27 Aralık 2012 Perşembe

BİR SERGİDEN TABLOLAR


RAHMİ ÖĞDÜL
 
27.12.2012
 
Hayır, Musorgski’nin yapıtından değil, diktatöryal bir küratörden söz edeceğim bu yazıda. Yeryüzünü yaldızlı çerçevelerle çevrili tabloların sergilendiği bir galeri gibi görmek isteyen iktidarın bakışından. Kendi durduğu sabit noktadan, perspektif kurallarına göre mekânı ve figürleri hiyerarşikleştirerek çizdirdiği, her biri birer ana konu etrafında örgütlenmiş tablolar şeklinde düzenlemeye kalkışıyor yeryüzünü bu küratör. Kendi konuları etrafında yoğunlaşmış figürlerin, başka tablolardaki konulara karışmaması için kalın çerçevelerle ve aralarındaki boşluklarla birbirinden ayrı düşürüldüğü etkinlik alanları. Tablolar, duvara asılmış birer zihinsel hapishane gibi duruyorlar.
 
ODTÜ’de öğrencilerin polis şiddetine maruz kalmasına karşı çıkan öğretim üyelerine efelenmesinden anlıyoruz bunu. Üniversiteler sadece kendi işleriyle uğraşan, başka hiçbir işe bulaşmayan figürlerden oluşmuş birer tablo gibi durmalı iktidarın duvarında. Herkesin sadece kendi işine odaklandığı ve başka hiçbir işe karışmadığı, dingin ve pastoral tablolar cenneti. Panoptikon kulesinden seyretmeye doyamayacağı bir görünüm. Bir de bu tablolar ortaçağların sembolik peyzajlarına göre tasarlanırsa, manzaranın tadına doyum olmaz. Sorgulanmaz bir kutsalın hep ana konu olarak zuhur ettiği, her türlü figür ve nesnenin ise ancak kutsalla ilişki halinde sembolik olarak okunabileceği bir yeryüzü cenneti, iktidar açısından.
FİGÜRLER HİYERARŞİYİ BOZUYOR
Birden tabloların birinde bu dinginliği bozan bir şeyler olmaya başlıyor. Perspektif kurallarına göre hiyerarşik şekilde düzenlenmiş figürler hiyerarşiyi bozuyor, tablonun tümünü ele geçirip çerçeveyi zorlamaya, başka tablolara sızmaya kalkışıyorlar. Olacak şey değil! Panoptikon kulesinde oturan iktidar ancak yeryüzüne bir bütün olarak müdahale edebilir, her şeye dair söyleyecek sözü, yeryüzünü tablolar halinde düzenleyecek gücü vardır. Tablolarda lekeler halinde zuhur eden silik figürlerin, her şeye dair söz söylemeye, başka tablolardaki silik figürlerle, konularla kaynaşmaya kalkışmaları olacak şey değil doğrusu. Yapılacak tek şey bu kalkışmayı derhal bastırmak ve kırılan çerçeveyi yeniden onarıp tüm figürleri silik lekeler halinde ait oldukları tablolara yerleştirmektir. Çerçeveyi olabildiğince kalınlaştıran iktidar, figürlerin yeryüzünün başka türlü olabileceğine, yeniden “insanca, pek insanca” örgütlenebilecek bir dışarısı olduğuna dair umutlarını da kapatmak istiyor.
ÇERÇEVELER DAYATILIYOR
Tabloların ana konusunu, problemini iktidar-küratör belirliyor. Tablolardaki figürlerin sadece kendilerine verilen problemi çözmelerini, kendilerine ayrılan kumu eşelemelerini istiyor. Problemin yukarıdan belirlenmesi, ister istemez bir çerçeve dayatıyor zaten figürlere; problemi tanımlarken çizilen çerçevenin içinde tıkılı kalıyor silik figürler. Kendilerine dayatılan çerçevenin dışına çıkıp, kendi problemlerini inşa etmeye, ayrı düşmüş konular arasında bağlantılar kurarak kendilerini yaşamın tam ortasına yerleştirmeye çalışan figürlerin lekelikten kurtulduklarını görüyoruz. Göz alıcı renklerle yeniden görünür hale gelen figürler tablonun tamamını kaplamaya başlıyor, tıpkı Resul Aytemür’ün resimlerinde olduğu gibi.
 
Kamusal alanları, meydanları dolduran kalabalıkları tuvaline aktarıyor sanatçı. Kalabalıklar, akışkan bir boya katmanı gibi her an başka tablolara karışacakmış gibi duruyor resimlerinde. Basın bülteninde yazdığı gibi, “Sanatçının resminde boyanın hamursu dokusu, burada resmin can damarı ve vazgeçilmez özelliği olarak yaşama gönderme yapar ve onun aktif akışkanlığını resimsel ifadeye aktarır.” Etkin ve akışkan bir yaşamın tam ortasına yerleşmiş figürler, figüranlığı terk edip etkin bireylere, aktörlere dönüştükçe, akışkan bir boya katmanı gibi her yere bulaşacaklardır. Küratörün özenle tasarladığı serginin de çöküşüne tanık olacağız böylelikle.
Not: Resul Aytemür’ün “Kargaşa II” resim sergisi, Ankara Portart Sanat Galerisi’nde 5 Ocak -3 Şubat tarihleri arasında ziyaret edilebilir.

20 Aralık 2012 Perşembe

TOPHANE'DEKİ İPEK YOLU VE ÇÜRÜYEN ELMALAR

RAHMİ ÖĞDÜL

20.12.2012

Anadolu’dan çıkıp, 40. enlem boyunca hiç sapmadan doğuya doğru giderseniz, Çin’in batı sınırındaki Dun Huang’a varırsınız. Dun Huang ya da Türkilerin söylediği şekliyle Dukhan, tarihi ipek yolu üzerindeki önemli bir konaklama ve ticaret merkezi. Bir ucunda Anadolu’nun, diğer ucunda Çin’in bulunduğu İpek Yolu’nda yüzyıllardır mekik dokur gibi gidip gelen farklı kültürlerin, kültürel formların kesiştiği, buluştuğu bir düğüm noktası aynı zamanda. Dun Huang bölgesi insan eliyle kumtaşına oyulmuş mağaralarıyla ve bu mağaralarda gelişen Budist kültürün ürünleriyle dünyanın kültür merkezlerinden biri. Dun Huang’a ulaşmanın şimdi daha kolay yolu var; hem buradaki Budist kültür ile tanışmak hem de kültürel formların kapalı kutular olmadıkları, aksine birbirleriyle etkileşerek sürekli evrim geçirdiklerine tanık olmak için Tophane’deki MSGSÜ Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’ne gelmeniz yeterli.


Sergi, “Dun Huang’ın Renkleri, İpek Yolu’na Açılan Büyülü Kapı” başlığını taşıyor. M.Ö. 2. yüzyıl – M.S. 10. yüzyıl arasında Çin’in Batı’ya açılan tek kapısı olan Dun Huang bölgesinde kumtaşına oyulmuş, tapınak, kütüphane gibi işlevleri olan 812 mağara bulunuyor. Zanaatçı ve sanatçı loncaları üyeleri tarafından özenle işlenmiş mağaraların içleri, Helen, Hint, Orta Asya gibi farklı üslupların etkisiyle biçimlenmiş Budist mimari ve sanatı gözler önüne seriyor. Sergi mekânının içinde yeniden kurulan bu tapınak mağaralarda Budist mimari ve sanatı en ince ayrıntısına dek görmeniz mümkün. Bir heykelin ya da duvar resimlerinin yapımında kullanılan malzemeleri, yapım aşamalarını adım adım izleyebiliyorsunuz.

Çölün ortasında kurulmuş bu vahayı çevreleyen dağlardan birinin adı Mingsha Shan; anlamı Yankılanan Kumlar Dağı. Kumulları süpüren rüzgârların çıkardığı sesler, Çin’in yerel müzik aletlerinin seslerine karışmış, bu sesleri de işitebilirsiniz sergide. Yüzlerce yıldır İpek Yolu’nda kültürleri birbirine taşıyan, kültürler arası yolculuğa çıkan deve kervanlarının sesleri sinmiş kum tepelerinin arasına. Sergide yer alan, M.S. 618-907 tarihleri arasında yapılan bir yer karosunda Orta Asya’dan gelen bir İskit, mallarla yüklü devesinin önünde elinde asasıyla yürürken tasvir edilmiş. Kültürlerin kapalı kutular olmadıklarını, aksine birbirlerinden devşirdikleri öğelerle, İpek Yolu tezgâhında ipek gibi durmadan dokunduklarını gösteriyor bize bu sergi. Başka kültürlerin izlerini taşıyor her şey, okumasını bilen gözler için. Paracelsus, De natura rerum (Şeylerin Doğası üzerine) başlıklı yapıtında herşeyin, kendi görünmez niteliklerini görünür kılan ve ortaya çıkaran bir işaret taşıdığını yazmıştı. Kültürel öğeler de yeryüzündeki yolculukları sırasında doğanın ve toplumların izleriyle işaretleniyorlar durmadan.

Mağara duvarlarına yapılan resimler zamanın silici etkisine maruz kalmış; doğanın kuvvetlerini de bağrında taşıyan zaman, resimlerin yapıldığı doğal boya malzemelerini oksitleyerek renklerini soluklaştırmış; işin içine süreçselliği sokarak insan eliyle yapılmış olana kendi müdahalesini gerçekleştiriyor. Tophane-i Amire’den çıkıp, Pi Artworks’un Tophane’deki galerisine uğradığımda bir başka sanatçının yapıtını doğanın biçimlendirici ellerine bıraktığını görüyorum. Nezaket Ekici’nin “Imagine” başlıklı projesinin bir parçasını içeriyor bu mekân. Bir platform üzerine serili ve tavana iplerle asılı kırmızı elmaların kokusu kaplamış galeriyi. Sanatçının eliyle düzenlenmiş doğal nesneler zamanın insafına terk edilmiş; çürüyen elmaların hoş kokusu, kum tepelerinin müziğiyle karışıyor zihnimde. Doğal ve toplumsal kuvvetlerle formlar sürekli biçim değiştirirken, geçmişe ait, kayıp gitmiş bir imgenin kupkuru bir kabuk gibi havada asılı kaldığını düşünüyorum.

Bölgede bulunan farklı üslupların dışarıdan gelen etkilerle yeniden dokunduğu, yeni üslupların, formların ortaya çıktığı bir pota olarak duruyor Dun Huang. Kültür denilen şeyin çevresel kuvvetlerle birlikte şekillendiğini gösteriyor bize. Yılanın kabuk değiştirmesi gibi kültürler de durmadan kabuk değiştirerek başka formlara evriliyor. Ama yılanın kıvrılarak sürekli başka formlara büründüğünü göremeyenler, arkasında bıraktığı ölü deriye, boş kabuğa kültür diye sarılıyorlar hâlâ.

Not: MSGSÜ Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’ndeki “Dun Huang’ın Renkleri” sergisi 7 Ocak 2013’e, Nezaket Ekici’nin “Imagine” başlıklı projesi Pi Artworks’un Galatasaray ve Tophane’deki galerilerinde 29 Aralık 2012’e kadar izlenebilir.



14 Aralık 2012 Cuma

DOLAP RİTÜELLERİ VE OYUNLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

13.12.2012


Her şey yerli yerinde olmalı. Ait oldukları dolaplara, ait oldukları raflara, kartoteks kurallarına göre yerleştirilmeli her şey. Ortalıkta başıboş dolaşan şeyler kafa karıştırmaktan başka bir şeye yaramıyor. Üstelik farklı sınıflara ait bu şeyler birbirleriyle yan yana gelerek sonucunu kestiremediğimiz kolajlar yaratabilir, birbirlerini dölleyerek tüm sınıflandırmaları allak bullak eden melezlikler çıkabilir ortaya. Korkunç bir görüntü. Bildiğimiz tüm biçimleri ihlal eden, biçimsizliğin sınırında dolaşan bu görüntüye tahammül edemiyoruz.


Görünüşte aşırı titiz ve düzen takıntılı bir elin dokunduğunu hissediyoruz kente. Konut adı verilen ve kentteki dağınıklığı düzene sokmak için inşa edilmiş makro dolaplar boy gösteriyor her yerde. Bir an önce karışıklığı düzene sokmamız, toplumsal sınıfları ait oldukları dolaplara yerleştirmemiz gerekiyor. Yoksullar ait olmadıkları bir mekânı işgal etmemeli. Onlar için kentin arka odasına yerleştirdiğimiz dolapların rafları hazır bekliyor. Yoksullardan arındırılmış kent içi, manzaralı mekânlarda ise tasarım ürünü şık dolapların özenle döşenmiş rafları üst sınıfları bekliyor.

DOSYA DOLAPLARI
Mustafa Pancar’ın Tophane MARS’taki ‘temel-siz’ sergisi için hazırladığı ‘Kral İnşaat’ başlıklı yapıtı, konutların bir dosya dolabı gibi nasıl yapılandırıldığını açıkça gösteriyor. Devlet dairelerinde dosyaları tasnif etmek için kullanılan, bildiğimiz dolabı bir toplu konuta dönüştürmüş Mustafa Pancar. Kentin bilimsel sınıflandırma yöntemine göre yeniden tasnif edilmesini açık eden bir yapıt. Kenti devasa bir arşiv
odasına dönüştüren iktidarın hamlesini görünür kılması açısından çok anlamlı duruyor sergide. Sırtına yapıştırılan kodla her şey ait olduğu dolabın, ait olduğu rafına yerleştirilmeli.

İKTİDARIN KONUT-DOLAPLARI
Kent bir arşiv odası gibi yeniden yapılandırılırken, Taksim gibi tüm sınıflandırmaları ihlal eden, karşılaşmalara, olaylara gebe oyun alanlarımızın da yok edildiğini görüyoruz. Levi-Strauss’un ritüel ile oyun arasında kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmek gerekiyor burada: “Ritüel olayları yapılara dönüştürürken, oyun yapıları olaylara dönüştürür.” Ritüel akışkan olan hayatı katılaştırıp, mitolojinin sonsuzluğunda dondurmaya çalışıyor. Oyun ise durmadan bu katılıkları, araya sokuşturduğu beklenmedik olaylarla tahrip ediyor. Beklenmedik karşılaşmalarla bir oyun alanı olarak zuhur eden kenti olaylarından arındırmaya ve katı yapılar halinde ritüelleştirmeye çalışıyor iktidar.

Oysa kentler, çok farklı öğelerin birbiriyle etkileşime girdiği olaylardan oluşuyor. Bu dinamik gücünü kent bireylerin farklı kimlikleri kadar, kimliklerin içinde gizil olarak varlıklarını sürdüren fark kümelerinden de alıyor. Birbirleriyle etkileşime giren farklı kimlikler, içlerinde barındırdıkları bu fark kümeleri sayesinde dönüşmüş olarak çıkabiliyorlar her etkileşimden.Her etkileşim bir olaya dönüşebiliyor. İşte bu yüzden iktidar olayları bertaraf etmek için konut-dolaplar, avm’ler gibi ritüel mekânlar kuruyor durmadan.

‘Büyük Amerikan Şehirlerinin Ölümü ve Yaşamı’ (Metis) başlıklı kitabın yazarı Jane Jacobs, kentin bir ritüel değil de bir oyun alanı olarak kurulması gerektiğini vurguluyor örneğin. Devinim ve değişimden oluşan kent yaşamını bir dansa benzetiyor; ritüel olarak dansı kastetmiyor ama: “bu, herkesin aynı anda adımlarını yere vurduğu tekdüze, dakik bir dans değil; bilakis tek tek dansçıların birbirlerini teşvik edip desteklediği karmaşık, çetrefilli bir baledir. İyi bir kent kaldırım balesi kendisini tekrar etmez, kentin farklı kaldırımlarında daima yeni doğaçlamalarla sahnelenir.”

Ritüel gibi kendini yinelemeyen, her seferinde yeni doğaçlamalarla bir olay olarak sahneye konulan kaldırım balesinden, oyundan mahrum bırakmak için iktidar, kendi tasarladığı dolaplara, çekmecelere tıkmaya çalıyor bizleri.





6 Aralık 2012 Perşembe

DUYGULAR VE DÜŞÜNCELER


RAHMİ ÖĞDÜL
 
06.12.2012
 
Duygu ile düşünce arasında uçurum yaratan bir geleneğin içinde hareket ediyoruz, Batının rasyonel düşünme düzlemine eklendiğimizden beri bu daha da şiddetlendi. Sanki duygu ile düşünce arasında hiçbir bağlantı yokmuş gibi. Bir sanat yapıtını duygularımızla mı yoksa düşüncelerimizle mi izlememiz gerektiği konusunda sanat akımları arasında da çatışmalar olduğunu biliyoruz. Akıl ile beden arasında yarılmanın izlerini her yerde görmek mümkün. Her türlü estetik nesneyi dışlayarak işi tamamen düşünselliğe vardıran kavramsal sanat, sanatı akıl düzlemine çekerken, duygularından arınmış, bedensiz kafalar yaratmaya çalışıyor.
KEDERLİ, NEŞELİ DUYGULAR
Oysa varolmanın, fikirlere eşlik eden duygularla birlikte salınmak, bir yetkinlik derecesinden başka bir yetkinlik derecesine geçmek olduğunu söylediğinde Spinoza, bu akıl ve beden arasındaki uçurumu iptal ediyordu. Bir nesne ya da bir kişiyle karşılaştığımda, o nesne ya da kişiye dair taşıdığım fikre bağlı olarak bir uçta kederin diğer uçta neşenin yer aldığı bir çizgide salınıp duruyorum. Kimi şeylerin fikirleri bizde kederli kimileri ise neşeli dugular uyandırır. Deleuze fikirlere bağlı olarak bu duygusal değişimi “sürekli varyasyonun melodik çizgisi” olarak tanımlıyor. Gündelik hayatta karşılaşmalarımıza bağlı olarak kederli ve neşeli ezgiler arasında varyasyon yaşıyoruz aslında. Kendi deneyimlerimizden de biliyoruz, kederli duygular eyleme ya da varolma gücümüzü azaltırken, neşeli duygular varolma gücümüzde müthiş bir patlama yaratıyor. Ve varolmak demek, bu duygular arasında salınmaktan başka nedir ki? Varolma kudretindeki artışlar ve azalışlar; bir yetkinlik durumundan bir diğerine geçişler.
 
İktidarın, varyasyonun melodik çizgisi üzerinde yer alan neşe ve keder kutuplarından, kederi yeğlediğini söylüyor Spinoza. Tüm varolma kudretimizi çökertmek için kederli duygular üretecek fikirlere yaslanıyor iktidar. İşte bu yüzden despot ile rahip arasında derin bir bağ var. Her ikisi de tebaalarının kederine ihtiyaç duyuyor, varolma kudretlerini ellerinden alarak, kendilerini tamamen iktidarın kollarına teslim etmeleri için. Despot ve rahibin ya da din adamının tek bir bedende bütünleştiği günümüzün iktidarı, kederli karşılaşmaları çoğaltmak için yeniden tasarlıyor toplumu. Varolma gücünün tamamen yok olması demek olan ölüm üzerine düşünceler üretildiğini görüyoruz durmadan. Dünkü BirGün Gazetesi’nin arka sayfasında B12 vitamini eksikliğinin bizde depresyon yarattığına dair bir haber vardı. Asıl depresyon kaynağının iktidar olduğunu hep ıskalıyoruz halbuki. Her yere müdahale eden iktidar derin yaralar açıyor ruhumuzda, kederli varlıklara dönüyoruz. Kendi üzerlerine kapanmış kederli varlıklara.
 
Düşünce ile duygu arasında kurulan bu ilişkiyi göz önünde tuttuğumuzda, iktidarın tüm kederli müdahalelerine rağmen varolma kudretimizi artıran neşeli karşılaşmalar örgütlememizin zorunluluğunu sezebiliyoruz. Kederli duygularla kendi üzerlerine kapanan varlıklar, aralarında kurabilecekleri olası her türlü ortak kavrama, bağlantıya, zemine imkân tanımıyor.
Sanattaki düşünce ile duygu arasındaki çatışmayla başlamıştım söze, başa dönelim yeniden. Sevgili Sevinç Altan’ın tuvallerinin yer aldığı bir sergi hakkında yazdığım yazının, çok kavramsal olduğunu söyleyen ve işi hakarete vardıran bir eleştiri yer almıştı internetteki tartışma sitelerinin birinde. Yazıdan kendisinin de bir ressam olduğunu çıkardığım kişi, estetik bir nesneye bu denli kavramsal yaklaşmanın züppelik olduğunu söylüyordu. Sanat nesnesine her türlü duygusal ilişkiden arınarak zihinsel bir etkinlik olarak yaklaşmamızı talep eden kavramsal sanatın karşısında, işin içine düşünceyi sokmayan, duygusal ya da teknik tepkilerle sanata yaklaşmayı savunanların olması anlaşılır bir şey. Her ikisi de düşünce ve duygu, akıl ile beden arasında inşa edilen yarılmanın kutuplarından birine yaslıyor kendisini. Düşüncelerin ve duyguların birbirini beslediğini, düşünce ve duygu varyasyonunun melodik çizgisi üzerinde salınıp durduğumuzu söyleyen Spinoza için düşünce ile duygu arasında bir kutuplaşmanın olmadığını görüyoruz oysa. Sadece tek bir kutuplaşma var: keder ve neşe. Sanat nesnesiyle karşılaştığımızda kederli duygular üreten mevcut iktidara eklemlenmek yerine, varolma kudretimizi arttıran, aramızda ortak kavramlar üreterek yeryüzünün başka türlü de olabileceğini duyumsatan neşeli okumalar yapmak gerekiyor. Duyguyu iktidarın ödevlerini hatırlatan ahlak düşüncesinden kurtarıp, neşeli oluşların yaşandığı etiğin düzlemine bir çekebilsek!

 

29 Kasım 2012 Perşembe

DİL OYUNU OLARAK SANAT


RAHMİ ÖĞDÜL

29.11.2012

Sanatı beceriye ve yeteneğe dayalı nesnesinden arındırmaya yönelik ilk hamle, Duchamp’ın seri olarak üretilmiş bir pisuvarı alıp sergilemesi olmuştu. ‘Bunu ben de yaparım’ duygusu yaratan bu hamleden sonra sanat altmışlarda hızla, nesne üretiminden çok düşünsel düzleme taşındı ve sanatın nesneyle olan ilişkisi tartışılmaya başlandı. Duchamp’ın herhangi bir nesneyi ya da eylemi sanat olarak sunması sanatın tanımını kökten değiştirmiş, sanatsal beğeniyi oluşturan etkenler sorgulanmıştı. Hacet giderdiğimiz sıradan bir pisuvar üzerine pek kafa yormayız, oysa yeni bir bağlama yerleştirilmiş Duchamp’ın pisuvarı artık bir düşünce nesnesine dönüşmüştü. Nesnenin el becerisine ve yeteneğe dayalı plastik biçimi önemini yitirirken, kavramsallaştırma ve düşünsel deneyim sanatı tanımlar hale geldi. Estetik deneyimin yerine zihinsel algılama sürecini, düşünselliği geçiren bu sanat anlayışı, 1967’de minimalist sanatçı Sol Lewitt’in Artforum dergisinde yayınladığı “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar” yazısından sonra ‘Kavramsal Sanat’ başlığı altında değerlendiriliyor artık. “Kavramsal sanat yapan bir sanatçı yapıtını önceden tasarlar, yapıtıyla ilgili kararları önceden verir: uygulama o kadar önemli değildir” diye yazmıştı Lewitt; düşüncesini uygulayacak asistanlarına faksla talimatlar verdiği bilinmektedir. Sanatçının eli sanattan kaybolurken, sanatçı bir düşünce adamı olarak boy gösterir. Başlarda bu tavrın altında, sanat nesnesinin tekil, kalıcı ve maddi değer oluşturan meta yönüne, yani alınıp satılabilir olmasına bir tepki bulunsa da günümüzde kavramsal sanat işlerinin de büyük paralarla alınıp satılması manidardır. Tekil nesneyi dışlayarak yerine düşünceyi koyan kavramsal sanatçılar, hiç de sanatsal olmayan, estetik bir değer taşımayan listeler, haritalar, bilimsel modeller, grafikler ve bol bol metin kullanırlar işlerinde.

SANATIN DÜŞÜNSELLİĞİ
“Nesnelerle bir derdim yok, ama ben nesne yapmak istemiyorum” diye yazıyordu kavramsal sanatçı Lawrence Weiner; yine bir başka sanatçı Douglas Huebler, “dünya az ya da çok bir sürü nesneyle dolu; ben dünyaya yeni nesneler eklemek istemiyorum” demişti. Kavramsal sanatçılar sanatın nesneye bağımlı estetik bir deneyim değil de tamamen düşünsel bir süreç olduğunu vurgulayacak işler yaptılar. Estetik hazzı dışlayarak sanatın zihinselliğini vurguladılar. Weiner’in yazdığı gibi: “Benim yaptıklarımı satın alanlar onları istedikleri yere götürüp isterlerse yeniden yapabilirler. Sadece akıllarında tutmaları da benim için yeterlidir. Ayrıca ona sahip olmak için satın almaları gerekmiyor – bilmeleri kâfi.”

“DİL YOKSA SANAT DA YOKTUR”
Nesneden koparak tamamen kavramsal alana çekilen sanatın önünde sadece dil oyunları vardır artık. Kavramsal sanatın önemli temsilcilerinden Joseph Kosuth “dil yoksa sanat da yoktur” diyerek sanatın temelde kavramsal bir süreç olduğunu, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçleri gösteren işler yaptı. 1972’de Castelli Galeri’de sergilediği enstalasyon masalar, sıralar ve açık kitaplardan oluşuyordu. Bu enstalasyon adeta Wittengenstein’ın çalışma odasını andırır. ‘Bir ve Üç Sandalye’ (1965) gibi yapıtlarında nesne, nesnenin fotoğrafik imgesi ve nesnenin sözlük tanımı (kavramı) arasındaki ilişkiyi serer gözler önüne. Felsefi anlamda tam bir kavram soyutlamasıdır bu. 1969’da yayınladığı ‘Felsefeden Sonra Sanat’ başlıklı makalesinde sanatı, Duchamp öncesi ve sonrası olmak üzere iki döneme ayırır Kosuth. Günümüzde artık sanat yapılamayacağını, ancak sanat felsefesi yapmanın mümkün olduğunu belirtir.

Geçen hafta perşembe günü Contemporary İstanbul'da bir konuşma yaptıktan sonra aynı akşam Beşiktaş'taki Kuad Galeri’deki ‘Uyanma (The Wake)’ başlıklı kişisel sergisinin açılışına katıldı Kosuth. James Joyce’un ‘Finnegans Wake’ adlı metninden rastgele seçtiği tümceleri, sözcük gruplarını yalıtarak oluşturmuş işlerini. Bir başkasının sözlerini yalıtarak, silerek, eksilterek kendi metnini yazmış Kosuth. Duvarlardaki neonlarda sanatçının elini değil de düşüncesini izlemek, eksik bıraktığı yerleri tamamlayarak dil oyunlarına katılmak isteyenleri bekliyor sergi. Üstelik satın almanıza da gerek yok, aklınızda tutmanız yeterli.

Not: Joseph Kosuth’un Uyanma (Özerkliğin tüm görünümüyle bir göndermeler düzenlemesi) başlıklı sergisi Akaretler'deki Kuad Galeri’de 23 Şubat 2013’e dek izlenebilir.

 

23 Kasım 2012 Cuma

HAYATIN ESKİZİNİ YAPMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

22.11.2012

Siz hayatı nasıl okuyorsunuz? Bir Joyce anlatısı okur gibi mi yoksa bir Dumas anlatısı gibi mi? Umberto Eco genel eğilimin Dumas anlatısı yönünde olacağını söylüyor. Haklı; hayatı birbiri ardı sıra gelen can sıkıcı  şeyler olarak algılamak yerine, büyük kurmacaların anlam yaratan birliğine sığınıyoruz. Hayatın eğretiliğine, gelip geçiciliğine yönelik tavrımız genelde onu anlamlı bütünlükler halinde paketlemektir, kurmaca metinler bize hazır anlam paketleri sunuyor ve yaşamın ayrıntılarına boğulmuş minör anlatılar yerine majör kurmacaları yeğliyoruz. Gelip geçici, bir görünüp bir kaybolan görüntülerle, ıvır zıvır şeylerle uğraşmak, akışın çalkantılı sularına kaptırmaktır kendimizi; bir an önce akışın dışına çıkacağımız ve bütünün birliğini görebileceğimiz, zaman dışı bir kıyı arar gözlerimiz. Böyle bir kıyı var mı gerçekten?

Marc Chagall, 1930-1939 tarihleri arasında yaptığı resimle bu soruyu yanıtlıyordu: “Zaman, kıyısı olmayan bir nehirdir.” Akışın dışına çıkmaya çabalamakla, üzerine basacağımız sabit bir platform aramakla beyhude geçer ömrümüz. Zira deprem sayesinde, üzerine bastığımız zeminin de akışkan olduğunu hatırlarız zaman zaman.  Darwin’in 20 Şubat 1835’de Şili’de yaşadığı deneyim tam da bu sıvılaşan kıyıdan söz ediyordu: “Kötü bir deprem en köklü kavramları alt üst edebiliyor. Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kaydı.” Bu akışkan yeryüzününün farkına daha 1700lerde varılmıştı oysa. Büyük anlatıların yanı başında minör anlatıların ortaya çıktığı bir yüzyıldır 18. yüzyıl. Kıyının katı olmadığını, sıvılaştığı fark eden sanatçılar gündelik yaşamın ayrıntılarına yöneldiler. 20. yüzyılda Joyce’un yazında yaptığını, 18. yüzyıl ressamları gündelik olanı, geçici olanı resmederek gerçekleştirmişlerdi.

Her şeyi kuşatan, olmuş bitmiş, zaman dışı bir hakikati değil de gelip geçiciliğin hüküm sürdüğü gündelik hayatı gösteren resimler on sekizinci yüzyılda yaygınlaşmaya başlıyor. Büyük anlatılardan minör anlatılara doğru bir yönelişe tanıklık ediyoruz bu yüzyılda. Daha doğrusu, mükemmel form arayışı, farklılaşmanın, ayrışmanın ve bireyleşmenin gücüne vurgu yapan bir doğa anlayışına bırakır yerini. Kıyısı olmayan dinamik, çalkantılı, akış halindeki bir doğa anlayışına. Akış halindeki maddenin kılıktan kılığa girerek çeşitlendiği bir yayılma olarak yeryüzü belirir önümüzde. Artık ideal form değil, tüm tekil özellikleriyle birey gündemde olacaktır. Doğanın ideal formlar değil, durmadan farklar ve bireysel nüanslar yarattığının ayırdına varılır. Yaşam, farklılaştırıcı gücün dışa vurumudur. Örneğin dönemin filozofu Diderot açısından doğanın yaratıcı gücünden daha üstün bir başka yaratıcı güç  yoktur.

Jean Starobinski Özgürlüğün İcadı ve Aklın Amblemleri kitabında on sekizinci yüzyıl ressamının arzusunun anı yakalamak, kaçıp giden anı hissedilir kılmak olduğunu vurguluyor (Metis Yayınları, 2012).  Kaçıp giden ânı, gelip geçici olanı yakalamak, ne yazık ki eski araçlarla mümkün olmuyor, yeni araçlara gerek duyuyor sanatçı. Fırça ve yağlı boya ânı yakalamak için çok hantal kaldığı için terk edilir.  Her ân farklı bir yüzünü bize gösteren nesneyle baş edebilmek için ressam el çabukluğuyla kaleme, guvaşa, kömürkalemine ya da suluboyaya sarılır. Akıp giden ânı, keskin bakışıyla eskizler halinde yakalar sanatçı.  Sürekli devinen nesnelerden oluşmuş bir dünyada ân ancak eskiz olarak askıya alınabilinir. Bize eksikliği, tamamlanmamışlığı hatırlatır hep bu eskizler. Mükemmel bir form arayışından ya da büyük bir anlatı olarak kompozisyonlar kurmaktan vazgeçer sanatçı.

Sözde sağlam bir zemine kök salmak arzusuyla yeryüzüne temeller atan, hiyerarşik büyük kompozisyonlar kuran büyük anlatıların hemen yanı başında yaşamı akışkanlığıyla kavrayarak gelip geçici olanı eskizlerle askıda tutan anlayışların da olduğunu hatırlatan bir sergi açıldı geçen hafta Tophane MARS’da. Pınar Öğrenci’nin küratörlüğünü yaptığı “temel-siz” başlığını taşıyan sergiye, sanatçılar Jelle Clarisse, Antonio Cosentino, Can Aytekin ve Mustafa Pancar resimleri, desenleri, eskizleri, kolajları ve üç boyutlu işleriyle katılıyorlar. Sıvılaşan yeryüzünde başka türlü yapıların kurulabilmesi için iktidarın, otoritenin dışında başka bir mimarlığın peşinde olan Lebbeus Woods’u akla getiriyor temel-siz sergisi ister istemez. Hiyerarşik kentler yerine, çokluğu barındıran heterarşik kentler öneren Woods, tepesinde otoritenin bulunduğu toplumsal piramidi bozarak, monololoğun yerini diyaloğun aldığı aykırı bir düzenin, sürekli değişimin yaşandığı, öncesi ve sonrası belli olmayan eğreti kentler tasarlar. Merkezi olmayan anarşik kentler. Pınar Öğrenci de kaleme aldığı sergi metninde kendini temellere yaslayan yerleşik yapının inşacı tavrına karşı duruşuyla farklı bir mimarlığı duyumsatıyor bize. Fırça ve yağlı boyayla katı hiyerarşik kompozisyonlar kurmak yerine, yaşamın akışkanlığını yansıtan eskizleri yeğleyen bir mimarlığı.

Not: Tophane MARS’taki temel-siz sergisi 19 Ocak 2013’e dek izlenebilir.

 

15 Kasım 2012 Perşembe

HİÇLİĞİN/BOŞLUĞUN ÖRGÜTLENMESİ


RAHMİ ÖĞDÜL

15.11.2012

Demokritos gerçekte sadece iki şeyin mevcut olduğunu söylüyordu: Varlık ve hiçlik ya da atomlar ve boşluk. Varlık zorunlu olarak çoktur ve varlığın sozsuzca bölünerek çoğalmasını sağlayan boşluktur. Boşluk sayesinde varlık artık bölünemeyen sonsuz parçaya ayrılır. Demokritos bunlara atom adını verir. Bireyin Batı dillerindeki karşılığına baktığımızda yine bir bölünmeyenle, bir olanla (individual=bölünmemiş) karşılaşıyoruz. Devinebilmemiz, çoğalmamız, çeşitlenebilmemiz için boşluğa ihtiyacımız var. Atomlar olarak boşlukta hareket eden, birbiriyle çarpışarak anaforlar meydana getiren bireyleriz. Hiçliğin, varlığın devinebilmesi için bir ilke olarak ortaya çıktığını görüyoruz Demokritos’da. Ve iktidarlar hiçliğin, boşluğun kendi başına bırakılmayacak kadar değerli bir ilke olduğunun farkındalar. Durmadan boşluğu ya da hiçliği örgütleyerek, atomların birbiriyle karşılaşmalarını, anaforlar meydana getirmelerini engellemeye çalışıyorlar.


ATOMLARI SON GÖRDÜĞÜMÜZDE…
19. yüzyılda sürekli ayaklanmalara sahne olan Paris’in labirenti andıran ortaçağ kent dokusunu parçalayarak düzenli yollardan oluşan merkezi bir kent imgesi yaratan Haussmann da atomların bu beklenmedik zamanlarda toplaşmalarının ve ayaklanmalarının önüne geçmek istemişti. Otomobiller için geniş caddeler, bulvarlar açan Hausmann atomların çarpışmasını değil, birbirine dokunmadan, değmeden paralel olarak hep ileriye doğru akmasını planlıyordu. Hep ileriye akan atomlardan yeni bir dünya yaratmaları beklenemezdi tabii. “Bu atomlardan biri yolundan saparsa, komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı ve bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler” diye yazıyordu İ.Ö 1.yy.da yaşamış Romalı şair ve filozof Lucretius. Modernite, belleğinde bir yara olarak taşıdığı bu atomların çarpışmasını hep önlemeye çalışsa da başaramıyor yine de. Otoyollarda tıkanıklık otoyolun bir mahalleye ya da mahalle arasındaki bir arsaya dönüşmesine neden oluyor kimi zaman. Son çevre yolu tıkanıklığında otoyolu futbol oynadıkları bir arsaya dönüştürdüklerini görmüştük atomların.

KENTE MÜDAHALE ETMEK KOLAY OLMUYOR
Emekli olduktan sonra 1873 yılında Haussmann İstanbul’a gelir. Kentin yangın sonucu yok olan bir mahallesini yeniden inşa edilmesine katkıda bulunacaktır ama kentin planlanmasına doğrudan müdahale etme imkânı bulamaz. Çalıştığı finans kuruluşu adına Osmanlı yetkililerine kredi sözleşmesi imzalatmakla yetinir. Haussmann kente müdahale edemese de modern Türkiye’nin Haussmannları kentin bir palimpsest gibi katmanlardan oluşan labirentimsi dokusunu acımasız müdahalelerle parçalarlarlar; bu dönüşümün odağında Taksim vardır hep, atomların toplaşarak anaforlar meydana getirdiği meydan. Önce Bedrettin Dalan seksenlerde Tarlabaşı’nın tarihi dokusunu yıkacak ve ardından geniş bir otoyol açarak meydanı çevresindeki organik dokudan koparacaktır. Atomların labirenti andıran kent sokaklarından bir heyula gibi ortaya çıkıp meydanda anaforlarla yeni bir dünyanın umutlarını estirebilme imkânı önlenmeye çalışılır. Şimdi ise bir başka projeyle bir avm gibi örgütlenecek boşluk, nesnelerin etrafında toplaştırarak atomların birbirleriyle çarpışmasının önüne geçmeye çalışıyor iktidar.

BOŞLUĞUN İÇİNDE HİÇLEŞECEĞİZ
Boşluk içinde çarpışarak, kesişerek ördüğümüz görünmez ağları, daha doğrusu bir hiçlik olarak hep göz ardı ettiğimiz mekânı görünür hale getiren ilk modern sanatçılardan biri Marcel Duchamp’tır herhalde. 1942’de New York’ta açılan Sürrealizmin İlk Belgeleri sergisine Duchamp’ın katkısı, sergi mekânını içeriden bir örümcek ağı gibi iplerle örmek olmuştu. İplerden dolayı serginin içine giremeyen izleyiciler duvarlarda, panolarda çerçeveler içinde asılı duran tablolarla kendi aralarındaki mesafeyi, boşluğun mevcudiyetini duyumsadılar. Duchamp’ın ‘Bir Millik İp’ işinden tam otuz yıl sonra 1972’de Italo Calvino Görünmez Kentler kitabını yayınladığında, anlattığı kentlerden biri olan Ersilia’nın sakinlerini andırıyordu Duchamp’ın izleyicileri. Kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evler arasına ilişkiselliğe göre ipler germişlerdi Ersilia’nın sakinleri. Kendilerini var eden hiçliği ilişkileriyle bir örümcek gibi dokumuşlardı. Kenti terk edip konakladıkları bir tepeden tıpkı Duchamp’ın izleyicileri gibi kentin ip kargaşasına bakarlar: “Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Birbirimize uç veren görünmez iplerle örerek kendimizi var ettiğimiz hiçliği/boşluğu iktidar yeniden örgütleyerek bu görünmez ağları parçalıyor. Bir çarpışma, kaza örgütlemediğimiz takdirde, birbirine paralel hareket eden atomlar gibi boşluğun içinde hiçleşeceğiz.





9 Kasım 2012 Cuma

YOL AYRIMI: MAVİ HAP YA DA KIRMIZI HAP

RAHMİ ÖĞDÜL
 
08.11.2012
 
Hakikat arayışı bizi hep bir yol ayrımına getirip bırakıyor. İki yol uzanıyor önümüzde: Hiç değişmeyen, yaratılmamış ve yok olmayacak, zaman dışı bir hakikatin yolu ve sürekli oluşların yaşandığı, aldanmanın, yanılsamanın, çokluğun yolu. Matrix filminde de Morpheus Neo’yu bu yol ayrımına getiriyor, gerçeğe götüren kırmızı hapı ya da yanılsama dünyasında yaşamasına izin verecek mavi hapı Neo’nun seçimine sunuyordu. Birlik ve çokluk arasındaki bu çatışmayı hem mitolojik düşüncede hem de dini-felsefi düşüncede görebiliyoruz. Tabii bu düşüncelerin siyasal uzantıları çok canımızı yakıyor. Yeryüzü bir çokluk olarak uzanırken, ‘kozmokrator’lar, yani evren yaratıcıları, fethettikleri toprakların çokluğunu hiçe sayarak mutlak hakikatin, ‘bir’in etrafında inşa ediyorlar toplumu. Devinmeyen bir merkezin sınırları dışında bir yanılsama, aldanma olarak çokluk uzanıyor. Kendi üzerine kapanmış ve kendi etrafında dönen bu mutlak hakikat merkezi, çokluğu bir merkezkaç kuvvetiyle sürekli dışarı püskürtüyor. Birci anlayışların nasıl ısrarla çokluğu bire indirgemeye çalıştıklarını, çoklukta ısrar edenleri tecrit ettiklerini ya da surların dışına sürgüne gönderdiklerini biliyoruz.


YERLEŞİKLER, EŞMERKEZLİ, İÇ İÇE GEÇMİŞ ÇEMBERLER
İ.Ö. 5. yüzyılda yaşamış Parmenides’in “Hakikat (Aletheia) ve Sanı (doksa) Üzerine” başlıklı yapıtıyla felsefi düşüncenin içine giren bu yol ayrımı hâlâ mitolojik unsurları bünyesinde taşıyordu. Güneş kızları, filozofu herşeyi bilen Tanrıçaya götürürler. Tanrıça filozofa bilgeliği, yaşamın biricik yolunu öğretecektir. İki şey öğrenir filozof: Mutlak hakikat ve yanılsamalardan, sanılardan oluşan çokluk dünyası. Zaten Parmenides de manzum yapıtını iki bölüme ayırmıştır: “Hakikate giden yol” ile “Sanılara giden yol.” Meydana gelmemiş, değişemez, bölünmez, kendi içine kapalı bu hakikati küre biçimde ya da mükemmel bir çember olduğunu düşünür filozofumuz. Öğrencisi Elealı Zenon hareketin, oluşun, çokluğun bir yanılsama, varlığın aslında devinimsiz olduğunu göstermek için Zenon paradoksları olarak bilinen kanıtlar geliştirir.

Değişmez, bölünmez, devinmez varlığın mükemmel bir çember olduğunu iddia eden Parmenides’in düşüncesiyle paleontolog André Leroi-Gourhan’ın (1911-1986) yerleşiklerin mekânını tanımlaması örtüşüyor. Yerleşikler, eşmerkezli, iç içe geçmiş çemberler, adeta bir dart tahtası şeklinde yayılıyorlar uzamda. En bilinen, en denetlenen merkezin etrafına çizilen çemberlerle, bilinemez olana, belirsizlik mıntıkasına doğru yayılıyor yerleşik toplum. En dıştaki çember belirsizlik mıntıkasıyla temas ediyor. Çemberlerin içi, kozmosun, mutlak hakikatin farklı derecelerini gösteren aşamalı geçişler sergilerken, en dışta uzanan muğlaklık mıntıkası ya da ‘terra incognita’ çokluğun hüküm sürdüğü bir kaos olarak duruyor. Bu topraklara yönelik fetihçi hareketler kaosu kozmos, ya da düzensizliği düzen haline sokma hareketleri aslında. Ya da çokluğu bire indirgeme hamleleri. Yerleşik toplumlar eşmerkezli çemberlere yenisini ekleyerek kendi kozmoslarını, mükemmel çember şeklindeki hakikati durmadan genişletiyor, belirsizlik mıntıkasını, çokluğun hüküm sürdüğü uzamı birci anlayış doğrultusunda sömürgeleştiriyorlar.


TERSTEN BAKMAK LAZIM
Parmenides’in çemberi çokluğu hep dışarıda bırakıyor, çöle sürüyor. Geçen haftaki yazımda kutsal metinlerde geçen günah keçisi ritüelinden, bölünmez, devinmez varlığı tehdit eden her türlü müsibeti bir keçinin başına yükleyerek çöle salma ritüelinden söz etmiştim. Kendi üzerine kapanmış, çember şeklindeki hakikat merkezkaç kuvvetiyle ‘bir’i tehdit eden çokluğu durmadan dışarı, çöle püskürtüyor. O halde tersten bakma gerekiyor şeylere. Bir tarafta mutlak hakikati temsil eden devletçi, hiyerarşik yapılanmaların kendi üzerine kapanmış çemberi, öte yanda çokluğun sürgün edildiği çöl. Çöl göçebelerin uzamı, oluşların yaşandığı, içimizde barındırdığımız çokluğun yüzeye çıktığı uzam. Paleontolog Leroi-Gourhan göçebelerin, yerleşiklerin aksine ışınsal olarak, bir ok gibi hareket ettiklerinden söz ediyor çölde. Yerleşiklerin çöle sürdükleri çokluk kentin duvarlarını, mutlak hakikat çemberini yıkacaktır sonunda. İşte o zaman hakikati birlikte inşa edeceğiz.

3 Kasım 2012 Cumartesi

BOŞLUKLARI TASARLANMIŞ HAYATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

01.11.2012

İktidar baktığında içi doldurulacak boşluklar görüyor yaşamda. Bireyler, mekânlar boşluklar olarak zuhur ediyor iktidarın bakışında. Eğitim sistemimize, mekân örgütlenmemize baktığımızda yaklaşımın hep aynı olduğunu görüyoruz. İçine iktidarın ideolojisinin doldurulacağı boş kaplardan oluşan bir toplum duruyor karşımızda. İktidar oyunları boşlukları doldurma oyununa dönüşüyor birden. Edilgin varlıklar olarak etken iktidarca harekete geçirilen golemlere benziyoruz çokça. Yahudi folklorünün önemli karakterinden biri olan golem, cansız maddeden biçimlendirilmiş ve sahibi tarafından içine ruh üflenmiş yaratıktır. Tüm bedeni artık sahibinin kontrolü altındadır. Önce içi boş form ortaya çıkıyor bu görüşe göre, ardından bu formu iktidar doldurup denetimi ele geçiriyor. Karl Kraus da içi boş kafalardan söz ediyordu aforizmalarından birinde: “Devlet ve toplum içinde yaşanan her şey, insanın düşünmediğine ilişkin örtük bir varsayıma dayanır. İçi her durumda doldurulabilir bir boşluk sergilemeyen bir kafanın, işi hayli zor bu dünyada.” İçini dolduramadığı kafaları en nihayetinde hücrelerde tecrit ediyor devlet.

BU İŞTE BİR TERSLİK VAR!

Boşlukları yeniden ve yeniden tasarlayan iktidarların dünyasında yaşıyoruz. Bir zamanlar avangardlara atfedilen, bireylerin sanatçılara dönüşmelerini ve hayatlarını kendilerinin tasarlamalarını öngören sanat ile hayatı birleştirme kadim projesinin artık hayata geçirildiğinden söz ediyor Hal Foster. Ama bu işte bir terslik olduğunu da vurguluyor. Bedenlerimiz, kullandığımız nesneler, içinde yaşadığımız mekânlar avangardın özgürleştirici amaçları doğrultusunda değil, kültür sanayiinin amansız buyrukları doğrultusunda tasarlanmaktadır. Sanat ile hayatın bu çarpık uzlaşmasının günümüzdeki en temel formunun tasarım olduğunu söylüyor. Nesnelere küçük özneler muamelesi edildiği bir topyekûn tasarım çağında yaşıyoruz artık ve bedenlerimizi de içeren kendi hayatlarımız bu tasarımdan kaçamıyor, öznelere de küçük nesneler muamelesi edildiği bir çağda yaşıyoruz. iktidar hayatımızın her boşluğunu kendi tasarladığı nesnelerle, toplumsal boşlukları da nesneleşmiş öznelerle tıka basa dolduruyor.

CÜRETKÂR HAYKIRIŞLAR

Adolf Loos’un 1900 yılında kaleme aldığı ‘Zavallı Küçük Zengin Adam’ başlıklı denemesindeki karaktere benziyoruz git gide. Her odası, her eşyası en küçük ayrıntısına kadar Art Nouveau tasarımcısı tarafından tasarlanmış bir evde yaşamak zorunda kalan küçük adama. Her süste, her formda, her çivide mal sahibinin bireyselliğini dışa vurmuştur tasarımcı. En küçük ayrıntısına dek tasarlanmış evinde bu adam hayatın gelecekte sunacağı bütün imkânlardan yoksun bırakılmış, başka bir şeye dönüşebilme, yaşadığı mekânı dönüştürebilme imkânı ortadan kalkmıştır. Bizim mutluluğumuz için konutlar, siteler tasarlayan kapitalist girişimcinin cüretkâr haykırışı kulaklarımızda. Her köşesi en ince ayrıntısına kadar tasarlanmış çarpık ütopyalarında artık hiçbir eksiğimizin kalmayacağını, tamama ereceğimizi düşünüyor. Boşlukları doldurma oyununa katılmamızı istiyor bizden. Oysa kendi bedenlerimizi, kendi mekânlarımızı, kendi nesnelerimizi tasarlayabileceğimiz ve tüm bunları tasarlarken dönüşebileceğimiz bir hayatımız da olabilirdi. Mühendislerin, tasarımcıların ellerine bırakmak yerine bizler örebilirdik hayatı. Tepede hazırlanmış, boşlukları doldurma projeleri olmadan biriktirdiğimiz ilişkilerle, nesnelerle bir brikolaj ustası (brikolör) gibi kurabilirdik yaşamlarımızı.

Brikolör ya da yaptakçı, önceden ne üreteceğini bilmeyen, yani bir projesi olmayan biridir. Hayatını durmadan biriktirdiği elinin altındaki ilişkilerle, nesnelerle inşa eder. Bir mühendis ya da tasarımcı gibi akışkan olan hayata kalıplar giydirmek yerine mevcut şeyleri gereksinimine göre dönüştürerek inşa eder kendini. Baktığında tasarlanacak boşluklar görmez, her yer ilişkiler ve nesnelerle doludur, kendine uygun bir habitat yaratır bunlardan. İktidarın tasarlanacak boşluklar yaratma hamlesini, ilişkilerin doluluğu ile boşa çıkarır.



25 Ekim 2012 Perşembe

KUZULAR VE KEÇİLER YA DA CORPUS MALEFICORUM


RAHMİ ÖĞDÜL

25.10.2012
Günahlarımızı yüklediğimiz ne de çok günah keçimiz var, hiç düşündünüz mü? Bir listesini çıkarmaya kalkışsak sonu gelmeyecektir sanırım. Dönemsel olarak bu günah keçileri değişse de altında yatan mantık hep aynı: Sorunlarından arınmış, mutlak uyumu, aynıyı ve hep aynı kalacak olanı temsil eden “bizler” ve bizi yozlaştırmaya çalışan “ötekiler, yabancılar”. Günah keçileri, topluluk kimliğini inşa ederken vazgeçilmez bir unsur olarak duruyor hep karşımızda. Topluluğa dâhil edileceklerle topluluk dışında tutulacak olanlara dair bir farkındalık yaratıyor günah keçisi bulma ritüelleri (bkz Richard Kearney, Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, Metis).

Zihnimizde kuzular ve bu kuzuları ayartmaya, baştan çıkarmaya çalışan keçiler dolaşıyor. Mutlak saflığı temsil edenlerle toplumun saflığını, masumiyetini bozan kirli unsurları ayırıyoruz birbirinden. Keçiler arasında ilk göze çarpanlar Kürtler, Aleviler, trans bireyler ve tüm zamanların günah keçileri olan yoksullar. Yani kenetlenmiş bir bütün olarak saf bizi her an parçalayacak ve yozlaştıracak, kutsal topluluğun kutsallığını kirletecek unsurlar. Kutsal metinlerde çıkıyor günah keçisi karşımıza. Tevrat’ın Levililer metnindeki “Günahları Bağışlatma Günü” başlıklı bölümde günahlarımızı üzerine yüklediğimiz keçilerimizi çöle sürüyoruz. “Sonra Harun ellerini keçinin başına koyar ve İsrailoğullarının tüm suçlarını, isyanlarını ve günahlarını itiraf eder. Böylece tüm günahları keçinin başına yükledikten sonra hayvanı çöle yollar… Keçi, İsrailoğullarının tüm suçlarını ıssız bir yere taşıyacaktır (Levililer 16:20-2).” İçimizdeki şeytanları çöle taşıyacaktır keçi. Kent merkezindeki emlak fiyatlarını düşüren ve dolayısıyla kalkınmayı geçiktiren yoksulları, kimliklerimizi bulanıklaştıran transları, bizim dışımızdaki etnik grupları durmadan ıssızlığın belirsizlik mıntıkasına sürüyoruz. Böylelikle tüm günahlardan, marazlardan arınmış olarak hep aynı kalacağız, tertemiz bizler.

Batı’nın ortaçağ resimlerinde ötekileri temsil eden koskoca bir kötücül yaratıklar külliyatı (corpus maleficorum) var. Ve bu tasvirlerde neredeyse istisnasız olarak kötücül yaratıkların hepsi keçi özellikleri taşıyor: boynuzları, sakalları, sert kılları ve toynakları vardır bu yaratıkların. Yine Batı’nın şeytan figürü de keçileşmiş bir melez yaratık olarak boy gösterir. Bu melez yaratıklarla, canavarlaşmış ötekilerle karşılaşmamızın tekinsizliğinden söz eden Freud, benliğin içinde bastırılmış olan ötekinin yüzeye çıkışına vurgu yapar: “Tekinsizin ete kemiğe bürünmüş hali olan canavar, uzun süredir saklandığı ve neredeyse içinde unutulduğu bodrumdan yahut dolaptan firar eden varlıktır.” Içimizde taşıdığımız çokluk canavar olarak yüzeye çıkıyor ve hemen otoriter ve tutarlı bir kimliğin sunağında kurban ediyoruz onları.

İstiklal Caddesi’ndeki Arter’de yer alan Hamle adlı sergide, saklandıkları dolaptan firar eden canavarların yine ait oldukları yere, dolaplara nasıl yerleştirildiğini gösteren bir iş var. Iraklı sanatçı Adel Abidin’in ‘Senfoni 2012’ başlıklı yerleştirmesinde 2012 yılının Mart ayında Irak’ta, “emo” olarak tabir edilen yaşam ve giyim tarzları nedeniyle hükümet tarafından günah keçisi ilan edilmiş ve radikal dinciler tarafından taşlanarak öldürülmüş doksan genci temsil eden doksan heykel, duvardaki çekmecelerin içine yerleştirilmiş. Morgun çekmecelerini andırıyor bu düzenleme. Tek kanallı video işinde ise Iraklı gençlerin katliamı canlandırılmış. Videodaki her cesedin ağzı bir iplikle beyaz bir güvercinin ayağına bağlı. Ölümün ağırlığı güvercinlerin havalanmasına, gökyüzündeki neşeli kanat çırpışlarına engel oluyor.

Tutarlı ve kutsal kimliğin sunağında çokluğun kurban edilmesiyle toplum saflığını korumuş oluyor böylece. Arı olanı kirli olandan, kuzuları keçilerden ayıran ritüellerle sürdürüyoruz yaşamlarımızı. Zorla kuzu postuna büründürülmüş keçiler olduğumuzu unutuyoruz. Dolaplara, çekmecelere tıkmaya çalıştığımız, çöllerin ıssızlığına sürmeye kalkıştığımız çokluğun ya da corpus maleficorum’un geri dönüşünden korkuyoruz.

Not: Sanatçılar Adel Abidin, Rosa Barba ve Runa İslam’ın katıldığı Beyoğlu Arter’deki Hamle adlı sergi 18 Kasım’a kadar izlenebilir.

19 Ekim 2012 Cuma

DEKUPAJ BEDENLER BİR HİÇTİR


RAHMİ ÖĞDÜL

18.10.2012

Elimizde kretuarla dolaşıyor, dekupajlar kesip çıkarıyoruz yoğun ilişkilerin içinden. Baktığımız her şey tanımlı bir forma dönüşüyor. Tüm toplumsal ilişkilerinden yalıtılmış formlar yaratıyoruz. Ya da soyutlayarak ilerleyen biçer-döver makineleri gibiyiz. Yoğun ilişkiler ağından oluşan bir tarlaya dalıyor ve tüm ilişkileri parçalayarak arkamızda form balyaları bırakıyoruz. Sonsuza kadar havada asılı kalan bu form balyalarıyla kuruyoruz dünyamızı. Yeryüzünde form olmadığını, aksine biçimi sürekli değişen bir ilişkiler ağı olduğunu unutuyoruz hep.

Italo Calvino Görünmez Kentler kitabında ilişkiselliklerinden arınmış bedenlerin nasıl da bir hiç olduklarını hatırlatır bize. “Ersilia’da oturanlar kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evlerin köşeleri arasına, renkleri akrabalık, takas, otorite, temsil ilişkilerine göre değişen, beyaz veya siyah veya gri veya siyah-beyaz ipler gererler. İpler artık aralarından geçilmeyecek kadar çoğaldığında çekip giderler. Evler parça parça sökülür; ipler ve dayanakları kalır yalnızca… Ersilia’yı terk edenler tüm ev eşyalarıyla konakladıkları bir tepenin eteğinden ovada yükselen kazık ve ip kargaşasına bakarlar. Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Kendi ördükleri ağların dışında bir hiç olduklarını keşfederler birden ya da sadece bir form olduklarını. Artık sabit formların otoriterliğinin geçerli olduğu bir dünyada bulacaklardır kendilerini. Durmadan toplumsal, politik, mekânsal formlar dayatılacaktır tepeden onlara. Bedenlerine, politik duruşlarına, toplumsal ilişkilerine dışarıdan formların dayatıldığı otoriter bir dünyada yaşamaya başlayacaklardır. Form denilen şeyin ilişkilerden orta çıktığını ve sabit olmadığını unutacaklar, Platon’un formları gibi tepelerde bir yerlerde sonsuza kadar asılı durduklarını sanacaklar. İktidarlar bu form balyalarından form beğeneceklerdir onlar için.

On üçüncü yüzyılda yaşamış Halesli Aleksander, iktidarların forma bakışını tek cümleyle özetliyor: “Şer aslında biçimsizdir.” Belirli bir biçimi olmayan hayatı, bedenleri olumsuzlayan iktidar biçimsiz olanı bir şer yuvası olarak algılıyor. Bu biçimsizliğe, oluş halindeki, ilişkisel bedenlere yasal, ahlaki ve toplumsal formlar giydirdikten sonra katlanabiliyor ancak. Bedeni biçimlendirerek hayata hükmedeceğini biliyor çünkü. Akışkan olanı, biçimsiz bedeni kanonik kutulara, kalıplara yerleştiriliyor. Leonardo da Vinci’nin Homo bene figuratus (güzel biçimli insan) da denilen Vitriviusçu İnsanı’nı düşünelim bir. Kendi içinde sayısal olarak mükemmel bir biçimde dondurulmuş insan bedeni; bu da yetmiyormuş gibi kare ve çember içine yerleştirilerek iyice kıpırdamaz hale getirilmiştir bu çizimde. Kanonlaştırılmış, yetkin bir insan bedeni, yine kanonlaştırılmış bir mekânın içine yerleştirilerek aşırı biçimlendirmeye maruz bırakılmıştır. Her türlü ilişkiden budanmış kavanoz içindeki mükemmel bir insan numunesi: Ölü bir beden. Paul Klee “Biçim sondur, ölümdür. Oluş yaşamdır” diye yazıyordu Çağdaş Sanat Kuramı kitabında. Resme yeni başlayanlar için satılan piyasadaki çizim kitaplarında yazılanları hatırlayalım; nesneleri önce geometrik şekillere indirgeyerek çizmeyi öğretirler bize; baktığımızda her yerde kareler ve daireler görmemizi öğütlerler. Bu masum gibi görülen öneri aslında bir görme biçimi dayatıyor. Geometrik şekillerden evreni yaratan Platon’un tanrısı Demiurgos’un tavrını benimsiyoruz farkına varmadan. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye akışkan olanı geometrik biçimlerin içine tıkmaya çalışıyoruz.

Georges Bataille da biçimsiz olana yönelik tavrımızı özetlemişti: “Biçimsiz” ya da formsuz, dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır.” Bu biçimsizliği özellikle beden ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Beden ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle dokuduğumuz kendi ortamlarımızın belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor. Bu biçimsizliği terk edip biçimlendiğimizde, bedenlerimizin dekupajını çıkardığımızda, Italo Calvino’nun anlattığı Ersilia kentini terk edenler gibi bir hiç olduğumuzu anlıyoruz sonunda.

11 Ekim 2012 Perşembe

TRAVESTİLEŞEN DESTANLAR

 

RAHMİ ÖĞDÜL

11.10.2012

Soylu ve destansı bir metin gibi duruyor heteroseksüel kutuplaşmanın yarattığı bedenler. Erkeklik ve kadınlık üzerine yüzyıllardır destanlar yazılıyor çünkü. Kendimizi inşa ettiğimiz, bedenlerimize çeki düzen verdiğimiz kanonik metinler olarak durdular hep karşımızda. Bu metinlere göre şekillendirdik bedenlerimizi. Metinleri sahnenin sahte ışıkları altında dönüştüren travesti bedenlerin parodileşmiş halleriyle kahkahalara boğulduk çoğu zaman. Destansı ana metnin içeriğini ve biçimini değiştirip başka türlü de yazılabileceğini gösteriyordu travesti bedenler bize. Bu bedenler sahnenin pırıltılı dünyasından çıkıp da hayatın içine bulaştıklarında, kapı komşularımız olduklarında ana metne göre kurduğumuz kendi varlıklarımızın parodileşmeye başladığını fark ettik birden. Tüm kapalılığı ve tek anlamlılığıyla, ellerine tutuşturulan metinleri sahneye koyan erkek ve kadın parodilerine dönüşüverdik çok geçmeden. Kaskatı varlıklarımızı tehdit eden trans bireyleri mahalleden kovmaya karar verdik sonunda ve durmadan kovmaya devam ediyoruz. Mümkün olabildiğince uzağa, hep daha uzağa; varlıklarımızı parodileştiremeyecekleri bir yer arıyoruz onlar için.

Oysa soylu, destansı metinlerin altında kıvrım kıvrım uzanan başka metinlerin, dinamik oluşların dışa vurmuş halleriydi onlar. Destanlarla kapamaya, katılaştırmaya çalıştığımız çoklu oluşların yüzeye çıkmış halleri. Ölüm sonrasında kasların kasılı kalmasına, yani rigor mortis’e benziyor duruşumuz. İktidarın destanları hep bizleri kaskatı görmek, bir rigor mortis halinde dondurmak istiyor.

Destanların bozulabileceğini, başka türlü de yazılabileceğini biliyoruz. İ.Ö. 8. yüzyılda Vergilius’un yazdığı Aeneis destanını dönüştürerek yeniden yazan 17. yüzyıl yazarı Scarron, Vergilius’u travestileştirmişti örneğin. Kişileri ve kahramanlık durumlarını sıradanlaştırarak değiştirmeye dayanan bir destan parodisinin örneğidir Scarron’un‘le Virgile Travesti’si. Soylu bir metnin eylemini ya da konusunu olduğu gibi sürdürerek, yani yapıtın temel içeriğini ve anlatısal devinimini değiştirmeden, onu bildik, sıradan yeni bir üslupla yeniden yazma yöntemine ‘le travestissement burlesque’ (alaycı dönüştürüm) deniliyor. Alaycı dönüştürüm, soylu bir tür olan destanı alaya almak, destan yazısının ciddi havası içerisine komik unsurlar katmak, böylelikle tonunu değiştirerek okuru eğlendirmek amacını güdüyor. (bkz Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki). Destan kahramanının tek merkezli ve kapalı yapısını yüceltmek yerine çok yüzlülüğü dışa vurularak sıradanlaştırılıyor. Bizleri birer kahraman olarak kuran destanları çökertirken, nasıl da çok yüzlülüğümüzü bize hatırlatıyor trans bireyler.

Scarron bir barok dönem yazarıydı. Ortaçağın yapıtı tek anlamlı ve kapalı, tek merkezli, önceden kurulmuş düzenlerin hiyerarşisini yansıtmasına karşın, barok kültür çok merkezli, çok anlamlı açık bir yapıt kuruyordu. Yazında, resimde ve mimaride öz arayışından vaz geçilmiş, görünüme kaymıştı ilgi. Kompozisyonun kapalı, ana bir merkeze gereksinimi olduğu ve izleyiciye önceden belirlenmiş bir bakış açısı verilmesi düşüncesi terk edilmişti. İzleyici sanki sürekli bir değişim içindeymişçesine yapıtın her bir yüzünü görebilmek için sürekli hareket etmeye zorlanır. Bir rigor mortis halinde sonsuza kadar dondurulmuş figürlerin yerine, bir oluş halinde bükülmüş figürlerle karşılaşırız. Tuhaf bir resim var Viyana’da. Bedeni öylesine bükülmüştür ki giysilerinin altındaki bedeni tespit etmekte zorlanırız. Maulbertsch ‘in resminde tuhaflığın bir tür norm haline geldiğini görüyoruz. Çok tuhaf bir bakış açısından tuhaf oluşlar yaşayan bir azizin anlık temsilidir bu. Barok vizyonun uç örneklerinden biri. İzleyici olarak bize artık kapalı, anlamı sabitlenmiş bir tasvir sunulmaz, aksine yorumlamak ve yorumlarken de sınırlarımızı aşmak zorunda olduğumuz bir olayla baş başa bırakır bizi.

Bedenlerimiz tıpkı Maulbertsch’in resminde olduğu gibi oluş halleriyle sürekli bükülürken, inadına kaskatı bir rigor mortis tavrıyla destansı kahramanları oynamayı sürdürüyor ve içimizdeki çokluğu canavarlaştırarak onlarla destansı mücadelelere girişiyoruz. Fark etmesek de hayatın akışı oynadığımız rolleri çoktan parodileştirdi bile.

4 Ekim 2012 Perşembe

ENSTALASYONUN ELLİNCİ YILI


RAHMİ ÖĞDÜL

04.10.2012

Enstalasyonda giriş noktasını, izleyeceğiniz yolu kendiniz seçersiniz. ileriye, geriye, yanlara doğru sürekli birbirini tekrarlayan hareketlerle keşfedersiniz ve katılarak birlikte kurarsınız yapıtı. Mekik dokur gibi. Okuma eylemi birden bir dokuma eylemine, sergi mekânı da bir dokuma tezgâhına dönüşür.

9/11 tuhaf bir rakam; siyasal ve sanatsal tahayyülümüzde bir dönüm noktası. İkiz Kulelerin çöküşüyle birlikte düşünsel ve siyasal evrenimizin kökten değiştiğini söyleyebiliriz. Bir başka 11 Eylül ise sanat tarihinde ciddi bir kırılmaya işaret ediyor. “11 Eylül’den 22 Eylül’e kadar – sabahın 11’inden gecenin 11’ine –, tek başlarına, çiftler ya da gruplar halinde 19 East 71 St.’deki Smolin Galeri’ye gelen ve elli sent giriş ücretini ödeyen insanlar, Allan Kaprow tarafından yaratılan bir Çevre’ye aktif katılımın heyecanını yaşayacaklardır.” Kaprow’un 1962’de New York’ta düzenlediği “çevre” için basına dağıtılan duyuruda bunlar yazıyordu. Yeni bir tür olarak enstalasyonun sanat tarihine girmesi ve sanat kavramını kökten değiştirmesi bu sergiyle birlikte olmuştu. Daha önceleri de Kaprow çevre olarak adlandırdığı ve izleyicinin aktif olarak katıldığı mekân düzenlemeleri yapsa da bu sergiyle birlikte enstalasyon kıyıdan, kuytu köşelerden çıkıp merkeze yerleşmiş oldu ve neredeyse güncel sanatla eşanlamlı hale gelen enstalasyon sanat dünyasının vazgeçilmez bir edimi haline gelecekti bundan sonra. Nasıl ki İkiz Kuleler’in çöküşünden sonra siyasal evrende küresel bir dönüşüm yaşandıysa, sanattaki bu kırılmadan sonra da sanatın küresel düzeyde kökten dönüştüğünü görüyoruz.

SERGİYE AKTİF KATILIMLAR
“Sözcükler” başlığını taşıyan Kaprow’un mekân düzenlemesi belki de New Yorklu galeri izleyicilerinin deneyimledikleri en açık yapıtlardan biriydi. Sergiye katılanlar salt izlemekle yetinmiyorlar, bu olaya aktif olarak da katılıyorlardı. İki odadan oluşan sergi mekânındaki kâğıt tomarların, yüzeylerin üzerine, tebeşirler, pastel boyalar ve kurşun kalemlerle sözcükler yazıyorlar, mevcut sözcükleri istedikleri gibi değiştirebiliyor, eklemeler yapabiliyorlardı. İzleyici kavramını kökten değiştiren bir sergiydi; sadece izlemeye, pasif bir edime gönderme yapan izleyici terimini kullanmak hiçbir anlam ifade etmiyordu, sergiyi görmeye gelenler katılımcılara dönüşüyor, sanatçıyla birlikte kuruyorlardı yapıtı. Mekân da pasif bir kap konumundan çıkmış, serginin aktif bir unsuruna dönüşmüştü. Sergi mekânının sterilliğini, yapaylığını bozmuş, tüm çeşitlenmeleriyle birlikte hayatı içeri taşımıştı. İçeri ile dışarı arasında ayrımı ortadan kaldırmıştı bir bakıma.

…VE HAYAT SANATA BULAŞIYOR

Kurt Schwitters’in 1923’de başlayıp 1933 tamamladığı mekân düzenlemesi olan Merzbau’yu, nesneleri ve mekânları birbirinin içine geçiren Futurist kuramları ve Duchamp’ın 1942 tarihinde New York’ta The First Papers of Surrealism için hazırladığı “Bir Millik İp” enstalasyonunu Allan Kaprow ve arkadaşlarının mekân düzenlemelerinin öncelleri olarak görmek mümkün. Kaprow kendi yapıtlarında Dadacıların etkisini de kabul ediyor. Fakat kendisine farklı bir soy ağacı çıkarıyordu: Eylem resminin öncüsü Jack Pollock’tan sonra, “Peki biz şimdi ne yapacağız?” diye sorar, Jack Pollock’un Mirası (1958) başlıklı makalesinde. İki alternatifin olduğu yazıyor: “Pollock’un estetiğinden hiç ayrılmadan… resme yakın resimler yapmak” ya da “resim yapmayı bütünüyle bırakmak.” Kaprow ikinci yolu seçiyor. “Pollock bizi öyle bir yere getirmiş ve bırakmıştır ki bu yer artık yalnızca gündelik yaşamımızın mekânları ve nesneleriyle, kendi benlerimizle, giysilerimizle, odalarımızla, ne bileyim, 42. Cadde’nin uçsuz bucaksızlığıyla doldurulabilir. Duygularımızı boyayla ifade etmek bize yetmeyeceğine göre, görüşümüz, duyumuz, hareketlerimiz, insanlarla etkileşimimiz, kokladıklarımız ve dokunduklarımızı ifade eden başka malzemeleri kullanmamız söz konusu olabilir” (Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık). Her türlü malzemenin sanata dâhil olduğu, hayatın sanata bulaştığı bir ortama dönüşüyor sergi mekânları.

HER EYLEM BİR YENİSİNİ DOĞURUR

Enstalasyon resmi olarak 11 Eylül 1962’de Kaprow’un “Sözcükler”iyle başlamış oldu. Başlangıçlar, sıfır noktaları aramanın saçma bir şey olduğunu biliyorum ama öyle anlar vardır ki geçmişin tüm yükünü gizil olarak içinde barındırmasına rağmen, tüm anlayışlarda bir kırılma yaratır; artık yeni bir ortam çıkmıştır ortaya ve bu ortam tüm iklimi kökten değiştirmiştir. Yine de ‘Nereden başlamalıyız?’ sorusu anlamsızdır. Pollock’un resminde olduğu gibi, bir başlangıç noktası arasa da gözlerimiz, o noktayı bulamayız. Her yerdedir çünkü. Enstalasyonda giriş noktasını, izleyeceğiniz yolu kendiniz seçersiniz. ileriye, geriye, yanlara doğru sürekli birbirini tekrarlayan hareketlerle keşfedersiniz ve katılarak birlikte kurarsınız yapıtı. Mekik dokur gibi. Okuma eylemi birden bir dokuma eylemine, sergi mekânı da bir dokuma tezgâhına dönüşür.

27 Eylül 2012 Perşembe

ATAŞLA KISTIRILMAK




RAHMİ ÖĞDÜL

27.09.2012

Ataş, heykeli dikilesi bir devlet adamıdır, nitekim Norveçliler 1989’da başkentleri Oslo’ya yedi metre boyunda heykelini dikmişlerdir. Kökeni tartışmalı olsa da Norveçliler ataşı kendilerinin icat ettiği konusunda ısrarlıdırlar. Norveçli Johann Vaaler yirminci yüzyılın tam başında, 1900 yılında ataş tasarımının patentini almıştı.

Ataş salt bir büro nesnesi olmanın çok ötesinde anlam taşır. İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilere karşı direnen Norveçliler milli birlik ve dayanışmanın göstergesi olarak yakalarına ataş takıyorlardı. Savaş sonrasında Amerikan askeri istihbarat örgütü Nazi Almanya’sından bilimcileri yakalayıp ABD’ye getirmek ve ıslah etmek amacıyla Ataş Operasyonu (Operation Paperclip) başlığı altında bir program devreye sokmuştu. Dediğim gibi, ataş yüzyılın başında dağınıklığı gidermek, birlik ve beraberlik ruhunu canlandırmak için icat edilmiş bürokratik bir devlet adamıdır. Ayrı ayrı duran ve kaosa yol açabilecek öğeleri yakalarından tuttuğu gibi tomarlar halinde kıstırarak anlamlı bütünlükler yaratır.

Her evde ve büroda bulunan, notları, sayfaları, dosyaları ve elbette zihinleri bir arada tutmaya yarayan, çok basit olsa da dönemin zihinsel yapısını yansıtması açısından vazgeçilmez ve mutlaka yaratılması gereken bir icat olduğunu görüyoruz ataşın.  Tıpkı Japon kâğıt katlama sanatında olduğu gibi bir tel parçasının katlanmasından oluşmuş. İcat edildiği andan itibaren şeylerin ayrık durmalarına ve aralarında kendiliğinden ilişki kurmalarına izin vermiyor. Toplumsal kolajın hiç hesapta olmayan yatay bağlantılarından hiç haz etmez. Tutturduğu şeyler arasında tutarlılık arar; ‘ya/ya da’cıdır; ya bu tomara girecektir parça ya da bir diğerine. ‘Ya sev ya da terket’çi davranışın izlerini görürüz ataşın işlevinde. Yakaladığı, kıstırdığı şeyleri tutarlı cümleler haline dönüştürür, kekelemeye tahammülü yoktur; hele ki ‘VE’lerle kekelemeye.

Fransızca attache sözcüğünden dilimize geçen bu sözcük halk arasında çoğu kez ataç olarak da söylenir ve ister istemez eleştirmen, denemeci, şair Nurullah Ataç’ı akla getirir. Sadece isim benzerliği olsa yine iyi, VE’lere karşı tutumunda da ataşvari bir tavrı vardır Nurullah Ataç’ın: “Türkçede, konuşma Türkçesinde, VE’den bir kaçınma, bir tiksinme var. Oysaki yazılara dolduruyorlar VE’yi, onsuz olmazmış, anlaşılmazmış ne dediğimiz, daha bir takım lakırdılar. VE’yi konuşurken gerekli bulmadığımıza göre, atabildiğimize göre, yazı dilinden de atabiliriz! İşlerine gelmez, onun yazıya bir kibarlık, derinlik verdiğini sanıyorlar, boncuk diye kullanıyorlar onu. Nazar boncuğu yahut katır boncuğu…” (Günce 1953-1955, YKY).  Ataç haklı, VE’ler boncuk diye kullanılıyor, daha doğrusu VE’ler araya girerek her şeyi boncuklaştırıyor, bir boncuk dizisi gibi yan yana geliyor şeyler: 've Türkler ve Kürtler ve Araplar ve …' diyebiliyoruz örneğin.  ‘Ya/ya da’cı ataşın aksine, birbirini dışlayan, diklemesine hiyerarşik, totaliter bütünlükler kurmak yerine, her zaman ortada, arada yer alacak şekilde düzenliyor VE şeyleri.  Deleuze ve Guattari’nin vurguladıkları gibi, dır/dur ile biten cümlelerin ontolojik tutarlılığını çökerterek boncuklar arasında yeni ilişkilere yol açıyor, dili sonsuz bir varyasyon içine sokuyor. Artık şeylerin ne başı ne de sonu vardır, VE bağlacı sayesinde bir içkinlik düzleminde şeyler yan yana gelerek, tıpkı müzikte olduğu gibi kontrpuansal bağlantılar kurabilirler aralarında.

Devletçi zihinler VE’leri pek sevmezler o yüzden; VE kekelemeye yol açarak dilin bütünlüğünü bozacak, ataçla tutturulmuş tomarı darmadağın edecektir çünkü. Dildeki iktidar ilişkilerinin tam da kekelemeye başladığımız an çırılçıplak görünür olması ve bizi doğru yola sevk etmesi de manidar. Konuşurken, dilin dağılıp gideceğini, kekeleyeceğimizi hissettiğimiz an, nedense bir efendi giriyor hemen devreye. 'Efendime söyleyeyim' diye bir zaman kazanma sözü var bizde. Tam da gramerin bozulacağı an.  Dilin görünmez efendisi çizgisellikten, doğru yoldan çıkıp ara yollara sapmamızı, dallanıp budaklanmamızı engelliyor, dilin yasalarını hatırlatıyor bize. Sadece konuşma dilinde değil, sanat, kültür, politika üzerine yazarken de dilin görünmez efendisinin ataşvari kıstırmalarına maruz kalıyoruz.

‘Ya/ya da’cı ataşın bizi ikili karşıtlıkların kutuplarından birine kıstırmasından VE’lerle kurtulduğumuzda, aynı anda hem bu hem de şu olabileceğimiz yeni bir deney alanı açılacak önümüzde.

 

20 Eylül 2012 Perşembe

YANMALI AMA NASIL?

RAHMİ ÖĞDÜL

20.09.2012

“Sen yanmasan/Biz yanmasak/Nasıl çıkar karanlıklar aydınlığa.” Nazım Hikmet

Beden ile mekân arasındaki ilişkiyi düşünmeye başladığımızda sınır kavramı geliyor hemen akla. Heidegger de kariyerin son döneminde heykeltıraşlar Ernst Barlach, Bernard Heiliger ve Eduardo Chillida’nın yapıtları üzerinden heykeli düşünmeyi başladığında, sınır kavramını yeniden gözden geçirmek zorunda kalmıştı. Bize dünyada olmanın ne anlama geldiğini öğretiyordu heykel. Bu dünyada olmak daima bir ışıma mekânının içine girmek demekti Heidegger’e göre. O halde sınır bir şeyin sonunu değil, aksine başlangıcını oluşturuyor. Bedenler ışıyarak şeyler arasındaki mesafeleri kapatıyor, bağlantılar kuruyor ve etkin şekilde kendi mekânlarını yaratıyorlar. Kendi sınırları içine kapanmış kederli varlıklar olmak yerine, sürekli dışarıya doğru taşarak kendi mekânını kuran neşeli oluşlara dönüştürüyor bu sınır kavramı bizi.

Varlığın yanması gerekiyor ışıması için. Herakleitos her şeyin ateşten yaratıldığını söylediğinde şeylerin sürekli yanarak bir oluş hali yaşadığını vurguluyordu. Ateşten varlıklar olarak sürekli yanıyoruz aslında. O halde yanmak önemli değil, asıl nasıl yandığımıza bakmalı. İki türlü yanmaktan söz ediliyor. Yıldızlar başka türlü, ağaçlar başka türlü yanıyor. Odun kendi sınırından başlayarak içeriye doğru yanarken, yıldız ise tam tersi, içeriden dışarıya doğru yanıyor, sürekli dışarı taşıyor. Odunun ateşi dışarıdan küllerle kaplanarak, gerçekleşmemiş arzular olarak için için yanmayı sürdürüyor. Işıyarak, dışarı taşarak kendi mekânını genişletmek yerine, giderek içine kapanıyor, büzüşüyor. Erklenmek yerine, erksizliğe mahkûm ediyor kendini; hınç, nefret biriktiriyor içinde ve sonunda kederli varlıklara dönüştürüyor bu ateş bize.

Hep dışarıya taşarak, iktidarın norm olarak bize dayattığı sınırları ihlal edendir yıldız. Odun ateşi gibi içine kapanarak büzüşmek yerine, sürekli dışarıya taşarak, başka yıldızlarla birlikte kendi mekanını genişletir. Dışarı doğru yandıkça, ışıdıkça mekanlar açılır önünde. Gerçekleşmemiş arzularını içinde küllemiş kor gibi taşımak yerine dokunduğu her şeyi ışıyan bir yıldıza dönüştürür. Arzularını başkalarına bulaştırarak iktidarın çok sevdiği kederli varlıkları bile neşeli oluşlara çevirir. Yıldız sürekli eylem halindedir. Yıldızın sınırı, kendi eyleminin sınırıdır, bu sınır dinamiktir, sürekli hareket halindedir. Yıldızın kudreti veya eyleminin sınırı dışında başka hiçbir sınırı yoktur. Yıldız bir biçim değil, kudrettir.

Işıyarak kendi mekânlarımızı oluşturan kudretli varlıklar olmak, iktidarın işine gelmiyor. Hep norm dayatıyor çünkü. Toplumsal mekânın, kültürel yaşamın örgütlenmesinde hep çitlerle çevrili kalıplar çıkarıyor karşımıza. Odun ateşi gibi için için yanarak kalıplara kendimizi uydurmamızı istiyor bizden, oysa yıldız gibi yanarak, bağlantılar kurarak kudretimizin gittiği yere kadar örgütleyebiliriz kendi yaşam alanlarımızı.

Tek merkezli iktidar kendi imgesine göre kurmak istiyor bedenleri; içindeki tek merkezin etrafında küllerle kaplı bir sınırdan oluşmuş bireyler yaratmaya çabalıyor. İçimizde tek merkez değil, bir çokluk barındığımızı kendi deneyimlerimizden biliyoruz oysa. İktidarın istediği kendi içine kapanmış kederli varlıklar değil de dans eden yıldızlara, kudretli ve neşeli varlıklara dönüşmek için bu çokluğun yüzeye çıkması gerekiyor. Ne diyordu Nietzsche, Böyle buyurdu Zerdüşt’ün önsözünde: “Dans eden yıldız doğurmak için içinizde kaos taşımalısınız.”

13 Eylül 2012 Perşembe

İKLİM DEĞİŞİR DEVRİM OLUR



RAHMİ ÖĞDÜL

13.09.2012

Doğanın bir aktör olarak toplumsal olaylara müdahil olduğu nedense aklımızın ucundan geçmez. Tarihi insanların kendi iradeleriyle yaptığına dair oldukça belirlenimci bir anlayışa sahibiz. Her şeyin aklın süzgecinden geçirilerek tasarlandığını sanıyoruz, insan aklının ve gücünün yetmediği yerde yaratılışçıların akıllı tasarımı giriyor devreye. Oysa doğa irrasyonel olarak göz ardı ettiğimiz müdahalelerle toplumsal olayları tetikliyor, hızlandırıp yavaşlatabiliyor, yönünü değiştirebiliyor. Fransız volkan bilimciler 1789 Fransız Devrimi’nin üstelik çok uzaklardaki bir doğa olayından etkilendiğini, doğanın bir aktör olarak bu büyük toplumsal olayı tetiklediğinden söz ediyorlar. Feodal düzenin yıkılmasında doğanın payını unutmayalım.

İklim değişir, devrim olur gibi basit bir sonuca varmak istemiyorum ama toplumsal olayların biçimlenmesinde rol oynayan önemli aktörlerden biridir doğa. Kemal Burkay’ın şiirindeki gibi “İklim değişir Akdeniz olur”, kim bilir? Doğanın bir aktör olarak Fransız Devrimi’ne büyük katkısı olduğunu söylüyor volkan bilimciler. Kaos kuramının meşhur kelebek etkisiyle örneklediğine benzer bir olay gerçekleşiyor devrimin çok öncesinde. Bu kez yine dünyanın öteki ucunda bir kelebek kanat çırpıyor, bayağı gümbürtülü bir kanat çırpışı, yanardağlar patlıyor. 1783 yılında Japonya’nın merkezindeki Asama Dağı ve İzlanda’nın güneyindeki Laki Dağı faaliyete geçiyor ve bu iki volkan, binlerce kilometrelik uzaklığa ve altı yıllık bir araya rağmen 1789’daki Fransız Devrimini tetikliyor. Volkanik patlamalar atmosfere çok büyük miktarda kükürtlü kül karışmasına ve böylece kısmen de olsa güneş ışınlarının Dünya’ya ulaşmasını engelleyerek iklimin geçici olarak soğumasına yol açıyor.

Jean Starobinski Özgürlüğün İcadı adlı kitabının ‘Don’ başlıklı bölümünde 1788-89 kışının çok soğuk geçtiğinden söz ediyor (Çev. Haydun Bayrı, Metis): “Venedik’teki lagün donmuştu: karşıdan karşıya yürüyerek geçiliyordu. Paris’te ise buzlar Seine Nehrini tıkamıştı.” Fransa’da bir önceki yaz ürün kıt olmuş, sert geçen 1789 kışında halk acı çekmekte, endişe içinde kıvranmaktadır. Taşrada çıkan isyanlar yağmalamalara sahne olmuştur.

1789 yılında doğanın altüst oluşu ile toplumsal tarihin alt üst oluşu arasında bir çakışma yaşanıyor. Dolu, fırtına ve don doğal bir afetten çok daha fazla şey ifade ediyordu. Kurumların çöküşü, halkın sefaleti doğa düzleminde kendini dışa vuruyor, doğa salt bir dekor olmaktan çıkıyor, toplumsal olayları tetikleyen bir aktör olarak tarihte yerini alıyordu. İlkbaharla birlikte evrensel bir yenilenme umudu yeşeriyordu zihinlerde.

Resimlerinde insani anlatıların merkeze yerleştirildiğini, doğanın ise bu merkezi konunun bir dekoru, eklentisi, aksesuarı olarak kıyıda yer aldığından söz etmiştim eski yazıların birinde. İnsani anlatılar ana metni (ergon) oluştururken, doğa bir dip not (parergon) olarak görünmez kılınıyor. Oysa 1789 devriminde, tasvirlerde dip-notlaştırılarak görünmez kılınan doğanın tüm toplumsal sahneyi kapladığını görüyoruz. Sadece fiziki doğanın değil, bastırılmış insan doğasının da ana metni işgal ettiğini ve toplumsal bir dönüşüme yol açtığına tanıklık ediyoruz. Bir dip not olarak görünmezleştirilen yoksul halk kitleleri devrim sırasında ana metne dönüşüveriyorlar.

1789 ile 1794 tarihleri arasında yoksul halk kitlelerinin şenlikli ayaklanmaları zirveye ulaşıyor. Bastırılmış olan, bir volkan gibi patlıyor. 1789’da Versailles Sarayı’na yürüyen, davul çalan bir kız çocuğunun başını çektiği ve çoğunluğu kadınlardan oluşan kalabalık geri dönerken, sokakları bir şenliğe dönüştürmüştü örneğin. Sokaklarda dans eden, devrim şarkıları söyleyen, yiyip içen halk devrimi bir karnavala dönüştürürken, açığa çıkan enerji toplumu ayrıştıran kalın duvarları yerle bir ediyordu. Paris’in geçirdiği dönüşümlerin ressamı Hubert Robert, 1789 Salon’unda sergilenen ‘Bastille’in Yıkılışı’ tablosunda dip notların nasıl da bir yüzey dalgasına dönüşebildiği tasvir eder.

Arazi sanatçısı Walter De Maria 1960’da “Ben doğal afetleri seviyorum” diye yazıyordu, “bence doğal afetlere yönelik bakış açımız yanlıştır. Gazeteler bunların hep kötü olduğunu yazar. Yazık!” Doğa, yabani bir at gibi, tahakküm kurmaya çalışan binicisini atmaya çalışıyor üzerinden. Bastırılmış olan dip akıntıları yüzey dalgasına dönüştüğünde hep birlikte yeniden icat edeceğiz özgürlüğü.

10 Eylül 2012 Pazartesi

VULTURE CULTURE: AKBABA KÜLTÜRÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

06.09.2012

İnsani özellikleri, toplumsal olanı doğanın unsurlarına yansıtıyoruz. Bunun acısını en fazla çeken akbabalardır her halde. Batılı dillerinin çoğunda akbaba (vulture) açgözlü, yağmacı insan anlamlarını da taşıyor. Moonspell’in Vulture Culture şarkısı ya da Alan Parsons Project grubunun yine aynı başlığı taşıyan albümleri günümüzün yağmacı kültürünü tanımlarken akbabaya yüklenen bu anlamlardan besleniyorlar. Red Kid gibi çizgi romanlarda ve Western filmlerinde akbabalar ölüme yazgılı çaresiz insanların başında dönüp duran leş yiyicileri, cenaze levazımatçısıyla birlikte çalışan ölüm habercileri olarak betimleniyor. Akbabanın Üç Günü adlı gerilim filminde ‘Akbaba’ kod adlı bir CIA ajanı bürodaki tüm arkadaşlarını katlediyor. Popüler kültürde doğaya yüklenen bu anlamlar, asıl yağmacının bizzat ekonomik sistem olduğunu gizlemeye yarıyor belki de.

‘Akbaba Lokantası’ adıyla basında yer bulan bir proje dolayısıyla Açık Radyo’daki programıma konuk aldığım, projeyi üstlenen Ornitofoto Kuş ve Yaban Hayat Fotoğrafçıları Derneği’nden Burak Doğansoysal ile ülkemizde yaşayan akbabalar hakkında konuşma fırsatı yakaladım. Ekosistem açısından akbabaların vazgeçilemez, yerleri doldurulamaz rolleri olduğunu, popüler kültürde çizilen akbaba resminin aksine akbabanın ölümle değil, yeryüzündeki yaşamla özdeşleşmesi gerektiği konusunda konuştuk. Habitatları uygarlık tarafından yıkılan diğer canlılar gibi akbabaların da sayıları yeryüzünde giderek azalıyor. Bolu Dörtdivan'da akbabaların düzenli ve sağlıklı beslenebilmeleri için geliştirilen bu proje profesyonel ve amatör doğa fotoğrafçıları açısından kamuflajlı fotoğraf çekme alanı da sağlıyor.

Akbabalara ve doğaya yüklenen siyasal anlamların içinde yaşadığımız toplumdan kaynaklandığını, evrene ve doğaya dair tahayyülümüzün siyasal olanın yansıması olduğunu antik Yunan’dan biliyoruz. Eşitlikçi bir doğa tasviri çizen M.Ö. 6. yüzyılda yaşamış filozof Anaksimandros, kendi kozmos anlayışını eşitlikçi şehir modeline, yani polis’e göre yapılandırmıştı oysa. Demokratik sitenin ortaya çıkışıyla birlikte eşitlik ilkesi (isonomia) toplumsal pratiklere yansımış; aynı şekilde doğaya ilişkin fikirler alanında da Zeus’un temsil ettiği monarşi terk edilmiş, yerine isonomia geçirilmişti. Bu kozmolojik anlayış demokratik polis’in mekânsal düzenini andırıyordu adeta. Demokratik polis’te merkezde yer alan agora’nın etrafını çevreleyen çok sayıdaki hane halkı çatışan farklı çıkarların çözümünü agora’da gerçekleştiriyorlardı ve dolayısıyla eşit unsurlar arasındaki mücadeleden bir düzen çıkarıyordu ortaya.

 Anaksimandros’un evreni, her şeye gücü yeten bir tanrı tarafından yukarıdan örgütlenmiş bir kozmos değildi, aksine evren, onu oluşturan eşit unsurların dengeleyici işbirliğiyle içsel olarak denetlenen, kendi kendisini düzenleyen doğal sistemdi. Anaksimandros’un evreni ile Zeus’un düzenleyip hükmettiği kozmos arasında açık bir karşıtlık görüyoruz. Anaksimandros dünyanın herhangi bir temel biriminin veya parçasının bir diğerine hükmettiği fikrini reddeder; ona göre dünyayı karakterize eden özellik eşitlik ve dengedir.

Anaksimandros daha kozmolojik başlangıçtan itibaren herhangi bir ontolojik unsurun diğerini meydana getirme veya yönetme ihtimalini dışarda bırakmıştır. Evren ne sudan ne de asli olduğu söylenen başka herhangi bir tözden oluşur. Gökleri ve onun içindeki dünyaları meydana getiren “farklı, sınırsız bir doğadan (aperion) doğmuştur. Sonsuz olandan ayrışarak farklılaşan asli bileşenler, örneğin sıcak ve soğuk, ıslak ve kuru gibi ikili karşıtlardır. Bu asli bileşenler birbirleriyle çatışmalı bir karşıtlık içinde bulurlar. Bununla birlikte eşit olmaları nedeniyle hiçbiri diğerine baskın çıkmaz. Daha çok birbirlerinin haksız istilalarını dengelerler ve mevcut şeyler düzeni de böyle bir süreçte oluşur (bkz Marshall Sahlins, Batı’nın İnsan Doğası Yanılsaması, bgst Yayınları).

Ülkemizde yaşayan dört akbaba türünün diğer kuşlarla ve canlılarla birlikte, tıpkı Anaksimandros’un eşit unsurların dengeleyici işbirliğinden oluşan, kendi kendini düzenleyen kozmosunda olduğu gibi, çözüm yolları bulduklarını öğrendim. Doğadaki leşin yerini ilk önce kuzgunlar buluyor, ardından kara akbaba denilen, güçlü gagalı tür bir cerrah gibi leşte delikler açıyor. Popüler kültürde en çok görülen kel kafalı, uzun boyunlu kızıl akbaba bu deliklerden içeriye kafasını sokarak, leşin iç organlarını tüketiyor. Küçük akbaba denilen tür leşin etrafındaki küçük kırıntılarla besleniyor. Sakallı akbabalar ise geriye kalan kemikleri tüketiyorlar.

Doğa demokratik bir polis gibi çalışıyor, doğanın eşit unsurları, çatışan çıkarlara birlikte çözüm yolları buluyorlar. Doğanın yıkımının, Zeus’un çizgisini takip eden günümüzün monarşik doğa anlayışından kaynaklandığını unutmayalım.

2 Eylül 2012 Pazar

AH BU KIRMIZI BOLŞEVİK GÖZLERİ...!

RAHMİ ÖĞDÜL

30.08.2012

Küresel veri akışlarında biçimlenmiş özneler olarak gündelik yaşamın neredeyse her anının gözetlendiği bir toplumda yaşıyoruz. Sürekli gözetlenen, denetlenen, tasnif edilen dijital verilerden başka neyiz ki? Her yeni dijital teknolojiyle birlikte daha fazla gömülüyoruz bu küresel veri akışlarının içine.

Panoptikonu bile özler olduk. Küçük hücrelerinde gözetim altında tutulan özneler en azından kendi içsel yaşamlarını, düşüncelerini geliştirebiliyorlardı. Panoptikonun kulesinden tüm hareketlerini gözleyen iktidar karşısında bireyler kendilerine ait küçük odalarında direniş imkânları üzerinde kafa patlatabiliyorlardı hiç değilse. Ne güzel günlerdi! Oysa kimliklerin bilgisayar tarafından yapılandırıldığı süper-panoptikon çağında kendimize ait küçük odalarımızın da artık bir işe yaramadığını görüyoruz. İnternete taşıdığımız küçük odalarımızı küresel veri akışlarının içine yerleştirerek düşündüğümüz, duyumsadığımız her şeyi bir dijital veri olarak iktidarın kullanımına sunuyoruz. Modern gözetlemenin panoptikonu özneleri sabit kimlikleri üzerinden ayırt edebiliyordu ancak, oysa post-modern zamanların süper-panoptikonu kimliklerin çoğalıp dağılmasına izin veriyor ve dijital ortamda dağılmış olan bu çoklu kimlikleri yeniden birleştirerek tüm direniş imkânlarını önceden kestirebiliyor.

John Carpenter’in 1982 tarihli The Thing (Şey) adlı filmini hatırlayalım: Amerika’nın Antarktik bölgesinde araştırmalar yapan doktor, bir yaratık keşfeder. ‘Şey’in kendine özgü bağımsız bir biçimi yoktur; hücreleri, yanından geçen her hangi bir şeyin hücresini yakalamakta, bu hücreleri taklit ederek anında karşılaştığı şeye dönüşmektedir. Keşif gezisinin üyelerinden birine, bir köpeğe ya da bambaşka bir şeye dönüştüğünü görürüz filmde Şey’in. Sürekli dönüşüm ve metamorfoz geçiren biçimsiz bir kitleyle karşılaşırız. Doktor bu muammayı bir bilgisayar programı yardımıyla çözer. Sürekli biçim ve kimlik değiştiren bireyler çağında süper-panoptikonun dijital ortamı bu biçimsiz kitlenin gizlerini çözmeye yarıyor. Bir e-iktidar çağında biçimsiz bir kitle dijital verilere indirgenerek biçimlendirilebiliyor. e-devletler var artık karşımızda.

e-Devlet’i devlet kendi sitesinde şöyle tanımlıyor:” vatandaşlara devlet tarafından verilen hizmetlerin elektronik ortamda sunulması demektir. Bu sayede, devlet hizmetlerinin vatandaşa en kolay ve en etkin yoldan, kaliteli, hızlı, kesintisiz ve güvenli bir şekilde ulaştırılması hedeflenmektedir. Bürokratik ve klasik devlet kavramının yerini almaya başlayan e-devlet anlayışı ile, her kurumun ve her bireyin bilgi ve iletişim teknolojileri ile devlet kurumlarına ve kurumlarca sunulan hizmetlere kolayca erişmesi hedeflenmektedir.” Çok masumane, tamamen bizim yararımıza bir hizmet; devlet vatandaşlarını düşünüyor.

Elektronik ortamdaki kendimize ait küçük odalarda tartıştığımız ‘tehlikeli’ konulardan sonra kapımıza dayanan ailemizin polisine ne demeli? Sağdan soldan duyuyorum, çocukları bir internet sitesinde ateizm konusunda yazışmış ve çok geçmeden mahalle karakolundan gelen polisler dayanmışlar kapıya, ebeveynleri uyarmak için. Her hareketimizin, her düşüncemizin izlendiği Orwell’in cehenneminde yaşıyoruz adeta. The Rage Against Machine grubunun vokalisti Zack de la Rocha’nın ‘Voice of the Voiceless (Sessizlerin Sesi)’ parçasındaki haykırışı kulaklarımda: “Ve Orwell’in cehennemi, terör çağı gerçek oldu/ Fakat bu küçük birader de izliyor sizi.”

Küresel veri akışlarından oluşan Orwell’in cehenneminden kaçmak için küçük biraderler de Büyük Biraderi izliyor şimdi. ‘Bir Avuç Saçma’ başlığı altında kitaplaştırılan kroniğinde Refik Halid Karay siyah göz bebekleriyle kırmızı gelinciklerden söz ediyordu : “Gelincikler etrafı tarassut eden (gözetleyen) gözler gibidir; bizim onlara baktığımızdan ziyade sanki onlar bizi seyreder. Bebekleri iri, simsiyahtır. Ah bu kırmızı Bolşevik gözleri…!”

24 Ağustos 2012 Cuma

GÖZBEBEĞİNE PARMAĞINI SOKMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

23.08.2012

Her şey gözlerimizin önünde olup bitiyor, ama hiçbir şey gözbebeklerimize dokunmuyor. Bırakın gözbebeklerini, hiçbir şey tenimize bile dokunmuyor. Birbirinin gözbebeklerine dokunan Güney Amerika’da yaşayan Capuchin maymunlarını izledim bir TV belgeselinde. Topluluk üyeleri aralarında yakınlık kurmak için birbirlerinin gözbebeklerine parmaklarının uçlarıyla dokunuyorlardı. Acı dolu bir deneyim olsa da dostluğun dokunsal bir özellik olduğunu, üstelik en çok sakındığımız organımıza dokunmayı içerdiğini hatırlamamız için hayvanlardan öğreneceğimiz çok şey var. Çitlerle çevrili yerleşik bedenlerimizin bir zamanlar göçebe bir mekâna sahip olduğunu da öğreniyoruz hayvanlardan: nüfus edebilen ve nüfus edilebilir bedenler.

KENDİMİZE YARATTIĞIMIZ ‘BEN’LER
Aydınlanma çağının filozofu Voltaire’in 1759’da yayınladığı Candide adlı yapıtındaki tavsiyesine uyduk çokça, etrafımızı geçirgen olmayan çitlerle çevreleyerek kapalı ‘bahçe-ben’ler yarattık kendimize. Ne diyordu Voltaire: “Il faut cultiver notre jardin”, yani herkesin bahçesini işlemesi gerekir. Cennet bahçesi de dâhil tüm dillerde bahçe anlamına gelen sözcüklerin kökenine baktığımızda çitlerle çevrili toprak parçası anlamına geldiğini unutmayalım. İçeride mutlak huzurun, dışarıda ise mutlak karmaşanın hüküm sürdüğü bir bölünme yaratıyor bahçenin çitleri. Uyumlu, huzurlu bahçe-benlerimizin içinde yerleşik bir hayat sürüyoruz, etliye sütlüye karışmadan. Başkalarının parmak uçları gözbebeklerimize değmesin diye iyice gömülüyoruz bahçenin derinliklerine. Hiçbir şey içimize işlemiyor, içeriye sızamıyoruz.

"ŞİMDİ NEREYE GİRİYORUZ?"
Böyle Buyurdu Zerdüşt’te “Tanrı Öldü!” diye yazmıştı Nietzsche. Yuhanna İncili’ne göre İsa bir bahçıvandır, birlikte okumak gerekir bu deyişi. Bahçıvanın ölümü çitlerle çevrili bir benliğin de ölümü aynı zamanda. Nietzsche’nin bu deyişini yorumlayan Klossowski, Tanrı’nın ölümü ve benin çözülmesiyle, kişisel kimliğin kayboluşu arasındaki bağı ortaya çıkarır ve Tanrı’nın ölümünün kendi kendisiyle özdeş olan, bütünsel benliğin de ölümü olduğunu söyler. Tanrı öldüğünde ben çözülür ve buharlaşır. Bahçıvan öldüğünde özenle ekip budadığımız, dikenli tellerle çevirdiğimiz bahçe-benlerimiz dağılıp gider. Gözümüz gibi sakındığımız bahçemizin içinde yabani otlar, hiç tanımadığımız bitkiler ve hayvanlar çoğalır. Tüm yaşam bir yeğinlik dalgası olarak içimizden akıp giderken, tüm imkânları isteyeceğimiz, sayısız ötekilere dönüşeceğimiz bir içkinlik düzlemi belirir önümüzde. “Şimdi nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Durmadan düşmüyor muyuz? Öne, arkaya, sağa, sola, her yere düşmüyor muyuz?” diye yazıyordu Nietzsche Böyle Buyurdu Zerdüşt’te. Çitleri dağılmış benliklerimizin göçebeleştiğinden söz ediyordu.

“Biz uzun süre şu alternatife esir kaldık” diyor Deleuze, ‘Güç İstenci ve Ebedi Dönüşe Dair Sonuçlar’ yazısında (Issız Ada ve Diğer Metinler içinde, Çev. Ferhat Taylan, Bağlam Yayıncılık) : “Ya bireyler ve kişiler olacaksınız ya da farkların silindiği anonim bir zemine katılacaksınız. Oysa biz birey-öncesi, kişisiz tekillikler dünyasını keşfediyoruz. Bunlar ne kişilere ne bireylere ne de farksız bir zemine gönderme yapıyorlar. Birinden diğerine geçen, çalan ve uçan, zor kullanan, taçlanmış anarşiler oluşturan, göçebe bir mekânda oturan, hareketli tekillikler bunlar. Sınırlar ve çitler uyarınca, sabit bir mekânı yerleşik bireyler arasında paylaştırmakla, açık bir mekânı çit ya da mülkiyet olmaksızın tekillikler arasında paylaştırmak arasında büyük bir fark vardır. Şair Ferlinghetti dördüncü tekil şahıstan bahsediyor: konuşturmayı denememiz gereken bu.”

GÖZBEBEKLERİMİZE YENİDEN DOKUNMAK
Dördüncü tekil şahıs, yaşamı boylu boyunca kat eden bir duygulanım dalgasıyla mülkiyetsiz, sınırsız bir düzlüğe varıyor. “Devrimin bugünkü problemi, bürokrasisiz bir devrimin problemi, tekilliklerin, etkin azınlıkların mülkiyetsiz ve çitsiz, göçebe bir mekânda girecekleri yeni toplumsal ilişkilerdir” diye ekliyor Deleuze. Bedenlerimizi çevreleyen çitlerin ve mülkiyetin olmadığı bu göçebe mekânda gözbebeklerimize dokunmayı yeniden keşfederiz belki de.