31 Aralık 2009 Perşembe

KAOSTAN DÜZEN KOTARMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

31. Aralık.2009

Evrenin doğumunu anlatan mitolojilere (kozmogoni) göre başlangıçta kaos vardı; Hesiodos, “Kaos’tu hepsinden önce var olan” diye başlıyor kendi anlatısına. Kaos sözcüğüyle kastedilen şey, henüz biçime girmemiş, varlığa kavuşmamış öğelerin ayrışmamış karışımı; Grekçe kaos (khaos) boşluk, dipsiz uçurum anlamına geliyor. Başka bir deyişle, evrenin düzene girmeden önceki biçimden yoksun, uyumsuz ve karışık durumudur kaos. Mitolojilerin anlatısına göre daha sonra kaosun içinden varlıklar ortaya çıkmaya başlıyorlar. Bildiğimiz anlamda düzenli bir evren, yani kozmos oluşuyor böylelikle.

Grekler için evren düzenli bir oluşum, kaosun içinden çıkmış bir kozmostu; evrende akla uygun, değişmez kalıcı bir düzen vardı ve bu düzeni akla uygun olduğu için salt rasyonel düşünme yoluyla kavramak mümkündü. Temel nedenlerin, değişmez ve kalıcı düzenin bilgisine ise, rasyonel düşünme etkinliği olan theoria (nazariye/kuram) yoluyla ulaşılıyordu. Dolayısıyla düşünce etkinliği gelip geçici şeylerle, yani oluşla değil kalıcı, değişmez olanla ilgileniyor.

Bu yüzden geleneksel kavram sistemimizde düzen sözcüğü, statik, hareketsiz bir şeye gönderme yapıyor. Zamansal-mekânsal bir düzen söz konusu olduğunda, bu mevcut, verilmiş düzenin içinde her şeyin katılaşıp donduğu nihai bir noktayı düşünüyoruz hemen. Kristalleşmiş görüntülerden oluşan bir hayat tasvirimiz var genelde. Oysa hayat statik bir görüntü, salt bir kristalleşme değil; aksine, dinamik bir süreç; bir yanda yüzeyde zamansal-mekansal bir düzen ortaya çıkarken, öte yandan derinlerde kaos bu düzeni dağıtmaya, ayrıştırmaya ve parçalanmaya zorlayarak yeni fenomenlerin, değişimin ortaya çıkmasına yol açıyor. Dolayısıyla kaos-kozmos kavram çifti, biçime kavuşmamış salt oluş hali ile düzenlenmiş, biçimlenmiş yapılar arasındaki gerginliği, diyalektik ilişkiyi anlatıyor.

Kaos ve düzen, hayatın dinamik bir süreç olarak akışını gösteriyor bize; tıpkı video sanatçısı Ali Kazma’nın 2005 yılından beri üzerinde çalıştığı “Engellemeler” adlı video serisinde kaosla düzen, oluş haliyle olup bitmişlik arasındaki bu dinamik, gerilimli ilişkiyi görüntülerle anlatması gibi. Mekanik hareketlerle, makinelerle, hayatı kaostan arındırılmış tutarlı bir bütünlük olarak korumak için girişilen insani çabayı, gündelik hayattan kurguladığı görüntülerle sergiliyor Kazma. Beyine yapılan cerrahi bir müdahaleden, gündelik nesnelerin üretildiği fabrikalara, bedenin hareketlerine dek her yerde karmaşanın içinden düzenin nasıl kotarıldığına tanıklık ediyoruz. Eski biçimler ortadan kaybolurken yerlerini yenilerine bırakıyorlar; oluş hali ile düzen arasında asılı duran insanın gerilimli macerası sürüp gidiyor.

Witold Gombrowitcz, Kosmos (Can Yayınları) adlı romanının girişinde polisiye romanı, “kaos halinde olanı düzene sokma, düzenli hale getirme denemesi” olarak tanımlıyor. Tek istediğimiz kendimizi kaostan korumak için bir parça düzen. Bir polisiye roman yazarı gibi bizler de gündelik hayatın dağılmaya yatkın görüntüleri arasından anlamlı, tutarlı bütünlükler inşa etmeye çalışıyoruz. Titiz bir ev kadının sisifosvari eylemi gibi durmadan dağılan eşyaları yerli yerine oturmak için bitip tükenmez bir çabaya girişiyoruz.

Mitolojiler düzenli, yasalı evrenin öncesinde kaos olduğunu söylüyorlar; oysa kaos, düzenin içinde, ara konumlarda, geçişlerde mevcudiyetini hep korudu, koruyor. Umulmadık yerlerde çatallanmalar, yol ayrımları yaratarak, kristalleşmiş bir gerçeklik olarak düşündüğümüz düzenin içinde değişimler peydahlıyor kaos; varlığı yeni oluşlar halinde dağıtarak, sonsuzca çeşitlenen bir evreni biçimlendiriyor.

Not: Ali Kazma’nın video yapıtları YK Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde 30 Ocak 2010’a dek izlenebilir.

24 Aralık 2009 Perşembe

OLMADIK ŞEYLERE İNANMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

24.ARALIK.2009

Beklenmedik bir karşılaşma, alışılmış yaşam tarzlarımızda kopuş yaratır. Yepyeni bir dünyanın, daha doğrusu bu dünyayı farklı bir şekilde görüp düşünmenin kapısı aralanır

Lewis Carroll’un ‘Aynanın İçinden’ adlı yapıtında, parlak gümüşlü bir sır gibi erimeye başlayan aynanın içinden geçen Alice yeni serüvenlere atılır; olmadık şeyler gelir başına. Nesnelerle, şeylerle farklı türden ilişkiler kurar.

Olmadık şeylerin olabileceğini hatırlatıyor bize kitap; bu tür şeylere inanmak, Kraliçe’nin Alice’e tavsiye ettiği gibi, temrin (alıştırma) yapmayı gerektiriyor. “Ben senin yaşındayken günde yarım saat temrin yapardım aksatmadan” der Kraliçe, “bazen, daha kahvaltıdan önce altı tane olmayacak şeye inandığım olurdu.” Olmadık şeyler, nesnelerle farklı türden bir ilişki kurmamızı talep eder bizden. Olup bitmiş, sınıflandırılıp aklın klasörlerine yerleştirilmiş tanıdık nesnelerle, olgularla dünya hep olduğu haliyle kalıyor; tanıdık nesnelerle ilişkimiz sürdüğü müddetçe, mevcut haliyle bu dünyayı durmadan onaylamaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Etrafımızı saran, aralarında hareket ettiğimiz nesnelerin, olguların, toplumsal ilişkilerin bu olup bitmiş halleriyle ne yazık ki düşünme edimi de gerçekleşmiyor.

TEKRAR ETMEKTEN KAÇININ!
Ne diyordu Deleuze: “dünyada tek bir şey bizi düşünmeye zorlar; bu şey, tanıdık bir nesne değil, bir karşılaşma nesnesidir.” Bir karşılaşma nesnesi, tanıdık, bildik bir nesneden kökten farklıdır. Bildik, tanıdık nesnelerle bilgimiz, inançlarımız ve değerlerimiz hep yeniden onaylanır.

Kimliklerimiz ve yaşadığımız dünya, bildik nesneler üzerinden biteviye teyit edilir. Tanıdık bir nesne, her zaman yerli yerinde olan bir şeyin bir temsilidir, yeniden sunumudur. Tanıdık nesnelerle yüz yüze gelmek hiçbir zaman bir karşılaşma değildir. Zira bu tür nesnelerle alışık olduğumuz varlık ve eylem tarzımızı durmaksızın pekiştiririz; neticede bu tür nesnelerle ilişkimizde hiçbir düşünce edimi de gerçekleşmez; bir şeyleri temsil eden bildik nesnelerin düşünceyi engellediğini bile söyleyebiliriz.

BAŞKA TÜRLÜ DÜŞÜNMEK
Halbuki hakiki bir karşılaşmada bunun aksi gerçekleşiyor. Bir karşılaşma nesnesi sayesinde yeryüzünde var olma ve düşünce tarzlarımız temelden sarsılır; bilgi sistemlerimiz dumura uğrar. Birden kendimizi düşünmek zorunda hissederiz; olmadık şeyler gelir başımıza; sabit anlamlar yüklediğimiz nesneler, olgular, ilişkiler bize farklı bir şekilde gözükmeye başlar. Dolayısıyla hakiki bir karşılaşma, alışıldık yaşam tarzlarımızda, öznelliklerimizde bir kopuş yaratır. Kesintiye uğratıcı bir karşılaşma aynı zamanda bir olumlama anını da beraberinde getirmektedir: Yeni bir dünyanın, daha doğrusu bu dünyayı farklı bir şekilde görüp düşünmenin olumlanmasını. İşte karşılaşmanın bu yaratıcı anı bizi başka türlü düşünmek zorunda bırakır.
Karşılaşma, nesnelerle, olgularla temsil üzerinden kurduğumuz ilişkinin ötesine geçirir bizi; bu anlamıyla hakiki bir karşılaşma bir olay niteliği de taşımaktadır. Olay, gelişiyle bizi şaşırtacak olandır; mutat kavrayış dizgemizi bir anlık bile olsa askıya alıp bizi düşündürtendir. Hakkıyla yaşanmış bir yaşam, temsilin ötesine geçen bu olay-karşılaşmaların tarihidir, diyebiliriz.

Kraliçe’nin Alice’e tavsiyesine kulak verip, olmadık şeylere inanmak, dünyayı mevcut halinden farklı şekilde görüp düşünmek için temrinlere zaman ayırmamız gerekiyor galiba; olay-karşılaşmalara yol açacak karşılaşma nesneleriyle alıştırmalar yapmamız gerekiyor. Doğayı ve toplumu sabitleştirilmiş anlamların, temsillerin ötesinde tahayyül edebilmek ve düşünme ediminin önünü açabilmek için bu tür alıştırmalar çok yararlı.

Sanat nesneleri, bizlere yaşattıkları, karşılaşma anına özgü kopuş ve olumlama deneyimi ile olmadık şeylere inanmamıza pekâlâ yol açabiliyorlar. Toplumsal ilişkilerde de olmadık şeylere inanmak için günde en az yarım saat temrin yapmakta fayda var.

17 Aralık 2009 Perşembe

BİR SANAT OLARAK YÜRÜYÜŞ



RAHMİ ÖĞDÜL

17.ARALIK.2009

Yürüyüş dünyaya açılmadır, yeryüzünün tüm kuvvetlerine açık olmaktır. Oysa bir protez olarak otomobiller hayatımıza girdiği andan itibaren dünyaya kapanmaya başladık. Yürümeyi, dünyaya açılmayı unuttuk adeta. Oluşmamızda çok büyük katkısı olan fiziksel ve doğal ortamımızla, yerlerle ilişkimiz kesildi. Yeryüzü yolcularıydık bir zamanlar; artık bir kapsülün içindeki uzay adamlarına benziyoruz.

Doğal ortamlarından, coğrafi konumundan koparılan yerler soyut mekanlara dönüştükçe, Marc Augé’nin tabiriyle yer-olamayan yerler çoğaldıkça, bizlerde giderek daha çok kapsüllerin içinde yaşayan astronotlara benzemeye başladık. Bedenin en doğal, sıradan eylemi olan açık hava yürüyüşleri, hafta sonları yapılan, özel bir zaman ayarlaması gerektiren bir etkinliğe dönüştü. Açık havada yürümekten kaçınanlar, üşenenler ise evlerinin bir odasına koşu bantları yerleştiriyorlar şimdilerde; yeryüzünün doğal kuvvetlerinden arındırılmış, steril odalarımızda hiçbir yere gitmeyen yürüyüşler yapıyoruz. Fiili bir eylem olarak yürüyüşün yerine bir simulakrum olarak yürüyüş geçiriliyor; yürür gibi yapıyoruz. Oysa yürüyüşü doğayla, fiziksel ortamla kurulacak bir ilişki, bir sanatsal edim olarak da icra edebilirdik.

Yürümeyi bir sanatsal edim olarak gündeme getiren İngiliz sanatçı Richard Long, doğada yaptığı yürüyüşler ve bu yürüyüşler sırasında doğal malzemelerle yaptığı enstalasyonlarla tanınıyor; ekolojik sanat yapan Long, Amerikan kökenli arazi sanatını da kıyasıya eleştiriyordu; Amerikalı arazi sanatçılarının sanatlarını icra etmek üzere arazi satın almalarını, bu araziye sanatsal müdahaleler yapmak için buldozerler kullanmalarını tam bir kapitalist sanat olarak nitelendiriyor. Doğaya yönelik bu maço tavırların aksine Long, doğayla kurulacak çok daha yumuşak bir ilişkin peşinde: “Benim ilgi alanım, sanatı hem görünür hem de görünmez kılarak, fikirleri, yürüyüşü, taşları, suyu ve zamanı esnek bir şekilde kullanarak, sanata ve doğaya dair daha düşünceli bir bakış geliştirmektir” diyor. Araziyi, doğayı sahip olmadan kullanma fikrini seviyor.

Kolonyalist bir geçmişe sahip ülkede yaşayan Richard Long, Michael Heizer gibi Amerikalı arazi sanatçıların doğaya yönelik sert “sanatsal” müdahalelerini, doğanın ve yerli geleneklerinin dışarıdan dayatılan müdahalelerle dönüştürüldüğü sömürgeci uygulamalara benzetiyor. Hâlbuki yürümek doğaya müdahale etmeden yapılan bir sanatsal edimdir Long’a göre. “Yürüyüş, toprağın üzerinde sadece iz bırakır, bir fikrin peşinden gider, gündüzü ve geceyi izler”. Yürüyüş, doğanın ritmini, döngüselliği, süreçselliği hissetmenin yoludur.

“Sanatım bizzat yürüme edimidir” diyen Long yapıtlarında, herkesin paylaştığı söz dağarcığını kullanıma sokuyor; yürüyüş, rüzgar, taşlar, su, yollar, daireler, çizgiler. Bu malzemeleri doğanın bir temsili yaratmak için değil, doğayla yaşadığı deneyimi damıtmak için kullanıyor. Yürüyüşü de tıpkı sanat gibi bir odaklaşma, yoğunlaşma olarak gören Long, sanatında sadeleştirme yolunu tercih ediyor ve bu tavrını yarattığı metinlere de yansıtıyor. “Rüzgâr Hattı” yapıtlarında Long, gerçekleştirdiği yürüyüşler sırasında esen rüzgarların kaydını tutmuş; oklar, rüzgârların yönünü gösteriyor; görünmez kuvvetleri görünür kılıyor.Deleuze’ün belirttiği gibi “sanatta söz konusu olan şey biçimleri yeniden üretmek ya da icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir.” Kuvvetlerin ele geçirilmesi, duyumsamayla, bedenleşmeyle yakından ilişkili; herkesin çelik ve cam dehlizler boyunca koştuğu bir kentte kuvvetleri yeniden duyumsayabilmek, yeniden bedenleşebilmek için açık havada bir sanatsal edim olarak yürümeye çok ihtiyacımız var.

10 Aralık 2009 Perşembe

CAN SIKMAYAN HEYKELLER



RAHMİ ÖĞDÜL

10.Aralık.2009

“Heykel Niye Can Sıkıcıdır?” diye soruyordu Baudelaire ve hemen ardından ekliyordu: “Doğa gibi ham ve dolaysız heykel, aynı zamanda belirsiz ve anlaşılmazdır, çünkü aynı anda çok fazla sayıda cephe sergiler. Heykeltıraş boşu boşuna eserini tek bir görüş açısından yapmaya uğraşır; figürün çevresinde dolaşan izleyici, yüz farklı bakış açısı seçebilir ve kimi zaman beklenmedik bir ışık değişimi, bir lambadan gelen etki sanatçının hiç düşünmediği bir güzelliğin kapısını arayabilir- bu da sanatçı için aşağılayıcı bir durumdur. Bir tablo ise sadece kendi istediği şeydir; ona kendi ışığı dışında bakmanın yolu yoktur. Resmin tek bir görüş açısı vardır; yegâne ve despotik bir açıdır bu: bu nedenle ressamın ifadesi çok daha güçlüdür” (Modern Hayatın Ressamı, İletişim Yayınları, s. 184).

Tek bir bakış açısının yarattığı tutarlılık, çizgisel perspektifin dayattığı “despotik” bakış açısı tuval resmini, heykele nazaran daha anlaşılır kılıyor ve resmin, izlerkitle tarafından çok daha kolay şekilde alımlanmasını sağlıyor. Tek bir noktada kendini sabitlemeyi gerektiren resmin aksine heykel, izleyiciden etrafında hareket etmesini talep ediyor ve her yer değiştirmeyle birlikte sürekli görünüm değiştiriyor. Bu yüzden Baudelaire, heykeli değerlendirecek uzman bir kişiyi bulmanın zorluğundan dem vuruyordu.

19. yüzyıl modern sanatı Baudelaire’in zamanından bu yana köklü değişimler geçirdi. Özelikle 1980’li yıllarda heykel kavramında ciddi dönüşümler yaşandı. Kavramsal sanatın kurucusu sayılan Marcel Duchamp’ın hazır-nesneleriyle birlikte sanatın tüm alanlarındaki yerleşik tanımların sınırları silinmeye başladı. Yere atılmış iplik atıkları, galerilere taşınmış ağaç kütükleri, toprak yığınları heykel sınıflandırılması içine dâhil edildikçe, her türlü üç boyutlu üretim heykel olarak adlandırıldıkça, genel olarak sanata özgü yerleşik tanımlar da giderek geçersiz hale geldi.

Pembe panter ve Michael Jackson gibi popüler imgeleri heykelleştiren Jeff Koons (1954-) izleyiciyle iletişim kurmak adına her türlü yola başvuruyordu mesela. “İzleyicinin ilgisini çekebilmek için her türlü hileye, ne gerekiyorsa, ama ne gerekiyorsa ona başvurmaya hazırım” diyordu Koons (20.yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, s. 293). Artık Baudelaire’i kaygılandıran, heykeli değerlendirecek uzman kişi bulma zorluğu da bir ölçüde ortadan kalkmıştı böylelikle. Ehil olmayan kişiler, artık heykel karşısında kendilerini tehdit edilmiş hissetmeyeceklerdi. Başka bir deyişle artık heykel can sıkmayan, eğlendirici, mizah yüklü bir yerleştirme sanatına dönüşmüştü.

Bu postmodern yönelimi yansıtan Avusturyalı heykel ve fotoğraf sanatçısı Erwin Wurm’un yapıtlarını Akbank Sanat’ta 2 Ocak 2010’a kadar izlemek mümkün. Zamanın ruhundan (zeitgeist) ve ikonlarından çokça yararlanan Wurm, izleyicisinin ilgisini çekebilmek için yapıtlarında mizahı kullanıyor: “Toplum ve insani varoluş hakkındaki doğrulara farklı şekillerde yaklaşmanın mümkün olduğunu düşünüyorum. Her zaman ciddi olmak zorunda değilsiniz. Mizah, şeyleri daha hafif tarzda görmenize yardım edebilir” diyor. Adeta hayatı bir bütün olarak parodileştiren bir tutumu var Wurm’un.

1980lerin sonundan itibaren “bir dakikalık heykeller” başlığını taşıyan bir dizi performans gerçekleştirdi Wurm. Bu performanslarda kendisini ya da modellerini gündelik nesnelerle beklenmedik ilişkilere sokarak, izleyenlerini şaşırtmaya, heykel tanımını sorgulamaya yöneliyor. Wurm’un popüler kültürle ilişkisini, Red Hot Chili Pepper’in ‘Can’t Stop’ videosundan açıkça görmek mümkün. Bu videoda grubun üyeleri, Wurm’un bir dakikalık heykellerine öykünüyorlar.

Baudelaire’in can sıkıcı modern heykelinden, günümüzün popüler, mizah yüklü postmodern heykeline geçerken sanatta çok sayıda kopuşlar, kırılmalar yaşandı. Tanımların, kavramların sınırları sürekli olarak erozyona uğruyor; sanat popülerleştikçe, popüler olan da kaçınılmaz olarak sanatta kendisine yer buluyor. Modern zamanların yüksek ve alt kültür ikiliği ortadan kalkarken, güncel sanat ortamı gündelik olanla popüler olan ilişkisi sayesinde var oluyor.

3 Aralık 2009 Perşembe

YAŞAM: KIYISI OLMAYAN NEHİR



RAHMİ ÖĞDÜL

3.ARALIK.2009

15. yüzyılda İtalya’nın güneyinde dönemin güçlü ailelerinden Medici’ler kentin dışında bir tepeye panoramik kır manzaralı bir villa yaptırdıklarında, toprağın/doğanın ekonomik değerine artık estetik bir değer de katılmış oldu. Kentlerin boğucu havasından kaçmak isteyen soylular ya kent dışında kır manzaralı villalar yaptırıyor ya da kent içindeki evlerine kır manzaralı peyzajlar asıyorlardı. Doğa seyredilecek, estetik hazlar alınacak görsel bir tüketim nesnesine dönüşmüştü. Doğa bir süreç, sürekli değişen, evrilen bir oluş hali olarak değil, bir ölü doğa (natürmort), seyredilecek bitmiş bir resim olarak algılanmaya başlandı. Cézanne’nın 1902’de gözlemlediği gibi, doğaya baktığımızda “artık doğayı göremiyoruz, resimler görüyoruz durmadan.”

Alışılmadık manzara resimleriyle izleyicilerini şaşırtan J. M. W. Turner (1775-1851), 1842’de “Tipi” başlıklı tablosunu sergilediğinde, katı kuralcı akademik resme sıkı sıkıya bağlı eleştirmenler tarafından yerildi, “sabun köpüğü ve badana” olarak aşağıladılar resmi. Oysa Turner, bu resmi yapabilmek için, doğanın dinamik güçlerini dışarıdan değil de bizzat içerden gözlemek için, fırtınanın ortasındaki yandan çarklı bir vapurun direğine palamarla bağlatmıştı kendisini. Ve bu direkte iki saat boyunca bağlı kalmıştı.

Ellili yaşlarında olmasına rağmen kasırganın gözünü kendisine mesken olarak seçen Turner, resmi eleştirenlerin doğaya dair en küçük bir fikirlerinin olmadığını söylüyordu. Haklıydı da. Akademinin kupkuru kuralcı diliyle resmedilen doğa, aslında doğayı temsil etmekten çok uzaktı. Ressam, doğayı olabildiğince gerçeğe yakın temsil edebilmek için kendisini doğanın içine yerleştirmek zorundaydı. Fırtınalı bir denizi, doğanın azgın kuvvetlerini deneyimlemek ve bu deneyimi tabloya aktarmak, akademinin kuru dilinden çok farklı, yeni ve yabancı bir dili gerektiriyordu. Doğa, akademinin kupkuru kuralcı grameriyle ifade edilemeyecek denli dinamikti. Dönemin peyzaj resmine özgü tüm uzlaşımlar ve tanıdık kelime dağarcığı terk edilerek doğanın kuvvetlerini ifade edecek yeni, yabancı bir dil yaratıldı.

19. yüzyılda Akademik resmin katı kuralcı anlayışından vazgeçip, karanlık atölyelerin dışına çıkan ressamlar da doğanın içinde doğrudan edindikleri izlenimlerini tuvale aktarmaya başladılar. Akademik resmin doğrusal perspektife dayalı, doğayı ölü doğa olarak gören bakışı terk edildi. Gün içinde durmadan değişen ışığı ve doğanın renklerini olabildiğince el çabukluğuyla tablolarına aktardılar. Anlık doğal izlenimi tabloya aktaran bu ressamların yapıtları, bir bitmemişlik duygusu uyandırıyordu. Bu yüzden bir eleştirmen Claude Monet’nin “Gündoğumu” (1872) resmini izledikten sonra gazetedeki köşesinde şöyle yazıyordu: bitmemişlik duygusu uyandırıyor; düpedüz izlenimden ibaret.” Bir eleştirel yargı, daha sonra bu akımın, yani “izlenimcilik”in adı haline gelecekti.

Evet, doğa bitmemişlik duygusu uyandırıyor; doğa ve doğanın içinde beliren toplum bitmiş tükenmiş, kemale ermiş bir şey değil; bir süreç olarak doğa ve toplum durmadan yeni fenomenlerle, yeni oluşlarla bizleri şaşırtmaya devam ediyor. Yaşama kalıplaşmış söz dağarcığımızdan hazır giysiler giydirmek yerine yaşamın oluş halini yansıtacak yeni kavramlar icat etmeliyiz.

Deleuze’ün dediği gibi: “Yazmak, yaşanmış bir malzemeye bir biçim, bir ifade biçimi dayatmak değildir…Bir süreçtir, diğer bir deyişle yaşanabilir ile yaşanmış olanı boydan boya kat eden bir yaşam geçişidir. Yazı oluştan ayrılamaz.” Yazı ve sanat, bu oluş halini, bitmemişliliği yansıtacak yeni, yabancı bir dil yaratmayı gerektiriyor. Turner’ın kendisini, fırtınanın ortasındaki bir geminin direğine bağlaması gibi, yeni bir dil yaratmak için bir oluş olarak yaşamın tam göbeğine yerleştirmeliyiz kendimizi; zira yaşam, olup bitmiş şeylerin seyredilebileceği kıyısı olmayan bir nehirdir.

26 Kasım 2009 Perşembe

DEVLETLER VE BAHÇELER



RAHMİ ÖĞDÜL

26.KASIM.2009

Bahçeciliğin kökü, tarım devrimiyle birlikte ortaya çıkan ilk şehir-devletlerine dayanıyor. Doğayla iç içe yaşandığı, temsili/simgesel düşüncenin henüz ortaya çıkmadığı dönemlerde avcı-toplayıcı toplumlar, etrafı çitlerle çevrili bir doğa temsili yaratma gereğini duymadılar hiçbir zaman. Doğanın içinde, doğanın kuvvetleriyle birlikte akıp gidiyorlardı, kendilerini doğadan ayrı olarak düşünmediler.

Ne var ki Neolitik dönemde ilk yerleşik tarım toplumlarının ortaya çıkmasıyla, Cicero’nun tabiriyle “ikinci doğa”nın yaratılmasıyla birlikte birinci doğadan/doğal durumdan bir kopuş yaşandı. Tarıma dayalı ve tarımın yarattığı bu ikinci doğa, insanın hem öznesi hem de nesnesi olduğu bir evcilleştirme süreciyle el ele gelişip serpildi. Bitkiler ve hayvanların yanı sıra insanlar da bu evcilleştirme sürecinin nesnesine dönüştüler.

Şehir-devletlerinin surları içinde doğa temsilleri yaratmaya başladılar. Yabanıl doğanın ele avuca sığmaz doğasına karşı, kendi kültürel ve zihinsel yapılarına denk düşen evcilleştirilmiş doğalar, bahçeler inşa ettiler. Her yerleşik uygarlık yine kendi imgelemine göre inşa etti bahçesini ve toplumsal gelişimlere uygun olarak bahçe kavramı da zamanla değişti. Dolayısıyla bir uygarlığın kültürel gelimini, yarattığı bahçe tasarımları üzerinden okumak ya da yazmak mümkün; devletler bir anlamda geniş ölçekli evcilleştirme alanları olarak bahçeleri andırıyorlar.

Jerzy Kozinski’nin filme de aktarılan romanı “Being There”, bahçe işleriyle devlet yönetiminin çakıştığını göstermesi açısından anlamlı (Türkçe’de “Bir Yerde” başlığıyla E Yayınları tarafından yayınlandı; Hal Ashby yönettiği filmde ise Peter Sellers ve Shirley MacLaine başrollerde oynamıştı). Washington’da varlıklı bir adamın evinde yaşayan Chance the Gardener (Bahçıvan Chance), hayatı boyunca dış dünyaya adımını atmamış, günlerini evin bahçesiyle uğraşarak ve televizyon izleyerek geçirmiştir; evin sahibi yaşlı adam ölünce varisleri evi satarlar ve sosyal/kültürel eğitimini televizyon izleyerek edinen bahçıvan Chance kendisini sokakta bulur; orta yaşlı Chance hayatında ilk kez dış dünyayla doğrudan temas kurmuş olur böylelikle.

Bir dizi rastlantı sonucu devlet başkanının danışmanlığına kadar yükselir. Bahçe terimleriyle konuşan bu adamın yumurtladığı bahçe sanatına özgü kelamlar, başkan tarafından ülkenin ekonomik sorunlarına yönelik çözümler olarak algılanır. Bahçıvan Chance bir bilge kişiye dönüşmüştür artık. Tüm hayatı boyunca evin bahçesinden dışarı çıkmamış bizim bahçıvan, ülke yönetiminde söz sahibi olmuştur.

Kozinski’nin öyküsü, ilk tarım toplumların ortaya çıkmasıyla birlikte bir evcilleştirme alanı olarak beliren devletin, bahçecilik tekniğinden çokça yararlandığını gösteriyor bize. Çoğu kez politikacılar bahçe terimleriyle yaklaşmışlardır ülke sorunlarına/toprağına. Tek dil, tek kültür, tek millet gibi tarımdaki monokültür uygulamalarını andıran söylemler/uygulamalar yaygınlaşmıştır örneğin. Bir bahçe özeniyle yaklaştıkları vatan toprağındaki ayrık otlarının köklerini kurutmak için zirai mücadele yöntemlerini kullanmışlardır. Ağaç yaşken eğilir düsturu, ağacın başka türlü biçimleniş/oluş haline tahammülsüzlüğü gösterir ve ağacı yaşken eğmek için tarımsal eğitim programlarını yürürlüğe koymuşlardır. Budadıkları bitkileri olmadık şekillere sokmuşlar, kendi dayattıkları tasarımlarla bahçelerini şekillendirmişlerdir.

İnsanın hem öznesi hem de nesnesi olduğu bir evcilleştirme alanı olarak devletler artık günümüzde eski bahçecilik anlayışından vazgeçmek zorunda kalıyor; repertuarlarını yeni bahçecilik teknikleriyle genişletiyorlar. Monokültür uzmanı bahçıvanlar işsiz kalırken, polikültürde ehil olanlar bahçenin yönetiminde söz sahibi oluyor; ve evcilleştirme süreci yeni tekniklerle yoluna devam ediyor.

19 Kasım 2009 Perşembe

OLGULAR DEĞİL, YORUMLAR VARDIR


RAHMİ ÖĞDÜL

14.KASIM.2009
BİRGÜN KİTAP

DİNİN GELECEĞİ
R. RORTY VE G. VATTIMO
DER.: SANTIAGO ZABALA
ÇEV.: RAHMİ G. ÖĞDÜL
AYRINTI YAYINLARI, 2009

Roma’daki Pontifical Lateran Üniversitesi’nde araştırma görevlisi olan Santiago Zabala biri yeni pragmatizmi (Richard Rorty), diğeri ise Avrupa’daki postmodern yönelimi (Gianni Vattimo) temsil eden iki düşünürü bir diyalog kültürü bağlamında bir araya getiriyor ve hep birlikte metafizik sonrası bir çağda dinin (Hıristiyanlığın) geleceğini tartışıyorlar. Sadece dinin geleceğini değil tabi; İnanç ve Akıl Çağlarının ardından gelen, içinde bulunduğumuz “Yorum Çağı”nda metafizikle ilişkilendirilen pek çok şeyi sorguluyorlar.

Zabala’ya göre artık iki farklı kültür (bilim ve din) çağının sonuna ulaştık; dinin değil de dini tasfiye ettiğini düşünen pozitivist yaklaşımların kendilerinin çözüldüğüne tanıklık etmemizin ironik olduğunu söylüyor. Metafiziğin yapısökümüyle birlikte insandan ve tarihten bağımsızmış gibi duran (zaman ve mekan dışı) bir nesnellik anlayışının (hakikatin) artık geçerliliğini yitirdiğini, bilakis nesnelliğin insanların kendi aralarında icra ettikleri öznelerarası dilsel bir konsensüs olduğunu ileri sürüyor, Zabala. Dil, bizzat tarihsellik olduğu için tarih dışı bir duruma geçişi engelliyor; dilin tarihselliği ise yorum düzleminde ortaya çıkıyor; bu düzlemde, dilsel olguların dışında başka bir olgunun olmadığını hermenötik bağlamında ileri sürerek Vattimo’ya gönderme yapıyor.

Felsefi araştırmanın amacının, artık bizlerden bağımsız olan bir şeyle temas kurmak olmadığı ortaya çıkıyor kitapta; felsefe, kişinin bitip tükenmez oluş halini (bildung), kendine araştırma alanı olarak seçiyor. Pozitivist anlayışın nesnellik anlayışı tasfiye edilince artık ateist ile teist olmak arasında ya da başka ikilikler arasında tercih yapmaya zorlayan güçlü felsefi nedenler de ortadan kalkıyor haliyle. Bu açıdan ele alındığında kültürün de dönüştüğü görülüyor; kültür artık kuşaktan kuşağa aktarılan bilginin bir kalıtımı meselesi olmayı bırakıp, varoluşsal bir kendini yaratma, her dem yeni bir kendini betimleme işlemine dönüşüyor.

Bu yeni diyalog kültürünün iki grup düşünürün çabalarıyla ortaya çıktığının altı çiziliyor; bir yandan Nietzsche, Heidegger ve Derrida metafiziği yapısöküme uğratırken, diğer yandan Dewey, Croce ve Gadamer metafiziğin ötesine geçmeye çabalıyor; bu düşünürler varlık ile hiçlik, dil ile gerçeklik, tanrı ile tanrının varoluşuna dair felsefi sorunların anlamsız olduğu sonucuna varıyorlar.
Rorty’ye göre metafiziğin yapısökümüne katkıda bulunan üç olay gerçekleşti Batı’da: Fransız devrimi dayanışmayla, Hıristiyanlık iyilikseverlikle ve romantizm ise ironiyle bu yapısöküme katıldılar. Bu üç olayın, insanın metafizikten kopmasını ve tinsel ilerleyişini sağladığını vurguluyor Rotry. Bir metafizik kültürü olmadan, gayri insani güçlere ve kuvvetlere yönelik bir inanç kültürü olmadan, kendi başının çaresine bakan insanın, tam bir siyasal olgunluğa erişebileceği varsayımı yatıyor bu düşüncenin altında.

Kendisini bir zamanlar ateist olarak tanımladığı söyleyen Rorty, artık Max Weber’in “dinsel açıdan gayri musiki” terimini tercih ettiğini, kişinin müzik kulağı olmadığı için müzikle ilgilenmemesi gibi tanrı meselesine de duyarsız kalabileceğini ileri sürüyor. Dolayısıyla inananlar ile inanmayanların birbirlerini küçümseme haklarının olmadığını belirtiyor ve daha çok kendi konumunu, ruhban sınıfı karşıtlığı olarak belirliyor.

Nietzsche’nin “olgular değil, sadece yorumlar vardır” önermesinin de bir yorum olduğunu belirten Vattimo, hermenötiğin şeylerin gerçekliğini ve felsefeyi kökten dönüştürdüğünü ileri sürüyor. Heidegger’de varlık, içine karıştığı, katıldığı durumlara sürekli yanıt verme suretiyle bir olay olarak kendi varoluşunu gerçekleştirir; varlık, daima yorumun içinde hareket eder. Vattimo da Heidegger’e yaslanarak bilginin her zaman sadece yorum olduğunu, yorumun hakkında konuşabildiğimiz tek olgu olduğunu, yorumların dışında olguların mevcut olmadığını ileri sürüyor. Yorumun tıpkı bir virüs gibi temas ettiği her şeyi etkileyip tüm gerçekliği mesaja indirgediğini belirtiyor. Hıristiyanlığın da postmodern nihilist bir çağda metafizikten arındırılıp bir yoruma, mesaja indirgenmesinin mümkün olduğunu öneriyor. Nietzsche’deki tanrının ölümünü, İsa’nın bir tanrı olarak tüm otoritesini feda etmesi, zayıflaması, metafiziği terk etmesi, tüm erkini insanlara devretmesi olarak yorumluyor. İsa’yı hakikat ya da erk ile değil, sadece sevgiyle özdeş tutuyor.

Metafiziğin sonuyla birlikte, entelektüel faaliyetin amacının artık hakikat bilgisine ulaşmak olmadığı vurgulanıyor kitap boyunca; her hangi bir otoriteye başvurmadan, bütünüyle argümanlar üzerinden anlaşmaya varıldığı bir konuşma, diyalog amaç haline geliyor. Postmodern insan, her türlü hakikat bilgisinden, hiyerarşiden, sınırlamadan arındırılmış, görece bir dünyada kaygısız yaşamayı öğreniyor. Güçlü, her şeyi açıklayan meta-anlatıların yerini, nesnel yapıların ağırlığını ve dogmatizmin şiddetini azaltan, metafizikten arındırılmış bir zayıf düşünce alıyor.
Metafizik safralarından kurtulmuş zayıf düşünceyi ve bu zayıf düşüncenin kışkırttığı diyalog kültürünü, özelde Hıristiyanlığa ve genelde ise düşünme ortamına taşıyan Rorty, Vattimo ve Zabala, günümüzün değişen politik ve kültürel ikliminin anlaşılmasına da büyük katkı sağlıyor.
.

KAMUSAL MEKÂNIN ÖLÜMÜ



RAHMİ ÖĞDÜL

19.Kasım.2009

Sokak, kamusal mekânı belirten bir terim ve demokratik tahayyülde çok önemli bir yeri var. İnsanların karşılaşıp bir araya geldiği, protestolar düzenlediği, topluca yürüyüşe geçtiği, megafonlarla seslerini duyurmaya çalıştığı bir yer; yani demokratik taleplerini dile getirebildikleri, yeni karşılaşmalara ve gelişmelere gebe bir özgürlük, olumsallık alanı; politik bir hayvan olarak kent insanının habitatı. Günümüzde hızla gelişen mekânsal düzenlemelerle, ticarileşmeyle birlikte sokakların, dolayısıyla kamusal mekânın da ölümüne tanıklık ediyoruz.

Kent, alışveriş merkezlerine ve şirketlere yenik düşerken bir kamusal mekân olarak sokak da ortadan kalkıyor. Kentin her yerini işgal eden alışveriş merkezleri sokakların yerini çoktan aldı bile. İnsanlar boş zamanlarının çoğunu buralarda, birbirine dokunmadan metalar arasında geçiriyor. Öte yandan kent merkezlerindeki kaldırımlar, sokaklar da giderek ticarileşiyor. Sokaktaki mülk sahipleri kaldırımları işgal ederek sokağın ölümüne katkıda bulunuyorlar (örneğin sigara yasağı nedeniyle ticaret mekânları dışarı doğru yayılıp sokağın denetimini ele geçiriyorlar). Kamusal mekânın bir şirket malı haline gelmesi Batı’nın pek çok kentinde artık sıradanlaştı. Bunun en güzel örneği New York’taki AT&T Plaza’nın duvarına asılı bir tabela oluşturuyor: “Mülkü ve koruması AT&T’ye ait Kamusal Mekân”. Bir telekomünikasyon şirketi kamusal alanın kendisine ait olduğunu sözünü sakınmadan ilan ediyor. Oysa kamusal mekân kentte yaşayanların ortak malıydı; kimseye ait olmadığı kadar herkese de aitti.

Bizde de eski adıyla Fransız Sokağı, şimdiki adıyla Cezayir Sokağı benzer bir uygulama örneği olarak duruyor. Bu uygulama kamusal mekân olarak sokağın ölümünü açıkça ilan etmiş ve bir sokağı özel mülkiyetin denetimine sokmuştur. Sokaklar, meydanlar giderek kamusallıktan ayrıştırılıyor ve özelleştiriliyor. Bir özgürlük, olumsallık alanı olarak kamusal mekânın aşındırıldığı ve tamamen denetim altına alındığını görüyoruz. İnsanların sokaklarla, kenti kent yapan kamusal mekânlarla kurdukları otantik ilişki tasfiye ediliyor.

Steril, denetimli alışveriş alanları içinde sadece ve sadece satın alabildiğimiz ölçüde var olabiliyoruz oysa. Satın alabilme gücü olmayanlar bu tür yerlerden dışlanıyor zaten. Buralara girebilmek için çeşitli eleklerden geçmek zorundayız. Özel güvenlik görevlilerin üst baş aramaları, bakışları arasından geçmeyi başaranlar (seçilmişler) girebiliyor ancak. Girdikten sonra da her hareketiniz kamera sistemiyle sürekli denetim altında tutuluyor; her türlü politik tavırdan arındırılmış, harcadıkça var olabildiğiniz yapay bir habitattayız; politik insanın değil, tüketici insanın habitatı.

Çok farklı toplumsal kesimlere ait insanların bir karşılaşma, buluşma, kaynaşma mekanı olarak sokaklar ölürken, steril, ilişkisiz, kapalı kutu bir insan tipi ortaya çıkıyor. Bu insan tipi her türlü ilişkiyi engelleyen kapalı bir tünel (ev-otomobil-asansör-işyeri-alışveriş merkezi-otomobil-ev) içinde hareket ediyor durmadan; oysa hayat, sokakların gizilgücünde yeni ilişkilere, toplumsallıklara gebe olarak bizleri bekliyor.

12 Kasım 2009 Perşembe

TAVŞAN DELİĞİ: KABUĞUN ÇATLADIĞI YER


RAHMİ ÖĞDÜL

12.Kasım.2009

Kentin sürekli değişen görünümü, gündelik yaşamımıza giren yeni nesneler, bütünlüklü bir anlayış geliştirmemize engel oluyor; parçalanmış görünümlerin içinde yüzüyoruz. Yine de parçalardan (tikellerden) oluşan bir hayatı sürdürebilmek, bu hayatı katlanabilir hale getirmek için anlamlı bütünlükler elde etmeye, kaostan düzen çıkarmaya çalışıyoruz. Aksi takdirde hayatın bu parçalanmış algısı şizofrenik deneyimlere sürükleyebilirdi bizleri (belki de çoktan beridir şizofrenik bir hayatın içindeyiz). Parçaları bir araya getirerek anlamlı öyküler kuruyoruz. Anlamlandıramadığımız parçaları ya görmemezlikten geliyor ya da “öteki”, “tekinsiz”, “yabancı” olarak zihinsel tutarlılıklarımızın dışındaki bir yere yerleştiriyoruz.

Parçalar arasında bir tutarlılık kurmaya çalışırken, kurduğumuz tutarlı yüzeylerin dağılıp gittiğine de tanıklık ediyoruz öte yandan. Bir deniz kıyısında dalgaların hareketiyle sürekli değişen çakılların kompozisyonunu andırıyor hayat. Çakılların dağılımına anlam yüklediğimiz an, yeni bir dalga yepyeni bir dağılım çıkarabiliyor karşımıza ve yeni baştan bir anlamlandırma işlemine girişiyoruz. Montaj tekniğiyle parçaları bir araya getirip yeni tutarlılıklar inşa etmeye çalışıyoruz. Tanıdık nesnelerden oluşan, evimizde hissedeceğimiz mekânlar kuruyoruz kendimize; açıklanabilir olgular ve nesnelerden oluşan bu mekânların dışında ise tedirginliğe kapılıyoruz.

Yasemin Baydar ve Birol Demir tarafından kurulan güncel sanat grubu :mentalKLİNİK, “tAVŞANdELİĞİ” başlıklı sergisinde nesnelerin ve seslerin yeni bir dağılımını çıkarıyor karşımıza; tedirgin edici, tekinsiz bir mekânın içindeyiz. Bir sökme işlemi sonucu ortaya çıkan, bir zamanlar anlamlı, tutarlı bütünlüklerin parçaları olan nesneler, abartılmış boyutlarıyla zihinsel haritalarımızı zorluyor. Parlak yüzeylerin birleşim yerlerinden sızan şekilsiz, tedirgin edici madde, altta yatan kaosun bir habercisi sanki; bütünün bir yanılsama olduğunu hatırlatıyor bize. Duvarda çerçeve içine asılı resimlere yöneldiğimizde ise kırık parçalardan oluşan peyzajlarla karşılaşıyoruz.

Görme duyusunun baskın olduğu bir toplumda dokunmanın zorluğunu hatırlatan videolar, sergi mekanının iki ucunda yer alıyor. Duvara yaklaşan elin, bir hayvan pençesine dönüşmüş gölgesiyle duvarda buluşması, insanın doğasına dair soruları kışkırtıyor. Parçalardan oluşan ve anlamlandırmakta zorlandığımız bu tedirgin edici mekânda bütüncül kimliğimizi kurmaya yardımı dokunacak aynalar ise puslu ve yine bölümlere ayrılmış; aynalara baktığımızda bir sisin içinde belli belirsiz görüyoruz kendimizi.

Kapitalizm ta başından beri yarattığı parlak, pürüzsüz yüzeylerle bütünlüklü bir yaşam yanılsaması kurmaya çalışıyor; oysa, tüm tutarlılık arayışımıza rağmen çatlaklı, parçalı bir gerçeklik olarak yaşıyoruz hayatı. Ernst Bloch kapitalizmin mekânı için “Boş Mekân” terimini kullanıyor; parıldayan yüzeyin, içsel bir hakikat taşımayan bir kabuk olduğunu söylüyordu; Galerist’te 21 Kasım 2009’a kadar açık kalacak olan :mentalKLİNİK’in “tAVŞANdELİĞİ” sergisi, bu kabuğun altında yatan boşluğun/kaosun başka bir yaşama da gebe olabileceğine dair düşünceler uyandırıyor.

5 Kasım 2009 Perşembe

YOLLARI ÇATALLANAN BAHÇELER


RAHMİ ÖĞDÜL

5.KASIM.2009

Belirlenimci (determinist) dünya görüşüne göre bir nesnenin, bir hareketin ya da bir canlının bütün parametrelerinin (ölçülebilir değerlerinin) eksiksiz belirlenebileceğine, dolayısıyla da söz konusu nesnenin, canlının ya da hareketin, diferansiyel denklemler yardımıyla önceden kesin olarak tanımlanabileceğine kesin gözüyle bakılıyordu. Uçan bir cismin, bir amibin ya da bir yıldırımın hareket yönünün belirlenmesi mümkündü. Ne var ki, kendilerine doğrusal diferansiyel denklemlerin uygulanabildiği sistemlerin içinde determinist olma, yani önceden belirlenebilme özelliği gösteren gelişme hatları, doğrusal olmayan sistemlerde pek bir işe yaramıyor; doğrusal olmayan, dinamik sistemlerdeki gelişme hatları, bir ya da daha fazla çatallanma noktası üzerinden belirlenemezlik özelliği taşıyan geçişler yapıyorlar.

Kaotik olma olasılığı taşıyan yapılar, başlangıç koşullarına sımsıkı bağımlılık gösteren ve doğrusal olmayan sistemlerdir. Süreç içinde ortaya çıkan yeni yapı, sürecin başındaki koşulların en ufak ayrıntıdan bile etkilenerek oluşur; ama gene de önceden tahmin edilemezlik özelliği taşır. Lorenz, bu ilişkiyi tanımlamaya çalışırken “Kelebek Etkisi”nden söz ediyordu: “Bir kelebeğin tek bir kanat çırpışı bile, bütün bir hava durumunu temelden altüst edebilir”.

Birçok dinamik süreçte, yeni düzenlerin kurulmasıyla istikrarlı hale gelmiş, kaotik ara durumlardan geçildiği biliniyor. Bütün dallanma, çatallanma noktalarında karşılaştığımız bir durum bu; kaos ve düzen sadece birbirlerini tamamlayan bir kavram çifti değil, aynı zamanda birbirleriyle diyalektik, daha doğrusu fonksiyonel bir ilişki kuran olgulardır. Bir kar tanesinin oluşumu, düzen ile kaos arasındaki bu ilişkiyi gözler önüne seriyor.

Her kar tanesi bir diğerinden farklı. Buz kristalleri, türbülanslı bir havanın içinde, düzen ve rastlantıya bağlı olarak, kendilerine has bir güzellikle biçimleniyor. Su donarken kristaller, dışarı doğru küçük uçlar (dentritler) veriyorlar önce; bu küçük uçlar büyüdükçe, sınır bölgelerde çevre koşullarına bağlı olan istikrarsız bir durum oluşuyor ve yanlardan yeni uçlar fışkırıyor. Kar taneleri şaşırtıcı incelikte bir düzen sergileseler de bu küçük uçların tam olarak ne kadar hızla büyüyeceklerini, çaplarının ne kadar olacağını ya da kaç kere dallanacaklarını öngörmek mümkün değil; bu durum, istikrarsız, kaotik, açık uçlu bir sorun olarak duruyor önümüzde. Kıpır kıpır oynaşan, dinamik bir sınır, önceden kestirilemeyen çevresel koşuların ve içsel faktörlerin etkisiyle sürekli değişirken kar tanesi de kendine has şeklini alıyor.

Toplumlar da tıpkı kar tanelerini andırıyor; doğrusal olmayan, dinamik süreçler olarak, kaos ile düzen arasındaki etkileşimle kuruluyorlar. Toplum mühendisliğinin önceden belirleyici, diferansiyel hamlelerini boşa çıkaran kaotik gelişmeler gösterebiliyor; kendilerine dayatılan anayolları sürekli saptırıp, gelişme hatlarını yol ayrımlarına, çatallanma noktalarına taşıyorlar.

“Yolları Çatallanan Bahçe”de ne diyordu Borges?: “Zaman sayısız geleceğe doğru hiç durmamacasına çatallanıyor.”

29 Ekim 2009 Perşembe

ERGON VE PARERGON: ANA GÖVDE ve EKLENTİLERİ


RAHMİ ÖĞDÜL

29.Ekim.2009

Peyzaj resminin 16. yüzyılda bağımsız bir tür olarak ortaya çıkmasından önce, tuvalin merkezini teşkil eden ana konunun etkisini güçlendirmek için bir dekor olarak kullanılıyordu peyzaj. Resmin bir argümanı, yani ana teması vardı ve bu ana tema, genellikle dinsel ya da mitolojik, kahramansı bir figür etrafında gelişiyordu ve bu figür doğal bir sahne düzenlemesi içinde temsil ediliyordu. Ana tema ile bu ana temanın yanı başında duran doğa parçası arasındaki ilişki ergon/parergon kavramlarıyla açıklanıyor. Ergon ana gövdeye gönderme yaparken, parergon, bu ana gövdenin aksesuarı, eklentisi, süsü gibi anlamlar taşıyor. Bu anlamda resmedilen doğa parçası, yani peyzaj bir parergon oluşturuyor. Parergon, ana temanın (ergon), asıl yapının yanı başında duran, bu ana gövdenin etkisini çoğaltan bir şey olarak tanımlanıyor ve her ikisi birden bir ikiliği yansıtıyor.

Derrida, parergon’un marjinalliğine dair geleneksel mevhumları daha 1930’da sorgulamıştı. Bu terimde içerilen dışarısı-içerisi, merkez-çevre karşıtlıklarına karşı çıkıyordu: “parergon, ergon’un, yani ana gövdenin karşısında, yanı başında, eklenti olarak durur durmasına ama bir kenara da çekilmez, ona dokunur ve belirli bir mesafeden aynı işlemin içinde birlikte çalışırlar.” Derrida ergon ile parergon arasındaki engelin gözenekli, geçirgen olduğunu, ikisi arasındaki bir alışverişin gerçekleştiğini anlatmak istiyordu.

Ergon ve parergon ilişkisini gündelik hayatta kullanılan terimlerle de çoğaltabiliriz: Merkez ile çevre, ana metin ile dip not, içerisi ile dışarısı, alt-kültür ile ana-akım kültür gibi. Bunların aralarındaki bağlantıyı ana metin lehine görmemezlikten gelen, ana metne eklenti olan her şeyi marjinal bir konuma indiren görüşlerin geçersizliğinden söz ediyor Derrida ve ana metin ile eklentinin aynı işlem içinde birlikte çalıştıklarını, içerisinin ya da dışarısının olmadığını belirtiyor kısaca. Kültürel peyzajı hiyerarşik bölmelere ayırmanın, hayatı şematikleştirip basitleştirmek, dolayısıyla anlaşılabilir kılıp manipüle etmek gibi bir faydası olmasına karşın, hayat aslında başka türlü işliyor; zihinsel duvarlarla birbirinden ayrılan şeyler, etkileşime geçerek birlikte çalışıyorlar aslında.
Peyzaj terimi de sorunlu bir terim; kısaca tanımlarsak, kültürel olarak üretilmiş zihinsel kalıplarımıza göre seçip ayırdığımız, düzenlediğimiz ve bir çerçeve içine yerleştirdiğimiz manzaralara peyzaj deniliyor. Yeryüzünü kendi tercih ettiğimiz peyzajlar aracılığıyla görmek gibi de bir alışkanlığımız var. Karşılaştığımız her şeyi zihinsel kalıplarımıza uydurmaya, dolayısıyla çerçeveleyerek bir peyzaja dönüştürmeye yatkınız.

Ve bu peyzajlar içinde ergon ve parergon ikili karşıtlığını kuruyoruz: ana gövde ve bu gövdenin aksesuarları ya da eklentileri. İktidar bakışının kurduğu politik peyzajların altüst olduğu bir zaman diliminde bir zamanlar ana gövdenin eklentileri olarak düşünülenlerin, artık ana gövdeye doğrudan dokunmak, eklemlenmek, birlikte çalışmak istediklerine tanıklık ediyoruz. Kültürel alanda alt kültür olarak tanımlananların, aslında bir an önce ana akım içinde yer almaya, görünür olmaya çalıştıklarını da görüyoruz.

Politik/kültürel peyzajlar içinde ana gövde/eklenti ikiliğini sürdürmek giderek imkansızlaşıyor; hayatı peyzajlara ayırmak zorlaşıyor desek daha doğru olacak; parergon ana gövdeye dokunmak, onu dönüştürmek isterken, iktidar yüzyılların birikimi olan refleksiyle bu dönüşüme boşuna direniyor. Dip notlar, ana gövdenin içine sızıp onu içerden dönüştürmek için hamleler yaparken, yaldızlı çerçeveler içine yerleştirip baş köşeye astığımız zihinsel kalıplarımız, yani peyzajlarımız ise parçalara ayrılıp dağılıyor.

23 Ekim 2009 Cuma

HAYAT PERSPEKTİFE SIĞMIYOR


RAHMİ ÖĞDÜL

22.Ekim.2009

Albert Dürer’in perspektif tekniğine dair meşhur gravürünü hatırlayalım. Ressam, resmini yapacağı objesine bir ızgaranın gerisinden bakıyor ve ızgaranın geometrik parçalara ayırdığı objesinin bedenini parça parça kâğıt üzerine aktarıyor. Sabit bir yerde, kımıldamadan duran ressam sadece tek gözüyle gördüğü, yine sabit olan objesini, geometrinin kurallarına göre kâğıt üzerinde tasvir ediyor ve ortaya çıkan resim, gerçeği olduğu gibi temsil etme iddiasını taşıyor. Gerçekten de gerçeği temsil ediyor mu?

Perspektif tekniğinin ilk önce bir tiyatro tekniği olarak ortaya çıktığını söylüyor Pavel Florenski (Tersten Perspektif, Metis Yayınları). Sahnede dekorunda derinlik ve genişlik yanılsaması yaratmak üzere sahne tasarımcısının resmi kendi amaçları doğrultusunda kullandığını belirtiyor. Sahne tasarımındaki amaç, gerçeğin bir yanılsamasını üretmek. Dekorasyon doğası gereği tam da böyle bir yanılsama üretiyor. Tiyatrodaki sıralara, tıpkı Platon’un cehennemindeki mahkûmlar gibi zincirlenmiş olan izleyiciler gerçeklikle doğrudan ve canlı bir ilişki kuramıyorlar haliyle. Tek gözlü, devinimsiz, kötürüm yaratıklar gibi oldukları yere mıhlanmışlar.

İşte bu yüzden perspektifin bize sunduğu şey, dünyanın teatral bir temsilidir; Florenski’ye göre gerçeklik duygusunu ve sorumluluk bilincini yitirmiş bir dünya görüşünün kaynağıdır bu; böyle bir dünya görüşü açısından hayat artık eylemlerden değil, sadece bir gösteriden müteşekkildir.

Oysa gerçek kendisini bize doğrusal bir perspektifle açık etmiyor; gerçeğin sonsuz yüzü var ve bu yüzleri görebilmek için sürekli hareket etmemiz, hayatın akışına katılmamız gerekiyor. Bir yere kendimizi sabitlediğimiz an, hayatı sadece bir gösteri olarak seyredebiliyoruz ancak. Hayatın, doğanın, nesnelerin, insanların, metinlerin arasında hareket ettikçe gerçeğin bilgisine daha da yaklaştığımızı hissediyoruz; tabi mutlak bir gerçek bilgisine ne yazık ki ulaşmak mümkün değil; gerçek hep eksik kalan bir şey, tam kavradığımızı düşündüğümüz an elimizden kaçan bir şey olarak önümüzde uzanıyor.

Ressamın gerçekliği bir ızgaranın içine, geometrik bir plan üzerine sıkıştırılması, pozitivist bilimin doğal dünyayı Kartezyen koordinatlara yerleştirmesini andırıyor. Doğadaki tüm değişimleri koordinatlar üzerinde yapılan matematiksel işlemlere indirgeyen modern bilimsel anlayış, önceden tahmin etme ve kontrol altına alma yetisine sahip olduğu kanısına varıyor. Modern kentlerdeki ızgara örüntüsüne dayalı kent planları da yine kent hayatına, insan yaşamına dair öngörülerde bulunmak ve hayatı bir bütün olarak kontrol etmek üzere tasarlanmış bir koordinat sistemi olarak yeryüzüne seriliyor. Kent insanlarının bir satranç tahtasındaki taşlar gibi kolaylıkla manipüle edileceği düşünülüyor.

İktidar kendi tasarladığı perspektiften gösteriyor bize her şeyi ve yeryüzüne serdiği koordinatlar sistemiyle hayatı manipüle edebileceği yanılsamasına kapılıyor. İktidarın bize sunduğu perspektife eğilerek baktığımızda aslında ölümü görüyoruz. Holbein’in Elçiler adlı tablosunda anamorfik bir teknikle yerleştirdiği, ancak doğrusal olmayan bir bakış açısıyla görebildiğimiz kuru kafa imgesi, iktidarın görmek ve göstermek istediği perspektifin boşunalığını gözler önüne seriyor. Sabit bir bakışla yapılan bir dünya tasviri ancak bir ölü doğaya (natürmort) dönüşüyor. Oysa hayat perspektife sığmayacak denli delicesine akıyor.

15 Ekim 2009 Perşembe

SEMBOLİK KUTULAR, ALEGORİK HAYATLAR


RAHMİ ÖĞDÜL

15.Ekim.2009

İ.Ö. 2. yüzyılda kinik Krates karısıyla birlikte cam bir evin içinde yaşamış. Tüm özel hayatı gözler önüne seren, özel hayat ile kamusal hayat ayrımını ortadan kaldıran böyle bir evde yaşamak, Krates ve karısı için doğaya uygun olarak yaşamanın, erdemli yaşamın bir örneğini teşkil ediyordu. Doğaya dönmek, doğal olanı (physei) yaşamak, toplumun koyduğu her türlü yapay toplumsal ve ahlaki kurallara ve normlara (thesei) karşı çıkmak ana düşüncesini oluşturuyor ve erdemli bir hayatın doğaya göre yaşamak olduğunu savunuyordu. Kinikler, törelere, görgü kuralına saygı göstermez, bütün uygarlık (kent) değerlerine saldırıp bunları sonuna dek eleştirir ve düşündükleri gibi de yaşarlardı.

M.Ö. dördüncü yüzyılda yaşayan bir başka kinik olan Sinoplu Diogenes’in, Atina pazaryerinin ortasında mastürbasyon yapma alışkanlığı vardı. Atinalıların Diogenes’in hayat tarzına itiraz ettiklerini biliniyor; onu bir baş belası olarak görüyorlardı. Kendisine karşı bu hoşnutsuzluğa Diogenes’in verdiği yanıt şu: “keşke insanın açlığını da göbeğini ovarak bu kadar kolay giderebilmesi mümkün olsaydı.” Açlık arzusunun giderilmesi ile cinsel arzunun giderilmesi arasında yapılan ahlaki ayrımı yapay bir ayrım olarak görüyordu Diogenes. Hayatı özel ve kamusal olarak mekânlara ayırmanın doğal olmadığını çok çarpıcı bir şekilde vurguluyordu.

İki bin yıl sonra, İ.Ö. 1929 tarihli “Gerçeküstücülük” makalesinde Walter Benjamin de cam evde yaşamanın erdemlerinden söz ediyor, böyle bir evde yaşamanın kusursuz bir devrimci erdem olduğunu söylüyor.

“Moskova’da neredeyse bütün odaları Tibetli rahiplerle dolu bir otelde kaldım; Budist tapınakların kongresi için oraya gelmişlerdi. Odalarının çoğunun kapısının aralık oluşu dikkatimi çekmişti. İlk başta rastlantı gibi görünen bu durumdan giderek tedirgin oldum. Sonunda bu odalarda, asla kapalı bir mekânda kalmamaya yemin etmiş tarikat üyelerinin bulunduğunu öğrendim. Bir cam evde yaşamak kusursuz bir devrimci eylemdir. Bu da bir sarhoşluk hali, çok ihtiyaç duyduğumuz ahlaki bir teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratlara özgü bir değer olan mahremiyet, giderek sonradan görme küçük burjuvaların derdi oldu.”

Benjamin demir ve cam kullanımıyla birlikte ortaya çıkan yeni mimari formunun gözenekli, geçirgen, saydam yapısını savunuyor ve dönemin sanat mimari üslubu art nouveau’nın mahremiyete, iç dünyaya dayalı, kapalı kutu-insan figürünü eleştiriyordu. Saydamlığa, geçirgenliğe yol açacak devrimci bir yaşam tarzının küçük burjuva sonradan görmeliği olan mahremiyeti ortadan kaldıracağını, yeni açık ve saydam bir yaşamın mekânını oluşturacağını ileri sürüyordu. Bunu yaparken de sembol ile alegori arasında ayrıma yaslanıyordu.

Kapalı kutu insan, sembolün iç ve dış arasındaki birliği savına dayanıyor. Benjamin ise dünyayı ele alma yöntemi olarak alegoriyi savunuyor. Alegori, sembol gibi bir birlik öncülüne dayanmaz. Aksine dünyayı parçalı olarak kabullenir. Avangardların alegoriye dayanarak dünyayı parçalı olarak ifade etmelerini yıkıcı bir faaliyet olarak görüyor Benjamin ve bu faaliyetin devrimin başarılı olması için gerekli olduğunu söylüyordu. Yıkıcılık, kişinin aşina olduğu ortamı bozar, konfora karşıdır: “yıkıcı özellik, kapalı kutu-insanın düşmanıdır.”

Semboller kendi anlamlarını bir birlik öncülüne, iç ve dış arasında varsayılan bir uyuma dayandırırken, alegori dışsal olarak işlev görür. Sembol anlamlılığını içsel birlikten alırken, alegori kendisini tereddütsüz dışsal olanla sınırlıyor.
Kendilerini semboller üzerinden örgütlemeye çalışan küçük hayatların oluşturduğu kapalı kutular toplumunda, alegorinin hep dışarı doğru itici, kapalı kutuları yıkıcı etkisine hala çok ihtiyaç var. Kapalı kutulardan oluşmuş hayatlara karşı duruşlarıyla birbirine bağlanan kinikleri, Benjamin’i ve avangardları saydam, geçirgen, gözenekli bir hayat bağlamında yeniden düşünmek gerekiyor.

8 Ekim 2009 Perşembe

TREN-ZAMAN İÇİNDE YOLCULUK



RAHMİ ÖĞDÜL

8.Ekim.2007

Zamanı sonsuza dek bir salam gibi dilimlere ayırıp ortaya çıkan anları birbirinden ayrıştırmak, çizgisel zaman anlayışının marifeti: günler, saatler, dakikalar, saniyeler, saliseler vb. şeklinde sonsuz kere bölünebilir bir zaman. Çizgisel zamanı anlatmak için raylarda ilerleyen tren vagonları metaforuna başvurulur genelde. Kompartımanlardan oluşuyormuş gibi tahayyül edilen zaman kesitlerinin mekânsallaştırıldığını görüyoruz bu metaforda. İçleri boş, homojen vagonlar hep ileriye kaymaktadır. Zamanın döngüselliğinin simgesi olan kendi kuyruğunu yutan Ouroboros’u bir yerinden koparıp çizgiselleştirdiğimizden beri birbirinden bağımsız, homojen anlar katarını kovalayıp duruyoruz. Hep şimdideyiz. Geçmişten kopuk bir şimdi, geride bıraktığı, geçmişe dönüşmüş şimdileri peşinden sürükleyerek geleceğe doğru gecenin karanlığında ilerliyor. Oysa geçmiş ve şimdi iki ardışık anı değil, bir arada var olan iki öğeyi ifade ediyor. Deleuze’ün dediği gibi “bu öğelerden biri geçmekten bir türlü vazgeçmeyen şimdidir; diğeri ise şimdilerin geçmesi aracılığıyla var olmaktan vazgeçmeyen geçmiştir.” Geçmiş hiçbir zaman geçmiyor aslında. Şimdi, doğrudan deneyimlenen edimsellik olarak var olurken, geçmiş ise başka türlü şekilde, bir gizilgüç olarak varlığını sürdürüyor.

Moskovalı sanatçı Olga Chernysheva’nın Tren (2003) adlı videosunu izlerken homojen vagonların ilerleyişi olarak çizgisel zaman anlayışının geçersizliği geliyor aklıma. Günümüz Rusya’sının şimdisini gözler önüne seriyor Chernysheva. Bu şimdinin geçmişten kopuk ince bir dilim olmadığını görüyoruz. Bir taraftan geçmişi barındıran, öte yanda geleceğe uzanan, sınırları belirsiz yoğun, kalın, heterojen bir şimdi içinde dolaştırıyor bizleri. Kamera trenin vagonları kat ederken, şimdinin içinde gizilgüç olarak var olan geçmişi sezdiriyor bize.

Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ına (1929) bir gönderme olarak da okunabilen Tren’de Chernysheva, Rusya’nın uçsuz bucaksız düzlüklerinde ilerleyen bir treni mesken tutan tekil yaşam formlarını, gezici satıcıları, müzisyenleri, dilencileri, şairleri gösteriyor. Vertov’un kamerası kent yaşamını, canlı bir güç olarak gördüğü sanayi sürecinin seslerini, ritimlerini ve titreşimlerini ve dinamik insanı ağımsı bir hareketle açığa çıkarırken, Chernysheva’nın kamerası trenin doğrusal mekânı içinde çizgisel bir hareketle, trenin arka vagonlarına doğru ilerliyor. Yaşadıkları toplumsal değişimler tarafından yerlerinden yurtlarından edilmiş insanların yüzlerine hayal kırıklıklarının gölgeleri düşüyor; bir tren-zaman içinde kestiremedikleri bir gelece doğru akıyorlar. Geçmiş birden bire, Puşkin’den dizeler okuyarak para toplayan emekli bir öğretmenin coşkulu sesiyle şimdinin içine bir bıçak gibi giriveriyor; çok bilinmeyen bir Puşkin şiiri toplumsal belleğin yüzeyine çıkarken geçmişin de edimselleştiğine tanıklık ediyoruz.

Rus sanatçı Olga Chernysheva’nın fotoğraf ve videodan oluşan sergisi, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde 11 Ekim 2009’a kadar izlenebilir. Galerinin İstiklal Caddesi’ne bakan cephesinde bizleri karşılayan devasa güvenlik görevlileri fotoğraflarının önünden süzülerek kapıdan içeri girdiğimizde, galerinin alt bölümünde Rusya’nın son yıllarda gündelik yaşamında meydana gelen değişimlerin yansıtıldığı video yapıtlarıyla karşılaşıyoruz: Komünistlerin düzenlediği bir sokak gösterisine katılmaya hazırlanan bir kadını yakın plandan gösteren Marmot (1999); sokaktaki adamın düşünü işleyen Şenlikli Rüya (2005); çocuk askerlerin ve ponpon kızların katıldığı bir töreni ve törene katılanların halet-i ruhiyesini yansıtan Marş (2005); ve Rus Ressam Pavel Fedotov’un bir yapıtından yola çıkılarak hazırlanan L’intermittence du coeur (2009). Asma katta ise Moskova Zooloji Müzesi içinden çekilmiş siyah beyaz fotoğraflardan oluşan sanatçının yeni bir işi yer alıyor.

Chernysheva, çizgisel zaman anlayışının homojen şimdisinin aksine, gündelik yaşam içindeki heterojen anlara dair öyküler anlatıyor. Proust’un yazdığı gibi “sanat sayesinde, bir tek dünya, kendi dünyamızı göreceğimize, çeşitli dünyalar görürüz; özgün sanatçı sayısı ne kadar çoksa, bize açık olan dünyaların sayısı da o kadar çoktur.” Chernysheva, şimdinin içinde barındırdığı dünyaların çokluğunu bizlere gösteren sanatçılardan biri.

24 Eylül 2009 Perşembe

MONA LİSA, (BOŞ) MEKÂN VE BİENAL


RAHMİ ÖĞDÜL

24.Eylül.2009

Aşırılan bir imgeden arta kalan boşluğu görmek için sanatseverlerin kuyruklar oluşturduğu bir sanat olayından söz etmek istiyorum bu hafta sizlere; sanat ile izlerkitle arasındaki karmaşık ilişkileri daha da karmaşıklaştıran bir olaydan.
Mona Lisa, 21 Ağustos 1911’de Louvre’da boya, badana işleri yapan Vincento Peruggia tarafından çalınır. Badanacı, önlüğünün altında sakladığı tabloyla, kimseye görünmeden müzenin dışına süzülüp kalabalıkların arasına karışır. Bu arada Peruggia, ambalaj kâğıdına sardığı tabloyu iki yıl boyunca kendi bekâr odasında saklamayı başarmıştır.

Çalındığının ertesi günü Mona Lisa tüm gazetelerin manşetlerine taşınır. Artık haber filmlerinde, çikolata kutularının üzerinde, kartpostallarda ve ilan panolarında Mona Lisa’nın imgesi vardır. Birden bire tablo, film yıldızlarının ve şarkıcıların şöhretine kavuşmuştur. Bu hırsızlıktan üç hafta sonra Franz Kafka ve arkadaşı Max Brod bile bu boş mekânı görmek için hiç vakit kaybetmeden kuyruğa girmişler. “Mona Lisa’nın imgesi her yerdeydi” diye not düşmüş Max Brod günlüğüne.
Mona Lisa’nın sayısız kopyasının oluşturulması, orijinaline de tuhaf bir statü kazandırmış, mitsel, kayıp bir nesneye dönüşmüş. Tablo çalınmadan önce sanat ikonu olma gururunu Raffaello’nun Fornarina ve Sistina Madonnası tabloları taşıyordu. Çalındıktan sonra bu statüyü Mona Lisa devraldı. Bir sembole dönüşmesi için yok olması gerekiyordu sanki.

İnsanlar, bir zamanlar tablonun asılı olduğu, ama şimdi boş kalan mekânını görmek için Louvre’a akın etmeye başlarlar. Bu insanların çoğunun, daha önce hiç Louvre’a gelmemiş ya da resmi daha önce hiç görmemiş olması da işin şaşırtıcı yanı. Bir tablodan arta kalan boş mekânı görmek için kuyruklar oluşturmaları (boş) mekân ile sanat ve siyaset arasındaki ilişkiye dair kimi ipuçları veriyor bize.
Jacques Ranciere, “Estetiğin Siyaseti” başlıklı metnin girişinde, Campement Urbain adlı bir Fransız grubunun ödüllü projesinden söz eder. Yeni toplumsallık biçimleri yaratmayı hedefleyen “Ben ve Biz” adlı bu sanat projesi, Paris’in banliyösünde özel bir yer, herkese açık ama tek bir kişi tarafından kullanılabilen “boş bir mekân” yaratmayı öneriyordu. Bu sanat projesinden yola çıkarak Ranciere sanat ile siyaset arasındaki ilişkiyi çözümlüyor. Boş bir mekân ile sanatın ve siyasetin ortak faaliyetinden söz ediyor.

Toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek sanatın siyasi olamayacağını ileri sürüyor Ranciere. Bilakis sanat, belirli bir mekânsal-zamansal duyu ve algılama tarzı şekillendirdiği ölçüde siyasi olur, diyor. Zira siyaset, her şeyden önce bir mekânın siyasi olarak düzenlenmesidir; belirli bir deneyim alanının şekillendirilmesidir; “ortak” denen şeylerin ve bunları tanımlayıp bunlar hakkında tartışma yetileri olduğu kabul edilen öznelerin belirlenmesidir.

Platon’un “Sanatkârların kendi işleri dışında bir şey yapmaya vakitleri yoktur” saptamasını ele alan Ranciere, bu zaman yokluğunun tersine çevrilmesi yoluyla siyasetin mümkün olacağını söylüyor. Siyasetin, kendilerini ortak bir dünyanın mensupları olarak görünür kılmak, acı ve hazzı ifade etmenin ötesinde ortak konuşmaya katılabildiklerini kanıtlamak için işlerinden başka zamanı olmayanların sahip oldukları bu zamanı kullandıklarında başladığını vurguluyor. Siyaset, mekânda yeni nesnelerin ve öznelerin yerlerini almasıdır; görünmez olanların, “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin” söylediklerinin söz olarak dinlenebilir kılınmasıdır. Böylesi uyuşmazlık sahneleri yaratması anlamında siyaseti, estetik bir faaliyet olarak niteleyebileceğimizi söylüyor Ranciere. Bunun tersini de söylemek mümkün; sanat uyuşmazlık sahneleri yarattığı ölçüde siyasi oluyor.

Bienal hakkındaki geçen haftaki yazımda, egemen kültürün bir toplumsal gruba ait yıkıcı bir sözü, belirli bir bağlamdan aşırıp bambaşka bir bağlama taşıyarak, Barthes’ın tabiriyle mitleştirmesinden ve dolayısıyla boş bir tüketim nesnesi haline dönüştürmesinden söz etmiştim. Bienal, aşırılan Mona Lisa’dan arta kalan boş mekânla benzerlikler taşıyor açıkçası. Aşırılan söylemin orijinali mitsel, kayıp bir nesne statüsü kazanırken, Bienalin kendisi de bu söylemin boşluğunu içeren bir sanat ikonu haline geliyor. Bienal’in boş mekânında söylemin asıl sahipleri, Ranciere’in deyimiyle görünmez kılınıp, “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan” konumuna indirgenirken, bizleri Bienal’de kuyruklar oluşturmaya davet eden bir holdingin sesini işitiyor, kurumsal kimliğini görüyoruz sadece. Sanat tıpkı siyaset gibi mekânın yeniden düzenlenmesini, sesleri işitilmeyenlerin işitilir, görünmez kılınanların görünür hale getirilmesini içerdiği ölçüde siyasi olabiliyor oysa. Siyasi olduklarını iddia eden küratörlere Henri Lefebvre’nin sözünü hatırlatarak bitiriyorum yazıyı: “Etrafımız boşlukla sarılı, ama göstergelerle doldurulmuş bir boşluk bu.”

17 Eylül 2009 Perşembe

YILAŞIRI (BİENAL) ISINMAYA BAĞLI KÜLTÜREL İKLİM DEĞİŞİKLİKLERİ


RAHMİ ÖĞDÜL

17.Eylül.2009

Sonbaharla birlikte kültürel iklim de değişti; yeni yağışlar ve akıntılar oluşuyor kentin içinde; mevsimlere bağlı olarak okyanusta ortaya çıkan akıntılar gibi kültürel/sanatsal etkinlikler de kent kalabalığı içinde farklı derinliklerde ve farklı yönlerde akışlara yol açıyor. Sanatseverler, ellerinde kültür kartograflarının hazırladığı akış haritaları, sokak aralarındaki sanat yapıtlarının izini sürüyor; sanat noktaları etrafında anaforlar oluşturuyorlar. Bienal bağlantılı ya da bağlantısız bir sürü sergi açıldı ve açılmaya da devam ediyor.

Ve her yerde karşımıza çıkan bir soru: “İnsan Neyle Yaşar?” Yıkıcı bağlamından koparılmış ve tüketim sürecine sokulmuş bu sorunun olası yanıtları da veriliyor TV ve gazete reklamlarında. Çoktan seçmeli test sınavlarını andıran bir ortamda buluyoruz kendimizi ister istemez. Oysa güncel meseleleri bizim sorunsallaştırmamız, sorular oluşturup yanıtlarını bulmamız daha yaratıcı olmaz mıydı? Bu zamana kadar sorular hep hazır verildi ve yanıtlarını da verilen şıklar arasından seçmemiz beklendi bizden. İktidar tarafından belirlenen bu tür soruların yanıtları, yine iktidarın işine gelecek şekilde düzenlenecektir elbette. Açıkçası kendi meselelerini sorunsallaştıramayan, hazır soruları çözmeye çabalayan bir topluma dönüştürüldük. 11. İstanbul Bienali’nde böylesi bir sorunun yanıtlarını bulmaya bizi davet edenin bir holding olması ayrıca kafaları daha da karıştırıyor. Galiba kent içindeki kültürel iklimin meydana getirdiği akışlar içinde bu Bienal, en çalkantılı anaforları üretmeye devam edecek.

Günümüz sanat ve kültür ortamının irili ufaklı şirketler tarafından desteklendiği bir gerçek. Radikal, hatta yıkıcı bir içeriğe sahip pek çok film ya da serginin arkasında sponsor olarak şirketleri görüyoruz. Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olmasıdır. Yazılı basında ve televizyonda hep aynı holdingin davetiyle karşılaşıyoruz. Bir holding durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor ve üstelik bu sergi “her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur” savına dayalı Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sından alıntılanan bir soru üzerine kurulmuş; bu durum ister istemez, şirket-sanat ilişkisi üzerinde daha fazla düşünmeyi gerektiriyor.

Hal Foster’ın “Kültürel Direniş” başlıklı yazısı tam bu noktada aydınlatıcı olabilir (bkz Sanat/Siyaset, İletişim Yayınları). Foster yazısında burjuva kültürünün bütünlüklü yapısını yitirdiğini ve diyalektik bir modernizm ile kitle kültürü karışımından oluştuğunu öne sürüyor; burjuva kültür pratiğinin, başka sosyal grupların anlamlandırma biçimlerinin temellük edilmesine dayandığını belirtiyor. Açıkçası burjuvazi, “öteki”nin söylemini aşırıp farklı bir bağlama, bambaşka bir yere taşıyarak, yıkıcı olabilen bir söylemi bir tür evcilleştirme işleminden geçiriyor ve neticede bir tüketim nesnesi olarak dolaşıma sokabiliyor. Barthes’e göre bu ele geçirmenin iki özelliği var: birincisi, ötekinin zararsız hale getirilerek özümsenmesi; diğeri ise ötekinin temsil yoluyla cisimleştirilmesi; burada temsil, etkin varlığın yerine geçiyor.

Bu temellük etme işleminde bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülüyor. Barthes bu işleme “mitleştirme” adını veriyor; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit. İşte, söylemlerinin mitleştirilmesi yoluyla toplumsal gruplar sessizleştirilip sonuçta seri tüketicilere dönüştürülüyorlar. Söyledikleri çarpıtılmış ve dolayımlanmış bir şekilde yankılanıp duruyor havada. Velhasıl, burjuva/şirket kültürü yıkıcı söylemleri mitleştirip dolaşıma sokma konusunda bir hayli deneyimli.

Spor giysiler üreten bir firmanın kendisine karşı yöneltilen yıkıcı söylemleri aşırıp, bir meta olarak nasıl dolaşıma soktuğuna bizzat tanık olmuştum. Kendi ürettiği tişörtlerin üzerine muhalif gruplara ait “Şirketi Boykot Edin” türevi sloganlar basmış. Böylelikle bu muhalif grupların üyelerini de kendi tüketicisi haline getiriyor, akıllıca bir girişim. Bu temellük etme işlemine karşı nasıl bir direniş geliştirileceği yanıtlanması gereken bir soru. Çünkü her direniş bir süre sonra bir tüketim nesnesi olarak karşımıza çıkabiliyor.

Günümüzde burjuva kültürünün en radikal, en yıkıcı söylemleri bile temellük edip tüketim nesnelerine dönüştürmesi gerçeği, tabi ki çok farklı temayülleri olan sanatçıların Bienal’de sergilenen yapıtlarını izlemekten bizi alıkoyamıyor. Bir yapıtla buluşan bir bireyin yaşayacağı düşünsel ve duygulanımsal anaforları önceden kestirmek mümkün değil. Her ne kadar sorusu ve olası yanıtları bize hazır verilmiş olsa da bu Bienal bünyesinde gerçekleşecek karşılaşmaların, kendi sorularımızı kolektif olarak inşa etme ve yanıtlarını da bulma fırsatı yaratacağından hiç kuşkum yok.

10 Eylül 2009 Perşembe

YOKSULLAŞTIRILMIŞ SANAT


RAHMİ ÖĞDÜL

10.Eylül.2009

Kentin sokaklarında dolaşıp çöplüklerden topladıkları atıkları biriktiren çöp toplayıcılar ya da paçavracılar, 19. yüzyıl Paris’inde yaşamış Baudelaire için modern hayatın kahramanlarından biriydi. Kullanım dışı kalmış nesnelerin, ayrımsız bir kitle olarak yığıldığı çöplüklerde paçavracılar işe yarayacağını düşündükleri her şeyi toparlıyor, ayıklıyor, sınıflandırıyordu. Baudelaire göre paçavracı “israfın ve ifratın kaydını tutuyor. Özenle seçiyor, ayırıyor; endüstri tanrısının dişleri arasında yeniden şekle girecek olanları biriktiyor… Bütün günlerini başıboş dolaşmakla ve uyak aramakla geçiren genç bir şair gibi, başını sallaya sallaya, kaldırım taşlarına toslaya toslaya geliyor.”

Paçavracı, kent aylağı flâneur’ün yakın akrabasıdır; tıpkı paçavracı gibi flâneur de kent sokaklarını arşınlayıp kent kalabalığı içinde modern hayatın bütün görünümlerini gözlemler, ayıklar ve belleğine kaydeder. Her ikisi de kalabalıklar arasından işine yarayacak olanları seçip ayırır; birbirinden çok farklı şeyler arasında uyaklar arayan şair gibidir.

Altmışların ikinci yarısında özellikle İtalya’da ortaya çıkan bir kavramsal sanat grubu olan Arte Povera (Yoksul Sanat), gelip geçici olan şeyleri, atıkları ve doğal malzemeleri kullanıyordu sanatında. Arte Povera sanatçısı tıpkı bir paçavracı ya da flâneur gibi kent çöplüklerinden işine yarayacağını düşündüğü şeyleri biriktirip başka bir bağlamda kullanıyordu. “Sanatsal olmaktan ya da sanatsal birer yüzey olmaktan uzak nesneler ya da farklı doğalara sahip şeyler, yeni sanat kapsamında uyumlu bir ilişki kurabilmektedir” diye yazıyor Arte Povera sanatçısı Mario Mertz.

Dönemin diğer yeni avangard sanatsal yaklaşımları gibi sanat piyasasının ticari işleyişine, yerleşik değerlere, kurumlara bir başkaldırı olarak ortaya çıkmıştı bu sanatçılar grubu da. Grubun isim babası İtalyan küratör ve yazar Germano Celant; tiyatro yönetmeni Jerzy Grotowski’nin yoksul tiyatro (théatre pauvre) kavramından esinleniyor. Kavramsal sanatın kurucusu addedilen Marcel Duchamp’ın etkisini de unutmamak gerek tabi. Duchamp’ın hazır-yapım nesneleri gibi gündelik yaşam içinde dolaşıma sokulan sıradan malzemenin sanatsal ortama taşınmasını amaçlıyordu bu grup.

Celant, Arte Povera başlıklı kitabını yayınladıktan sonra 1967 ve 1968’de iki sergi düzenledi; uzlaşımdan, iktidar yapılarından ve piyasadan arınmış, devrimci bir sanat düşüncesi desteklendi. Celant, uluslararası sanat camiasından tüm radikal sanatçıları toparlamaya çalışsa da Arte Povera terimi, yapıtlarıyla şirket zihniyetine saldıran İtalyan sanatçılar grubunu anlatmak için kullanıldı daha çok. Malzemelerin geçirdiği fiziksel, kimyasal ya da biyolojik süreçler sanatın içine katılarak, sanatsal deneyimin sınırları genişletilmeye çalışıldı. Aynalar, neon ışıkları, cam, gazete gibi malzemelerin yanı sıra ağaç gövdesi, toprak, çalı çırpı gibi doğal malzeme ve hatta canlı hayvanlar kullanan Arte Povera sanatçıları, 20. yüzyıl sanatının malzeme repertuarını zenginleştirmiş, farklı malzemelerin zaman içindeki değişimini izlenebilir kılarak sanata süreçsellik kazandırmışlardır.

Mario Merz yazdığı gibi “bir resim yüzeyi olarak tuval terk edilmiş, onun yerine bazen en basit, bazen de en karmaşık yüzeyler kullanılır olmuştur: yerler, tarlalar, duvarlar, taş, çimento gibi. Arte Povera bazen çatı kirişlerine, bazen de ağaçlara tutunur.”

Sanatın içine doğa sızıyor tıpkı steril evlerimize doğanın bir şekilde sızması gibi (duvarlardaki küfler örneğin); ya da sanat sınırlarını, doğal süreçleri bünyesine katacak şekilde genişletiyor. Sanatçı, Baudelaire’in paçavracısı gibi, çer çöp başlığı altında ıskartaya çıkarılmış nesneleri yeniden ve farklı bir bağlamda dolaşıma sokarak jeolojik, fiziksel, kimyasal, biyolojik ve toplumsal süreçler arasındaki ilişkiyi gözler önüne seriyor. Aslında “Yoksul Sanat” yoksullaştırılmış sanatı, yaşamın tüm süreçleriyle ilişkiye sokarak yeniden zenginleştiriyor.

Celant, “hayvanlar, sebzeler ve mineraller sanat dünyasındaki yerlerini alıyor” diye yazıyordu, “bir bitkinin büyümesi, bir mineralin kimyasal tepkimesi, bir nehrin akışı, kar yağışı, otların ve toprağın hali, bir ağırlığın yere düşüşü…”

3 Eylül 2009 Perşembe

HAYATIN YA DA GEOMETRİNİN KABUĞUNU ÇATLATMAK...


RAHMİ ÖĞDÜL

03 Eylül 2009

Soyut geometrik şekillerden oluşan bir hayatı yaşıyoruz. Devasa küpler, dikdörtgen prizmalar, daireler, çizgiler, üçgenler, kareler içinde hareket ediyoruz durmadan ve yaşamlarımızı geometrinin esaslarına göre örgütlüyoruz. Uzamı ve yaşamı soyut bölümlere ayırma sanatı olarak geometrinin hem failleri hem de kurbanlarıyız.

Romalı mimar Vitruvius’un (MÖ 1 .yy) anlattığına göre Sokratik filozoflardan
Aristippus’u taşıyan gemi batar; gemiden kurtulanlarla birlikte Rodos sahillerine çıkan filozof burada kumsala çizilmiş geometrik şekiller görür ve yanındakilere dönüp, “şansımız varmış, burada insan izleri görüyorum” diye bağırır. Doğadaki soyut geometrik şekiller, insan mevcudiyetinin, kültürün (ikinci doğanın) göstergelerine dönüşüyor. Kendimizi doğal olandan bu soyut şekillerle ayırıyoruz, ayırt ediyoruz.

Sitüasyonist Guy Debord, kent hayatının ne kadar sığ ve dar, ya da başka bir deyişle geometrik olduğunu saptamak üzere bir öğrencinin, Paris’teki gündelik yaşamı hakkında bir yıl boyunca gözlemler yapar. Öğrenci hiçbir sapma göstermeden, köşe noktalarını okul, konut ve piyano derslerinin oluşturduğu bir üçgen çizerek hayatını sürdürmektedir. Yürüdüğümüzde bile hayatın içinde soyut geometrik şekiller çiziyoruz.

Piet Mondrian (1872-1944) 20. yüzyıl soyut sanatının en önemli figürlerinden biri; 1914 yılından sonra resimlerinde dikey/yatay çizgiler ve temel renkler dışında hiçbir öğeye rastlanmıyor. Mondrian, geometrik soyut resim anlayışını savunan De Stijl grubuyla birlikte çalışmalarını sürdürdü. 1924 yılında bu grupla ilişkisini kesen ve çalışmalarını bağımsız olarak sürdüren Mondrian “Yeni Plastisizm” adını verdiği kendi geometrik soyut resim anlayışını oluşturdu daha sonra. Bu sanat anlayışına göre sanat, evrenin değişmez yasalarının bir tür yansıması. Mondrian bu yasaları tuvaline, çeşitli boyutlardaki dikdörtgenlerin oluşturduğu asimetrik bir ağ olarak yansıtarak, tümüyle zihinsel, rasyonel, geometrik bir anlayış üzerinde temellendirdi resmini.

Mondrian’ın sanat anlayışı, özellikle otuzlu yıllardan sonra gündelik hayatın içine sızıyor; mimarlık, endüstriyel tasarım ve dekorasyon gibi faaliyet alanları bu sanatın etkisi altına girdikçe bu modernist anlayış, hayatın neredeyse tamamına egemen oldu. Şeylerin özüne en saf halleriyle ulaşma çabası olarak sanatında ortaya çıkan soyut geometriyi Mondrian, sonunda kendi hayatına da uyguladı. Tıpkı resimleri gibi hayatını da rasyonel, geometrik bir tarzda örgütlemeye çalıştı. Dönemin rağbet gören Hay Diyeti’ne göre öğünlerini katı geometrik bölümlere ayıran Mondrian soyut bir besin anlayışını benimsediği söylenebilir. Geometri bedenlerimize de sirayet ediyor.

Filozof Aristippus’un insani varlığın izleri olarak kumsalda gördüğü aynı geometrik şekillere Debord, hayatın sığlığının bir göstergesi olarak modern kent insanının davranış kalıplarında rastlıyor. Mondrian’ın yaşamın saf özü olarak tablolarına yansıttığı geometrik anlayış, daha sonra kendi bedenini de biçimlendiriyor. Fiziksel uzamdan insan bedenine dek her alanda geometrikleşmenin, rasyonelleşmenin zaferine tanıklık ediyoruz. Geometri tüm çağları aşarak hala yaşamlarımızı biçimlendirmeyi sürdürüyor.

Geometri, rasyonel bir düzeni simgeliyor; insan bedenini de içeren her türlü uzamı rasyonel olarak bölümlere ayırmaya yönelik bir iktidar sanatını. Yaşamı hesaplanabilir, kestirilebilir çizgisel bir anlayışla örgütlemeye çalışan iktidar, geometri sayesinde kendisini, tüm şeyler üzerinde nihai karar verici olarak düşünüyor. Oysa hayat, iktidarın geometrik kalıplarına sığmayacak ölçüde delicesine akıyor, kabukları çatlatıyor, her yöne savruluyor; çatallanarak hiç hesapta olmayan karşılaşmalara, döllenmelere, oluşlara yol açabiliyor.

27 Ağustos 2009 Perşembe

MEKâNI ÜRETMEK, GERGEF İŞLER GİBİ…


RAHMİ ÖĞDÜL

27.Ağustos.2009

Vakti zamanında Fransız mimarlar, kadınların kuyulardan su taşıdıkları Kuzey Afrika köylerinde, ev içlerine dek su getirme projesi hazırlıyorlar. Bu projeye, kadınları büyük bir zahmetten kurtaracak bir girişim gözüyle bakıyordu Fransızlar; bir bakıma kadınların kurtuluşu projesi olarak. Gelgelelim özgürleştirecekleri köylü kadınların topyekûn direnişiyle karşılaştılar.

Aslında köy kuyularına gün içinde sık sık yapılan ziyaretlerin tam bir toplumsal olay olduğu ortaya çıktı sonunda. Basit bir su taşıma eyleminin çok ötesinde işlevler taşıyordu. Peçelerle dolaşmak zorunda oldukları, baskıcı, geleneksel köylerde kadınların, evlerinden dışarı çıkabilme fırsatı yakaladıkları tek durum, kuyulardan su taşımaktı. Kuyu başlarında bir araya gelen kadınlar kendi aralarında bir toplumsal şebeke oluşturmuşlardı. Yerel medya işlevi gören dedikodu sayesinde aralarında sıkı bir iletişim ağı kuruyor ve bu ağın aracılığıyla toplumsallaşıyorlardı. İşte bu iletişim şebekesinin, modern bir hamleyle, evlere su şebekesi döşenmesiyle kesilmesine karşı çıkıyordu kadınlar. Su şebekesi, toplumsal şebekeyi devre dışında bırakacak, mecburen evlere kapanacaklardı. Kadınlar erkeklerini kışkırtıp Fransızların girişimini önlediler. Toplumsal ilişkileriyle, iletişim şebekeleriyle ördükleri, yarattıkları mekânlarından geri çekilmeyi, evlerde tecrit edilmeyi reddettiler. Modernleşme projelerinin dışında kalarak toplumsal mekânlarını savundular bir anlamda.

Kadınların toplumsal alandan sürgün edilmelerine, özel mekânlara sıkışıp kalmalarına modern zamanlarda daha çok rastlanıyor. Griselda Pollock, “Modernlik ve Kadınlığın Mekânları” adlı denemesinde (bkz Sanat/Cinsiyet, İletişim Yayınları) modernliğin kurulduğu 19. yüzyıl başı Paris’inde erkek ve kadın empresyonist ressamlar arasında yaşanan farklı mekân deneyimlerinden söz ediyor. Manet, Monet gibi empresyonist erkek ressamların kent deneyimleriyle, kadın ressamların kent deneyimleri arasındaki farkları, tablolarda tasvir edilen mekânlar üzerinden çözümlüyor Pollock. Erkek ressamlar bir flaneur (kent aylağı) tavrıyla kentin tüm mekânlarına girip çıkıyor ve tablolarında her türden mekânı tasvir edebiliyorlardı; buna karşın flaneur’ün kadın muadilinin, yani flaneuse’ün bulunmadığını, empresyonist kadın ressamların sınırlı bir mekân deneyimine sahip olduklarını gösteriyor bu deneme.

1800’lerde Paris’te yapıtlarını sergileyen empresyonist grupla yakın ilişkide olan Berthe Morisot ve Mary Cassatt’ın resimleri incelendiğinde ilk anda göze çarpan şey, yemek odası, oturma odası, yatak odası, balkon, veranda, bahçe gibi özel alanlar ve ev yaşamının geçtiği mekânların tasviridir. Erkek meslektaşlarına açık olan yerler (barlar, genelevler) ve etkinlikler, kadın sanatçılara kapalıydı. Erkekler sokakların hareketli dünyasında özgürce gezebiliyor, popüler eğlencelere katılabiliyorken, kadın ressamlar ev içi ya da özel mekânlarda geçiyorlardı zamanlarını ve bu da tablolarına yansıyordu haliyle.

Su şebekesinin toplumsal şebekelerini yerinden etmesine direnen köylü kadınlar ile kapitalizmin biçimlendirdiği yüzyıl başındaki Paris’te mekânsal sıkışmışlıklarını resimleri aracılığıyla dışa vurmaya çalışan empresyonist kadın ressamları, yaşamak zorunda bırakıldıkları toplumsal cinsiyetçi mekânlar birbirine bağlıyor. Her ikisi de erkeklerin belirlediği toplumsal uzamlar içinde kendi mekânlarını üretmeye çalışıyor. Mekân, aşkın bir şey olarak, dışarıdan bize verilemez; bilakis, iktidarın mekânları ayrıştırma hamlesi karşısında, kendi kurduğumuz ilişkilerle, yarattığımız toplumsal şebekelerle, bir gergef işler gibi içerden dışarı doğru inşa ediyoruz kendi mekânlarımızı.

20 Ağustos 2009 Perşembe

YERLER İLE UZAMLAR ARASINDA


RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ağustos 2009

Uzam ve yer farklı deneyimleri belirten sözcükler. Yer güvenlik, uzam ise özgürlük duygusu uyandırıyor bizde; sahip olduğu tüm değerlerle birlikte bir yere bağlanıyoruz; yerin toplumsal ilişkileri, fiziksel yapısı, doğal çevresi bizi sarıp sarmalıyor, kendimizi güvende, evimizde hissediyoruz. Öte yandan uzam ise özgürlük duygusunu çağrıştırıyor; yerin ötesine, dışına doğru yapılan bir hamleyi, bir hareketi talep ediyor bizden. Bir yer dar, kısıtlı bir mekân ve bu mekânın barındırdığı ilişkilerle, dolayısıyla gelenekle tanımlanıyor. Yerden yola çıkarak hareket etmeye başladığınız an, yer ve yerin bağlantılarından (gelenekten) bir kopuş yaşanıyor. Bağlanma ile özgürlük duygusu arasındaki sürüp giden çatışma bir anlamda yer ve uzam sözcüklerinde ifade buluyor.

Yirminci yüzyılın başında yaşamış İspanyol yazar Unamuno (1864-1936), ‘Sis’ adlı romanında yer ile insanlar arasındaki ilişkinin değişen doğasından söz ediyordu. Modernleşmeyle birlikte yaşamın temel faktörü ve vektörü haline gelen hızın bu ilişkiyi nasıl kökten değiştirdiğini şöyle anlatıyor Unamuno roman kahramanının ağzından: “İşte gel de kurtul, gürültü ve toz saçarak otomobil geliyor. Bu şekilde bütün mesafeleri yok etmekle ne geçer elimize? Bu durmadan yol alma tutkusu ‘topofobi’den (yer korkusu) doğuyor, ‘filotopi’den (yer sevgisi) değil!” Modernleşmenin yeryüzünü hız yapılacak bir otobana dönüştürmesiyle birlikte yer ile kurulan otantik ilişki imkânı da ortadan kalkmış oluyor böylelikle. Unamuno’nun deyişiyle artık bir yer sevgisinden değil, yer korkusundan söz edilebilirdi ancak.

Oysa yine yüzyılın başında yaşamış olan Alman teolog Paul Tillich, Unamuno’nun tam aksi bir deneyim yaşıyor; doğup büyüdüğü, etrafı surlarla çevrili, küçük, korunaklı ortaçağ kasabası ona boğucu, kısıtlayıcı geliyordu. Ailesi ile birlikte yazları Atlantik kıyısına yaptığı küçük gezintiler tam anlamıyla bir kaçış deneyimi yaşatıyordu Tillich’e. Kasaba duvarlarının içine sığmayacak kadar geniş bir hayal gücüne sahip çocuk için okyanus kıyılarının uçsuz bucaksız uzamı büyük bir olaydı. Daha sonra Berlin kentine yaptığı ziyaretlerde de okyanus kıyısında yaşadıklarına benzer deneyimler yaşadı. Büyük kent ona tuhaf şekilde denizi hatırlatıyordu: açıklık, sonsuzluk, uçsuz bucaksız bir uzam duygusu.

Tam da burada Benjamin’den yola çıkarak yer ve uzama denk gelen iki farklı deneyim türünden söz etmek mümkün gibi geliyor bana: yer kavramına denk düşen “aktarılan deneyim” (erfahrung) ve uzam kavramına karşılık gelen “yaşanmış deneyim” (erlebnis). Geleneksel toplumlara özgü olan “aktarılan deneyim” kuşaktan kuşağa aktarılan bir deneyime gönderme yapıyor. Moderniteye, büyük kentlere özgü olan “yaşanmış deneyim” ise bireysel, dayanıksız, gelip geçici yaşanmışlığı vurguluyor.
Benjamin’e göre moderniteyi karakterize eden şey, aktarılan deneyimin çöküşüdür. Bu çöküş sembolik ifadesini Birinci Dünya savaşında buluyor. Bu savaş sırasında milyonlarca insan yerlerinden koparıldılar; özellikle doğanın ritmine ve kırsal dünyanın kodlarına göre yaşamayı atalarından öğrenmiş olan genç köylüler toplumsal ve zihinsel evrenlerinden ayrılmak zorunda kaldılar. Birden bire bulutlar dışında artık hiçbir şeyin tanıdık gelmediği bir uzam içinde buldular kendilerini ve bu uzamın ortasında, yıkıcı gerilim ve patlamaların cirit attığı bir kuvvet alanı içinde minicik ve kırılgan insan bedeniyle karşılaştılar. Bir bakıma uçsuz bucaksız uzanan bir uzam içinde Tillich’ten çok farklı bir deneyim yaşadılar.

Her ne kadar yer modernleşmeyle birlikte giderek erozyona uğramış olsa da Unamuno ya da Tillich gibi yer ve uzama ilişkin farklı deneyimler, duygulanımlar yaşamaya günümüzde de sürdürüyoruz. Bağlanma ile özgürlük, yer ile uzam birbirini sürekli yerinden eden iki kavram; bir taraftan gerek zihinsel gerek fiziksel olarak yeni deneyimlere, serüvenlere açılmak için uzama gerek duyuyoruz, diğer taraftan da bir yere bağlanmaya ihtiyacımız var: yerli yurtlu olmak ile yersiz yurtsuzlaşmak arasında salınan bir sarkaç gibiyiz.

13 Ağustos 2009 Perşembe

EROTİK BİR OYUN OLARAK HAKİKAT


RAHMİ ÖĞDÜL

13.Ağustos.2009


Figüratif sanatlarda erotizm, giyiniklik ile çıplaklık arasında hassas bir ilişki olarak beliriyor. Erotizmin gerçekleşmesi, bir durumdan diğerine yapılan geçişin olabilirliğine bağlı. Şayet bu kutuplardan biri, diğerini dışarıda bırakacak şekilde mutlak bir değer kazanırsa, bu geçiş olanağı oradan kalkmış oluyor. Böylesi bir durumda artık erotizmden söz etmek mümkün değil.

Erotizm imkânının sonsuza dek askıya alındığı, giyinik olmaya ya da çıplaklığa mutlak önem atfeden iki gelenekten söz edilebilir kabaca; aynı zamanda bu iki geleneğe iki metafizik hakikat kavramı denk düşüyor. Orta Doğu kökenli Yahudi geleneğinde aşkın hakikat tamamen örtülü halde bulunurken, Antik Yunan’da ise hakikat tüm çıplaklığıyla kendisini sergileyebiliyordu.

Giyinik olmayı yücelten, çıplaklığı adeta lanetleyen Yahudi geleneğinde aşkın hakikat giyinik olarak tasavvur ediliyor; ışıktan bir giysiyle örtmüştür kendisini. İnsanlara kendini doğrudan göstermez, ancak onu örtülü halde görebilirler; aşkın olanın çıplaklığı insanların tahammül edemeyeceği, yetilerinin çok ötesinde bir şeydir; o yüzden hakikati, mutlak bir örtü olarak deneyimleyebilirler ancak.

Özellikle erkekler arasında çıplaklığın göklere çıkartıldığı, olimpiyatlarda atletlerin çıplak olarak yarıştığı Antik Yunan’da ise durum tam tersiydi; çıplaklık mutlak bir değer kazanmıştı burada. Yunan sanatında ideal insan figürü tüm çıplaklığıyla sergileniyordu. Çıplaklık kavramı daha çok, görüş netliğine, bedenin, nesnenin tüm özelliklerinin gururla sergilendiği bir duruma gönderme yapan bir kavramdı.

Platon ile birlikte bu görüş netliği metafizik bir anlam kazandı. Platon’un meşhur mağara meselinde mağara içindeki tutsaklar, hakikatin sadece duvardaki yansımalarını görürler ilk önce; dışarı çıktıklarında ancak mutlak hakikati (ideaları) seyre dalıp tefekkür edebiliyorlar. Bir başka deyişle, mağaradan kurtulan tutsaklar, bu dünyada gölgelerini, kopyalarını gördükleri ideaların asıllarını tüm çıplaklılığıyla görebiliyorlar. İdeaları görmek, ‘theoria’ yoluyla oluyor. Teori(Osmanlıcası ‘nazariye’) sözcüğünün kökenlendiği Yunanca ‘theoria’ kavramı, görme yetisini; titiz, özenli, dikkatli ve kesin görüşü anlatan bir kavram. Hakikati tüm giysilerinin, örtülerinin ve kapatılmalarının ötesinde kendi tikelliği halinde görme yeteneğini ima ediyor. Bilgi edinme süreci, hakikatin örtüsünün kaldırılıp tüm çıplaklığıyla sergilendiği bir sürece dönüşüyor böylelikle.

Hakikatin bu dünyada değil de dışarıda ya da başka bir yerde olduğunu iddia eden bu iki aşkın hakikat anlayışı erotizme imkân tanımıyor. Oysa bu dünyaya içkin olan hakikat, erotik bir varoluş olarak sunuyor bize kendisini; tüm çıplağıyla ya da tamamen örtülü halde değil, ikisi arasında bir geçişe imkân tanıyacak bir varoluş olarak. Bunu herhalde en iyi anlatan kavram Heidegger’in, erotik içerimler taşıyan ‘aletheia’ kavramıdır.

Her iki gelenekteki metafizik anlayıştan farklı olarak ‘aletheia’ (gizlenmemişlik), açığa çıkarmayı içerdiği kadar örtmeyi, gizlemeyi de ima ediyor. Varlık, olup bitmiş bir durum değil, sürekli bir meydana geliş, oluş halidir. Heidegger hakikati, bu meydana geliş sırasında sergilenen bir gizleme ve açığa çıkarma oyunu, bir şeyin açığa çıkarılıp görünür hale geldiği, buna karşın başka bir şeyin geri çekildiği ya da gizlendiği bir oyun olduğunu düşünüyor. Varlık, oluş sürecinde kendisini edimselleştirdiği, cisimleştirdiği anda belirli bir yönünü açığa çıkarmış oluyor sadece; ne var ki henüz fiili hale gelmemiş, bu dünyaya ait gizil güçleri de barındırıyor içinde. Hakikati erotik bir örtme-açma oyunu halinde deneyimliyoruz. İşte bu erotik doğası nedeniyle hakikati arzuluyoruz belki de.

ÇIPLAKLIĞIN İMKâNSIZLIĞI


RAHMİ ÖĞDÜL

6.Ağustos.2009


Çıplak insan bedeni var mı gerçekten? Üzerinde hiçbir yazının olmadığı boş bir sayfa olarak beden. Bize ilk bakışta çırılçıplakmış gibi gelen kimi yerli toplumlarına ait bedenler bile aslında toplumsal işaretlerle donatılmışlardır (giyiniktirler).
Bu bedenler topluma dâhil oldukları andan itibaren, dövmeler, yara izleri, boyalar aracılığıyla toplumsal/kültürel olarak inşa edilirler. Toplum kendi yasasını, çeşitli yöntemlerle bedenin üzerine kaydeder (bkz Ceza Sömürgesi – Kafka). Batılı toplumlarda yeni doğmuş bir bebek, topluma ve toplumsal cinsiyete giysileri aracılığıyla katılabilir ancak. Pek çok toplumda giysilerinden arındıklarında bile bedenlerin yapıları, ten renkleri toplumsal konumlarını ele verir.

Toplumsal olanın izini taşımayan (çıplak, her türlü toplumsallıktan arınmış), yani anlamlandırılamayan, anlam-dışı bir bedene rastlamak mümkün değil gibi gözüküyor. Bir toplumdan dışlanan bir beden, başka bir mikro-topluma dâhil edileceğine göre anlam taşıyıcısı olarak mutlaka kültürel izler taşıyacaktır yine de. Dolayısıyla toplumsal varlık olarak insan mecburen giyiniktir. Antropologlara göre bu olgu, tüm toplumlar için geçerli. İster giysilerle, kozmetiklerle isterse dövmelerle, boyalarla olsun bütün kültürler bedeni bir şekilde giydiriyor ve toplumsal açıdan anlamlı ve bağımlı bir varlık haline getiriyorlar. Beden bir göstergeler imparatorluğuna dönüşebiliyor bu yüzden.

Batı’da çok erken yaştaki çocukların bile insan figürlerini hep giysili olarak resmetmeye eğilimli olmaları, bu genel kanıyı yansıtıyor. Cinsel organları gösteren, çıplak bir figür çizdiğinde çocuğun ruh sağlığından şüpheye düşebiliyor ebeveynleri. Giysi, ihlal edilmemesi gereken katı bir norm halini alıyor. Her ne kadar bu normun niteliği ve niceliği toplumdan topluma ve bir toplum içindeki zaman ve mekâna göre değişse de çıplak (yani toplum yasasının kaydedilmediği) bir beden haliyle normdan sapma anlamına geliyor çoğu toplumda.

Çıplaklık, toplumun bedene giydirdiği normları çıkarıp atmakla eş anlamlı adeta: bir yoksunluk, eksiklik ve yasasızlaşma durumu. Pek çok kültür giyinik olmamayı, fahişelere, tutsaklara, kölelere, delilere, lanetlilere, kâfirlere, yani toplum dışına itilmişlere özgü, alçaltıcı ve utanç verici bir konuma yerleştiriyor.
Bedenin çıplaklığı, üzerinde çokça tartışılması gereken bir sorun. Bir zamanlar çıplaklık, bir başkaldırı formu olarak algılanabiliyordu: toplum yasasının izlerini bedenden uzaklaştırma eylemi. Giyinme kısıtlanmayı, çıplaklık ise özgürleşmeyi akla getiriyor. İktidar, bedenleri kendi normuyla donatırken, direniş ise bu normdan soyunmayı içeriyor.

Oysa çıplaklığın kendisi bir pazarlama stratejisine dönüşünce bu başkaldırı imkânı da ortada kalkmış oldu. Çıplak bir beden gerçekte çıplak mıdır sorusu, günümüz pornografik tüketim toplumu bağlamında yanıtlanmayı bekliyor. Reklamlarda, kliplerde boy gösteren çıplaklar, tüketim mallarıyla örtülüdürler aslında: parfümlerle ya da diğer kozmetiklerle. İpekten bir kumaşı andıran pürüzsüz ciltleriyle (photoshop sağ olsun) çıplak kadınlar ya da adaleli erkekler bir giysiye dönüşmüş bedenler taşıyorlar sırtlarında. Çıplaklığın kendisi pazarlanabilir bir giysiye dönüştüğüne göre, çıplaklık-giyiniklik ikiliğinin ötesinde, egemen toplumun yasasına direnen başka bir beden formu tahayyül etmemiz gerekiyor.

30 Temmuz 2009 Perşembe

'MANET’ TARZI MODERN KALDIRIM BALESİ


RAHMİ ÖĞDÜL

30.Temmuz.2009

Yerinden edilmeler, sürekli farklı konumlara kaymalar, özellikle modern kent yaşamının en çarpıcı deneyimlerinden sayılıyor; sabit, bildik referans çerçevelerini yerinden ederek kent bizi sürekli yeni konumlar almaya, yeni ilişkiler ve bağlantılar kurmaya, bir anlamda farklılaşmaya zorluyor. İzlenimci ressam Edouard Manet (1832-1883) de bu kentsel deneyimi tasvir ediyordu tablolarında. Alışıldık, tanıdık ilişkiler sistemini yerinden ederek, yeni angajmanları ve bağlantıları kışkırtarak kişinin kendine ve dış dünyaya dair algısını yapı-söküme uğratıyor Manet’nin resimleri. Örneğin ‘Folies Bergére’deki Bar’ adlı tablosu bizi, optik açıdan imkânsız imgelere maruz bırakıp kimliğimizi, konumumuzu sorgulamamıza, farklı konumlar almamıza yol açıyor. Barmaidin doğrudan karşısında durmak ve aynı zamanda da sağ taraftaki aynada yansısını görmek doğrusal perspektif açısından mümkün değil.

Resmin üst sağ köşesinde aynada, barmaidin bir adama baktığı görülüyor. Bu adam da optik açıdan mevcut olamaz, zira barmaid ile resme bakan kişinin (yani biz) arasında yer alacak ve barmaidi görmemizi engelleyecekti.

Resmin dramatik kurgusuna bakarken şunu demek geliyor içimizden: aynaya bakıyorum ve ben olmayan birini görüyorum. Kentte yaşamak, Rimbaud’un meşhur sözüyle “ben, bir başkasıdır”ı deneyimlemektir biraz. Tıpkı Manet’nin tablosundaki gibi kent başkalaştığınız bir durumda bırakıyor sizi; sabit kimlikleri azlederek farkın açığa çıkması için zemin hazırlıyor bir bakıma.

Kentler, çok farklı öğelerin birbiriyle etkileşime girdiği dinamik bir süreçten oluşuyor. Bu dinamik gücünü kent, farklı kimliklerden değil, aksine kimliklerin içinde gizil olarak varlıklarını sürdüren fark kümelerinden alıyor. Birbirleriyle etkileşime giren farklı kimlikler, içlerinde barındırdıkları bu fark kümeleri sayesinde değişmiş olarak çıkabiliyorlar her etkileşimden. İşte bu yüzden farklı karşılaşmalar, bağlantılar, katılmalarla kent bireyleri her zaman yeni bir hayatın eşiğinde durabiliyorlar. İşte bu yüzden kentler yeniliğe, yeni kimliklere ve bu kimlikler arasındaki yeni ilişkilere açık olarak kalabiliyor.

Jane Jacobs devinim ve değişimden oluşan bu kent yaşamını bir dansa benzetiyordu örneğin; ama diyordu “bu, herkesin aynı anda adımlarını yere vurduğu tekdüze, dakik bir dans değil; bilakis tek tek dansçıların birbirlerini teşvik edip desteklediği karmaşık, çetrefilli bir baledir. İyi bir kent kaldırım balesi kendisini tekrar etmez, kentin farklı kaldırımlarında daima yeni doğaçlamalarla sahnelenir.”

Giderek yer-olamayanlara dönüşen günümüz kentlerinde sabit kimlikleri, konumları yerinden edecek, bireyleri etkileşime girmeye zorlayacak bu tür doğaçlama sokak balelerine çok sık rastlanmıyor doğrusu. Kentsel yenilenme projelerinde her şey kimliklerine ve işlevlerine göre sınıflandırılıp ayrıştırılıyor çünkü. Farklılığın ortadan kalktığı, ötekileştirilip uzaklaştırıldığı bu süreçte kimlikler arasındaki etkileşimden söz etmek giderek zorlaşıyor; farklı olanların tepkimeye girip yeni farklılıklar, kimlikler yaratmalarının önüne geçiliyor bir bakıma.

Kentler yer-olamayan soyut mekânlara dönüşürken ne Manet’nin resimlerindeki kimliklerin yerinden edilmesine ne de Jacobs’un doğaçlama kaldırım balesine artık rastlamak mümkün. Kent yaşamı farklıların açığa çıkabildiği, gizil olanın fiili hale gelebildiği bir ortam sunabilirdi oysa sakinlerine. Ötekilerle karşılaşmalara, ahlaki/politik seçimler yapmaya olanak tanımayan bir kentte, dondurulmuş kimliklerin sonsuz bir kayıtsızlık içinde havada asılı kaldıklarını görüyoruz.