27 Mayıs 2010 Perşembe

AYAK OLMAKTAN KURTULMANIN YOLLARI: ORGANSIZ BEDEN


RAHMİ ÖĞDÜL

27 Mayıs 2010

Geçen haftaki yazımda insan bedenine atfedilen organik hiyerarşiden ve bu hiyerarşik yapının toplum modeli olarak nasıl kullanıldığından söz etmiştim. Her toplumun tarihsel olarak değişen bir beden imgesi var. Değişmeyen tek şey, toplumların güncel beden imgesine dayalı bir organizma gibi tahayyül edilmesi. Siyasal yapı ile biyolojik beden imgesinin örtüştüğünü, organik beden metaforlarına dayalı siyasal bir söylemin özellikle Batı toplumlarında yaygın olduğunu görüyoruz: Hiyerarşik olarak örgütlenmiş organlardan oluşan bir organizma. İktidarlar kendi konumlarını meşrulaştırmak için organizma olarak toplum modelini pek seviyorlar. Sabit işlevleri ve konumları olan organlardan oluşan bu beden modeline göre tasvir ediyorlar toplumlarını. İ.S. 11. yüzyılda Salisbury’li John’un devleti, başını devlet yöneticisinin, ayaklarını ise işçiler ve köylülerin oluşturduğu bir beden olarak tesis etmesi üzerinden yüzyıllar geçmesine rağmen, bu devletçi zihniyetin hiç değişmeden sürdüğünü, bizde de gerek sağ politik söylemlerde (ayaklar baş olunca kıyamet kopar) gerekse de sol politik söylemlerde (akılsız başın cezasını ayaklar çeker) işçilerin hâlâ ayak olmaktan kurtulamadığını görmek pek şaşırtmıyor doğrusu.

ÖRGÜTSÜZ BEDENLER
Geçen haftaki yazının başlığını ‘siyasal tahayyülde beden metaforları’ olarak düşünmüştüm; ama editörüm gayet isabetli şekilde başlığı ‘ayaklar ne zaman baş olur’ yapmış. Ayakların baş olabileceğini ya da başka organların, uzuvların bir belirsizlik mıntıkasında sürekli işlev ve konum değiştirebileceğini ima eden bu başlık ister istemez Deleuze’ün ‘organsız beden’ kavramını akla getiriyor. Ne var ki burada Ortaçağ karnavallarında olduğu gibi geçici olarak bedenin tersine çevrilip, ayakların baş olduğu, ama egemen, hiyerarşik beden imgesinin değişmeden kaldığı, yine birilerin ayak olduğu bir durum söz konusu değil; aksine, sabit işlev ve konumlu organların hiyerarşik örgütlenmesi olan organizmanın altında yatan, hemen yanı başında bulunan bir yoğunluk olarak, örgütsüz bedenden söz ediliyor.

Antonin Artaud’nun keşfedip adlandırdığı ve Deleuze’ün kavramsal olarak geliştirdiği organsız beden, organların yokluğuyla değil, bilakis organizmasının, yani organlarının örgütlenmesinin olmayışıyla tanımlanıyor.

Felsefi bir kavram yaratmak için embriyolojiye başvuran Deleuze, organsız beden modelini yumurtaya dayandırıyor. Bir yumurta gerçektende organları bulunmayan, sadece eksenler ve vektörlerle, değişim dereceleri ve eşiklerle, yer değiştirmeler ve göçlerle belirlenmiş yoğun bir oluş alanıdır. Organsız beden, organlara değil, organizma adını verdiğimiz organların örgütlenmesine karşı çıkıyor; belirli organların zamansal ve geçici mevcudiyetiyle tanımlanan organsız beden, organizmayı verevine kateden yoğun bir dirimsellik dalgası olarak her türlü hiyerarşik organik belirlenimi feshediyor. “Organizmalar bedenin düşmanlarıdır” derken Artaud, işlevleri ve konumları önceden belirlenmiş organlardan oluşan bir organizmayı kastediyordu; Artaud, organizmanın yaşam değil, aksine yaşamın hapishanesi olduğunu teninin derinliklerinde duyumsamıştı.

KENDİ BEDENİNE DIŞARDAN BAKMAK
Bir organizma olarak bu toplum fikrine en çok da iktidarlar sarılıyor. Her şeyin kesin biçimler ve işlevlerle belirlendiği bu organizmada, bir organsız beden olmak devletçi yapılanma içinde kaçış çizgileri yaratma anlamına geliyor. Bu kaçış çizgileriyle organlar tanımlı doğalarını yitirirken, yeni işlevler ve konumlarla yan yana gelebilme, başka türden ilişkiler kurabilme fırsatı yakalıyorlar. Organsız beden deneyimini en güzel anlatan metinlerden biri de William Burroughs’un Çıplak Yemek (Naked Lunch) romanı: “işlevi ve konumu bakımından hiçbir organın sabit işlevi yoktur” diye yazıyordu Burroughs kitabında.

Organsız bedenin duyumsandığı otoskopi deneyimini yaşayanlar, yani kendi bedenlerine dışarıdan bakabilenler bilirler; fiziksel bedenine, sanki bir yabancıymış gibi dışarıdan bakabilen birey, “bu baş artık benim başım değil, bir başın içindeymiş gibi hissediyorum” ya da “aynada kendimi görmüyorum, bir organizmanın içindeymiş gibi hissediyorum” diyebiliyor. Ya da otoskopi toplumsal düzleme taşındığında, “iktidarların dayattığı bu toplumsal organizma bana ait değil, bu toplumsal baş bana ait değil, ben bu toplumsal organizmanın işlevi ve konumu sabitlenmiş bir organı değilim” diyebilir. Bireyler ya da topluluklar kendilerine biçilen organ rollerini oynamaktan vazgeçtiklerinde, tüm toplumu verevine geçen dirimsellik dalgasını duyumsayarak bir organsız bedene dönüştüklerinde, işte o zaman otoriter devletçi zihniyetlerin ayakları olmaktan kurtulabiliriz.

21 Mayıs 2010 Cuma

SİYASAL DİLDE BEDEN


RAHMİ ÖĞDÜL

20 Mayıs 2010

İnsan toplumunun bir beden gibi tahayyül edildiği, tıpkı bir insan bedeni gibi organlardan ve uzuvlardan meydana geldiği düşüncesi çok eskilere dayanıyor. Her toplum kendi beden anlayışını, tıbbi beden bilgisini siyasal yapıya uyguluyor, beden metaforlarıyla örülmüş siyasal bir dil geliştiriyor. Siyasal jargonda beden metaforlarının kullanılmasına bir örnek olarak La Fontaine’in 1668’dekaleme aldığı ‘Mide ve Uzuvlar’ fablı verilebilir: uzuvlar mideye başkaldırırlar, hep mide için yaşamaktan bıkmışlardır; “bütün emeğimizi sömürüyor bu mide; bırakalım işi gücü yan gelip yatalım onun gibi” diyerek mideye isyan ederler. Yaptıkları işin yanlışlığını anlayan uzuvlar mideye itaat ederler sonunda. En azından Ezop’a (İ.Ö. 6.yy) kadar geriye gittiği sanılmaktadır bu masalın. La Fontaine’nin anlatısında ise olay İ.Ö. 494 yılında geçmektedir. Romalı Konsül Menenius Agrippa, ayaklanıp Roma’dan ayrılmaya karar veren pleplere, yani halka bu masalı anlatarak pleplerin isyandan vazgeçmelerini sağlamıştır.

BEDENİN ANLAMI
Antik dönemde bedenin siyasal metaforik kullanımı üçlü bir sisteme dayanıyordu: baş, mide bölgesi ve uzuvlar. Bu sistemde öncelik mideye veriliyordu; midenin besini kana dönüştürüp kanı atardamarlar aracılığıyla tüm bedene gönderdiği düşünülüyordu o vakitler. Mideye koordine edici bir işlev yüklüyorlardı. La Fontaine’in anlatısında da midenin antik dönemlerdeki bu işlevine gönderme yapılıyor. Uzuvların mideye başkaldırmaları boşunaydı, zira mide besliyordu onları, itaat etmek zorundaydılar.

Mideye ve karın bölgesine yüklenen bu anlamın Romalılar da devam ettiğini görüyoruz. Örneğin bu bölgede yer alan karaciğerin Romalılar için sembolik bir değeri vardı. Entrüsklerden kendilerine miras kalan geleneğe göre karaciğer kutsal bir organdı, karaciğer falına bakarak geleceğe yönelik kehanetlerde bulunuyorlardı. Karaciğer aynı zamanda tutkuların da yeriydi.

Geçmişle bağlarını kopardıklarını göstermek için kendilerini modern olarak ilan eden ilk Hıristiyanlar, pagan kültüre ait ne varsa her şeyi reddetme yolunu tuttular. Bedenin siyasal metaforik kullanımında da radikal bir değişim gerçekleşti. Başın sembolik değeri alışılmadık şekilde Hıristiyan sisteminde güçlü hale gelmişti. Hıristiyan hiyerarşisi içinde yüksekliği, yüceliği simgeliyordu baş. İsa’nın ve onun temsilcisi hükümdarın baş olduğu tek bir beden tahayyülü olarak siyasal bir yapı ortaya çıkıyordu böylelikle. Öte yandan bu yeni beden metaforları konfigürasyonunda “kaybeden” bir organ vardı: karaciğer. Romalıların prestijli bir konuma yerleştirdikleri karaciğer artık şehvet düşkünlüğü ve cinsel arzunun yeri haline gelmişti. Başın hiyerarşide yüksekliği sembolize etmesine karşın, beden hiyerarşisinde alt kısımları temsil eden karın bölgesi ve karaciğer pejoratif bir anlam kazanmıştı.

BEDEN VE SINIFLAR
1159 tarihli ‘Policraticus’ adlı yapıtında Salisbury’li John da “devlet (res publica) bir bedendir” diye yazdığında bu bedensel metaforik kullanımı siyasal anlamda pekiştirmiş oldu. Bu bedende hükümdar baş ve beyin, senato ise kalp işlevi görüyordu. Gözlerin, kulakların ve dilin işlevlerini yerine getirenler yargıçlar ve eyalet valileriydi; vergi toplayanları, para işleriyle uğraşanları, tüccarları biraz da aşağılayarak mide ve bağırsaklarla bir tutuyordu Salisbury’li John. Ellerin ve ayakların işlevini ise köylüler ve işçilere veriyor ve şöyle devam ediyordu: “ Toprağa dokunan ayaklar köylülerdir her zaman. Özellikle baş tarafından yönetilmek onlar açısından zorunludur, zira bedenin hizmetinde yeryüzünde dolaşırlarken, çok sayıda dolambaçlı yolla karşılaşırlar.” Bu dolambaçlı yollarda yollarını yitirmemeleri için bir baş olarak hükümdara ihtiyaçları vardı.

Tamamen hiyerarşik bir toplum imgeydi bu. Salisbury’li John daha sonra insan bedenine yüklenen hiyerarşik yapıyla bir kentin formu arasında da bağ kurarak, kentin sarayı ya da katedralini baş, ana çarşısını mide, evlerini de eller ve ayaklarla bir tutmuştu. Toplumun hiyerarşik bir yapıya göre tasarlanmasında beden metaforlarının önemli bir yer tuttuğunu, toplumun beden hiyerarşisine göre örgütlendiğini görüyoruz. Bu beden metaforlarına dayalı siyasal tahayyülün bugün de pek uzağına düşmüyoruz aslında. Günümüzde de Salisbury’li John gibi düşünen, konuşan politikacılarımız var. Geçen yıl işçilerin 1 Mayıs’ta Taksim’e çıkma talepleri karşısında “ayaklar baş olunca kıyamet kopar” diyen ‘baş’bakanımıza, sosyal demokrat muhalefet partisi sözcüsü şöyle yanıt vermişti: ‘Akılsız başın cezasını ayaklar çeker.’

GAYRİ MEŞRU İLİŞKİLER: KOLAJ


RAHMİ ÖĞDÜL

13 Mayıs 2010

Kullanım dışı kalmış, birbiriyle ilişkisiz, ayrışık nesnelerin yığıldığı çöplükleri karıştırıp işine yarayacakları seçen, bu nesneleri ayırıp sınıflandıran paçavracı, yakın akrabası flâneur (kent aylağı) ile birlikte modern hayatın kahramanlarından birini oluşturuyordu Baudelaire açısından. Bu sokak çocuklarının gündelik hayattan devşirdikleri nesnelerin, imgelerin soylu sanatın içine sızacağını ve genel olarak sanat ve yazını içerden dönüştürerek onu dışarıya doğru iteceğini öngörmüştü Baudelaire. Çok geçmeden bu sokak çocuklarının sokaklardan topladıkları sıradan nesnelerin, Georges Braque ve Pablo Picasso’nun aracılığıyla, kolaj adı altında resim düzlemine sızdıklarını gördük.

HER ŞEY SANAT!
Kolajın ortaya çıktığı kübizm akımını iki döneme ayırıyor uzmanlar. Analitik kübizm olarak adlandırılan dönemde (1908-1912) Picasso ve Braque’ın nesneleri parçaladıkları, çizgisel perspektifin hiç de tasvip etmeyeceği şekilde bu parçaları yan yana, üst üste getirdiklerini görüyoruz; optik parçalanmaya maruz bırakılan nesneleri artık resim düzleminde ayırt etmek güçleşiyor. Parçalanmış nesneler resim yüzeyine yapışmış gibi görünüyorlar. Bu yüzden bazı yazarlar analitik kübizm evresini sahte kolaj evresi olarak yorumluyorlar.

Daha sonraki yıllarda (1912-1914) önce Braque ardından da Picasso resimlerinde şablon harfler kullanmaya başlamışlar, resim dokusunu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi malzemeler katılmışlardır. Sentetik kübizm adı verilen bu evrenin en önemli yeniliği, önce Picasso’nun daha sonra da Braque’ın kullanmaya başladığı kolaj tekniğidir.

Picasso kendi resimlerine kumaş ve kağıt parçaları, atık malzemeler dahil etmiş, Braque da ‘papier collé’ olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği geliştirmiştir. Geleneksel malzemenin dışında, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtı öğesi haline gelmesiyle birlikte bu hamle, sanat ile hayat arasındaki kesin sınırları eritiyor: dada kolajları ve fotomontajlarına, Marcel Duchamp’ın hazır-nesnelerine uç verecek bir hamle.

Genelde kolaj, ayrışık parçaların bir bütün içerisinde ortak birlikteliği olarak algılanıyor. Kolaj adı verilen bu bütün içerisinde parçalar, aralarında kurdukları etkileşimle, kendilerine özgü hareketli bir bağ kurarlar. Daha önce farklı bağlamlarda yer alan, totaliter sınıflandırmaların baskısı altında bir arada olmaya zorlanan bu parçalar, ait oldukları bağlamlarda asla mümkün olmayacak yan yana gelişleriyle, yeni bağlantıların, anlam kümelerinin, ilişkilerin ortaya çıkışına kapı aralar. Farklı, ayrışık alanlar arasında yatay bağlantılar kurulur; Deleuze’ün tabiriyle ağacımsı, yani dikine hiyerarşik yapılar değil, birbirlerine sonsuzca yatay olarak bağlanan rizomlar yaratılır. Rizom bir bulaşmadır, ayrıksı öğelerin, alanların birbiriyle temasını, devinimini içerir. Öğelerin birbirlerinden kesin sınırlarla ayrıştırıldığı iktidar mekânında rizomatik bağlantıların kurulması, yeni anlamların, yaşam tarzlarının üretilmesine yol açar. Bu yüzden ayrıksı şeyler arasında bağlantılar kurmak, hayatın içinde yanlamasına ve verevine hareket ederek ayrışık noktalar arasında rizomlar inşa etmek, yaratıcı bir eylemdir. Kolaj bu yaratıcı eyleme olanak sağlıyor.

Resim alanında olduğu gibi yazın alanında da alıntı ile eşanlamlı olarak kullanılıyor kolaj. Örneğin Aragon kolajı bütünüyle alıntı ile bir tutuyordu: “Her alıntı bir kolaj olarak görülebilir.” Geleneksel metnin çizgiselliğinde bir kopukluk, ayrışıklık yaratıp tekçi anlatıyı çoğullaştırmasıyla, farklı söylemleri yan yana getirmesiyle alıntılı metin, şaşırtıcı bağlantıların, yeni anlamların ortaya çıktığı bir döl yatağına dönüşüyor: iktidarın meşru anlamlarının yerine gayrimeşru anlamların üretildiği bir döl yatağı. Kolaj hem gayrimeşru ilişkilerin yaşandığı bir yataktır, hem de gayrimeşru ilişkilerin bir ürünü.

6 Mayıs 2010 Perşembe

GÖÇEBE YÜZ



RAHMİ ÖĞDÜL

06 Mayıs 2010

Lacan, yüzü nesnelerin en ele avuca sığmazı olarak tanımlıyordu; sürekli hareket halinde olan kararsız bir yapısı var yüzün. Burun, kaşlar, gözler, ağız gibi yüze ait tek tek aktörlerin rolleri, bu kararsız yapıya katkıda bulunuyor; devinim, durgunluk ve hız varyasyonları arasındaki ilişkilere dayalı, dalgalanan ve yerli yerine oturmamış bir yapı olarak yüz yine de insanlar arasındaki ilişkilerin ara yüzeyini oluşturuyor.

Yerleşik toplumlarda yüzün bu ele geçmesi zor yapısını yerleşik hale getirerek, kimliklerimizi sabitlenmeye çalışıyoruz. Bu kararsız, sürekli dalgalanan yapısına rağmen yüz üzerinde sabitlikler kurarak kişilere dair sabit kimlikler tesis ediyor, sabitlenmiş bu yüzler sayesinde kendimizi kurmaya, toplum içinde konumlandırmaya çabalıyoruz. Yaşam süreçlerinin asla işin içine karışmadığı ideal bir dünya kurmada, bu ideal dünyaya yaraşır ideal yüzler, imajlar yaratmada üstümüze yok. Kapitalist kültür büyük ölçüde yüzlerin üretilmesi, kaydedilmesi ve tüketilmesiyle ilgileniyor, zira arzuların bastırılıp uzaklaştırılmasında bu imajların rolü büyük. Kapitalist özneler olarak tanınmak ve beğenilmek için kendimize ait bir yüz üretmek zorundayız. Filmler, televizyon, gazeteler ve dergiler yüzler üreten ve kaydeden makineler olarak işlev görüyor.

GÖÇEBE KÜLTÜRLER
Yüzün akışkanlığını, ele avuca sığmazlığını vurgulayan, bu akışkanlık üzerinden arzuyu yaratmaya çalışan göçebe kültürler, yerleşik kapitalist kültürümüzden tamamen farklı bir yaklaşım sergiliyorlar halbuki. Werner Herzog’un 1989 tarihli ‘Wodaabe-Herdsmen of the Sun' adlı belgeseli bir göçebe halkın beden ve yüz ile ilgili ritüellerini göstermesi açısından seyredilmeye değer.

Wodaabe halkı Nijerya’nın güneyindeki steplerde yaşayan göçebe bir halk. Her yıl yağmur mevsimin ardından Wodaabe halkı şenlik düzenliyor; bu şenlikte Yaake ve Gereewol danslarını icra eden yüzlerce delikanlı, kadınlar tarafından en çekici ve en güzel erkek seçilebilmek için birbirleriyle yarışıyorlar. Yaklaşık on gün sürüyor bu şenlik ve sonunda çoğunlukla evlilikle sona eren aşklar ortaya çıkıyor.

Wodaabe halkına göre bu şenlik, ataları Adam ve Adama’dan beri kuşaktan kuşağa geçmiş olan, doğuştan gelen güzelliklerinin dışavurumu için bir vesile. Erkekler güzelliklerine güzellik katmak için 'maagani’yi, yani hem gerçek hem de büyüsel gizli iksirler bilgisini kullanıyorlar. Dans başlamadan önce Sahra’da bukalemun avına çıkan Wodaabe delikanlıları, yakaladıkları bukalemunların derisini kurutup toz haline getiriyor ve yüzlerine sürüyorlar. Bu makyajın, tıpkı bukalemunun rengini değiştirmesi gibi bir erkeğin yüzünü de dönüştüreceğine inanıyorlar.

İTİNALI BİR MAKYAJ
Her dans öncesi erkekler, aynanın karşısında bir hayli vakit geçiriyor. Önce açık sarı bir toz, tenin rengini açmak üzere bolca yüze uygulanıyor; dişler beyazlatılıyor; dişlerin ve göz aklarının beyazlığını vurgulamak için gözlerin etrafına özenle siyah sürmeler çekilip dudaklar siyaha boyanıyor. Alından çeneye doğru çekilen çizgi, burnu uzun göstermeye yarıyor örneğin; alnın güzelliğini vurgulamak için de alın tıraşlanıyor. Vurgulanan bu yüz özellikleri, Wodaabe halkının en çok takdir ettikleri fiziksel özellikler arasında.

Dans sırasında erkekler Wodaabe kadınlarını baştan çıkarmak için, Batılı kültürün hiç de alışık olmadığı mimikler sergiliyorlar yüzlerinde. Gözler yuvalarından çıkacak şekilde yuvarlanıyor; ağızlar sürekli devinim halinde. Batının kasılıp kalmış imaj yüzlerinden farklı olarak sürekli hareket halinde olan bir yüz, arzu yaratma öğesi olarak öne çıkıyor. Doğanın kuvvetleriyle birlikte akıp giden göçebe bir hayatın tüm özelliklerini yüzlerinde sergiliyorlar belki de: kapitalist kültürün yerleşik imaj yüzlerinin aksine göçebe kültürün akışkan yüzleri. Lacan'ın nesnelerin en ele avuca sığmaz olanı olarak tanımladığı yüze Wodaabe kültüründe rastlıyoruz. Hayvanlarını izleyerek çölde yollarını çizen bir halk; bedenlerini de arzularının peşinden sürüklüyorlar.