23 Aralık 2010 Perşembe

TEMSİLİ RESİM VE TEMSİLİ HÜKÜMET


RAHMİ ÖĞDÜL

23 Aralık 2010

Anlamı sabitlemeye, sabit anlamlarla düzen tesis etmeye çalışan iktidar paranoyanın kucağına düşüyor ister istemez. Zira paranoya bütün anlamın üstün bir otorite, baş figür tarafından sürekli sabitlendiği ve kapsamı bir biçimde belirlendiği mutlak bir inanç sistemini gösterir. Aşkın bir fail tarafından belirlenmiş anlamların dışına çıkan hareketler, paranoyak zihnin ürünü olan komplo teorileriyle yargılanıyor, anlam her seferinde ait olduğu kazığa çivileniyor.

NESNE VE ANLAMLAR
Nesnenin ve anlamın sabitlenmesi çok eski bir gelenek; kökü, dünyanın kuruluşuna dair kozmolojik mitlere dayanıyor. Hint mitolojisinde kaosu, gizil kuvveti, henüz tezahür etmemiş olanı temsil eden yılanın başını kazığa sabitleme ritüeli vardı. Bir bina inşa etmeden önce, temel taşının oturtulacağı kazığa yılanı başından sabitleyen duvarcı ustası, dünyanın kuruluşu mitolojisini yineliyordu her seferinde. Yılan başını oynatmamalıydı; aksi takdirde tüm sabit anlamlarla birlikte dünyanın yerle bir olacağından korkuyorlardı.

İktidar kurduğu evrenin merkezine yerleştiriyor kendisini ve inşa ettiği her yere, her şeye bu merkezi taşıyor; inşa ederken de yılanın başını sabitleyen kozmolojik eylemi tekrarlıyor durmadan. Yılan gibi, hayatın içinde durmadan şekil değiştiren, kıvrılarak, bükülerek akan nesnelerin, öznelerin, kavramların anlamlarını tahta kazıklara, yasalara çiviliyor. Kazığa çivilenmiş, ölü bir gerçeklik üzerinden tahayyül ediyor hayatı ve hayatı temsili ettiği yanılsamasına kapılıyor.

İKTİDARIN DÜZEN TESİSLERİ
Gerçeği temsil ettiği iddiasında olan iktidar yerinden oynamayan, sabit anlamlarla tesis ediyor düzenini. Sabit anlamlar yüklediği birim modülleri hep yerli yerinde görmek istiyor. Rönesans ve klasik dönemde yaygın olan, çizgisel perspektifle gerçeği olduğu haliyle temsil etme iddiasındaki resim sanatı ile temsili hükümetlerle idare edilen günümüz demokrasileri ortak pek çok şey paylaşıyorlar bu açıdan. Ressam tabloda dondurduğu gerçeği temsil ediyor iddiasında görünürken, seçimle gelen hükümet halk denilen heterojen ve dinamik kitlenin, temsil edilemez olanın temsilcisi olduğunu düşünüyor.
Gerçeği temsil ettiğini ileri süren klasik resim, modern sanatın geçirdiği dönüşümlerle tasfiye edilirken, halkı temsil ettiğini iddia eden yönetim biçiminin ise nedense hâlâ yürürlükte olması anakronik bir durum yaratıyor günümüzde ve en büyük gerilimlerden birini oluşturuyor. Zaman aralığına rağmen bir zamanlar tuvalde anlamları ve yerleri sabitlenmiş şeylere itaat eden izleyici ile kendisine rağmen kendi adına yapılmış yasalara itaat eden yurttaş arasında bir örtüşme yaşanıyor hâlâ. Adını bilmediği, hiç karşılaşmadığı, kendisini tanımayan, kendisinin de tanımadığı birilerince temsil ediliyor birey. Bu temsil sürecinde anlamı sabitleşen birey, barındırdığı tüm farklılıklardan arındırılıyor.

HALKIN HAYATIN İÇİNDEKİ YERİ
Temsil, fark kıvrımlarını düzleştirerek tüm şeyleri ve taşıdıkları anlamları, elinden gelse sonsuza dek derin dondurucuda tutmak istiyor; oysa şeyler bir yılan gibi durmadan kıvrılarak, deri değiştirerek akıp gidiyor hayatın içinde. Şeylerin anlamlarını tüm çabalara rağmen sabitlemek mümkün olamıyor ne yazık ki. Örneğin, günlerdir tartışılan yumurtayı kendince doğru yere oturtmak, anlamını sabitlemek için yumurta tarifleri veriyor talebelere iktidar: birlikte sucuklu yumurta yapalım, diyor. Oysa halk dediğimiz heterojen kitlenin nesnelere sabit anlamlar yüklemek gibi bir lüksü olmadı hiçbir zaman. Marcel Duchamp’ın hazır-nesneleri icat etmesinden çok önce, yapay olsun, doğal olsun, farklı amaçlarla yaratılmış nesneleri çok farklı şekillerde kullanıyordu zaten halk. Fluxus sanatçısı Robert Fillou tam da buna işaret ediyor: “Duchamp bize her türden nesneye öncelikle işlevsel bir nesne gibi, sonra taze yapılmış bir sanat nesnesi gibi bakmayı öğretmişti. Ancak, bu sadece zengin beyazların dünyasında doğrudur. Afrika’da bir silindir şapka pekâlâ bir taç gibi kullanılabilir, gecekondu semtlerinde eski bir araba bir ev işlevi görebilir.” Duchamp, sıradan bir nesneyi (pisuvarı) almış, onu yeni bir bakış açısı ve başlık altında işlevinden soyutlayacak şekilde yerleştirmişti. Yağ tenekelerinden saksı, kola kutularından kalemlik yaptığımızda, Duchamp’ı tanımasak da nesnelerin anlam değiştirdiğini biliyorduk. Nesneler ihtiyaca göre durmadan yeni kullanım değeri ve anlamlar kazanıyor hayatın içinde.

Her şeyin sabitlendiği bir paranoya dünyasındaki şeyler ve anlamlar, çivilendikleri kazıklardan kurtuldukça iktidarın bastığı zeminin de sarsıldığını görüyoruz. Bu kaygan zeminde soruları birlikte yeniden kurmak ve yanıtlarını birlikte bulmak zorundayız.

16 Aralık 2010 Perşembe

YUMURTAYI TALEP ETMEK



RAHMİ ÖĞDÜL

16 Aralık 2010

İktidarların, otoritelerin oluşturduğu ve çözümleri zaten içlerinde saklı olan, belli olan hazır problemlerin yanıtlarını bulmaya çalışıyoruz; hatta zamandan kazanalım, bizim için kolaylık olsun diye, çoktan seçmeli çözümlerini bile veriyorlar hemen yanı başlarında. Eğitim sistemini oluşturan bu yöntem aslında tüm topluma yayıldı, toplum hazır problemlerin yanıtlarını bulmak için hazır bekleyen devasa bir öğrenci kitlesine dönüştürüldü. Bu problemleri hazırlayan iktidarlar hayatı sorunsallaştırma tekelini ellerinde tutarlarken, biz sizin yerinize hayata dair sorunları formüle ederiz, siz bu sorunları oluşturmakla vakit kaybetmeyin demek istiyorlar; çözümleri zaten içlerinde saklı olan problemlerin çözümünü bir özgürlük alanı olarak sunuyorlar bize. Oysa gerçek özgürlük problemlerin ne olduğuna karar verebilme, bu problemleri kurabilme gücünde yatıyor. İnsanlık tarihine baktığımızda da bu tarihin hem teorik hem de pratik açıdan problemlerin inşa edilme tarihi olduğunu görüyoruz.

Problemlerin oluşturulmasını, kavramların inşa edilme süreciyle birlikte düşünmemiz gerekiyor. Zira her sorunsal alanı kendince kavramsallaştırarak adlandırıyor iktidar. Problemlerin ortaya konuluşu gibi pek çok kavramın iktidar bakışını yansıttığı, iktidar tarafından oluşturulduğu biliniyor; toplum içindeki grupları adlandırılarak konumlarını, eylemlerini sabitlenmeye çalışıyor iktidar. Sınırları net olarak çizilmiş, adlandırılmış birim modüllerden oluşan bir toplum denetlenebilir ve yönetilebilir bir toplumdur, yani iktidarların bakmaktan keyif alacakları ideal bir toplum. Öğrenci olarak adlandırılan ve toplumun en dinamik kesimini oluşturan gruptan, adlandırmanın içerdiği edilgenliği bünyesinde taşıması bekleniyor; sadece öğrenmek üzere hazır bekleyen, içi doldurulacak boş bir kavanoz, paket programlar yüklenecek boş bir bellek olarak görülmek isteniyor öğrenci: amfi sıralarında doldurulmayı bekleyen edilgin bir varlık.

Oysa öğreten ve öğrenen arasındaki bu karşıtlığı yumurtayı talep ederek alt üst ediyor öğrenciler. Daha doğrusu bu eylemleriyle artık “öğrenci” değil, “talebe” adlandırmasını hak ediyorlar doğrusu. Arapça talep eden anlamına gelen talebe, öğrenci kavramının içerdiği edilgenliği taşımıyor; etkin bir varlık, eylemleriyle ne istediğini bilen, problemlerini oluşturma gücünü kendinde taşıyan bir varlık olarak tezahür ediyor. Hayatın sorunsallaştırılmasının iktidarların eline bırakılmayacak kadar hayati bir eylem olduğunun ayırtına varmış, bünyesinde taşıdığı gizil güçleri açığa çıkarmak için bağlantılar kuran ve iktidarın etrafında ördüğü kabuğu parçalayan oluş halindeki varlık.

“Bir deney alanı olarak yumurtayı her daim yanınızda taşırsınız” diyor Deleuze; edimselleşmiş, farklılıkları budanmış toplumsal bireyin hemen yanı başında bulunan, içkin bir organsız beden modeli olarak yumurtayı sunuyordu. Biyolojik bir varlığın ontogenez (bireyleşme) sırasında toplumsal kimlikler olarak edimselleşmesi, içinde barındırdığı farklılığı, çokluğu hiçbir zaman tüketemiyor.

Varlıkları sabit, olup bitmiş şeyler olarak gören anlayış karşısında, yeni bir ontoloji, oluşun ontolojisini yaratmak için embriyolojiye başvurmuştu Deleuze; “organsız beden yumurtadır”, “dünya yumurtadır” diye yazıyordu. Bir yumurta gerçektende organları bulunmayan, sadece eksenler ve vektörlerle, değişim dereceleri ve eşiklerle, yer değiştirmeler ve göçlerle belirlenmiş yoğun bir oluş alanı oluşturur. Organsız beden, organlara değil, organizma adını verdiğimiz organların örgütlenmesine karşı çıkıyor; organizmayı verevine kateden yoğun bir dirimsellik dalgası olarak her türlü hiyerarşik, organik belirlenimi feshediyor. “Organizmalar bedenin düşmanlarıdır” derken Antonin Artaud, işlevleri ve konumları önceden belirlenmiş organlardan oluşan bir organizmayı kastediyordu; Artaud gibi hepimiz, organizmanın yaşam olmadığını, aksine yaşamın hapishanesi olduğunu tenimizin derinliklerinde duyumsuyoruz. Yumurtayı bir yeğinlik, farklılık alanı olarak içimizde taşıyoruz.

Talebe içinde barındırdığı yumurtayı bir deney alanına dönüştürürken, sorunları, kavramları birlikte oluşturmayı talep ediyor. İktidar ise tıpkı köpeklerin psikolojisinden anlayan, “köpeklere fısıldayan adam” Sezar gibi, evde kimin lider olduğunu hatırlatmak için talep edenlerin kulaklarına otoriter sözler fısıldıyor.

9 Aralık 2010 Perşembe

BEDENDEKİ SIZINTILAR


RAHMİ ÖĞDÜL

9 Aralık 2010

İğrenç akıntılar sızıyor bedenin gözeneklerinden. Dışarısı ile içerisi arasında çizdiğimiz sabit sınırları, bedenden sızan sidik, dışkı, kusmuk, kan, ter, sperm gibi fiziksel akıntılar istikrarsız hale getiriyor. Bütünlüklü, hijyenik olarak tahayyül ettiğimiz temiz bedenlerimizin bu akıntılarla, sızıntılarla tehdit edildiğini, inşa ettiğimiz simgesel düzenlerin, anlamların çökertildiğini görüyoruz. Julia Kristeva’ya göre, özne ile nesne arasındaki ayrımı çökerten bu sızıntılar her seferinde yeniden kendimizi inşa etmeye sürüklüyor bizleri, kendimizi bitimsiz bir oluşum süreci içinde buluyoruz. Akıtmaz, sızdırmaz olarak hayal ettiğimiz kapalı, nezih bedenlerin, kendilerini yerleştirdikleri sabit konumlar da bu sızıntılarla birlikte bulanıklaşıyor.

Devlet denilen devasa organlı-bedenden sızan akıntılar ve geçen hafta bir sanat galerisinde Şükran Moral’in performansı sırasında küçük bir izleyici topluluğunun maruz kaldığı arzu sızdırmaları konuşuluyor her yerde. Her ikisi de nezih, kapalı beden ile dışarısı arasındaki sınırları muğlaklaştırıyor.

Şükran Moral’in, beden coğrafyasını dikenli tel örgülerle çitleyen eril, heteroseksüel anlayışa bir başkaldırı niteliğini taşıyan lezbiyen performansında, bildik kodların, pornografinin tüm klişelerinin bir kez daha yeniden üretildiğini, dolayısıyla çok da yeni bir şey olmadığını söyleyeme kolaylığına düşebiliriz. Estetize edilmiş pornografinin neredeyse MTV’de oynatılan tüm müzik kliplerinin vazgeçilmezi haline geldiği, internet üzerinden pornoya ulaşımın kolaylaştığı bir dönemde bu kodları bir kez daha üretmek hiç de yıkıcı sonuçlar doğurmuyor elbette. Porno sanayi üretimini bilimsel aklın sınıflandırmalarına oturtarak, bedensel arzunun gayet makul şekilde yerli yerine oturtulmasına yardım ediyor. Arzuyu binlerce kez çiğnenmiş yollardan geçiriyor pornografi; bir kez kanalize edildikten, yerli yurtlu hale getirildikten sonra bizler de bu sonuçları kendi hayatımızda tekrarlar hale gelerek, arzularımızı özgürleştirdiğimiz yanılsamasına kapılıyoruz. Arzunun bir politikası varsa şayet, bu politikanın bu kodlamalar üzerinden değil, kodları yıkıcılığı, ele avuca sığmazlığı ölçüsünde devrimci olacağını, sanatın da kodlamaları, klişeleri durmadan yeniden üreterek değil, kodları yıkarak yeni arzu ve düşünce alanları açacağını, böylelikle bu politikaya dahil olacağını biliyoruz.

Şükran Moral’in performansının yıkıcı vurgusu, belirli bir işlevle tanımlanmış kamusal bir mekana özel hayatı, yatak ilişkilerini taşımasında yatıyor. Diyojen’in Atina agorasında halkın arasında icra ettiği mastürbasyon “performans”ından beri Batı’da benzer eylemler gerçekleştiriliyor tabi. Bir sanat icrasına tanıklık etmek üzere hazırlı gelmiş, kendini sanatın simgesel düzenine konumlandırmış izleyiciyi, teninde yaşadığı arzulu sevişmelerle hazırlıksız yakalıyor Moral ve kapalı, nezih bedenlerde gözenekler açarak tekinsiz arzu sızmalarına yol açıyor. Tüm sınırların muğlaklaştığı böyle bir ortamda izleyici kendisini nasıl konumlandıracağını bilemiyor; bir sanat olayına mı yoksa bir seks gösterisine mi tanıklık ettiklerine bir türlü karar veremeyen izleyiciyi, istikrarsız bir mıntıkada havada asılı bırakıyor. Bedenlerdeki gözeneklerden sızan akıntılar bütüncül, sınırları net olarak çizilmiş, özerk beden tahayyülümüzde yaralar açıyor.

Devletleri bütüncül, sınırları net olarak çizilmiş, hijyenik varlıklar olarak düşündüğümüzde, Wikileaks’ten sızan akıntıların bu tahayyülümüzü sarstığını, Şükran Moral’in performansında yaşanan duygulara benzer duygulara sürüklendiğimizi görüyoruz. Kristeva’ya göre içerisi ile dışarı arasında çizdiğimiz bedenin sınırlarını muğlaklaştıran “iğrençlik” kavramı, tüm düzen, anlam, hakikat ve hukuk sistemlerimizi istikrarsız hale getirmesiyle tanımlanır. Denetlenebilir, yönetilebilir özneler üreten hukuk ve yasalar sisteminin temiz, nezih, kapalı birim modüllerden oluşan bir örüntü olarak görmek istediği toplum modelini tehdit ediyor bedendeki sızıntılar. Devletin gözeneklerinden sızan akıntılar kendi bedenini tartışmalı hale getirirken, bireylerin bedenlerinden sızan arzu sızıntıları öznelerin kendilerini yerleştirdikleri konumları kayganlaştırıyor, kendimizi nereye konumlandıracağımızı bilemiyoruz. Tam da burada, paranoyak zihinlerin ürettikleri komplo teorilerine değil, göçebe zihinlerin ürettikleri özgürleşme hamlelerine ihtiyacımız var.

3 Aralık 2010 Cuma

İNSAN SELİ VE FAZ DEĞİŞİMLERİ


RAHMİ ÖĞDÜL

2 Aralık 2010

İstiklal caddesindeki hafta sonu kalabalığı arasında yürürken, kitlenin inorganik bir akışkan maddenin, örneğin suyun özelliklerini taşıdığına tanıklık ediyoruz. Tıpkı suyun faz değişimleriyle birlikte halden hale girmesini andıran durumlar gözlemleniyor. Birbirine bulaşmadan akan insanlar, ilk bakışta daha çok aralarında hiçbir bağın olmadığı gaz moleküllerini andırıyor. Alışveriş, eğlence merkezleri etrafında anaforlar oluşturan bu gaz molekülleri, eylemci grupların yakın ilişki kümeleşmeleriyle ilişkiye girdiklerinde aralarında bağlar oluşturup sıvılaşabiliyor; birden bu sıvı halden vazgeçip ait oldukları kurumların hiyerarşik, kristal kuleleri içinde katılaşıveriyorlar da. ‘İnsan seli’ tabiri tam da suyun bu fiziksel özelliklerini kitleye yüklemesi açısından anlamlı duruyor. Faz değişimlerindeki çatallanmaların insanlık tarihinde de yaşandığını gösteren çalışmasıyla Arthur Iberall’i anmak gerekiyor burada (bkz M. de Landa Çizgisel Olmayan Tarih, Metis).

İNSANLIĞIN GAZ, SIVI VE KATI HALLERİ
Iberall, insanlık tarihindeki büyük değişimlerin hayali bir ilerleme merdiveninde bir üst basamağa varan çizgisel bir gelişme olmadığını, aksine çizgisel olmayan kritik eşiklerin, inorganik madde de görülen faz değişimlerindeki çatallanmaların sonucu olduğunu gösteriyor çalışmasında . İlerlemeci bir anlayışa göre hep daha mükemmel bir üst basamak olarak insanlık tarihini reddederken, dayandığı nokta İlya Prigogine’nin fizikte yapmış olduğu düşünce devrimi. İnsan toplumları gibi açık sistemler, yani dışarıdan enerji girişinin olduğu sistemler denge durumundan uzak sistemlerdir. Çizgisel gelişim halinde ilerlemek yerine, kritik noktalardaki çatallanmalarla, önceden kestirilemeyen farklı yönlere savrulabilen toplum, çeşitli karmaşıklık biçimlerini bünyesinde barındırıyor. Su, nasıl farklı hallerde bulunabiliyorsa, ısı yoğunlaşmasıyla birlikte yaşanan kritik noktalarda nasıl kararlı bir halden diğerine geçebiliyorsa, insan toplumunda da yerleşimlerin yoğunluğu, tüketilen enerji miktarı ya da etkileşim yoğunluğu bakımından kritik kütleye ulaştığında bu hal değişimlerini yaşayabilecek bir madde olarak görülebileceği düşüncesini ortaya atmıştır Iberall.

Iberall, ilk avcı-toplayıcı gruplarını, birbirinden ayrı yaşamaları, nadiren ve düzensiz olarak etkileşime girmeleri bakımından gaz partiküllerine benzetiyor. Avcı toplayıcı grupların genellikle birbirinden yaklaşık 113 km uzakta yaşadıklarını gösteren kayıtlardan yola çıkmış ve insanların günde yaklaşık 40 km yürüyebileceği varsayımıyla iki grup arasındaki mesafenin yaklaşık üç günde kat edileceğini hesaplamıştır. İnsanların tarıma geçmeleriyle birlikte ilişki ve enerji yoğunlaşması yaşanmıştır; insanlığın sıvı hali olarak tanımladığı bu aşamadan sonra üretim fazlasının depolanıp yeniden dağıtılması için gerekli kurumların ve yasaların ortaya çıkmasıyla oluşan merkezi hiyerarşik toplum artık kristalleşmiş ve katı bir hal almıştır.

KRİSTAL İÇİNDE SERSERİ ENTELEKTÜELLER
Ortaya çıkan kentler hiyerarşik yapılarıyla, etraflarını çeviren surlarla tam da bu katılaşmış, kristalize olmuş toplumları yansıtıyorlardı. Ancak her ne kadar toplumsal hiyerarşilerle katı bir hal alsalar da kentlerin içinde farklı dönemlerde faz geçişlerini andıran durumlar görülmektedir. 13. yüzyılın Paris’inde serseri entelektüeller olarak anılan Goliard’lar, yerleşik kurumları, değerleri alaşağı eden akışkan bir kuvveti temsil ediyorlardı mesela. Kentli, köylü, hatta soylu kökenli olan bu kişiler feodal yapıların devrildiği, köklerinden kopanların kentlere yığıldığı dönemin tipik temsilcileriydi.

Kristalize olmuş geleneksel yapılara saldıran Goliard’lar hiçbir maddi olanağı olmayan, kent okullarında sadakalar sayesinde eğitim gören, dilencilik yaparak geçinen yoksul öğrencilerdi. Hayatlarını kazanabilmek için sokaklarda hokkabazlık yapıyorlardı bazen. Hiçbir sabit mekânları, gelirleri, mülkleri yoktu; sevdikleri hocaların peşinden kentten kente sürükleniyorlardı. Kristal yapının içinde anaforlarla, kristalin katı çeperlerini tuz buz eden akışkan kuvvetler çıkabiliyor çoğu kez.

AKIŞKANI KONTROL ETMEK
Yıkıcı, yerleşik değerleri alaşağı edici bir akışkan kuvvet olarak kitleyi bastırmak, denetim altında tutmak için modern dönemlerde kentlerin yeniden düzenlendiğini biliyoruz. 1830 ve 1848 devrimlerindeki kitle ayaklanmalarının taze anılarıyla yaşayan İmparator Napoléon ve baş şehir plancısı Haussmann 1850lerde Paris’i yeniden inşa etmeye koyuldular. Ayaklanan kalabalıkların korkusuyla, daracık dolambaçlı yollardan oluşan ortaçağ kent dokusunu yıkarak, ordunun rahatlıkla hareket edebileceği geniş yollar inşa ettiler. Orduların kentin dokusuna yenildiğini çok eski kaynaklardan da biliyorlardı mutlaka. Antik çağlarda da benzer deneyimlerin yaşandığını, kentleri işgal etmeye kalkışan düşman kuvvetlerinin, daracık dolambaçlı kent sokaklarında telef olduklarını yazıyor kaynaklar. Argos kentini işgal etmeye çalışan Yunanlı general Pyrrhus’un ordusuyla birlikte kentin daracık sokaklarında sıkışıp kaldığını, bozguna uğradığını okuyoruz. Çatıdaki bir kadının kafasına attığı bir kiremitle ölüyordu sonunda (Bir kez daha kadınlar ve direniş mekânları olarak çatılar çıkıyor karşımıza). Kentin dolambaçlı sokakları iktidarların pek hoşuna gitmiyor.

İstiklal'deki insan seli içinde bir molekül olarak hareket ederken, bu akışkanın kritik bir eşiğe ulaşacağını, faz değişimleriyle birlikte kristal kuleleri alaşağı edeceği çatallanma zamanlarını hayal ediyorum.

25 Kasım 2010 Perşembe

İNSAN İLE HAYVAN ARASINDA: ARABÖLGE


RAHMİ ÖĞDÜL

25 Kasım 2010

Tek bir dünya, nesnel bir dünya üzerinde hareket eder gibi görünsek de aslında her canlının kendine has bir dünyası var. Kendi anlam taşıyıcılarından oluşan kendi dünyalarında yaşıyor tüm canlılar. Dünyayı tek bir algı dünyasına indirirken bu farklı dünyaları görmeyi beceremiyoruz. Tek zaman ve tek mekân yanılsamasına kaplıyoruz sıkça. Her şeyi kendi mekân algımızın öğelerine indirgeyerek, her şeyin hareket ettiği, dünya denilen tek bir nesnel mekânın olduğu kanısına varıyoruz kolayca. İnsan-merkezci bakış açısına göre tasarladığımız bu dünyada kendimizi hayvanlardan kesin çizgilerle ayırma hatasına düşüyoruz. En tepeye kendimizi yerleştirdiğimiz hiyerarşik kuleden baktığımızda, basit yapılı canlılardan karmaşık organizmalara dek uzanan tek bir dünya görüyoruz.

Giorgio Agamben ‘Açıklık’ (çev. M. Mine Çilingiroğlu, YKY) adlı kitabında, her şeyi bir bakışta kucaklayan, kendine böceklerden, kuşlardan, çiçeklerden oluşan pastoral tablolar yaratan bu genel geçer anlayışı sarsacak, insan ile hayvan arasındaki kesin sınırları eritecek belirsizlik mıntıkasında hareket ederken, hayvanlığı ve insanlığı ayıran eşikler üzerinde gelgitler yaşatıyor bize.

Agamben kitabının iki bölümünü Alman zoolog Jacob von Üexküll’e (1864-1944) ayırmış. Heidegger’i ve Deleuze’ü derinden etkilemiş olan bu bilimci, klasik bilimin hiyerarşik sınıflandırmalar aracılığıyla tek bir dünya gördüğü yerde, sonsuz bir çeşitlilik gösteren, her biri mükemmel ve muazzam bir müzik partisyonunda olduğu gibi birbiriyle bağlantılı farklı dünyalar görüyor. Bu çoklu dünya, her türlü insan merkezci bakışın terk edilmesine, doğa imgesini insan bakışına göre değerlendiren anlayıştan radikal bir kopuşa yol açıyor.

İçinde hareket ettiğimiz ve bizden başka her şeyin, tüm canlıların hareket ettiği nesnel mekâna ‘umgebung’ adını veriyor ve tek bir mekândan oluşan bu ‘umgebung’u, yani kendi insani ortamımızı ‘umwelt’ten ayırmakla işe başlıyor Uexküll. Almanca ortam anlamına gelen ‘umwelt’, her canlının kendine has dünyasıdır aslında; bu dünya her canlı için bir dizi anlam taşıyıcısından oluşuyor. Deleuze’ün Uexküll’e dayanarak verdiği meşhur örnekte olduğu gibi bir kenenin dünyası üç anlam taşıyıcısından ibarettir mesela: Bütün memelilerin terinde bulunan butirik asit kokusu; memelilerin kan ya da vücut sıcaklığına denk düşen 37 o C sıcaklık ve memelilere özgü tüylü ve kan damarlarına sahip deri tipi. Kene bu üç öğeyle yoğun ve tutkulu bir ilişki içindedir. Tüm dünyasını bu anlam taşıyıcılar oluşturur.

Her ne kadar nesnel bir mekân içinde hareket eder gibi görünsek de, bir bakışta bu çoklu dünyayı tek bir mekâna indirgesek de, her kişi, tıpkı hayvanlarda olduğu gibi kendi umwelt’ine sahip. Örneğin bir orman, oduncu, avcı, doğasever açısından farklı anlamlar taşımaktadır, nesnel anlamda bir orman yoktur. Bir sokak da orada oturanlar, gelip geçenler, dükkân sahipleri açısından farklı anlamlar taşır. Kültürel örüntülerle ördüğümüz dünyalarımızda, kendi anlam taşıyıcılarımız arasında hareket ediyoruz durmadan. Hayvan ile insan arasındaki çeperlerin eridiği yerdeyiz.

İtalyan Rönesans filozofu Giovanni Pico della Mirandola’nın 1486’da kaleme aldığı ve hümanizmin manifestosu olarak kabul edilen, ‘İnsanın Vakarı Üzerine Söylev’ adlı yapıta gönderme yapan Agamben, Pico’nun insan ile hayvan arasındaki ayrımı bulanıklaştırdığını belirtiyor; üç yüz sonra Linnaeus’un da insanı, ‘insan-benzeri’ hayvanlar sınıfına yerleştirerek bu bulanıklaştırmayı sürdürdüğünü söylüyor. Pico, insanın bütün yaradılış modelleri tükendiğinde şekillendirilmiş olması nedeniyle, bir arketipinin, kendine ait bir yerinin ya da özel bir sınıfının olamayacağını yazıyordu söylevinde: “İnsan kesin bir modele göre yaratılmadığı için kendine has bir yüzü de yoktur ve yüzünü kendi iradesiyle hayvani ya da ilahi yönde şekillendirebilir.” Tanımlandırılamaz, sınıflandırılamaz, şekilsiz bir yaratığız demeye getiriyor.

İnsan ile hayvan arasındaki arabölgede hareket eden, bu bölgeyi kâğıt üzerine çizdiği siyah beyaz tonlarla, desenlerle bulanıklaştırmaya çalışan başkaları da var elbet. Sanatçı Sevinç Altan yeni sergisi ‘Arabölge/Gölge’de insanı, insani olmayan dünyayla ilişkilendirerek, göksel ile yersel arasında salınan varlık konumuna yerleştiriyor. Bakışımızla nesnelleştirdiğimiz ve bizim dışımızdaki her şeyi alta yerleştirdiğimiz bir dünya tahayyülüne tersten bakan Altan, çok renkli dünyamızın net sınırlarını siyah ve beyazın birbirine geçişen tonlarıyla belirsizleştiriyor, doğa ile insan arasındaki yitirilen bağları gölgeleşen figürleriyle kurmaya çalışıyor. Sergi, hep arada, ortada olduğumuzu unutanların görsel hafızalarını tazelemek için iyi bir fırsat.

Not: Sevinç Altan’ın ‘Arabölge/Gölge sergisi, Teşvikiye’deki 44A Sanat Galerisi’nde 27 Kasım’a dek izlenebilir.

18 Kasım 2010 Perşembe

DAĞLARIN YALANCILARI


RAHMİ ÖĞDÜL

18 Kasım 2010

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlar öykü anlatıcısı. Logosun diliyle değil, mitosun diliyle konuşmaktadır. Ağrı Dağı eteklerinde, soğuk kış aylarında yüzyıllardır anlatılan hikâyeleri dillendiren insanları film karelerine taşıyan Reis Çelik’in 2003 tarihli ‘İnat Hikâyeleri’nde, Tuncel Kurtiz mitosun dilini kendi bedeninde cisimleştirir.

Mitos ile logos arasındaki ayrımın izlerini Kadim Yunan dünyasına dek sürmek mümkün. Bir araya getirmek anlamına kullanılan ‘legein’ sözcüğünden kökenlenen logos tek tek veri parçalarını, doğrulanabilir olgu parçalarını bir araya getirme, akıl yürüterek hakikate ulaşma çabasıdır. Eleştirel ve şüpheci gözlerle sizi izleyen bir izleyici kitlesi önünde açıklamada bulunmak, sözlerinizin sorumluluğunu taşımak demektir. Oysa mitosta, sorumluluk kabul etmeden bir öykü anlatır kişi; yüzyıllardır anlatılan, dilden dile dolaşan hikâyeleri bir kez daha dillendirir; bu benim hikâyem değil, başka yerde duydum, demeye getirir. Ama her anlatıldıkça başkalaşır hikâye.

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlayan Tuncel Kurtiz’in filmde anlattığı hikâyelerden biri, varlıklı ağanın oğlu Yusuf ile yoksul köylü kızı Şahsenem’in aşk hikâyesidir; Yunan mitolojisindeki Ariadne, Theseus ve Dionysos arasında geçen öyküye benzer tınılar taşır bünyesinde.

BİR DAMLA GÖZYAŞI
Yörede ağalardan biri oğlunu şah kızıyla, bey kızıyla evlendirmek ister. Oysa oğlu sıradan bir köylü kızına aşık olmuştur; babasının kendisine önerdiği tüm bey kızlarını reddeder. Oğlunun bu tutkusu karşısında çaresiz kalan ağa sonunda köyün bilgesine danışarak, birlikte bu aşka engel olacak bir yol bulurlar. O zamana kadar kimsenin çözemediği, akıl erdiremediği bir muamma (bilmece) sormaya karar verirler kıza. Şayet bu muammayı çözerse, kızı oğluna alacaktır. Ağa, kızı kendi evine getirir ve önüne beş kırık çöp koyar. ‘V’ şeklindeki bu kırık çöpleri, sivri uçları birbirine değecek şekilde masanın üzerine yerleştirir. Ve ardından ekler: ‘bu beş kırık çöpe elini değdirmeden yıldız şeklini verdirirsen, seni oğluma gelin olarak alacağım.’ Kızın bu bilmeceyi çözmesi için kırk gün süresi vardır. Günler hızla akıp geçer ve kırkıncı güne gelindiğinde kız hâlâ muammanın çözümünü bulamamıştır. Sonuncu günün bitiminde gün doğarken, yaşadığı onca sıkıntıdan sonra iki damla gözyaşı düşer kızın gözlerinden kırık çöplerin üzerine. Tutkulu bedenden dökülen bu gözyaşları kırık çöp labirentini, birden bire yıldız şekline sokar. Biçimsiz olan bir biçim kazanmış ve ağanın oğluyla evlenmesi için hiçbir engel kalmamıştır.

‘HAYIR’ YAŞAMA YÖNELİK BİR EVET’TİR
Şahsenem kendisine sorulan muammayı akıl yoluyla değil, taşıdığı duygusal yükün ağırlığı altında ezilerek çözmüştür. Bir labirent olarak kendisine sunulan kırık çöpleri duygusallığı sayesinde yıldız formuna çevirmiş, içinden çıkılamaz bir durumu bilindik bir forma dönüştürerek kendisine vaat edilen arzu nesnesine ulaşmıştır. Ancak bunca yükü sırtına yükleyen, yaşamını sıkıntıya sokan, yaşamı bir anlamda olumsuzlayan sevdiği adamı tam da bu noktada reddeder. Artık Yusuf’la evlenmek istemez. Bilmeceyi çözdükten sonraki, sırtına yük bindirene verdiği ‘hayır’ yanıtı, yaşama yönelik bir ‘evet’tir aslında. Bu hayır, Nietzsche’ci terimlerle söyleyecek olursak reaktif (tepkisel) değil, aktif (etkin) bir tavırdır.

Şahsenem’in hikâyesi Yunan mitolojisindeki Ariadne’nin öyküsüyle benzer tınılar taşıyor bünyesinde demiştik. Ariadne de bir görüşte aşık olduğu Theseus’u labirentte yolunu bulması için bir ip yumağı verir. Labirentin anti-mimarlığını, biçimsizliğini biçimli hale getiren bir ipliktir bu. Theseus’un labirent denilen muammayı çözmesine, labirentin sonundaki boğa başlı, insan gövdeli Minotaurus’u öldürmesine yardım etmiştir. Ne var ki kahraman Theseus, gemisine aldığı Ariadne’yi daha sonra bir adada terk eder. Bir kahraman tarafından terk edilen Ariadne’nin karşısına, yaşamın saf olumlanması demek olan Dionysos çıkar, ona aşık olur.
Theseus, bilmeceleri çözmekte, labirente girip çıkmakta ve boğayı yenmekte usta olan bir kahramandır. Ciddi havası, ağırlığı, yük taşımaktan aldığı zevk, yeryüzünü hor görmesi, gülmedeki ve oynamadaki yetersizliği ve intikam girişimiyle Theseus, Dionysos’un tam zıttıdır.

Ariadne, bir kahraman olan, olumlamanın bir yük taşımak olduğunu sanan Theseus’u sevdiği ölçüde bu yaşamı yadsıma girişimine katılır, tıpkı Şahsenem’in Yusuf’u severken yaptığı gibi. Babasına boyun eğerek, Şahsenem’in sırtına yük bindiren Yusuf da, babasıyla birlikte yaşamı yadsıma gücünü temsil eder aslında. Theseus’un terk ettiği Ariadne, Dionysos’a yaklaştığını hissederken, Şahsenem’in de Yusuf’u terk ederken, yaşam olumlayıcı tarafı ağır basar.

KAHRAMANIN BİLMEDİKLERİ
Yaşamı olumlamanın, mevcut olanı taşımak, üstlenmek, mevcut olana koşulmak değil, aksine yaşayanın koşumunu çözmek, yükünü boşaltmak, serbest bırakmak olduğunu bilmez kahraman. Yaşamı onaylamak, yaşama kahramanca ağırlıklar yüklemek değil, yaşama ait olan, yaşamı hafif ve olumlayıcı hale getiren yeni değerler yaratmaktır. Her iki öyküde de kadınların eril, kahramansı dünyadan uzaklaştıkça yaşamı onayladıklarını görüyoruz, yeni değerler yaratmanın yolunu açıyorlar.

Dağların yalancıları, yüzyıllardır anlatılan başkalarının hikâyelerini biçimin içine değil, anlatıldıkça dönüşen bir başkalaşımın içine sokarak, yaşamı hafifleten, olumlayan yeni değerler yaratabiliyorlar.

12 Kasım 2010 Cuma

DOĞA VE BAHÇE



RAHMİ ÖĞDÜL

11 Kasım 2010

Tanımı gereği bahçe, etrafı çitlerle çevrili ve insanın kullanımına ve zevkine uygun bir toprak parçası. Neredeyse tüm dillerde bahçe sözcüğü “etrafı, çitlerle, surlarla çevrili” anlamlarını bünyesinde taşıyan bir sözcük. Batıda cennet bahçesi anlamına gelen ‘paradise’ sözcüğünün kökenlendiği eski Farsçadaki ‘pairi-dae-za’ sözcüğü, Babil dilindeki ‘pardisu’ ve İbranicedeki ‘pardes’ hep çitle, surla çevrili anlamlarını taşıyor. Yine batıda bahçe anlamında kullanılan ‘garden’, ‘jardin’ gibi sözcükler örgü, çit, engel anlamına gelen Hint-Avrupa kökenli ‘ghordos’ sözcüğünden türetilmiş; bu sözcük Yunancada ‘khortos’, Latincede ise ‘hortus’ şeklini almıştır. Nereden bakarsak bakalım, bahçe bulunduğu ortamdan çitler yardımıyla tecrit edilmiş bir toprak parçası. Bu haliyle bir iç, bir de dış yaratıyor. İçeride mutluluk, huzur veren, bolluğu temsil eden bir alan korunurken, dışarıda tekinsiz, düzensiz, huzursuz bir bölge uzanıyor. İçeride tanıdık, denetim altına alınmış olan, yani kozmosun unsurları yer alırken, dışarısı ise kaotik kuvvetlerin kol gezdiği yabanıllığı barındırıyor.

KENTLER DE BİRER BAHÇEDİR ASLINDA
Kaotik kuvvetleri dışarıda tutan surlarla doğadan ayrılmış kentler de bahçelerdir aslında. Boyunduruk altına alamadığı doğayı, doğanın kuvvetlerini, kent denilen bahçelerin içine taşıyarak, dize getirmeye çalıştı önce insan. Göksel, kutsal geometriye göre biçimlendirdiği bahçesinde akışkan doğayı belirli bir kalıba sokarak, bir tür ‘kozmokrator’a, yani düzen yaratıcısına dönüştü. Kozmogonik mitlerdeki dünyanın yaratılışını, çitlerle çevirdiği bahçesinde yeniden sahneye koymanın hazzını yaşadı.

DOĞAYI BİÇİME SOKMA ÇABASI
Bahçe, zorla biçim dayatmaktır doğaya. Akışkan olan, biçimsiz olan doğayı biçime sokma çabasıdır. Bahçelerin tarihine baktığımızda hep geometrik formlarla karşılaşıyoruz. Batıdaki bahçelerin atası sayılan karelere bölünmüş İran çar-bağ bahçe tipi, bahçe geometrisini kutsal geometriyle ilişkilendirme, gökyüzü cennetini yeryüzünde kurma iddiasını taşıyor. Bu geometrik form içinde bitkilerin kendi başlarına büyümelerine izin verilmez. ‘Topiary’ denilen budama sanatıyla bitkiler belirli bir form almaya zorlanır. Yaratılan bu kozmos içine sızmaya çalışan, biçimsizleştirici, düzen bozucu unsurlar (ayrık otları, zararlı böcekler) derhal gerisin geri püskürtülür.

Oysa doğa biçim değil, bağlantı kurma sürecidir. Doğal evrimde birbirinden ayrı düşen, farklılaşan türler kendi ortamlarıyla ilişki içinde geliştirdikleri biçimsiz bir dünyada yaşarlar. Her türün diğerlerinden farklı olan bir dünyası vardır. Canlı ve ortamından oluşan bu yaşama biriminin belirli bir biçimi yoktur, daha doğrusu her canlı sınırlarını belli belirsiz bir yurtta yaşar. Ancak arılar ve çiçekler arasındaki ilişkide olduğu gibi bu yurtlar kesişir, farklı dünyalar arasında bağlantılar kurulur. Dolayısıyla doğada bağlantılar öğelerin dışındadır ve bu bağlantıların icat edilmesi gerekir. Doğa, tıpkı farklı melodilerin kontrpuanlarla bir araya geldiği, farklı bağlantıların icat edildiği muazzam bir senfonik düzlem olarak uzanır önümüzde. Her biri kendi tekilliğine ve dünyasına sahip olsa da melodilerin birbirine karıştığı görkemli, parçalı bir bütün oluşturur doğa.

DOĞA ÜZERİNE İKİ SERGİ
Geçen hafta gezdiğim iki sergi, bahçeler ile doğa arasındaki bu karşıtlığı bir kez daha düşünmeme sebep oldu: Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” ve İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergileri. Can Aytekin, kent içi bahçelerden yola çıkarak, tuvalinde bahçelerin geometrik formlarını soyutluyor ve doğadan soyutlanmış kurmaca doğalar olarak bahçeleri bir kez daha görünür kılıyor. Tuvaldeki halliyle bahçe geometrisi belirli bir zaman ve mekan anlayışı dayatıyor bizlere; çizgiselliğin hâkim olduğu bu anlayışta zaman ve mekân tekdüze akışını sürdürürken, doğa ise aksine farklı mekân ve zamanları iç içe geçirerek sonsuz bir çokseslilik yaratıyor. Özellikle İsmet Değirmenci’nin tuval resimlerimde bu mekânsal ve zamansal çoksesliliği görmek mümkün. Doğada farklı türlere ait farklı dünyaları ya da başka bir deyişle farklı melodileri tuval düzleminde kesiştirerek, kontrpuansal bir kompozisyon çiziyor, doğanın fügünü resmediyor.

BİÇİMSELLİK TAHAMMÜLÜ
Rosa Luxemburg da doğada bu çoksesliliği keşfedenlerden biri. Kaldığı hücrenin bahçesinde doğayla kurduğu ilişkiyi, yaşadığı hayvan-oluşu mektuplarında şöyle anlatıyordu: “Arada bir kendimin normal bir insan olmayıp, insan kılığına girmiş her hangi bir kuş ya da hayvan olduğum duygusuna kapılıyorum; içimden, buradaki gibi küçük bir parça bahçede ya da tarlada, yabanarılarının arasında ve çimenlerin içinde, kendimi – parti kurultayında olduğundan daha çok – yurdumda duyumsuyorum” (Hapishane Mektupları, Boyut Yayınevi, 1986). Doğanın çoklu zaman ve mekânını, toplumun çizgisel zaman ve mekân anlayışına yeğleyeceğini belirtmesi, çok anlamlı duruyor. Bir başka mektubunda ise doğanın fügüne nakaratlarıyla katkı sağlayan ötücü kuşların Almanya’da azalış nedenlerini sıralıyor: “Artan rasyonel orman kültürü, bahçe kültürü ve tarım.”

Çitlerle çevirme eylemimiz bugün de tüm hızıyla sürüyor; doğanın çoklu yapısını, bahçenin tekli yapısına indirmekte üstümüze yok. Biçimsizliğe tahammül edemiyoruz.

Not. Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” sergisi, Nişantaşı, Kare Sanat Galerisi’nde 24 Kasım’a, İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergisi ise Teşvikiye, Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 4 Aralık’a kadar izlenebilir.

4 Kasım 2010 Perşembe

ÇATILARDA İSYAN VAR



RAHMİ ÖĞDÜL

04 Kasım 2010

Demokrasinin beşiği olarak pek övülür antik Yunanistan; tüm demokratik tahayyülü agorada gerçekleşen faaliyetlere dayandıran anlayışa rağmen antik Yunan'da kadınların, köleler ve çocuklarla birlikte bu demokrasiden hiç de pay almadıklarını, eril mekânlardan ayrı mekânlarda yaşadıklarını, toplumsal kararlardan dışlandıklarını biliyoruz. Erkekler sıcak, sağlıklı bedenlerini tüm çıplaklığıyla kamusal mekânda sergilerken, kadınlar soğuk bedenlerini örterek saklama gereğini duyuyorlardı. Evlerin içinde bile bizdeki selamlık-harem karşıtlığına denk gelen bir ayrım vardı. Erkekler evin giriş bölümünde yer alan andron’da kendi aralarında, sadece kadın kölelerin ve fahişelerin katılabildiği içkili toplantılar düzenlerken, evin kadınları gunaikeion denilen odalarda oturur, erkeklerin toplantılarında asla boy göstermezlerdi. Erkekler topluluğu sözlerin teşhirine ve birbirleriyle giriştikleri eril rekabete dayalı ‘logos’ etrafında örgütleniyordu; oysa kadınlar ‘mitos’un sağaltıcı ritüeliyle bir araya gelerek yatay ilişkiler kuruyorlar, kamusal mekândan dışlanmalarını sözlerin ve tensel dokunmaların birbirine karıştığı mitosla aşıyorlardı (bkzTen ve Taş, Richard Sennett, Metis Yay.).

Erkeklerin mekânı logosun, kadınların mekânı ise mitosun mekânıydı adeta. Tanrı Adonis mitolojisinden kaynaklanan ve her yıl temmuz ayında düzenlenen Adonia şenliklerinde kadınlar geceleri kendi aralarında, evlerin çatılarındaki teraslarda geçici arzu bölgeleri yaratıyor, sabahın ilk ışıklarına kadar mum ışığında ve baştan çıkarıcı baharat kokuları eşliğinde birbirine açık saçık hikâyeler anlatıyor, tensel ve sözel arzularını dillendiriyorlardı.

Adonia şenlikleri bir tarım ritüelini kadınların lehine kentsel bir deneyime dönüştürmüştü. Mitoloji bir hedone, yani haz verici olarak tanınan tanrı Adonis’in, çok genç yaşta bir yaban domuzu tarafından marul tarlasında ördürüldüğünü anlatıyor. Toplumsal hayattan dışlanan kadınlar bu şenlikten bir hafta önce çatılardaki küçük saksılara marul tohumları ekiyor, ilk filizler görünene kadar saksılara özenle bakıyor ve daha sonra bu filizleri ölmeye terk ediyorlardı. Filizler solmaya başladığında şenlik vakti gelmiş demekti. Tanrı Adonis’e atfen Adonis Bahçeleri deniliyordu çatılara; solan marul filizleri tanrının erken ölümünü yansıtıyordu. Ancak Adonia bir yas tutma, ölenin arkasından ağıtlar yakma ritüeli değil, aksine kadınların hazlarını, tensel arzularını önemseyen bir tanrının adına yapılan, kadınların normal hayatta gerçekleştirilemeyen arzularının kutlayan bir şenlikti.

Bu şenlik resmi takvimde yer almıyordu. Kadınlar hava kararınca evlerinden çıkıyor ve mahalle aralarında çatılardan kendilerini çağıran seslere, baştan çıkarıcı baharat kokularına ve mum ışığının zayıf alevine doğru yöneliyor ve merdivenleri tırmanıp çatılarda yabancılarla buluşuyorlardı. Bu gayri resmi şenlikte hiç tanımadıkları kadınlarla karanlıkta geçici hazlar yaşıyor, çatıları bedensel arzuların yaşandığı geçici otonom bölgelere çeviriyorlardı. Sokaklar, kamusal mekânlar erkeklerin, logos’un mekânıyken, çatılar kadınların mitos eşliğinde kendi aralarında kurdukları dostlukların mekanıydı.

Cinsiyetlere göre belirlenmiş, ayrışmış mekânların günümüzde de hiç yabancısı değiliz. Özellikle geleneksel İslam kentlerinde kamusal mekânlar erkeklere, konut mekânları ise kadınlara aittir ve geçmişteki bu ayrışmanın izlerini metropollerde bile görmek mümkündür. Zeynep Çelik, 2004’te Mimarist dergisinde yayınladığı ‘Sömürge Kenti Cezayir’de Cinsiyetle Tanımlanmış Mekânlar’ başlığını taşıyan makalesinde bu ayrışmadan ve kadınların çatılardaki terasları nasıl da alternatif kadın mekânlarına dönüştürdüğünden söz ediyor.

Kasba kenti evleri, mekânın cinsiyete bağlı ayrışmasını yansıtması açısından tipiktir. Bir geçiş yeri olan, daracık, eğri büğrü sokaklardan kafesli pencereleriyle, mimarisiyle kesin olarak ayrılan konutlar içe kapalı bir mekân yaratır. Oysa kadınlar bu içe kapalı mekânı, eril mekân düzenlemesini çatılardaki teraslarla aşmayı bilmişler, tıpkı Adonia şenliklerinde olduğu gibi çatıları dünyaya açılan, toplumsallaşma, çalışma, eğlence ortamına dönüştürmüşlerdir. Bütün kentin manzarasına sahip olan çatılarda kadınlar yaşarken, aşağıda dar ve karanlık sokaklarda erkekler cirit atmaktadır.

Ancak, Fransız işgaline direnen Cezayirli erkekler, kadınların çatılarda yarattığı bu alternatif mekânlardan çokça yararlanmışlardır mutlaka. Fransızlar sokakları, kamusal mekânları denetim altına almaya çalışırken, direnişin çatılarda gerçekleştiğini, yayıldığını pekâlâ söyleyebiliriz. Toplumu açıklamaya çalışan şemalarda hep karşımıza çıkan yeraltı edebiyatı, yeraltı örgütü, yer altı direnişi, alt kültür gibi terimlerin toplumsal normdan sapan hareketleri mitolojik bir evren tahayyülüne göre durmadan yeraltına havale ettiğini görüyoruz. İstenmeyen tüm unsurlar tıpkı mitolojide olduğu gibi yeraltı sakinlerine dönüştürülüyor. Oysa kadınların mitosunda bu şemaların ters yüz edildiğini, direnişin çatılara taşındığı görülüyor. Yeni bir evren tahayyüllünde kadınlardan öğreneceğimiz çok şey var.

28 Ekim 2010 Perşembe

ADI KONMAMIŞ BEDENLER



RAHMİ ÖĞDÜL

28 Ekim 2010

“Ressamın beyaz bir yüzey karşısında olduğunu düşünmek hatadır” diye yazıyordu Deleuze, ‘Duyumsamanın Mantığı’nda. Ressamın tuvali, hayatını, atölyesini ve zihnini kuşatan imgelerle doludur. Ressama düşen iş yüzeyi doldurmak değil, aksine boşaltmak, tıkanıklığı gidermek, temizlemektir. Resim yapma sürecinin, tuvali dolduran bu kalabalığı seyreltme, eksiltme süreci olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz.

CENGİZ UĞUR’UN BEDENLERİ
Cengiz Uğur’un son kişisel sergisini gezerken ressamın karşısında duran beyaz yüzeyi bir boşaltma edimine tabi tuttuğunu, etrafını saran, zihnini işgal eden imgeleri eksilterek görünür kıldığını hissedebiliyor insan. Uludağ Üniversitesi Resim Bölümü’nden mezun olduktan sonra Neş’e Erdok atölyesinde yüksek lisansını tamamlayan Cengiz Uğur, kendisini bir ressamdan ziyade bir ‘resim sever’ olarak tanımlaması da imge ile kurduğu ilişkiyi ‘philos’ düzeyine taşıdığını gösteriyor. Tıpkı bir ‘philosophos’un etrafını, zihnini kuşatan nesnelerin niteliklerini eksilterek bilgiye ulaşması gibi Uğur da tuvalini bir eksiltme edimine maruz tutarak kendi imgelerine ulaşıyor.

Film kareleri, dostların fotoğrafları, sevdiği yazarların imgeleri… Desen çalışması yapmadan, doğrudan boya lekelerinden yola çıkarak, tuvalini virtüel ve aktüel olarak dolduran imgeleri fırçanın ve boyanın iradi ve gayri iradi güçleriyle eksilten Cengiz Uğur için her yeni resim, bir yolculuğunu andırıyor adeta: lekelerle başlayan ve sonu kestirilemeyen bir yolculuğu. Çiğnenmekten aşınmış yolların, klişelerin tuzağına düşmemek için her seferinde yeni yolların peşine düşüyor, tuvalde yeni izler keşfediyor, çoğu zaman da rastlantısallığa kapı aralıyor. İmgelerle tıka basa dolu bir zihinle baktığımızdan olacak, hep eksiklik hissi veriyor Uğur’un resimleri bu yüzden. Haritalanmış yolları kat etmek yerine kendi patikasını açmaya çalışan, sürekli yolda olan bir ressam için bu kaçınılmaz bir şey. Yolculuğun sona ermesine, tamama ermeye, katılaşmaya direniyor.

Renklerini popüler renk skalasından seçmek yerine, duyumsadıklarını renge dönüştürüyor Uğur. Portekizli yazar Fernando Pessoa yakın bir dostuna, “Asla bir geleceğe sahip olmamış olduğum günlerden birindeyim. Karşımda yalnızca bir sıkıntı duvarıyla kuşatılmış, taş kesilmiş bir şimdi var” diye yazdığı mektubunu, “Hissetmek – ne renktir acaba?” sorusuyla sonlandırıyordu. Hissetmenin de bir rengi var. Cengiz Uğur renklerle duyumsayan, duyumsadıklarını renklendiren biri olarak kendi duygu skalasından seçiyor renklerini. Tuvalindeki bedenleri duyumsayarak boyuyor.

NAZAN AZERİ: ADI KONMAMIŞ
Bedenlerden daha çok örtülerin hipostaz haline getirildiği günümüzde Nazan Azeri, örtü ile beden arasındaki ilişkinin izlerini süren yapıtlarıyla tanınan çağdaş sanatçılardan biri. Örtüler kendi başlarına varlıklar, özsel doğalar, temel gerçeklikler olarak ele alınıp hipostazlaştırılırken, beden ancak örtü aracılığıyla toplumsal olana katılabilen, örtüsüz olamayan, örtüyle varlık haline gelebilen bir hiçliğe indirgeniyor. Nesne niteliklerinden bağımsız olarak var olamayacağı gibi beden de nitelikleriyle birlikte var olabilir. İşin tuhafı, bedene nitelik kazandıran, bedenin salt fiziksel özellikleri değil, giysileri. Toplumsal bedeni örtüsüz düşünmek neredeyse imkânsız. Bedenin, toplumsal olana dâhil edilirken mutlaka üzerine yazı yazılması, yazıyla, giysiyle bir şekilde örtülerek toplumsallaştırılması gerekiyor. Bir başka deyişle beden, Nazan Azeri’nin ‘Örtüsüz-Karalamalar’ adını taşıyan işinde olduğu gibi, üzeri çizilerek iptal edildiğinde toplumsallaşabiliyor ancak.

Toplumsal cinsiyetin sadece giysilerle tanımlandığı bir toplumda giysilerin kendi başlarına varlıklar olarak bağımsız bir hayat sürmesini, eril (takım elbise) ve dişil örtüler (gelinlik) kullanarak sorunsallaştıran Nazan Azeri, tuval üzerine uyguladığı çeşitli tekniklerle, videoyla, fotoğrafla örtü-beden ilişkisini görünür kılıyor. Son sergisinde örtü-beden ilişkisini ev mevhumuna da taşıyan Azeri’nin, çocukluk çizimlerinden devşirdiği üç boyutlu devrik evleri, kabuk değiştiren hayvanlardan arta kalan boş kabukları andırıyor.

Cengiz Uğur’un “Bedenler” sergisini Beyoğlu Akademililer Sanat Merkezi’nde 13 Kasım 2010’a, Nazan Azeri’nin “Adı Konmamış” sergisini ise Mısır Apartmanı CDA Projects’de 27 Kasım 2010’a kadar görmek mümkün. Farklı duyumsamalar ve tekniklerle bedenlere ve örtülerine yaklaşan bu iki sergi, bizleri birlikte düşünmeye davet ediyor.

21 Ekim 2010 Perşembe

GELENEKSELLEŞEN MODERNİZM


RAHMİ ÖĞDÜL

21 Ekim 2010

Unkapanı’ndaki İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ) ve Taksim’deki Atatürk Kültür Merkezi’nin (AKM) yıkılıp, yerlerine başka inşaat projelerinin geçirilmesi önerisiyle başlayan modern mimarlık mirasının korunması ile ilgili tartışmalara Afrika’dan bir örnekle katılmaya çalışacağım bugünkü yazımda. Doğu Afrika’da yer alan Eritre’nin başkenti Asmara’dan söz edeceğim; modern mimarlığın her türlü üslubunu bünyesinde taşıyan bu kent, bu haliyle yirminci yüzyıl mimarlık tarihinin bir müzesine dönüşmüş adeta. Modern mimarlığın türdeş bir üslubu temsil etmek yerine, çok farklı eğilimleri yan yana getirip etkileşime soktuğunu, yirminci yüzyıl tarihini biçimlendirmiş entelektüel ve ideolojik çatışmaların, çeşitli mimari üsluplar halinde kentin dokusunu da biçimlendirdiğini görebiliyoruz bu kentte. Avrupa’dan kökenlenen bu modern mimarlık akımlarının tüm dünyayı etkisi altına alması açısından da Asmara iyi bir örnek teşkil ediyor. Modern mimarlık mirası tartışmaları açısından ise bizi ilgilendiren mesele, 2001 yılında Eritre hükümetinin modern mimarinin çeşitli üsluplarını yansıtan Asmara’yı koruma altına alması ve bu kenti UNESCO’nun Dünya Mirası listesine sokma çabaları. 2005 yılında UNESCO Asmara’yı Dünya Mirası Geçici Listesi’ne dâhil etti.

ERITRE’NİN MODERN TARİHİ
Asmara’yı, modern üslubun her türlüsünü sergileyen modern bir metropol haline getiren sürece kısaca bakmakta fayda var. Eritre’nin modern tarihi 1889 yılında İtalya’nın ülkeyi işgal etmesiyle başlıyor. Avrupalılar Kızıl Deniz’in hemen yanı başındaki Massawa liman kentini yeni sömürgelerinin başkenti seçiyorlar önce. Ne var ki hava koşullarının dayanılmaz olması nedeniyle 1900 yılında idari merkezlerini, iklimin daha hoş olduğu Eritre’nin yüksek bölgelerine taşımaya karar veriyorlar. Dolayısıyla Massawa’dan yaklaşık 800 kilometre içeride bulunan Asmara yeni başkent olarak seçiliyor. Asmara’nın modern tarihi başlamış oluyor böylelikle. Beş bin nüfuslu küçük bir kentken, kırk yıl içinde en modern Afrika metropollerinden biri haline geliyor kent; Avrupa’daki kent ve mimarlık ilkeleri doğrultusunda yeniden biçimlendiriliyor.

MUSSOLİNİ’NİN İKTİDARI ELE GEÇİRMESİ
Asmara’nın modernleşme sürecini hızlandıran en önemli tarihi anlardan biri de Benito Mussolini’nin İtalya’da iktidarı ele geçirmesi. Bir İtalya İmparatorluğu hayali kuran Mussolini, Doğu Afrika’ya yönelik planlarını uygulamak için üs olarak Asmara’yı belirliyor ve 1935 yılında İtalyan birlikleri Habeşistan’ı işgal ediyor. Bundan sonra Asmara kenti gerçekleştirilen inşaat faaliyetleri ile hızla büyüyor;
1934’de dört bin Avrupalı sömürgeci bulunurken, bu sayı 1941 yılına gelindiğinde yetmiş binlere ulaşıyor. Kısa zaman zarfında Asmara küçük bir taşra kentinden Avrupai bir metropole, ya da Mussolini’nin tabiriyle küçük Roma’ya dönüşüyor.

Kent merkezi, çok farklı mimarlık akımlarını ve o dönemin özelliklerini yansıtan binalarla kaplı; hakim üslup, 1920ler ve 30ların İtalyan modernizmini temsil eden Architettura Razionale. İtalyan ulusal kimliğini yansıtan ve faşizmden etkilenmiş Novecento, doğrusal, geometrik ve işlevsel tasarımı ile Art Déco, avangard akımın İtalyan versiyonu olan Razionalismo, faşizmle ile birlikte anılan ve hızı, mekanikleşmeyi, savaşı, teknolojiyi göklere çıkaran Futurismo tarzı yapılar yan yana duruyor kent merkezinde.

BEYAZLAR VE SİYAHLAR
Mussolini’nin ırka dayalı, faşist politikaları da kentsel gelişme üzerinde apaçık izler bırakmış. 1937’de beyaz erkekler ile siyah kadınlar arasındaki ilişkiyi yasadışı ilan eden bir yasa çıkartılıyor örneğin. Ardından konut bölgeleri, sinemalar, okullar ve hatta dini ayinler bile sömürgeci beyazlar ile yerli siyah halk arasındaki ayrımına göre tasarlanıyor. Çeşitli semtlerdeki bina ve konutların farklı standartları, yerli Afrika nüfusunun bu kentsel gelişimden pek de yarar sağlamadığını açıkça göstermekte. Yüz binden fazla yoksul Eritreli alt yapısı, suyu olmayan yerlerde yaşamak zorunda kalırken, sömürgecilerin yaşadığı Avrupai kent merkezi geniş bulvarları ve şatafatlı binalarıyla tam bir tezat teşkil ediyor.RR

MODERN GELENEK
Bir zamanlar ‘gelenekle’ bağlarını koparıp, geleceğin yapılarını inşa etme savıyla iş gören modernizmin eseri yapılar, günümüzde korunması gereken bir ‘geleneğe’ dönüştü artık. Modernizm açısından bu tam bir paradoks olarak dursa da, bir dönemin tarihini yansıtmaları ve insanların kent mekânıyla kurdukları ilişkilerde belirleyici rol oynamaları, bu yapıların korunmasını gerekli kılıyor. İnsanların kent içinde konum alışlarında nirengi noktaları olarak işlev gören bu yapıları yok etmek, kentin belleğini kazımakla aynı anlamına geliyor. Sömürge geçmişiyle modern akımların açık hava müzesine dönüşen Asmara Dünya Mirası listesine alınırken, kendi modern tarihimizi yansıtan ve İstanbul kentinin kimliğini oluşturan İMÇ ve AKM’nin korunup korunmamasını hala tartışabiliyoruz ne yazık ki.

18 Ekim 2010 Pazartesi

ARAZİ SANATI


RAHMİ ÖĞDÜL

14 Ekim 2010

Ülkemiz, Avustralyalı sanatçı Andrew Rogers’ın Kapadokya’ya, açık araziye yerleştirdiği heykellerle birlikte Batı’da Land Art, Türkçede ise Arazi Sanatı, Yeryüzü Sanatı gibi çeşitli adlarla anılan bir sanat türünü keşfetti; yerel yöneticiler de dağ başlarına, ulaşılması zor yerlere yerleştirilen bu heykellerin ne anlatmak istediğini öğrenmek için inceleme başlattılar haliyle. Meraklarını gidermek için kütüphanede ya da internette kişisel bir araştırma yapmak yerine, işin kolayına kaçıp bu işi “bilir kişiler”den öğrenmek için yasal yollara başvurmuşlar anlaşılan. Oysa her hangi bir sanat kitabının arazi sanatı başlığı altında yer alan bilgiler bunların merakını giderebilirdi. Üstelik Türkçede arazi sanatı üzerine yazılmış kitaplarda mevcut; Caner Karavit’in Telos Yayınları’ndan çıkan ‘Yeryüzü Sanatı’ kitabını ya da Ahu Antmen’in Sel Yayıncılık’tan çıkan 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar adlı kitabının arazi sanatıyla ilgili bölümünü burada anmak gerekiyor.

1960’larda Amerika’da gerek geleneksel galeri mekânlarına tepki göstermek, gerekse ilerleme ve sanayileşmeyle birlikte devasa boyutlara ulaşan doğanın yıkımına dikkat çekmek için çeşitli sanatçılar dağ başlarında bu tür işler yapmaya başladılar. Toplumsal değişim taleplerinin dile getirildiği bir dönemdi; kültürel, cinsel eşit hak arayışlarının örgütlediği bu dönemde sokakta olup bitenlere kayıtsız kalmayan, bu dinamiklerle beslenen çok sayıda sanatçı da yerleşik düzenin simgesi olarak gördükleri müze ve galerilerin modernist ve seçkinci tavrına bir tepki olarak alternatif mekân arayışlarına yöneldiler. Terk edilmiş binalar, sokaklar ve doğa, sanatın ticarileşmesine, metalaştırılmasına direnen, kapitalizm karşıtı sanatçıların sergi alanlarına dönüştü.

Arazi sanatını aslında pek çok sanat akımının kesiştiği bir noktada duruyor ve bu sanat akımlarından da besleniyor: Taş, toprak gibi doğal malzemeleri ve süreçselliği kullanan Art Povera (Yoksul Sanat), yalın geometrik şekilleri uygulan minimalizm; gelip geçiciliğe vurgu yapan Happening, arazi sanatıyla ilişkilendirilen akımlar. Ayrıca arazi sanatı, sanatçının bizzat doğal süreçlere katılması bakımından performans sanatıyla, doğada yer alan enstalasyonların kapalı mekanlarda belge, fotoğraf, harita ve benzeri malzemeler kullanılarak sergilenmesi nedeniyle de kavramsal sanatla akrabalık ilişkileri var. Bitmiş yapıttan daha çok doğanın insafına terk edilmiş, sürekli değişim geçiren yapıtlar söz konusu burada ve yapıtın gömüldüğü yer (doğa), yapıtın oluşumunda rol oynayan bir aktöre dönüşüyor.

Arazi sanatın öncülerinden Robert Smithson’ın deyişiyle sanatçılar “fırça yerine buldozer kullanarak” doğanın ortasında enstalasyonlar yapmaya başladılar. Smithson kendi işlerinde özellikle entropi kavramının altını çiziyordu. Yüksek enerji girdileriyle düzenin sağlandığı metropol dünyası aslında bir yanılsama dünyasıydı. Modern metropollerden uzaklaştığınız an, entropi dünyasıyla karşılaşıyordunuz. Doğanın ortasındaki yapıt enerji değişimlerine maruz kalıyor, entropinin yani düzensizliğin artmasıyla biçimsizliğe doğru ilerliyordu. Smithson sanatın her türlü dönüştürmeci işlevini reddetmiş, kendisine ve izleyici kitlesine sahte bir estetik avuntusu verebilecek nesneler yaratmaktan özellikle kaçınmıştır. Smithson’a göre çağımızın anlatıları, ne sanat galerileri ne de kamuya açık meydanlarda aranmalıydı. Çağımızın anıtları kentin kıyısında, varoşlarda yükseliyor ve daha inşa edilmeden yıkıntıya dönüşüyordu.

Smithson, doğadan topladığı doğal malzemeleri kasalar içinde galeri mekanında sergilerken, bu malzemelerin toplandığı yeri gösteren bir de harita koymuştu sergi mekanına. Yer-Yer Olmayan (Site-Nonsite) adını taşıyan bu sergide Smithson, doğrudan yaşanan deneyimin yerine geçmek isteyen her türlü temsili değerini reddediyordu bir bakıma. Sanata adanmış galeri mekanında sergilenen bu doğa temsillerinin aslının yerini tutmayacağını göstermek istiyordu. Claude Gintz’in (Başka Yerde&Başka Biçimde, Dost Kitabevi) belirttiği gibi site-nonsite terimleri, İngilizcede aynı şekilde telaffuz edilen sigth-nonsight, yani görülen ve görülmeyen yan anlamlarını da taşıyordu. Görülmesi gereken doğanın sergi mekanında görülmez oluşuna dikkat çekmek istiyordu Smithson. Bu açıdan arazi sanatı, yüksek enerji girdili metropol dünyasında görünmez hale gelen doğanın tekrar görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynamıştır.

Kapadokya arazisine heykellerini yerleştiren Andrew Rogers da, ‘Yaşamın Ritimleri’ adını verdiği bir projeyle dünyanın altı kıtasına yayılan on üç ülkede masif taş heykellerini (geolyph) sergiliyor. Görünmez hale gelen doğayı tekrar görünür hale getirilmesinde arazi sanatının rolünü küçümsememek gerek. Küçümsenmesi gereken şey olsa olsa, doğayı bu enstalasyonlar aracılığıyla yeniden keşfetme zayıflığımız.

11 Ekim 2010 Pazartesi

İKTİDAR OYUNLARI



RAHMİ ÖĞDÜL

07 Ekim 2010

Günümüzde politik çözümleme, toplumlarda iktidar/direniş ilişkisinin sergilendiği çok çeşitli formların karmaşıklığı üzerinde duruyor. ‘Hâkim sınıf’ gibi, iktidarın merkezine basit ve tek anlamlı bir biçimde gönderme yapıldığı zamanlar geride kaldı artık. Bugün toplumsal faillerin çoğalması ve hâkimiyet ilişkilerinin giderek karmaşıklaşan dokusu, iktidarın ağsallaşmasına yol açmıştır. Eski iktidar oyunları rafa kaldırılırken yeni oyunlar icat ediliyor; Nietzsche’nin tarihi, “tehlikeli hâkimiyet oyunları” olarak yorumlaması da bu açıdan anlamlı duruyor.

ESKİ BİR OYUN: DART
Siyasal ve toplumsal evreni iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir tür dart oyunu olarak düşünen yaklaşımlar, tüm sorunların çözümü ve kaynağı olarak gördükleri merkezi daireyi hedefleyerek fırlatıyorlardı oklarını. Bilirsiniz, eş merkezli dairelerden oluşmuş bir hedef tahtası ve bu tahtaya fırlatılan oklardan oluşan bir oyundur dart. Kökenlerinin eski okçuluk sanatına dek gittiği söyleniyor. Hedef tahtasının merkezinde yer alan küçük daire çok önemlidir. Bu daireye “bulleye”, yani boğa gözü adını vermeleri boşuna değil; iktidarın her şeyi gören, düzenleyen, denetleyen merkezidir burası. Boğayı gözünden vurursanız en yüksek puanı alırsınız. Destanlarda da kahramanlar oklarını, canavarların hep gözüne nişan alarak fırlatırlardı. Kahramanların düşüncelerini, stratejilerini, hedef tahtasının eşmerkezli daireleri belirliyor. Merkezde asıl sorun, merkezi çevreleyen daireler de ise bu sorundan türemiş ikincil sorunlar yer aldığı için canavar tam gözünden vurulmalıydı.

Dart tahtası görünümündeki bu siyasal yapının dağıldığına tanıklık ediyoruz günümüzde. Giderek ağsallaştığını ve iktidarın da bu ağın her yanına sızdığını görüyoruz. Kahramanlar açısından artık canavarların ne kör edilecek gözleri ne de kesilecek başları var. Bu yüzden kahramanlara da pek gerek kalmıyor. Gözler ve başlar akışkan hale geldikçe, bir ağ gibi yayılıp kılcallaştıkça iktidarı tek bir merkezde aramak gittikçe güçleşiyor.

Toplumsal ve siyasal evrenin bir dart tahtası değil de birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşmuş bir ağ olarak düşünmeye başladığımızda işler değişiyor. Artık iktidarın konumlandığı tek bir merkez yok, merkez parçalanıp dağılmış; iktidar ve siyaset, artık boğanın gözüne indirgenmeyecek kadar karmaşık. İktidar, sayısız merkezin etkileşmesiyle, ağsal yapının her noktasında karşımıza çıkabiliyor. Hedef tahtasının eşmerkezli daireleri parçalanıp bir örümcek ağı görünümünü alınca dart oyununun uzman okçusu (kahraman) da işsiz kalıyor haliyle. Şimdi çivi saplama oyununa geçebiliriz artık.

ÇİVİ SAPLAMA OYUNU
Çocukluğumuzda boş arsalarda, nemli toprakta oynadığımız çivi saplama oyununu hatırlarsınız. Çiviyi saplayarak oluşturduğumuz noktalar arasında çizgiler çizerek arkadaşlarımızın çizgilerinin önünü kesmeye, geçiş yollarını olabildiğince daraltmaya, kuşatmaya çalışırdık. İki çizgi arasındaki daracık geçiş yerlerinden kaçmak için hünerli atışlar yapardık toprağa.

Çizgilerle kuşatılmış olsak bile geçişler, eşikler, kaçış çizgileri bulabilirdik yine de. Tıpkı bu çivi oyunu gibi yaşam da bizi, sonsuz sayıda çizgiden oluşmuş devasa, karmaşık bir ağ olarak kuşatıyor. Farklı noktalar arasında çizgiler çekerek karmaşık ilişkiler ağları kuruyoruz. “İlişkiler varlıktan önce gelir” diyordu Michel Serres ve hemen ardından “bir varlıkbilime (ontoloji) değil de, bir bağlantı-bilime (desmoloji) ihtiyacımız olduğunu” belirtiyordu. Birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşan ağsal bir toplumsal yapı içinde ilişkiler ve bu ilişkilerin bağlantı noktaları giderek çok daha önem kazanıyor. Çivi oyunundaki gibi farklı noktalar arasında ilişkiler kurarak, iktidarın ağsallaşan yapısına yine ağsal olarak direniş gösteriyoruz (Dart oyununda, hedefe fırlatılan oklar arasında bir ilişkiden söz edilemez, olsa olsa aynı anda fırlatılan okların havada bir çarpışması olabilir).

Bu ağsal oyunda bir başka yaşam tarzına, yeni ilişkilere geçmek için her zaman bir eşik mevcut. William Morris’in meşhur anarşist ütopyası “News From Nowhere”i hatırlayalım: ‘hiçbiryer’den ya da ‘yokülke’den (ütopya) haberler. ‘Nowhere’ sözcüğünü “now” ve “here” olarak parçaladığımızda ütopyanın, umudun gelecekte, geleceğe ertelenmiş belirsiz bir zamanda değil de “şimdi” ve “burada” olduğuna dair şifreyi çözmüş oluyoruz. Şimdi ve burada, iktidar çizgilerince kuşatılmaya çalışıldığımız bir anda, kendi dayanışma ağlarımızı dokuyarak farklı yaşam tarzlarına geçişlerin mümkün olduğunu görebiliyoruz.

Not: Bu yazı, 11 Temmuz 2004 tarihli BirGün Gazetesi’nin Pazar ekinde yayınlanan yazının gözden geçirilmiş halidir.

30 Eylül 2010 Perşembe

SERMAYENİN VE SANATIN GÖÇEBE UZAMI


RAHMİ ÖĞDÜL

30.Eylül.2010

Paleontolog André Leroi-Gourhan (1911-1986) yerleşiklerin ve göçebelerin kullandığı iki farklı uzamdan söz ediyordu; yerleşikler, merkezinde tahıl ambarının yer aldığı eşmerkezli çemberler şeklinde yayılıyorlar uzamda. En bilinen, en denetlenen merkezin etrafına çizilen çemberlerle, bilinemez olana doğru yayılıyor yerleşik toplum. En dıştaki çember bilinemez olanla temas ediyor. Bir bakıma çemberlerin içi, kozmosun farklı derecelerini gösteren aşamalı geçişler sergiliyor. En dıştaki çemberin ötesinde ise ‘terra incognita’ ya da bilinmeyen topraklar uzanıyor. Yerleşikler açısından bu topraklar kaosu temsil ediyor; bu topraklara yönelik fetihçi hareketler kaosu kozmos, ya da düzensizliği düzen haline sokma hareketleri aslında. Yerleşik toplum eşmerkezli çemberlere yenisini ekleyerek kendi kozmosunu genişletiyor, bilinmeyen toprakları, bilinir hale getiriyor. Göçebeler ise tersine kaynakları izleyerek ışınsal olarak hareket ediyorlar yeryüzü boyunca, yolculukla bağlantılı bir dünya imgesi sunuyorlar.

Tophanedeki ‘artwalk’da yaşanan olayları yeniden düşünürken, Leroi-Gourhan’ın tespit ettiği bu farklı uzam örgütlenmelerini göz önünde tutmakta fayda var. Geleneksel mahalleler Leroi-Gourhan’ın sözünü ettiği eşmerkezli çemberler şeklinde uzamı örgütlerken, göçebe varoluşu taklit eden sermaye ise kaynakları izleyerek yeryüzü boyunca ışınsal olarak yayılıyor ve paranın yolculuğuyla bağlantılı bir dünya imgesi kuruyor.

Merkezinde en mahrem olan evin bulunduğu geleneksel mahalle, mahremiyetin giderek seyreldiği, aşamalı geçişlerin yaşandığı eş merkezli çemberler şeklinde kentin kıvrımlarında yayılırken, göçebe sermaye bu yerleşik eşmerkezli yapının içindeki kaynaklara doğru ışınsal hamleler yapıyor, yerleşiklerin kodlamalarını darmadağın ederek uzamı yeniden sermaye üzerinden kodlamaya çalıyor. Yerleşikler ile göçebeler arasındaki bu çatışma Osmanlı’da da ciddi bir sorun teşkil ediyordu mesela. Yeryüzünde kaynakları izleyerek hareket eden göçebelerin, önlerine çıkan yerleşiklere ait bağ bahçeleri yağmalamalarını önlemek için yerleşik uzamların dışından geçen yeni göç yolları tespit edilmişti; göçebeler denetim altında tutulmaya çalışılmış, yollarının yerleşiklerle kesişmesi bir ölçüde önlenmişti. Günümüzün küreselleşen dünyasında ise göçebeleşen sermaye hiçbir engel tanımıyor, önüne çıkan her şeyi yağmalıyor, yeryüzünü sermaye akışları için pürüzsüz bir uzam haline getirmeye girişiyor.

Bu dünyada yerinden edilmiş, göçebeleştirilmiş yoksul sanatçı ve yazarlar ise kentin merkezindeki yer söylenceleriyle yüceltilmiş mekânlarda yeni kaynak (ucuz kiralar) arayışlarına girişerek, bir anlamda sermayenin uzamı pürüzsüzleştirme girişiminde öncülük yapıyorlar. Eşmerkezli yerleşik yapıların içine ışınsal göçebe hareketlerle uzamın dönüştürülmesine yol açacak ilk hamleyi yapan bunlar. Ardından sermaye ile bütünleşmiş kültürel sermayenin diğer unsurları işgal etmeye başlıyor uzamı ve ‘gentifikasyon’ olarak bildiğimiz süreç başlamış oluyor. Uzamı sermaye için pürüzsüzleştirme girişimi doğadan bildiğimiz bir süksesyonu da andırıyor çokça. Yaşam için uygun olmayan bir kaya yüzeyine önce bakteriler yerleşiyor, ardından bu bakterilerle beslenen organizmalar kaya yüzeyine tutunuyorlar ve bir de bakıyorsunuz çok geçmeden çorak kaya yüzeyi yeni yaşam formlarıyla işgal edilmiş, yeni bir kimlik kazanmış bile.

Tophane’de açılan yeni sanat mekânları, farkına varsın ya da varmasınlar, bu dönüşüme hızla destek vererek küresel sermaye eklemlenmeye çalışan kentlerdeki kentsel dönüşüm hareketlerinde öncü (avangard) roller oynuyorlar. Bünyelerinde sergiledikleri mahalle direnişlerine gönderme yapan işler de bir parodiden öteye geçemiyor ne yazık ki. Tophane’deki eski tütün deposunda yer alan ‘Fikirler Suça Dönüşünce’ adlı sergideki Nalan Yırtmaç imzalı “ Yıkılan Mahallelerin, Yerinden Edilenlerin Gücü Adına” başlıklı iş, sokak sanatı olan grafitiyi taklit ederek, kentsel dönüşüm mağdurlarını ‘He-man’leştiriyor, çekilen onca acıyı, yerinden yurdundan edilmeleri çizgi-film duyarlılığıyla gülünçleştirebiliyor örneğin.

Tophane’deki olayları herkes kendi meşrebince toplumsal olarak yorumlamaya çalıştı; bu olaylar sanatın günümüzde büründüğü kimliği tartışmak için de iyi bir fırsat aslında. Yerleşik olanı yerinden edecek ilk hamleyi yapan, bir bakıma sermaye yararına dönüştürülecek mekânlara işaret eden bir tavrı var sanatın. Sanat ve finans sektörleri birbirine kenetlendikçe bu daha da görünür hale geliyor.

23 Eylül 2010 Perşembe

2. ÇANAKKALE BİENALİ: SANATI VE KENTİ BİRLİKTE KEŞFETMEK


RAHMİ ÖĞDÜL

23 Eylül 2010

Bu yıl ikincisi düzenlenen Bienal Çanakkale’ye çok yakışıyor. Seyhan Boztepe ve Denizhan Özer’in duygu ve emek yüklü küratörlük çabaları ve de yerel yönetimin, onlarca gönüllünün desteğiyle, kentin dokusuna yayılmış on iki mekânda yirmi ülkeden yetmişin üzerinde sanatçının yapıtları sergileniyor. Çanakkale’de; Bienal hem kenti hem de sanatı birlikte ve aynı anda keşfetme fırsatı sunuyor; sergi mekânlarını gezerken kentin farklı toplumsal ve tarihsel katmanlarını ve bu katmanlar arasındaki yitik bağları yürüyerek görünür kılabiliyor; bir örümcek gibi kent içinde dolaşarak, birbirinden ayrık duran unsurlar arasında ağlar dokuyor ve kenti kendinizin kılabiliyorsunuz. Sanat üzerinden kentle, kent üzerinden sanatla karşılaşmaların yaşandığı bir Bienal ortamında kurulacak dostluklar da işin cabası.

Sanatın çok farklı alanlarında (enstalasyon, tuval resmi, fotoğraf, beden sanatı, heykel, video sanatı vb) ürünler veren sanatçılar kentin kıvrımları arasında sakladıkları yapıtlarıyla “sanatı bul, kenti keşfet” oyunu oynatıyorlar size bir bakıma. Görece küçük bir alana yayılan ve yürüyerek gezilebilen bir kent olması nedeniyle Çanakkale bu tür oyunlar için harika bir ortam oluşturuyor. Sanat ve tüm toplumsal, tarihsel kıvrımları ve katmanlarıyla kent birbirlerinin içine derinlemesine nüfus etmiş.

Kentte büyük bir sergileme mekânının olmamasını küratörler bir avantaja dönüştürmüşler. Eski Ermeni Kilisesi, Asker Hamamı, Otogar’daki depo, Korffman Kütüphanesi, Çanakkale Deniz Müzesi, ÇOMÜ Kültür Evi, Romanların yaşadığı Fevzipaşa Mahallesi’ndeki metruk depo binası, kentin geçmişi ve bugünüyle farklı düzeylerde ilişki kuran mekânlar. Bu mekânlarda yer alan yapıtlar hem mekânın içine gömüldüğü yer ile hem de mekânın geçmişiyle bağlantılar kurarak, izleyicileri bin bir türlü düşünce ve duygulanıma sevk edebiliyor.

Çanakkale Bienali’nde öne çıkan işlerden biri, Alman sanatçı Pfelder’in Roman mahallesinde gerçekleştirdiği “House Chicken” (Ev Tavuğu) adlı işi. Eski balık depolarının birinde sanatçının Romanlarla komşuluk ilişkisi kurarak gerçekleştirdiği bu iş, sanatı ve hayatı birbirine katıştırarak başka türlü yan yana gelmesi mümkün olmayan öğeleri birleştiren üretken bir ortam yaratmış; metruk yapıyı, her evde bulunması gereken eşyalarla, tavukların yaşadığı bir oturma odasına çevirmiş Pfelder. Kafes telleriyle bölümlere ayrılan mekâna girdiğimiz de çekirdek tavuk ailesinin mi yoksa biz insanların mı kafeslendiğini ayırt etmek güçleşiyor. Kapitalizmin icadı olan çekirdek ailenin yaşadığı kafesleri düşünmeden edemiyor insan; kültür hayvanları olarak insanların ve tavukların paylaştıkları yazgıya işaret ediyor.

Kurmaca sanat başkentleri ilan ederek kültürel etkinlikleri tek bir merkezde toplama ve bu merkez dışında sürdürülen kültürel ve sanatsal faaliyetleri görünmez kılma çabalarına rağmen tüm kentler doğaları gereği sanat ve kültürle birlikte var olabiliyor ancak. Monolitik kültür başkentlerinin gölgesinde kaybolan küçük kentlerin kılcal damarlarında da sanat ve kültür dolaşıyor, yerel insanlar ve dışarıdan gelenler bu kılcal damarlar sayesinde birbirine bağlanıyor. Yeryüzünün farklı bölgelerinde gelerek Çanakkale kentini bir buluşma, karşılaşma ortamına çeviren tüm sanatçıların yapıtlarını ve ortamla kurdukları ilişkileri tartışmak için Bienal kaçırılmayacak bir fırsat.

Çanakkale aynı anda başka etkinliklere de ev sahipliği yapıyor. 8. Arkeoloji Buluşmaları’nın açılışı da Bienal ile aynı döneme denk geldi. Tarihi kent dokusu içindeki Yalı Han’ın avlusunda açılış sunumu yapan arkeolog Cevat Başaran Biga’nın Kemer Köyü’ndeki Parion kenti kazılarını anlattı. Bir zeytin ağacının altında, toprağın yüzeyindeki taştan yola çıkarak kentin odeonuna ve derinlerdeki diğer yapılarına nasıl ulaşıldığından söz etti. 2. Çanakkale Bienali de sanat ve kent arkeolojisi meraklılarını 10 Ekim 2010’a kadar sürecek kazılara davet ediyor. Kentin yüzeyinde bir iz olarak duran Bienal ile birlikte sanatın ve kentin derinliklerine yolculuğa çıkabilirsiniz; tabi, kazdıkça hep yüzeyle karşılaşacağınızı, derinliğin aslında farklı yüzey katmanlarından oluştuğunu unutmadan.

16 Eylül 2010 Perşembe

TUVALİN COĞRAFYASI


RAHMİ ÖĞDÜL

16 Eylül 2010

Kitapseverler Sevinç Altan adına aşinadır; Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan kitapların kapaklarını yıllardır minyatür tablolarla sergi alanına dönüştürüyor Altan. Bazen de yaptığı illüstrasyonlar, çerçevelerini parçalayıp kapağın uzamına gönüllerince seriliyorlar. Metinlerden önce Altan’ın çizimleriyle karşılaştık hep.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Resim Fakültesi’nden 1983’de mezun olduktan sonra pek çok karma ve kişisel sergiye katılan Altan, aynı zamanda ülkenin en iyi resim restoratörleri arasındadır da. Uzun yıllardır zamanını daha çok restorasyon işlerine ayırsa da, 2009 yılında İstanbul 44A’da açtığı ‘Dağlar-Taşlar’ sergisinden sonra restorasyon işini terk etmiş, yoğun olarak resim çalışmalarına yönelmiştir. Ve Sevinç Altan, yeni sanat sezonunda Maçka Modern’de açtığı ‘Yer’ başlıklı sergisiyle, yer kavramını birlikte düşünmeye davet ediyor bizi.

ÖZGÜRLÜĞE YOLCULUK
Tuvalin veya bulduğu her türlü kâğıdın uzamını yalın çizgilerle ‘yer’leştiriyor Sevinç Altan. Uzam ve yer farklı deneyimleri belirten sözcükler. Yer güvenlik, uzam ise özgürlük duygusu uyandırıyor bizde; sahip olduğu tüm değerlerle birlikte bir yere bağlanıyoruz; yerin toplumsal ilişkileri, fiziksel yapısı, doğal çevresi bizi sarıp sarmalıyor, kendimizi güvende, evimizde hissediyoruz. Öte yandan uzam ise özgürlük duygusunu kışkırtıyor; yerin ötesine, dışına doğru yapılan bir yolculuğu, bir hareketi talep ediyor bizden. Yer olmayan, insana sınırsızlık, özgürlük, çoğu kez de belirsizlik duygusu veren uzamı yalın bir dil, bir tür hiyeroglif sayesinde güvenlikli bir yer haline getiriyor Altan; yer-yazımına (‘geo-graphy’) girişiyor, kendi coğrafyasını kuruyor.

KATI AMA KIPIR KIPIR ZEMİNDE YAŞAMAK
‘Yer’leşmek her ne kadar yerleşik, güvenlikli bir yaşamı ima etse de Sevinç Altan’ın özellikle tuvalleri, alttan alta kaynaşan huzursuz kuvvetlerin tehdidini de duyumsatıyor bizlere. Katı, sağlam olanın her an sıvılaşabileceğini, bastığımız yerin altımızdan her an kayabileceği hissediyoruz. Komünist Manifesto’da Marx’ın, “Katı olan her şey buharlaşıyor” saptaması sadece moderniteye atfediliyorsa şayet, yer kabuğunun bu anlamda modern-öncesi, kadim bir modern olarak durduğunu söyleyebiliriz. Bu görünüşte katı olan, ama içten içe kıpır kıpır kaynayan zeminin üzerinde yaşamak, bir yere bağlanmak, aslında elimizde olmayan bir bağlanmamayı da getiriyor beraberinde.

Şeffaf boya katmanlarının altında kendini belli belirsiz ele veren tuval-yerin tarihi. Bu katmanların en üstüne en yalın malzemeyle (her türlü kalem) yazılmış hiyeroglifler; doğanın kuvvetlerine uyarak durmadan göç eden ilk insanların yılın belirli dönemlerinde ziyaret ettikleri mağara duvarlarına çizdikleri gizemli desenleri andırıyorlar. Göçebeler de çizerek, ‘yer’leştiriyorlardı mağarayı.

Bir yer kabuğu olarak tuval, altında gizlediği jeolojik katmanların bu huzursuz, kıpır kıpır kuvvetlerini belli belirsizce yüzeye kusuyor. Sevinç Altan’ın şeffaf boya katmanlarının altında lekeler halinde yüzeye yansıttığı bu huzursuz kuvvetler sayesinde tuval müthiş bir patlamanın şiddetini gizil bir güç olarak bağrında saklıyor. Tuvalin görünürdeki dinginliği, çizgilerin kırıklarından sızan derinlerdeki kaotik kuvvetlerce her an bozuluverecek gibi. Kabuk kırılacak ve tuval yüzeyinde tutunmaya çalışan çizgiler, alttan alta kendilerini hissettiren akkor halindeki lavlarla sürüklenecek. Sevinç Altan yer kabuğunun dinamik, kıpır kıpır doğası ile hiyeroglifler arasındaki gerilimi çok iyi yansıtıyor. Magma (boya katmanları) denizinde yüzen yer (tuval) kabuğunun katılığının aslında bir kandırmaca olduğunu, kabuğun her an sıvıya dönüşüp üzerinde ne varsa sürükleyip götüreceğini ima ediyor.

YAZILARIN ATEŞTEN GÖLGESİ
Kaygan, oynak, tekinsiz bir kabuk üzerinde yazılar yazıyor Altan. Yazıların gölgesi yere vuruyor, ateşten gölgesi. Yazılarının bedeni ve yere vuran gölgesi genleştikçe, çizgiler, kıvrımlı, kırıklı, noktalı çizgiler her yeri işgal ettikçe gerilimli bir uzam olarak tuval, yer haline geliyor. Sevinç Altan yeraltı ve yerüstü kuvvetlerini tuvalin kabuğunda bir araya getirerek ‘tuval-yer’in gerilimli bedenini görünür kılıyor.

Not: Sevinç Altan’ın ‘Yer’ başlıklı kişisel sergisini, 15 Eylül-9 Kasım tarihleri arasında Teşvikiye, Maçka Modern’de izleyebilirsiniz.

9 Eylül 2010 Perşembe

GENİUS LOCİ OLMAK, YERİ SAVUNMAK…


RAHMİ ÖĞDÜL

9 Eylül 2010

Şehirlerarası bir otobüsün içindeyim. Asfalt üzerinde hızla akan, zamanı ve coğrafyayı yırtarak yol alan, geceyi ve gündüzü birbirine katan kapsülün içinde, yıldızlar arası yolculuğa çıkmış uzay yolcularını andırıyoruz; yeryüzünden farklı bir atmosferin içindeyiz. Ara sıra önümüzdeki koltuklara iliştirilmiş ekranlarda akan görüntülerden başımızı kaldırıp, otobüsün penceresinden akan peyzaj parçalarına bakıyoruz. Hangisinin gerçek olduğunu ayırt edemeyecek kadar görüntüler dünyasına gömülmüş vaziyetteyiz. Yer ile ilişkimiz ancak mola yerlerinde, o da görmemize izin verildiği ölçüde kurulabiliyor ancak; görüntülerden serseme çevrilmiş halde bastığımız yerin neresi olduğunu bile fark edemeden yine yerden kopuk ortamlarda ihtiyaçlarımızı gideriyor, sonra yeniden kapsüllerimizin içine binip uzay yolculuğumuza devam ediyoruz. Yeryüzünde yaşar gibi yapan uzay yolculularıyız aslında.

FANUS-KENTLERDE YAŞAMAK
Gündelik hayatımız da bundan pek farklı değil; işyeri, alışveriş merkezi gibi yapay olarak iklimlendirilmiş, coğrafyadan, yerden kopuk yıldızlar arasında, otomobil denilen kapsüllerin içinde uzay yolculuğumuzu sürdürüyoruz. Yeryüzü sanki büyük bir felaketin ardından yaşanmaz hale gelmiş de, iklimlendirilmiş fanus-kentler içinde yaşamak ve kapsüller içinde seyahat etmek zorunda kalmışız hissine kapılıyor insan.

Kentler, böylesi bir felaket yaşanmış gibi örgütleniyor gerçekten de.
Yeryüzünün ‘yer’inin üzerine çizen ve her yeri sadece fanus içindeki homojen ‘yüzey’lere çeviren felaketimsi bir anlayış hüküm sürüyor şimdilerde: yerin kıvrımlı, heterojen yapısından kurtarılmış kapalı siteler ve etraflarını saran yoğun otoyol ağlarında hızla hareket eden kapsüller. Yer kokulacak, sakınılması ve yok edilmesi gereken bir şeye dönüşüyor. İnsanlar artık otomobillerinden ya da sitelerinden burunlarını dışarı çıkarmaya korkar hale geldi. Bir zamanlar yerle ilişkisini sürdüren kentler, kentsel dönüşümlerle hızla fanuslaşırken, bu yerin sakinleri olan insanlar da kentin dışında, otoyollar ağıyla çevrilmiş sitelerde yaşamaya mecbur uzay yolcularına dönüştürülüyorlar.

Yerin bağrından cebren koparılıyoruz adeta. Nietzsche’nin “Yeryüzüne sadık kalın” deyişi geliyor aklıma. Bir içkinlik düzlemi olarak içinde hareket ettiğimiz yerin kıvrımlı yapısı, bağrında sakladığı gizil güçlerini kıvrımlar halinde bedenlerimize ve ruhlarımıza yayıyor; gerek yerdeki gerekse bedenlerimizdeki bu kıvrımlardan kopmamamızı öğütlüyor sanki Nietzsche. Yer sayesinde, içindeki farklı akıntılar ve dalgalarla bir madde havuzunu andıran evrenle ilişkimizi sürdürüyor, tarihsel ve ilişkisel varlıklar haline geliyoruz. Şimdilerde saldırı altında olan yerleri savunmak, o yüzden tüm gizil güçleriyle insanı da savunmak anlamına geliyor.

GENİUS LOCİ: YERİN RUHU
Ayrıldığım kasabada yer ile ilgili söylenceler işittim; daha doğrusu, muskacılarla definecilerin yere karşı giriştikleri savaşta, nasıl işbirliği yaptıklarını anlatıyordu tüm bunlar. Bir defineci yeraltında bir gömü bulduğunda, o gömüyü koruduğuna inanılan cini görürmüş düşlerinde ilk önce; kedi, keçi, yılan gibi bir hayvan formunda beliren bu cin uykularını kaçırırmış. Gömüyü koruduğuna inanılan bu varlığı uzaklaştırmadan gömüye ulaşması mümkün değilmiş definecinin. İşte bu yüzden de muskacıdan yardım istiyor. Ancak muskacı cini o yerden uzaklaştırdıktan sonra, defineci toprağı kazıp gömüye ulaşabiliyor. Bunlar söylence, ama kökleri antik Roma’ya dek geri giden bir söylence. Romalılar da ‘genius loci’ dedikleri her yerin bir koruyucu cini, ruhu olduğuna inanıyorlardı. Dinsel ikonalarda ‘genius loci’, yılanla birlikte tasvir ediliyor çoğu kez.

Daha sonra ‘genius loci’ modern zamanlarda anlam değiştirerek, bir yerin kendine özgü atmosferi, o yerin ruhu anlamına gelmeye başladı. ‘Genius Loci’ başlığını taşıyan kitabında Norberg-Schultz, mekân ile yerin organik bağından ve bu ikisinin etkileşiminden ortaya çıkan yerin ruhundan söz ediyordu. Yerin tekilliği üzerinde tasarlanan mekânlar, farklı coğrafyalarda farklı tarzlarda ortaya çıkıyorlar. Yerel kuvvetleriyle yer, üzerinde kurulacak mekânları, dolayısıyla insanları da etkiliyor.

Oysa günümüzde kıvrımlı yapılarıyla yerlere ve insanlara, defedilmesi gereken ayak bağları olarak bakılıyor artık. Yeryüzü ‘yer’inden, dolayısıyla ‘genius loci’sinden arındırılmış, fanus içindeki yüzeylere çevrilirken, tüm kıvrımlı yapısıyla yerleri savunmak, iktidarların uykularını kaçıran ‘genius loci’ler olmak bizlere düşüyor.

6 Eylül 2010 Pazartesi

DÜNYA YALAN, AMA NESNELER GERÇEK


RAHMİ ÖĞDÜL

2 Eylül 2010

Ölmüş bir denizcinin ruhuna rastladım kumların arasında; kalsiyum karbonattan bir ruha. Bu nesne aslında sübye de denilen mürekkep balıklarının iç iskeleti. Batıda bir zamanlar halk kumların arasında rastladıkları bu nesnelerin, ölmüş denizcilerin sahile vuran ruhları olduğuna inanırmış. Bembeyaz rengi ve hayaleti andıran biçimiyle insanda böyle bir izlenim yaratıyor gerçekten de.

Bu iskeletleri kuş meraklıları, kuşlar gagalarını temizlesin diye kafeslerin kenarına asıyor; olta balıkçıları ise paslanan iğnelerini yine bunlara sürterek temizliyorlar. Ölmüş denizcilerin ruhları süfli amaçlarla kullanılıyor çoktan beri. Modern zamanlarda kutsal olan her şey süflileşiyor.

Bir vakitler ruhun ölümsüzlüğünü simgeleyen sübye iskeleti gibi, pek çok nesneye olduklarından, göründüklerinden farklı anlamlar yüklüyor, dünya görüşümüzün, hayat tarzımızın simgeleri haline dönüştürüyoruz. Hayata ve ölüme dair görüşlerimizi nesneler üzerinden kuruyoruz.

ÖLÜM KORKUNÇTU
Ortaçağların sonlarına doğru, birkaç yüzyıl boyunca Avrupalı ressamlar bedenin ölümlü, ruhun ise ölümsüz olduğunu gösteren çok sayıda imge üretmişlerdi. Özellikle bedenin çürümesi ve sonunda iskelete dönüşmesi sürecini ayrıntılı şekilde ele alıyordu bu resimler. Ölüm korkunçtu. Bu tasvirlerde kurtçukların kemirdiği çürüyen cesetler, ölümün korkunçluğunu ve iğrençliğini gözümüze sokuyorlardı.

On yedinci yüzyılda birden bire ölümün bu korkunç görünümü ortadan kalktı. Soyutlanıp,
estetik hale getirildi; irrasyonelliğinden arındırılıp rasyonelleştirildi. Tasvirlerde artık çürüyen, kurtçukların kaynaştığı cesetlere rastlanmaz olmuştu. Hayatın kısalığı, bedenin geçiciliği, doğrudan ölümü çağrıştırmayan simgesel bir düzeye taşındı; böyle olunca da keyifle seyredilecek görsel bir nesneler şölenine dönüşüverdi tablolar. Ölümün temsili, ölümün gerçekliğini inkâr etmenin bir yolu haline gelmişti.

VANİTAS: HAYATA VE ÖLÜME DAİR
17. yüzyılda ortaya çıkan ‘vanitas’ denilen bir natürmort türü, dünyanın faniliğini, ruhun ölümsüzlüğünü nesneler üzerinden simgesel bir düzeyde kurarak, ölüm ve hayata dair anlayışımızda büyük bir değişim yaratmıştı. Bu değişimin izlerini günümüzde de görüyoruz. Nesnelerin bolluğu arasında ölüm de simgesel düzeyde bir nesneye indirgendi ve adeta görünmezleşti. Hayatın geçiciliğini vurgulayan ‘vanitas’ vaizlerini dinleyerek dünyevi nesnelere bağlı hazların daha çok keyfini çıkarır olduk.

Bu yeni natürmort türünün adı kutsal kitaptan alınan bir deyime dayanıyor: vanitas, yani boşların boşu; dünyanın yalan, ölümün ise gerçek olduğunu vurgulayan bir deyim. Bu natürmortlarda tasvir edilen nesnelerin amacı, izleyenleri hayatın kısalığı ve kırılganlığı üzerinde derin düşüncelere daldırmak. Kafatasları, saatler, mumlar, sabun köpükleri, çiçekler, çürümeye yüz tutmuş olgun meyveler, hepsi hayatın geçiciliğini ve ölümü simgeliyordu. Deniz kabukları, mücevherler, altın sikkeler, cüzdanlar, senetler, bilimsel araçlar, müzik aletleri, kitaplar gibi metalar dünyevi hayatın beyhudeliğini temsil ediyor. Bu fani şeyler arasında ruhun ölümsüzlüğünün göstergeleri de var elbet; örneğin ekildikten (ölümden) sonra yeşerecek yeni hayatın tohumlarını taşıyan buğday başakları. Tüm bu nesneleri seyrederek ruhun kurtuluşunun gerçekleşeceği umuluyordu.

NESNE KATOLAGLARINDAN TÜKETİM KATEDRALLERİNE
Vanitas’larda temsil edilen her nesne, kendi dışında başka bir şeye gönderme yapıyor, izleyiciden apaçık görülen şeylerin ötesini görmesi isteniyordu. Gelgelim bakmanın hazzına kapılan izleyici, görünen nesnelerin ötesindeki dünyevi hayat eleştirisini birden başka yöne saptırıyor, görünür nesnelerin fetişizme varan çekiciliklerine kaptırıyordu kendisini. Günümüzde nesnelerle kurduğumuz ilişkinin, tüketim katedrallerinin habercisiydi bu resimler.

Her şey, doğrudan ölüme gönderme yapan kafatasları bile, yeni gelişen kapitalizmin sahip olunacak, incelenecek, kataloglanacak nesnelerine dönüşüyordu. Her türlü nesnenin satıldığı büyük mağazaların kataloglarını andırıyor vanitas’lar. İçerdikleri “memento mori (ölümü hatırlayın)” mesajı, Protestan ahlakının “Çalışın, sizin de olur” düsturuna çevriliveriyor hemen.

Ne demişti Marx, “kutsal olan her şey süflileşiyor” Süflileşen ruhun kendi kurtuluşunu nesneler arasında aramasına, mağaza kataloglarını andıran 17. yüzyıl vanitas’larında rastlıyoruz. Bizler de vanitas’ların fetişleştirdiği nesneleri satışa sunan tüketim katedrallerinde, kendi ruhumuzun kurtuluşunu arıyoruz.

27 Ağustos 2010 Cuma

TRAMPETİN ÇAĞRISI


RAHMİ ÖĞDÜL

26 Ağustos 2010

Semtimizin ana caddesine takılıyor çoğunlukla. Elinde eski bir otomobilden çıkma direksiyon ile caddede araba sürer gibi yaparken görüyorum bazen; yaşı otuz beşin üstünde olmalı; zayıf olduğu için yaşından daha genç bile gösteriyor. Geçen gün cadde üzerinde yine ona rastladım; bu kez nereden bulduysa izci kıyafeti vardı sırtında; boynuna astığı trampetini bozuk bir ritimle çalarak caddenin kenarında yürüyordu. Cadde esnafı ve yoldan geçenlerin bir kısmı bu tek kişilik başıbozuk-geçidi gülümseyerek izliyor, çoğunluk ise aldırmadan yoluna devam ediyordu. Birden karşı kaldırımda bu olaya hiç de kayıtsız kalmayan, hatta çok fazla ciddiye alan birini gördüm. Bir askeri tören ciddiyetiyle hazır ola geçip sağ eliyle asker selamı veren bu kişi semtimizin bir başka delisiydi. Delilerimizden biri tek kişilik bir gayri resmi geçit düzenlerken, bir diğeri ise bunu ciddiye alan tek kişi olarak gereken saygıyı gösteriyordu. Bu seyirlik olayı, hayatlarında kesinti, kırılma yaratmadan izleyen kaldırımdaki akıllılara bakınca, ‘deliyi ancak bir deli anlıyor, o da yanlış anlıyor’ diye geçirdim içimden.

BİZİMKİSİ SEYİRLİK HAYATLAR
Biz ‘akıllılar’ bu gösterinin aktörleri değildik, sadece izliyorduk. O kadar alıştık ki seyirci olmaya, televizyon seyretmediğimiz zamanlarda gündelik hayat içinde gözlerimiz hep bir seyirlik arıyor. Gündelik hayatın gerektirdiği, rutine bağlanmış tekrarlar içinde debelenip dururken, anlık bir değişiklik yaratacak, bir an bizi gündelik rutinden uzaklaştırıp oyalayacak bir gösterinin çıkmasını bekliyoruz; ama bu gösterinin katılımcıları değil de seyircileri olmayı yeğliyoruz; üstelik bu gösterinin gündelik rutinin bir parçası olduğunu da unutuyoruz.

Milyonlarca minik gözden oluşmuş dev petek gözümüzle pusuya yatmış bir izlerkitle olarak, olan bitenleri izlemekle yetiniyoruz sadece. Temsilcilerimizin sahneye koydukları temsilleri izliyoruz. Gezegenin çöküşünü, adaletsizlerin, eşitsizliklerin acımasız sonuçlarını, sergi salonlarındaki işleri, cinayetleri, eziyetleri, zulmü, anayasanın hazırlanışını, kentlerimizin biçimlenişini ve daha bir sürü hayatımızı doğrudan ilgilendiren şeyi, TV şovu izlemenin rahatlığıyla, yanımızdan eksik etmediğimiz koltuklarımıza gömülmüş, seyredebiliyoruz.

HAZIRA KONDUKÇA HAZIRIZ
Hep birileri bizim adımıza bir şeyler hazırlıyor; anayasayı hazırlıyor, kahvaltımızı hazırlıyor, yaşadığımız ortamları hazırlıyor, yatağımızı hazırlıyor; biz sadece ve sadece bu hazırlanışları izliyor ve hazıra konmanın hazzını yaşıyoruz, hazıra kondukça daha fazla hazıra konma isteği kabarıyor içimizde ve daha fazla uyuşuyoruz. Birilerinin adımıza aldıkları kararları, hazırladıkları şeyleri seyirci refleksiyle alkışlamak, yuhalamak ya da boykot etmek geliyor elimizden ancak.

Bu tekdüze ritmi, seyirci refleksini bozacak, gösteriyi dağıtacak, seyreden ile seyredilen ikiliğini sonsuza dek iptal edecek daha fazla trampetli deliye ihtiyacımız var diye düşündüm; Günter Grass’ın aynı adlı romanından uyarlanmış Teneke Trampet filminde yetişkin olmayı istemeyen, büyümesini altı yaşında durdurmuş Oscar, bozuk bir ritimle çaldığı teneke trampetiyle, Nazilerin düzenlediği tekdüze, uygun adım, askeri resmi geçit törenini darmadağın edebiliyordu. Seyredilecek gösteri kalmıyordu sonunda. Mahallemizin delisi de hayatın sıradan, rasyonel akışında bir çatlak yaratabilir, biz ‘akıllı’ insanların ‘akıllı, sağduyulu’ işlerinden başlarını kaldırıp kısa süreli oyalandıktan sonra yine egemen rasyonalitenin içine gömülmelerini sağlayan tekdüze ritmi toptan bozabilirdi.

TENEKE TRAMPET ÇALMA ZAMANIDIR
Teneke trampetlerimizi sakladığımız yerden çıkarıp kendimizce, 'delice' çalma zamanı geldi galiba. Tepede alınıp biz aşağıdakilere dayatılan kararları, temsilcilerimizin sahneye koydukları temsilleri, gösteri toplumunun piramidini alaşağı edecek başıbozuk, gayri resmi geçit törenleri düzenlemenin zamanı; sadece izlemekle yetinmek yerine aktif katılımcılar olarak kendi gösterilerimizi kurmanın vakti geldi. Yerel yönetimlere özerklik tartışmalarının yapıldığı bugünlerde özerklik konusunun sadece belirli bir bölgeyle sınırlı kalamayacağını, mahallelerden başlayarak tüm yerel yönetimlerde özerkliğin, doğrudan demokrasinin olabileceğini tahayyül edebilmek için, egemen rasyonalitenin tekdüze ritimlerini darmadağın edecek şekilde çalalım trampetlerimizi.

19 Ağustos 2010 Perşembe

BİTKİLERİN SUÇU



RAHMİ ÖĞDÜL

19 Ağustos 2010

Mersin’in Limonlu beldesinde kaldığım evin bahçesindeki kauçuk ağaçlarını seyrediyorum. Salonlarımızın bir köşesinde saksı içinde görmeye alıştığımız bu bitkileri, kendi ortamlarında iki metreyi aşan boylarıyla ağaç olarak ilk kez gördüğümde şaşırtmıştım. Okaliptüs ağaçlarıyla yan yana duran bu bitkiler, toprağın altında yatay gelişen rizomlu bitkilere karşıt olarak dikey gelişen hiyerarşik yapıları anlatmak için Deleuze’ün kavramsallaştırdığı ağacımsı yapılara gönderme yapmaları dışında, ilk bakışta her hangi bir politik izlenim yaratmamışlardı bende. Oysa 1920’lerin avangard ve konstrüktivist akımları kauçuklara farklı bir gözle bakıyordu. Bitkiler doğal ortamlarından evlere, kültür ortamlarına taşındıklarında ister istemez bu kültür ortamına sinen siyasal içerimleri de bünyelerinde taşımaya başlıyorlar. Orta ve alt orta sınıf ailelerin misafir odalarında bir zamanlar baş köşeyi tutan bu bitkilerin 1920’lerde Sovyet avangardları tarafından küçük burjuva yozluğunun simgeleri olarak aşağılandıklarını okudum (Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket, Metis Yayınları). Hatta 1930’larda avangard estetiği reddeden ve çiçeklerle tül perdeyi hoş görebilecek olan toplumsal gerçekçiler arasında bile kauçuk bitkileri bu olumsuz içerimleri taşımayı sürdürmüşler. Kauçuğa hayali burjuva seralarının hayatta kalan son hastalıklı mamulü, ya da orta sınıf evlerinin pencere kenarında görülen sardunyanın zayıf bir akrabası gözüyle bakılıyormuş; çünkü hem kauçuklar hem de sardunyalar ev içlerinde hiçbir kullanım değeri üretmiyordu.

MODERNİST ESTETİĞİN SÜS DÜŞMANLIĞI
Süs bitkilerinin avangardlar arasında değerden düşürülmesinden çok önce, süs ile suç arasında bağıntı kuran İtalyan kriminolog Cesare Lombroso da bitkileri suçlu ilan etmişti. Daha önceki yazılarımda süsten, bezemeden arınmış modernist estetiğin köklerinin, Lombroso’nun süs düşmanlığına dayandığını belirtmiştim. 19. Yüzyılda zarif dekoratif süslemelerin, kıvrımlı büklümlü bitkisel desenlerin sıkça kullanıldığı art nouveau’ya bir tepki olarak, modern mimarlığın kurucuları Lombroso’nun süs ile suçu ilişkilendirdiği düşüncelerine sarıldılar. Süsü ilkelliğin, evrimsel bakımda geri kalmışlığın yanı sıra suçlulukla da ilişkilendiren Lombroso, doğaya baktığında tropik bitkiler arasında bile süs ile suç bağlantısını görüyordu. Albenili renkleri, kıvrımlı büklümlü, sarılmaya hazır filizleriyle tropik bitkiler, süslü gövdelerinde zehir formunda suç muhteva ediyorlardı. Lombroso’nun her türlü süsten nefret etmesi, modern mimar Adolf Loos’a sirayet etmiş, Loos’un deyişiyle “Kültürün evrimi, kullanım nesnelerinin süsten arınmasıyla eş anlamlı” hale gelmişti. Aynı düşünce Loos üzerinden Bauhaus Okulu’nun kurucusu Walter Gropius’a, Mies van der Rohe’ye ve Le Corbusier’e geçecekti. Modern estetik bir anlamda çiçekli, kıvrımlı bitki desenlerinden, dekoratif süslemelerden bir kopuş demekti.

YENİ BİR DÜNYA İNŞASI
1920’lerde Sovyetlerde Konstrüktivizm, Almanya’da ise Bauhaus Okulu bünyesinde üretilen yapıtlar, farklı koşullarda üretilmiş olsalar da üretim süreçleri, malzemeleri ve geometrik biçimleri açısından benzerlikler taşıyor. Her iki akım da yeni bir dünyanın inşası için yeni bir sanat dili kurmayı amaçlamışlardı ve sanatı alışılmışın dışında toplumsal bir olgu olarak düşünmeye başladılar. Biçimi belirleyen işlevdi. Bu dönemde üretilen işlevsel nesneler temel biçimsel unsurlara indirgenmiş, her türlü bezemeden arındırılmış geometrik bir sadelik taşımaya başlamıştı.

‘SOKAKLAR FIRÇAMIZ, MEYDANLAR PALETİMİZ’
1920’lerde Lenin’in kısaca fütüristler adını taktığı konstrüktivistler, süprematistler ve diğer avangard gruplar tamamen üretim sanatına dönmüşler, daha önce yaptıkları biçimsel ve teknik yenilikleri kitlelerin üretip kullanacağı gündelik eşya ve mimari mekânların tasarımına uygulamaya başlamışlardı. Yapıtlarıyla, yeni bir toplumun kurulmasında proletaryaya hizmet ve öncülük edecekler, proleterler için yeni evler, yeni sokaklar, yeni gündelik eşyalar yaratacaklardı. Mayakovski, “sokakları fırça, meydanları palet” haline getirmekten söz ediyordu.

Avangard sanatçılar, kumaş tasarımı, çocuk kitapları, dergi kapakları, reklamlar, tiyatro dekorları, porselen takımları gibi ticari, işlevsel formlara yöneldiler. Küçük burjuva duyarlılığının simgesi olan çiçek desenlerinin yerini geometrik desenler alıyordu. El Lizitski, Maleviç’in süprematist karesini çocuk kitabı kahramanı haline getirmiş, Liubov Popova bu geometrik anlayışa uygun giysi tasarımları gerçekleştirmişti.

FABRİKASAL BİR YAŞAM
Kapitalist yaşamın simgesi haline gelen ev ve ev yaşamına da saldırdılar avangardlar. Kapitalizmin temeli özel mülkiyet ve dolayısıyla ev olduğu için ev-karşıtı, ev yaşantısı-karşıtı bir tutum takındılar. Mayakovski özel fetiş nesneleriyle, ıvır zıvırla dolu olan küçük burjuva ev ortamı aleyhine öfkeli şiirler yazıyordu: “odanızı temizleyin! Süs eşyalarını yargı önüne çıkarın!” Özel alanın yıkımını, her şeyin kamusal, daha doğrusu fabrikasal olduğu bir yaşamı istiyorlardı. Evlerin salonlarında yetişen tropik süs bitkileri de küçük burjuva yaşamı temsil eden simgelerdi. Bunlardan da kurtulmak gerekti.

Uzmanlar Mayakovski’nin 1930’da intihar etmesini, gündelik hayatın devrim öncesi duruma geri dönmesinden duyduğu kaygıya bağlıyorlar. 1920’lerdeki devrimci kültürel program ev yaşantısını yasaklamıştı; ne var ki 1930’lara gelindiğinde toplumsal beğeniler, orta sınıf üslup ve değerlerine dönüş eğilimi sergiliyordu. Kumaşların üzerindeki geometrik desenlerin yerini yeniden çiçek desenleri almaya başlamıştı. Bahçedeki kauçuk ağaçlarına bakarken, acaba diyorum, Mayakovski kauçuklar ev içlerine geri dönünce mi intihar etti?