29 Aralık 2011 Perşembe

POZLAMA SÜRESİ UZUN TUTULMUŞ BİR BAKIŞ



RAHMİ ÖĞDÜL

29.12.2011

Algısal yetilerimizin kültürel olarak kurulduğuna dair yeterince birikim var elimizde. Rönesans’tan beri Batı’da hâkim görme biçimi olarak sunulan perspektifin hiç de doğal olmadığı, sonradan öğrenildiği, kültürel bir inşa olduğu biliniyor artık. Görme psikoloji üzerine çalışan Richard L. Gregory farklı kültürlere ait insanlarla yapılan çalışmalara dayanarak Batı’ya özgü pespektif algısının ve yanılsamasının toplumsallığını vurguluyordu Görme Psikolojisi kitabında (1966). Batı dünyasında mekânların perspektif kuralarına göre inşa edildiğini, dolayısıyla perspektife dayalı bir mekân algısının doğallaştırıldığını, oysa Batı dışı kültürlerde perspektif dışı bir mekân algısının mevcut olduğunu yazıyordu.

Örneğin Afrikalı Zuluların dünyasında mekânların düzenlenmesi perspektif dışı bir dünyaya işaret ediyor. Batı’nın köşeli, dik açılı, birbirine paralel uzanan çizgilerden oluşan perspektif dünyasının aksine, Zulular “dairesel kültür” olarak tanımlanan perspektif dışı bir mekân düzenlemesinde yaşıyorlar. Kulübeleri ve kulübelerinin kapısı daireseldir; tarlalarını bile birbirine paralel uzanan düz çizgiler halinde değil, eğri çizgiler halinde sürerler. Kullandıkları eşyaların da dairesel ya da eğri oldukları görülür. Zulular’da uzaklıkla ve nesnelerle ilgili perspektif yanılsamalarının olmadığı görülüyor. Aynı şekilde sık ağaçlardan oluşan bir ormanda yaşayan yerliler de ağaçların arasındaki açıklıklar dar olduğundan nesneleri ve mesafeyi Batı’nın perspektif kurallarına göre algılamıyorlar; Batılının öğrenilmiş ve kültüre edilmiş perspektif bakışının aksine uzak nesneleri sadece küçük olarak algılıyorlar.

Batı’nın görme biçimleriyle batı dışı kültürlerin görme biçimleri arasındaki fark sadece perspektifle sınırlı değil. Foucault bir söyleşisinde, Afrika’nın ücra köşelerinden birine, bir test filmi göstermeye giden psikologların öyküsünü anlatır. Gösterinin sonunda psikologlar seyircilere filmden ne anladıklarını sorarlar. Üç kahraman arasında geçen bu öyküde seyircileri yalnızca tek bir şey ilgilendirmiştir: Ağaçların arasında gezinen ışık ve gölge oyunları. “Bizim algılarımız ise kişilere göre belirleniyor. Gözlerimiz bir şartlanmışlık içinde, gelip giden, ortaya çıkan ve kaybolan kişileri arıyor” diyor Foucault bu öyküyle ilgili olarak. Bakışımız durmadan sınırları net olarak tanımlanmış formlar arıyor ve kimliklendirilmiş bu formların maceralarını izlemeye alışmış gözlerimiz. Hayatın ışık ve gölgenin şekilden şekile girdiği anonim bir gösteri olarak algılanabileceğini ima ediyor yerlilerin algısı.

Ve bir fotoğraf, tarihin tozlu sayfalarından. Paris’teki Boulevard du Temple’ın Louis Daguerre tarafından 1838 sonlarında ya da 1839’un başlarında çekilmiş fotoğrafı. Bu fotoğraf, içinde insan figürü barındıran ilk fotoğraf olarak tarihe geçmiş. Daguerreotype fotoğraflama tekniğiyle çekildiği için pozlama süresi on dakikanın üzerinde. Pozlama süresi uzun tutulduğu için günün en işlek saati olmasına rağmen bulvardaki hareket halinde olan nesneler ve insanlar görüntüye girmemiş. Belirli bir açıdan bakarak hayatı dondurduğu karesinde fotoğrafçı sadece hareket etmeyen ya da çok yavaş hareket eden figürleri dâhil edebilmiş karesine (Sol alt köşede ayakkabısını boyatan adam ve ayakkabı boyacısı ve sağ tarafta bir bankta gazetesi okuyan bir başka adam).

Zamanın tekniği devinimi çekmeye yetmediği için bulvardaki curcuna ne yazık ki görünmez olmuş. Caddeyi dolduran halkın kayıp olduğunu, görünmez olduğunu hissediyoruz fotoğrafa bakarken. Kendini görsel deneyimin merkezine yerleştiren ve hayata tek gözle bakarak insanları ve nesneleri perspektifin geometrik kurallarına göre hareketsiz kılan, sabitleyen iktidarın bakışını gösteriyor bu fotoğraf bize. Sürekli devinen, bir halk bakanın retinal imgesinde kayboluyor birden. Ve devinen bir halk görünmez bir kuvvet olarak içten içe kendini başka bir şeye dönüştürürken duran nesnelerle oyalanıyor göz. İktidarın gözü, değişen, dönüşen bir halkı, tıpkı bu fotoğrafta olduğu görmeyi beceremiyor. Karede görünmeyen halk birden bambaşka bir formda görünür hale geldiğinde iktidarın bakışı şaşırıyor: “Yoktular, nereden çıktı bunlar!”

Kültürel ve toplumsal olarak kurulan algılarımız devinen, dönüşen ve oluşan varlıkları göstermiyor bize. Kendini görsel deneyimin merkezi olarak algılayan ve duran nesnelerle oyalanan göz hep olup bitmiş, belirli bir forma girmiş ve uzamda belirli bir yer işgal eden sabitlikler üzerinden düşünce üretiyor. Pozlama süresi uzun tutulmuş bir görme tekniğiyle bakıyoruz hayata hala. Bir gazetenin 2011’in Yılın Sergisi başlığı altında sıraladığı on sergi arasından oylamayla en iyisini seçtirme çabası da yine uzun pozlama süresini gerektiren bir iktidar bakışı olarak tarihe geçiyor. Sürekli devinen, değişen ve dönüşen binlerce sanatçı bu fotoğraf karesine giremiyor haliyle. Devinimi görebilmemiz, iktidarın görme ideolojisiyle yoğrulmuş algı kapılarının temizlenmesinden geçiyor.

23 Aralık 2011 Cuma

NORMAL İNSAN KİMDİR?


RAHMİ ÖĞDÜL

22 Aralık 2011

Bazı kavramlar hayatımızı öylesine belirliyor ve etkiliyor ki sanki hep varmışlar, hep olagelmişler hissine kapılıyor insan. Norm ve normallik böylesi kavramlardan mesela. Hayatımızı, düşüncemizi, dünyaya bakışımızı norm denilen bir ölçüye göre biçimlendiriyoruz ve normalliğin sınırları içinde hareket etmeye çalışıyor ya da zorlanıyoruz. Her şeyi ama her şeyi normallik ölçüsüne göre değerlendirmeyi, normallikten sapmayı ise bir sapkınlık olarak görmeyi öğrettiler bize. Aslında bunun çok da yeni bir şey olduğu, on dokuzuncu yüzyıl gibi oldukça geç bir tarihte ortaya çıktığı görülüyor.

NORMUN HAYATTAKİ İZDÜŞÜMÜ
Norm sözcüğünün İngilizcede bugünkü anlamında boy göstermesi 1840’larda gerçekleşiyor. Daha önceleri norm, marangozların kullandıkları gönyeye verilen bir isim ve dikey anlamına geliyormuş. Normun dikey anlamından çıkıp da tüm hayatı belirleyen bir kavrama dönüşmesi, istatistik denilen bilim dalının gelişimiyle çakışıyor. Önceleri sağlam bilgiye dayalı devlet politikalarının geliştirilmesi için kullanılan sayısal veriler, daha sonra sağlık ve hastalığın doğal tarihini anlamak için devreye sokuluyor. Dolayısıyla istatistik kavramının devletten bedene kaydığını görüyoruz. Kamu sağlığı alanında kullanılan istatistik, beden ile sanayi arasındaki, daha doğrusu birey ile kapitalizm arasındaki bağlantıyı da açığa çıkarıyor. 19. Yüzyılda istatistik kurumlarının üyelerinin çoğu ya sanayici ya da sanayi ile sıkı bağları bulunan kişiler (bkz Sakatlık Çalışmaları, Koç Üniversitesi Yayınları).

ORTALAMA İNSAN KAVRAMI
Aynı dönemde sayısal verilerden yola çıkarak norma uyan, normdan sapmayan ortalama insan kavramı ortaya atılıyor. Fransız istatikçi Quetlet’ye göre ortalama insan, bir ülkedeki tüm insan özelliklerinin ortalamasıydı. Fiziksel ve ahlaki ortalamayı birleştirerek inşa edilmişti ortalama insan. Aslında bu ortalama insan, orta sınıflar için bilimsel bir veri olarak da sunulmuştu. Ortalama insan, yani istatistiki ortalama kavramından sapma göstermeyen, dolaysıyla norma uyan ortadaki insanın bedeni, ortalama bir yaşam tarzı haline dönüşüyordu. Burjuva ideolojisine dayanak sağlayan ortalama insanın macerası başlamış oldu böylece.

Normal olanı saptamaya ve toplumu bu normal olana göre örgütlemeye çalışan öjeni yandaşlarının da istatistik bilimine ve dolayısıyla ortalama insan kavramına katkıları azımsanmayacak kadar çoktur. Sağlam kafa sağlam vücutta bulunur düsturunu benimseyen Öjeni yandaşları, bedenin ve düşüncenin normlarını saptamışlardı.

İNSAN BEDENİ ERKEKTEN İBARET
Normal ve ortalama bir insan oluşturma çabaları yirminci yüzyılda da devam etti; le Corbusier’in modüler insanı normal bir insanı tanımlıyordu. “Binaları insanın ölçüsüne göre yapmak gerekir” diyordu le Corbusier ama insan ölçüsü dediği şey, sayısal olarak belirlenmiş, sağlam bir bedeni olan ve dik duran bir erkekten başkası değildi. Bu modüler insanın tüm modernitede ve kapitalizmde ölçü haline gelmesinin ve mekânların, hayatın bu norma göre biçimlendirilmesinin acılarını gerçek insanlar yeterince duyumsamışlardır herhalde. Tüm yaşam bir çeşitlenme olarak yeryüzünde yayılırken, soyut bir norm kavramına göre hayatı örgütlemeye ve çeşitliliği yok saymaya çalışan zihniyet, eline geçirdiği marangozun gönyesiyle bizleri biçimlendirmeye ve bu biçime uymayanları toplumdan dışlamaya çalışıyor.

NORM PERDELEMİŞ GÖZLERİMİZİ
Bizler de pek masum değiliz. İktidarın gönyesinden çıkmış bu norm kavramına göre yargılıyoruz her şeyi. Bedensel, cinsel, toplumsal sapma gösterenleri görmüyoruz, görmek istemiyoruz; iştahla hep eksiksiz, norma uyan bedenler arıyor gözlerimiz. Norm perdelemiş gözlerimizi. İngiliz heykeltıraş Marc Quinn’in 2000 tarihli The Complete Marbles (Eksiksiz Mermerler) sergisinde yer alan, bir şekilde sakatlanmış, uzuvları eksik bireyleri model olarak kullandığı heykellerini, antik dönemden kalma kolları bacakları kırılmış heykeller gibi görüyoruz. Quinn normun nasıl da bir perde işlevi gördüğünü gösteriyor. Antik dönemden kalma heykelleri andıran pozlarıyla sakat bedenleri norm içine yerleştirmeye çalışıyor bakışımız. Hayatı hep norma göre yargılıyor ve biçimlendiriyoruz.

Soyut, sayısal ve eril olarak belirlenmiş bir norm kavramı üzerinden hayatın tüm çeşitliliğini hiçe sayan, hayatı bu norm kavramına göre biçimlendirmeye çalışan iktidarın sakatladığı bireyleriz hepimiz. Bedensel ve düşünsel dünyamıza bir deli gömleği gibi geçirilen norm ve normallik kavramlarını verili bir gerçek gibi kabul ettiğimiz sürece kendi kendini sakatlayan bireyler olmaya devam edeceğiz.

15 Aralık 2011 Perşembe

HAYATTA MISIN VİRÜS LÜTFEN ÖLDÜR



RAHMİ ÖĞDÜL

15.12.2011

“Hayatta mısın?” sorusuyla hayatına başlayan Kadıköylü Asfalt Art Gallery, bu soruyu yanıtlayan Kadıköylü sanatçıların yapıtlarını sergilemeye başladı mekânında. Yıllardır görmediğimiz birisi birden karşımıza çıktığında bu soruyu yöneltiriz hemen. Algı alanımızın dışında kaldıkları için görece olarak ölümü hakkedenlere yönelik bir soru. Görünürlük üzerinden durmadan yaşadığını ispatlamaya çalışanların kültüründe, görünmez olduğunda ister istemez ölü muamelesi görüyor insan. Yaşayanı sırf görünürlük üzerinden yorumlayan bu anlayış, varoluşu aktüel olanla, gündelik gerçeklikle yargılamaya çalışıyor. Tersten baktığımızda, görünür olanın aslında ölü olduğunu da söyleyebiliriz pekâlâ. Ölü oldukları halde milyonlarca ışık yılı uzaklıktan, gecikmeli olarak bize ışığını gönderen yıldızlara ne demeli. Gündelik hayattaki nesneler, insanlar için de aynısını söylemek mümkün. Bir nesneden çıkan ışınların gözümüze gelmesi için, çok kısa bir an olsa bile belirli bir sürenin geçtiğini düşündüğümüzde, görünür olanların aslında geçmiş halleriyle görünür olduklarını söyleyebiliriz. İşi göreceleştirerek daha da karmaşıklaştırmak gibi bir niyetim yok ama görünür olanın her hâlükârda ölü, kuru bir kabuk olduğunu, aslında görünmez olanın durmadan varoluşu biçimlendirdiğini sezebiliyoruz. Bir biçime bürünen her varlık, henüz biçimlenmemiş, görünmez bir kuvvetler alanı olarak içinde farklı olanı barındırdığına göre, her birimiz görünmez devrimlerin failleriyiz ve bu devrimleri hissedip gerçekleştirdiğimiz, kabuğumuzu kırdığımız ölçüde yaşadığımızı duyumsuyoruz.

Sanatçı Nazan Azeri ve Ayşe Duygu Şarman’ın yönetiminde hayatına başlayan Asfalt Art Gallery’nin, Kadıköy yereline ait sanatçıları kışkırtmak üzere hem Türkçe hem de İngilizce olarak ortaya attığı “Hayatta mısın?/Are You Alive?” sorusuna, çok farklı ortamlarla iş gören on üç Kadıköylü sanatçı tabiri caizse “alive and kicking”, yani capcanlıyız, hayat doluyuz diye yanıtlıyorlar işleriyle. Gözleri merkeze bakmaya alışmış, sadece merkezde görünür, canlı olunabileceğini düşünen, dolayısıyla hep kendi yerelini ıskalayanlara da sorulmuş bir soru bu. Ve Asfalt Art Gallery, yerel özlemleri uyandırarak mahalleli bir sanat galerisi olmaya da aday olduğunu kanıtladı açılışında. Muhtarından bakkalına kadar yerel bir dayanışmayla kotarıldığını, görünmez devrimleri başlatacak yerel özlemlerin en yerel olan bedenden yola çıkarak, yerel topluluğa da sıçrayabileceğini gördük.

Bir başka Kadıköylü sanatçı, ressam Özgür Korkmazgil ise karşı yakadan (Galatasaray’dan) bu soruya yanıt veriyor sanki: “Virüs, lütfen beni öldür.” insanoğlunun virüsleşerek kendi ortamını içeriden yıktığını, dolayısıyla kendi sonunu hazırladığını vurguladığı tuvallerinde canlı ile cansız arasındaki meseleye başka bir açıdan yaklaşıyor. Canlı olarak zuhur eden insanoğlunun ölümcül hamlelerle ölümünü özlediğini, ölüm sever olduğunu hatırlatıyor bize Korkmazgil. Otoportre isimli tablosuyla sanat tarihinin kültleşmiş hayvanlarından biri olan gergedanı ölürken tasvir eden Korkmazgil, Hasta Gergedan isimli tablosunda ise kendi portresini çiziyor; bu yer değiştirmeyle bir gergedan oluşa, gergedanlaşmaya vurgu yaparak, Ionesco’nun “Gergedanlar” oyunundaki olumsuz gergedan tiplemesini de bozuyor aslında. Gergedanlaşmayı totaliter bir toplumda insanlıklarından çıkanlar için bir metafor olarak kullanan Ionesco’nun aksine buradaki gergedanı kalın zırhına rağmen hayatta kalmayı beceremeyen, tutunamayan bir metropol insanının zayıflığı olarak okuyabiliriz. Gergedanlar ve insanlar virüsleşen ilişkilerle ölüyorlar.

Virüs ilginç bir varoluş biçimi. Daha doğrusu canlı ile cansız arasında bir ara form. Üreyebilmesi, canlı özellikleri taşıyabilmesi için mutlaka bir canlının hücresine girebilmesi ve onun genetik malzemesini kullanabilmesi gerekiyor. Ve virüsün bu canlılaşma çabası, içine girdiği hücrenin yıkımıyla sonuçlanıyor. Hücre dışında ise virüsün inorganik bir kristalden farkı yok ve bu haliyle virüs cansız bir mikro tanecik olarak duruyor doğada. Günümüz toplumsal ilişkilerini düşündüğümüzde, insan insanın virüsüdür desek pek fazla abartmış olmayız herhalde. Birbirinden kopuk tanecikler halinde dolaşan ve hayat belirtisi göstermeyen, ancak iktidarın manipüle ettiği ortamlarda, kurumlarda tıpkı bir virüs gibi canlanıp birbirine zarar veren organizmalara dönüştüklerini görüyoruz metropol insanlarının. Birlikte yerel özlemleri uyandırmak, kolektif heyecanlar yaşamak yerine, hiyerarşik kurumlarda kariyerist çabalarla içten içe birbirlerinin yıkımına uğraştıklarını görüyoruz.

“Hayatta mısın?” sorusu basit bir soru gibi gelse de ciddi olarak üzerinde düşünmemiz gereken bir soru. Hayatı sırf görünürlük üzerinden değil, yüzeye çıkmayı bekleyen görünmez devrimlerin olası sonuçları üzerinden de değerlendirmeye sevk ediyor bizi. Hayatta olmanın yetmediğini hatırlatıyor, yerel özlemlerin kolektif heyecanlara dönüşebileceği bir hayat özlemini dillendiriyor.

Not: Kadıköy Asfalt Art Gallery’deki “Hayatta mısın?” sergisini 15 Ocak 2012’ye, Özgür Korkmazgil’in “Virüs, lütfen beni öldür” başlıklı sergisini ise Galatasaray Galeri Zilberman’da 31 Aralık 2011’e kadar izlemek mümkün.

8 Aralık 2011 Perşembe

YAMYAM OLMAK YA DA OLMAMAK



RAHMİ ÖĞDÜL

08 Aralık 2011

Yirminci yüzyılın başında Avrupa’da, sömürge ülkelerindeki yerli halkların ürettikleri primitif denilen sanata yönelik müthiş bir ilgi patlaması yaşanıyordu. Müzelerde, fuarlarda, galerilerde, antikacı dükkânlarında, sanatçıların atölyelerinde, her yerde bu egzotik nesnelere rastlamak mümkündü. Kendileri olmasa da sömürgeleştirilmiş halkların ürünleri merkezi işgal etmişlerdi adeta. Özellikle yeni çıkış yolları arayan avangard sanatçılar, burjuvaziye ve burjuva değerlerine bir tepkinin dışavurumu olarak sömürge halklarının sanatına yöneldiler ve sonuçta primitivizmle birlikte anılan dışavurumculuk gibi yeni sanat üslupları çıktı ortaya. Dışavurumculuk, kübizm, dada, sürrealizm gibi Batı’daki pek çok avangard hareketin içine sızan bu Batı-dışı kültürel eğilimler, kurumakta olan merkezi yeniden canlandıran yeni biçimler, metaforlar halinde Batı sanatında boy gösteriyorlardı.

Yamyam tabiri bir metafor olarak çok sık kullanılır olmuştu avangard çevrelerde. Francis Picabia’nın kaleme aldığı Yamyam Dada Manifestosu’nu (Manifeste cannibale dada) André Breton, 27 Mart 1920 akşamı Paris’teki Theatre de l’oeuvre’de düzenlenen büyük Dada suaresinde okumuştu. Batının tüm burjuva değerlerine saldıran dadacı bu manifesto, merkezin korkulu düşlerinden biri olan ve duyar duymaz Batılının tüylerini diken diken eden yamyam nitelemesini kullanması dışında, Afrikalı ve Latin Amerikalı yerlilere atfedilen yamyamlık ritüelleriyle ilgisi yoktur; yine Picabia, 1920 yılında Le Cannibale (Yamyam) adında dadacı bir dergi de çıkarmıştı.

Picabia’nın Yamyam Manifestosu’ndan tam sekiz yıl sonra, 1928’de Brezilyalı modernistlerden yazar Oswald de Andrade “Manifesto Antropofago” (Yamyam Manifestosu) başlığıyla bir metin yayınladı. Paris’te kaldığı sırada avangard çevrelerle ilişkiye geçmiş, Picabia’yla tanışmış ve manifestosundan da etkilenmişti De Andrade. Dolayısıyla Brezilya modernistlerin yamyamlığı bir metafor olarak benimsemelerinin kökleri, Batı’daki avangard hareketlere dayanıyor. Batılı avangardların bir şok etme yöntemi olarak yamyamlığı kullanmalarından farklı olarak De Andrade, Brezilya modern kimliğini dayandıracağı bir model olarak yamyamlığı öneriyordu manifestosunda. Büyük ölçüde Freud’un Totem ve Tabu’sunda geliştirdiği psikanalitik yorumların eşlik ettiği bu kimlik inşasında yamyamlığı kendi tarihi için bir kalkış noktası olarak benimsedi. Brezilya’nın yerli halkı olan Tupinamba’ların yamyamlık ritüellerini Brezilya’nın modern tarihinin bir başlangıcı olarak ele aldı. Shakespear’in “to be or not to be”sine gönderme yaparak, “Tupi or not Tupi” diye not düşmüştü manifestosuna. Yamyam olmak ya da olmamak arasında yaptığı tercihi yamyamlık lehine kullanmıştı.

Portekiz’in bölgeye gönderdiği ve söylendiğine göre Tupinamba yerlileri tarafından pişirilip yenilen Piskopos Sardinha’nın trajik öyküsünü ya da Freud’un söylediği gibi babanın oğulları tarafından öldürülüp yenmesi edimini Brezilya modern tarihinin başlangıcına yerleştiren De Andrade, manifestosunun yayımlanma tarihini bu takvime göre 374. yıl olarak belirlemişti. Her ne kadar sömürgeci karşıtı bir söylemi içinde barındırıyorsa da manifestonun asıl vurguladığı nokta, yabancı bir kültürde yararlı olan şeylerin yutulması ve özümsenmesiydi. Yabancı etkilerin kopya edilmediğinin, aksine ulusal bir kimlik yaratmak üzere sindirilip özümsendiğinin altı çiziliyordu. Tıpkı babalarını yiyen oğulların babalarının fiziksel ve tinsel özelliklerini içselleştirmeleri gibi, Brezilya halkı da başka kültürleri bünyesine katarak güçlendiğini söylüyordu De Andrade.

Yamyamlık metaforuyla oynayarak Brezilyalıların yabancı düşünceleri sindirip özümseme, kendilerine mal etme, bünyelerine katma yeteneğinde olduğunu ve bu yeteneğin bir halkı güçlendirdiğini ileri süren De Andrade’nin Yamyamlık Manifestosu Latin Amerika’nın sömürge tarihini tersine çevirmişti. Sömürgeleştirme ve baskı altında tutmak için Brezilya halkının sözde yamyamlığını bir gerekçe olarak kullananlara, çok modern, hatta postmodern bir kavramla, yamyamlıkla yanıt veriyordu. Haklı da.

Küreselleşmeyle birlikte kültürler arası, metinler arası karşılaşmaların giderek sıklaştığı bir çağda yabancı bedenleri bünyesine katan yamyamlarız hepimiz. Yamyam olmak ya da olmamak gibi bir tercihimiz yok gibi. Bünyemize neyin yararlı neyin zararlı olduğunu da akılda tutmamız gerekiyor tabi. İçimize aldığımız kimi bünyeler bizi kederlendirirken, kimileri de gücümüze güç katarak müthiş bir neşe duygusu yaratıyor bizde. İktidarların istediği kederli varlıklar olmak yerine kudretli yaratıklara dönüşebilmek için yediklerimize dikkat etmeliyiz. Hani derler ya, ne yersek oyuz.

3 Aralık 2011 Cumartesi

KİTAP KAPAKLARI NE ANLATIR BİZE?



RAHMİ ÖĞDÜL
01 Aralık 2011

Kapaklar kitapların yüzüdür. İçlerinde sakladıkları kurmaca dünyaların izlerini taşırlar yüzlerinde. Kapağın tasarımından içindekini bir bakışta ele geçiremesek de yorumlamaya çalışırız, bir tür yüz okuma sanatıyla yaklaşırız önce kitaplara. O yüzden her kitap okuru bir bakıma kitap fizyognomistidir. Yüz çizgilerinden insanların içlerinde sakladıkları doğalarını keşfetmeye çalışan fizyognomistler gibi, bize bakan kitapların yüzlerinden anlamaya çalışırız karakterlerini.

Kimi kitaplar ketumdur, içlerindekini açık etmemek için ellerinden geleni yaparlar; yine de iç dünyaya açılan bir kapı olarak yüzün çizgilerinde ipuçları ararız. Bazıları ise çok kolay ele verirler kendilerini. Çoksatar mı, klasik bir metin mi, ciddi mi yoksa hoppa mı oldukları yüzlerinden okunur.

Kitap yazarın düşüncelerini bize sunan bir metin değildir sadece. Tasarım sürecinden geçen her kitap bir yüzle birlikte bir de kimlikte kazanır. Ve bu kimliğin biçimlenmesinde her dönemin kendine özgü kimlikleştirici kuvvetleri, estetik anlayışı rol oynar. Estetize edilmiş kültürel bir nesne olarak kitap yaşadığı kültürel, toplumsal dönemin izlerini taşır üzerinde. Farklı dönemlerin kültürel ürünleri gibi, egemen kültürel fikirlerin ve estetiğin dışavurumudur, cisimleşmiş halidir. Yazarların sözcükleriyle tasarımcıların estetik anlayışlarının tarihsel bir noktada örtüşmesini ve yeniden biçimlenmesini temsil eder kitap aynı zamanda.

KİTABIN KİMLİĞİ
Tasarımcı çağının bir ürünü ve üretimcisi olarak kimlikleştirici kuvvetleri, çizgileri kitaba taşıyan biridir, kitaba kimliğini verendir. Bir grafik sunum sadece kitabın içeriğini değil, tarihsel anlamını, kültür tarihindeki durduğu noktayı da gösterir bize. Kitaplar ve kapakları entelektüel geleneğin capcanlı, fiziksel tezahürleridir. Amerikan kitap kapağı tasarımlarını inceledikleri kitaplarında yazarlar Ned Drew ve Paul Sternberger, James Joyce’un Ulysses’inin kapak tasarımlarının geçirdiği evrimi gösteriyorlar (By Its Cover, Princeton Architectural Press, 2005). Modern edebiyatın bu klasik yapıtı ilk kez 1922’de Paris’te yayınladığında, kapağı içeriğini bize sezdirmeyen, ketum bir kapaktır. Oysa Ulysses’in Amerika’daki serüveni modernizm tarihiyle örtüşmektedir. Kitabın ilk Amerikan baskısı, müstehcenlik suçlaması nedeniyle ancak 1934 yılında gerçekleşir. Random House kitapevinin kapağını tasarlayan Ernst Reichl, metnin kendisi kadar modern görünümlü, işlevsel ve dramatik bir kapak yaratmıştır. Sonraki yıllarda Amerika’da kök salacak modernist geleneği yansıtan bu kitapta Reich harfleri anlamlı bir kompozisyon aracı olarak kullanır. Harfleri tasarlaması, roman kahramanı Leopold Bloom’un 16 Haziran 1904’te Dublin’de izlediği yolu gösteriyor. Yazarın adıysa, birkaç yıl önce modernist tasarımcı Paul Renner tarafından icat edilmiş Futura Black karakteriyle yazılmış. Avrupa’nın modern estetik anlayışının bir cisimleşmesi ve Amerika’ya taşınması olan bu tasarım, toplumsal ve kültürel hayatı biçimlendirecek estetikle yeniden kimliklendirilmiştir. İnsanlar gibi kitaplar da yaşadıkları tarihsel dönemin izlerini taşırlar yüzlerinde.

DÖNEMİN EGEMEN KİMLİKLERİ
Kitap kapakları kurmaca dünyalara açılan kapılardır, kitapların yüzleridir. İçlerinde gizledikleri dünyaları önce yüzlerinden keşfetmeye çalışırız. Bir kimlik olarak kitaba giydirilen kapaklar aynı zamanda dönemlerinin egemen kimlik anlayışını da yansıtırlar yüzlerinde. Bir zamanlar modern görünümlü insanlar gibi tutarlı tutarlı bakıyorlardı bize; şimdi de parçalı, melez bir estetiğin tezahürleri olan tasarımlarıyla günümüzün ilişkilerini çözümlemeye çalışan kitapların içeriklerini yansıtıyorlar, melez melez bakıyorlar bize.

SEVİNÇ ALTAN'LI KAPAKLAR
Yayımladığı kitaplarla, ülkemizin 90 sonrası düşünsel hayatını yeniden biçimlendiren Ayrıntı Yayınları bu yıl 25. yaşını kutluyor; yaşanan toplumsal ve kültürel değişimlere denk düşen, bu değişimlere ışık tutan kitapları yayımlamayı sürdürüyor. Ve üç yüzü aşkın Ayrıntı kitabına illüstrasyonlarıyla kimlik kazandıran ressam Sevinç Altan’ın kapakları 31 Aralık tarihine kadar Fransız Kültür Merkezi’nde kitap ve resim okurlarıyla buluşmayı bekliyor. Sevinç Altan’ın makro dünyasını tanıyanlar şimdi minik boyutlardaki resimlerinin mikro dünyasıyla tanışacaklar. Kapaklardaki boyutlarıyla neredeyse örtüşüyor resimlerin orijinalleri. Önceleri büyük boyutlarda yapıyormuş kapak ilüstrasyonlarını Altan, ancak kapak için küçültülürken çok şey yitirdiklerini görünce, minik boyutlar halinde gerçekleştirmeye başlamış resimlerini. Kitaplarda sergilenen mikro ilişkilerin, mikro-dışavurumları. Kitapların kurmaca dünyasına açılan küçük pencereler gibi çoğu. Bu pençelerden bakarak içeride olup bitenleri sezmeye çalışmadık mı çoğu kez? İçerideki dünyanın gölgeleri vuruyor bu pencerelere. Geçen yıl 44A Sanat Galerisi’nde açtığı Arabölge/Gölge başlıklı sergisinde biçimsizliğin sınırlarında dolaşan figürlerinin, kitap kapaklarında da boy gösterdiklerini görebiliyoruz. Sevinç Altan’ın mikro dünyası ile makro dünyası arasında, kitap illüstrasyonları ile tuvalleri arasında gerçekleşen geçişleri görebilmek için gözlerimizin ayarıyla oynamamız gerekiyor.

25 Kasım 2011 Cuma

"ÇEVRE"DEN "YERLEŞTİRME"YE: MEKÂNIN ENKAZIDIR İNSAN


RAHMİ ÖĞDÜL

24 Kasım 2011

Kavramların, adlandırmaların da tarihi vardır ve ortaya çıktıkları dönemle çok ilişkilidirler. Bir kavram, içeriği sürekli yenilenerek kendisini zamana karşı koruyabilir; bazen de artık işe yaramadığında topyekûn ıskartaya çıkartılır ve tarihin tozlu katmanlarında gömülü kalır. Arkeolojik kazılar sırasında birden karşınıza çıkar bu kavramlar. Bir zamanlar belirli türden sanat yapıtlarını tanımlamak üzere kullanılan “Çevre” terimi de böyle bir adlandırmadır; günümüzde “Enstalasyon” denilen işleri tanımlamakta kullanılmış, ardından da yerini usulca entalasyona bırakmıştır.

“Enstalasyon sanatı” teriminin, sanat sözlüklerinde yer alması oldukça yakın bir zamana denk düşüyor. 1950lerin sonunda Amerikalı sanatçı Allan Kaprow, oda ölçeğinde gerçekleştirdiği çok ortamlı işlerini tanımlamak için Çevre sözcüğünü kullanıyordu. İzleyicinin içine girebildiği, üç boyutlu, mekâna göre tasarlanmış, yere özgü sanat olaylarıydı Çevreler. Sanat eleştirmenleri Kaprow’un bu terimini benimsemiş ve yirmi küsur yıl boyunca bu tür yapıtları adlandırmak için kullanmışlardı. 1970lerin sonunda hâlâ revaçta olan çevre terimine, proje sanatı, geçici sanat gibi başka terimler de katıldı. Sonunda terminolojide bir değişim gerçekleşti. Ancak önceleri her türlü sergi için kullanılmaya başlandı entelasyon terimi. 1971 tarihli bir makalesinde sanatçı Daniel Buren enstalasyonun sergi sözcüğünün yerini geçtiğini belirtiyordu. Bir süre enstalasyon, hem sergi hem de sergi alanında üretilen işleri tanımlamak üzere kullanıldı. “Çevre” teriminden “enstalasyon” terimine geçiş tedricen oldu. Sergi kataloglarında, eleştiri yazılarında enstalasyon terimi kullanılsa da Art Index’te bu terimi araştıranlar, 1980lerde bile “Enstalasyon” maddesi altında “bkz Çevre Sanatı” göndermesiyle karşılaşıyorlardı. Ve bu gönderme 1990ların başına kadar devam etti. Enstalasyon teriminin Art Index’e tam madde olarak girmesi ise 1994 yılına rastlıyor.

Allan Kaprow’un kendi çevre düzenlemelerinin kaynağını doğrudan Jackson Pollock’un aksiyon resmine ve 1950lerde gerçekleştirilen asamblajlara bağlasa da, enstalasyon sanatının kökenlerini Kurt Schwitters’in 1933 tarihli Merzbau’suna ya da El Lissitzky’nin 1923 tarihinde Berlin’de gerçekleştirdiği “Proun Odası” adlı işine kadar sürmek mümkün. El Lissitzky sergi mekanını, izleyiciyi kışkırtarak pasifliğinden kurtaracak şekilde tasarlamıştı. “Oda kendi başına, izleyici kışkırtacak şekilde düzenlenmelidir” diye yazıyordu. “Daha önceleri izleyici resimli duvarların önünden geçerken belirli bir edilginliğe sürüklenerek, resimler tarafından hareketsizleştiriliyor ve rehavete kapılıyordu. Artık tasarımlarımız insanı aktif hale getirmeli. Odanın amacı bu olmalı” diye ekliyordu.

Enstalasyon sanatıyla birlikte mekânın da bir aktör olarak, izleyicinin duyumsamasını belirleyen, sanat yapıtını etkileyen bir kuvvet olarak işin içine katıldığını görüyoruz. Mekânın bu öne çıkışı, aktif bir rol oynaması kuşkusuz dönemin paradigmasından kaynaklanıyor ve zaman kavramından mekân kavramına doğru gerçekleşen bir vurgu değişimini gösteriyordu. Michel Foucault “Başka Mekânlara Dair” makalesinde bu değişimi şöyle özetliyor: “On dokuzuncu yüzyılın büyük saplantısı, tarihti… On dokuzuncu yüzyıl, mitolojik kaynaklarının özünü termodinamiğin ikinci ilkesinde buldu… İçinde bulunduğumuz dönemse, daha çok mekân dönemidir. Eşzamanlının dönemindeyiz, yan yana koymanın dönemindeyiz” (Özne ve İktidar, Ayrıntı Yayınları). Ve Foucault günümüzün polemiklerini yönlendiren kimi ideolojik çatışmaların, ‘zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri’ arasında gerçekleştiğini söylerken ne kadar da haklı. Zamanın akışına göre mekânları dönüştürmeye çalışan kapitalistlerle kırsal olsun kentsel olsun mekânlarını, yerlerini savunanlar arasında gerçekleşen savaşlara tanık oluyoruz her yerde.

Türkçeye yerleştirme olarak aktarılan enstalasyon terimi, Batı dillerinde olduğu gibi doğrudan yer ile ilgili; belirli bir mekâna nesneler, sesler, görüntüler yerleştirerek izleyicinin aktif olarak içine girebileceği ortamlar yaratmaya niyetleniyor sanatçılar ve bir zamanlar ölü, sabit, devinimsiz, yansız olarak düşünülen mekânı canlı, doğurgan bir rahim haline dönüştürmeye çalışıyorlar.

Kavramların da bir tarihi olduğunu belirtmiştim yazının başında. Kaprow’un 1950lerin sonunda kullandığı “Çevre” teriminden 1990ların başında gündeme gelen “enstalasyon (yerleştirme)” terimine geçişin hâlâ, zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri arasındaki çatışmayı yansıttığını düşünüyorum. Tüm ekolojik çağrışımlarıyla çevre terimi, aynı zamanda 1950’lerde, sistemin doğaya verdiği zararlara yönelik, yeni yeni ortaya çıkan kaygılarla da örtüşüyordu. Oysa enstalasyon terimi, her ne kadar mekânları öne çıkarsa da zamanın inatçı evlatları olan kapitalist girişimcilerin günümüzdeki tutumuyla uyuşuyor. Bir zamanlar emek zamanını düzenleyerek, Marx’ın dediği gibi insanı “zamanın enkazı”na dönüştüren kapitalistler, şimdilerde mekâna tepeden dayattıkları yerleştirmelerle insanı, mekânın enkazına dönüştürüyorlar.

17 Kasım 2011 Perşembe

DÜNYA BİZE DOKUNMUYOR


RAHMİ ÖĞDÜL

17 Kasım 2011

Adımlayarak, bedenlerimizle yazdığımız bir metnin içinde dolaşıyoruz ve karşılaşmalarımızla daha da girift hale geliyor kentin yazısı; sesli, kokulu bir yazı, tüm duyu organlarını kışkırtıyor; bir metnin içinde hareket ederken buluyoruz kendimizi; yüzeyler dokunmak için bizi davet ediyor. Duyu organları ile dünya arasında gerçekleşen bitimsiz bir akışın tam ortasındayız. Bir ara yüz olarak tenimize cisimler dokundukça, cisimler gözeneklerden içeri sızdıkça, kent ile bedenin iç içe geçtiğini duyumsuyoruz. Yürüdükçe, dokundukça, kent bizim içimizde yürüyor, bize dokunuyor; kentin içinde yürüyerek, dokunarak yazdığımız yazılar birbirlerine karışarak devasa bir metin meydana getiriyor; dışarıdan değil, içeriden, tek tek adımlarla, duyuşlarla, dokunuşlarla yazılmış bir yazı. Mağaranın derinliklerinde yaşayan kör kurtçuklar gibi tenimizin tüm yüzeyiyle görüyoruz, okuyoruz yaşadığımız ortamı ve yanıt veriyoruz.

DOKUNMAYI UNUTMAK
Tenimizle açılıyoruz dünyaya. Her şey tenimize dokunuyor: nesneler, sesler, kokular, ışınlar. Tenin kıvrımlarıyla yeryüzünün kıvrımları birbirine karışıyor. Tenin tüm duyuların anası olduğunu söylüyor antropolog Ashley Montagu: “Ten en eski ve en duyarlı organımızdır. En etkili iletişim aracımız ve en etkili koruyucumuz. Gözümüzün saydam ağ tabakası üzerinde bile bir deri katmanı vardır. Gözlerimiz, kulaklarımız, burnumuz ve ağzımızın atası dokunmadır. Dokunma diğer duyulara dönüşerek farklılaşmıştır.” Bu alıntıyı Tenin Gözleri’nden yapıyorum, Finlandiyalı Mimar Juhani Pallasmaa, mimarlık bağlamında yazdığı bu kitapta tenin günümüzde kaybolmuş kuvvetini tekrar hatırlatılıyor bize. (Tenin Gözleri, çev. Aziz Ufuk Kılıç, YEM Yayın).

Göz merkezli bir mimarlıktan ten merkezli bir mimarlığa geçiş ihtiyacını vurguladığı kitabında Pallasmaa, tüm duyuların aslında tenin uzantıları olduğunu ve tarihin bir yerinde gözün bu duyular arasında baskın hale geldiğini belirtiyor. Tüm duyuların ten duyusunun özelleşmiş halleri ve tüm duyusal deneyimlerin birer dokunma kipi ve dolayısıyla dokunmayla ilişkili olduklarını unuttuk adeta. Dünyayla temasımız, bizi sarıp sarmalayan tenin özelleşmiş kısımları aracılığıyla, benliğin sınır hattında gerçekleşiyor oysa. Benlik, ten denilen sınırda gerçekleşen geçişlerle kurulmuyor mu zaten? Bu geçişlerin gerçekleşmediği anlarda benliğin çöktüğünü hissetmiyor muyuz?

FELAKETLERİN GÖRSEL ŞÖLENİ
Tenin tüm yüzeyiyle dünyaya açılması yerine, duyusal algılama tek bir duyu organına indirgeniyor günümüzde; dünya gözün hâkimiyetine sokuldukça, ten geri çekilip feshediliyor ve dünyayla kurduğumuz ilişki sadece göz üzerinden gerçekleşiyor neredeyse. Herkesin görmek ve görülmek istediği bir görsel iletişim/kültür çağında diğer duyuların nasıl da törpülendiğini, görünenlerin içi boşalmış birer imge halinde yassılaştığını ve dünyayla dokunaklı bir ilişki imkânının ortadan kalktığını kendi yaşamlarımızdan biliyoruz. Görsel iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte dünyayı, felaketleri, en acı olayları bile bir görsel şölen olarak algılıyoruz artık. Akan görüntüler tenimize dokunmuyor; görüntü ve imge yağmuru altında gözün koruyucu tabakası sayesinde ıslanmadan dolaşabiliyoruz. Görüntüler, retinal yağmurluğun plastik yüzeyinden, içimize işlemeden akıp gidiyor. Bu görsel şölen dünyayı, kenti deneyimlemekten giderek uzaklaştırıyor bizi. Göz baktığı her şeyi tıpkı Medusa’nın bakışı gibi taşlaştırıp nesneleştirirken beden ile dünya arasına mesafe sokuyor.

TENİN GEÇİRGEN DOĞASI NEREDE?
Batı tarihine eklemlenen bir toplumumuz ve diğer toplumlar gibi, Batı tarihinin gözü baskın bir duyu organı haline getirilmesini de temellük ediyoruz. Tüm yüzeyiyle tenin dünyaya açılmasını, tenin geçirgen doğasını unuttuk. Dünyaya dokunamıyoruz artık ve dünya da bize dokunamıyor. Her noktası duyarlı bir teni bir duyu organı, tenin küçük bir yüzeyi uğruna köreltiyoruz. Kıvrımlarıyla dünyaya sonsuzca açılan teni tek bir duyu oranına indirgeyerek, kendimizi duyusal olarak yoksullaştırdık. Hâlbuki, kendilerini dünyanın içine yerleştiren, tenlerinin tüm yüzeyiyle yeryüzünün kuvvetlerine açılan göçebelerin icadı keçeyi düşünsek. Bedenleriyle ezdikleri, şekil verdikleri keçeyle kendilerine yurtlar kuruyor, giysiler dikiyorlar, dünyayı bedenleriyle keçeleştiriyorlardı. Gözün baskısına rağmen, dünya ile tenin iç içe geçtiği, keçeleştiği zamanları içten içe özlüyoruz.

10 Kasım 2011 Perşembe

DÜNYAYA VİTRİNDEN BAKMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

10 Kasım 2011

Dünyayı yorumlayıp anlama tarzımızla yaşam tarzımızın iç içe geçtiği, daha doğrusu ontolojik duruşumuzla gündelik hayattaki davranışlarımızın örtüştüğü biliniyor; herkes kendi meşrebince anlamlandırmaya çalışıyor dünyayı. Kozmosu minyatür halde tasvir etmek için seçtiğimiz metaforlar nasıl biri olduğumuzu, nasıl yaşadığımızı hemen ele veriyor. Örneğin Shakespear için “dünya bir sahne, hepimiz oyuncularız”; ya da Shakespear’in ‘Windsor’un Şen Kadınları’ eserinde Pistol ile Falstaff arasındaki diyalogda geçtiği gibi, “Dünya, kılıcımın ucuyla açacağım istiridyemdir.” Darvinciliğin ateşli savunucularından olan Thomas Henry Huxley ise insan ile doğayı iki rakip gibi görüyor ve satranç tahtasını metafor olarak seçiyordu kendisine: “Satranç tahtası dünyadır, taşlarıysa evrenin fenomenleri.” Günümüzdeyse neoliberal anlayışın yaygınlaşmasıyla birlikte “dünya bir dükkândır” diyenlerin çoğalmış olduğunu kestirebiliriz pekâlâ. Dükkânlarının vitrininden baktıklarında her şeyin alınıp satılacağı ve raflarda sergilenebileceği bir dünya açılıyor gözlerinin önünde.

ZİHNİMİZDE AÇTIĞIMIZ DÜKKANLAR
“Demokratik temsilcilerin hepsinin gerçekten de dükkâncı olduklarını ya da dükkâncıların coşkun savunucuları olduklarını anlamak için fazla düşünmeye gerek yok bile” diye yazıyordu Marx 18. Brumaire’de. Küçük burjuva zihniyetini dükkân üzerinden tanımlayan Marx, dükkâncıların yaşamlarında aşamadıkları sınırları, kafalarında da aşamayacaklarını belirtiyordu. Maddi çıkar ve toplumsal mevki nedeniyle pratikte karşılaşılan sorunlar ve çözümler teoriye de taşınıyor haliyle. ‘Dükkânlarımızı kafamızın içinde de taşıyoruz, vitrin çerçevesini dünyayı işlemek için zihinsel bir kasnak haline getiriyoruz’ demek istiyor Marx. Tüm ekonomik ve toplumsal içerimleriyle dükkân formu hem gündelik hayatta hem de zihinsel çabalarda kendini bize dayatıyor. Böyle bir formun içine hapsolup kalmak sadece dükkâncılara özgü olmasa gerek. Hepimiz, gündelik yaşamdan devşirdiğimiz düşünsel ürünlerle raflarını donattığımız dükkânlar açıyoruz zihnimizde. Kafalarımızın içini bir dükkân gibi düzenleyerek, kendi yarattığımız dört duvarlı, geçirimsiz düşünce hücrelerinde tıkılı kalıyoruz. Karşılaştığımız sorunları çözerken dükkânın sınırlarını aşamıyoruz.

VİTRİNDEN SERGİLENEN SABİTLENMİŞ KİMLİKLER
Marx’ın belirttiği gibi, demokratik temsilciler ya dükkâncı ya da dükkâncıların coşkulu savunucuları olduklarına göre, demokratik çözüm önerilerinin de dükkânın sınırlarınca belirlenmesi kaçınılmaz oluyor haliyle. Çokkültürcülük, dükkânın vitrininde sergilenen sabitlenmiş kimliklerden başka nedir ki? Herkes, her şey katı sınırları olan bir kimlik taşıdığına göre, bu kimlikleri derin dondurucuda dondurup, sonra da piyasaya sürmek, kimlikler üzerinden politika yapmak, tam da dükkâncı zihniyetine, dükkâncı evren tahayyülüne denk düşmüyor mu? Derin dondurucuda saklanan kimlikleri yeri geldiğinde piyasaya süren bu dükkâncı anlayışın yaşamın her yerine sızdığı gözlerden kaçmıyor. Sabitliklerle hayatı bir dükkân gibi tasnif etmeye, bu sabit kimlikler üzerinden kariyer yapmaya çalışan dükkâncı zihniyet yaygınlaşıyor.

DÜKKANCILIĞIN ÇAĞDAŞ FORMU: AVM’LER
Evrensel olarak tasarlanmış bir düşünce modelinin distribütörlüğünü üstlenmişlere ne demeli? Daha büyük bir dükkâncılar ağının bölge temsilciliğini üstleniyorlar. Mesela, Beyoğlu Belediye Başkanı Beyoğlu’nun mekânsal örgütlenmesini tasarlarken, dükkâncılığın daha çağdaş formu olan avm’leri taşıyor kafasının içinde. Her fırsatta ilçeyi bir avm gibi örgütlemekten söz ediyor, evrensel olarak tasarlanmış bir formu hayata giydirmeye çalışıyor. Sabitlediği formları, yine sabitlenmiş bir mekân formuna tıkmaya çalışıyor.

Farkı sadece olup bitmiş, gerçekleşmiş formlar arasında gören bu dükkâncı zihniyet, varlıkların, kendi içlerinde kıvrım kıvrım kaynaşan fark yığınları olduklarını görmek istemiyor. Bastırdığı, yok saydığı, evcilleştirdiği bu fark yığınlarının, tıpkı Alfred Hitchcock’un ‘Kuşlar’ filminde olduğu gibi, dükkâna saldıracaklarını ve yerle bir edeceklerini biliyor çünkü. Filmin geçtiği kasabanın adının Bodega Bay olduğunu hatırlayalım; Bodega, Meksika İspanyolcasında bakkal anlamına geliyor. Yeryüzünü ve zihinleri bir dükkânlar zinciri olarak örgütlemek isteyen egemen anlayışa saldırıya geçen kuşlar, başka yaşama ve düşünme tarzları için deneyler yapıyorlar, üzerleri örtülmüş farklılıkları yüzeye çıkarıyorlardı aslında. Ve günümüzde de giderek yayılıyor kuşların hareketi; dünyayı dükkânın vitrininden görmek istemeyenler meydanları doldurmaya başladı bile.

3 Kasım 2011 Perşembe

REHBERLİ GÜNCEL SANAT TURLARI


RAHMİ ÖĞDÜL

03 Kasım 2011

Güncel sanat yapıtlarının çok katmanlı ve yoruma açık yapısını, tek anlamlı bir okumayla kapatmaya çalışanlara tanık olmak tuhafıma gidiyor. Aynı olgu Bienal 2011’de de karşıma çıktı. Rehberler eşliğinde dolaşıyoruz sanatın labirenti andıran koridorlarında. Sanat caddesinde ilerlerken karşımıza çıkan sanat yapıtlarını, anlamları sabitlenmiş trafik işaretleri gibi okumayı öğretiyorlar bize. Bir trafik polisi edasıyla, sanat yapıtının göstergelerini tek bir anlam üzerinden yorumlayan örnek bir okur (sürücü) yaratılmaya çalışıyor sanki. Bu da yetmiyor, yapıtla derinlemesine bir ilişki kurmamızı da engelliyorlar. Belli ki sanatçısı tarafından içine girilsin diye yapılmış bir yapıtın davetine uyarak içeri adım attığımda, görevlinin “yasak!” diyen sesini işitiyorum. İşaretleri nasıl yorumlayacağımıza, yapıtla nasıl ilişki kuracağımıza durmadan müdahale eden bir ortam yaratmış İKSV; adeta bir sürücü kursu eğitimi veriyorlar antrepolarda. Aman işaretleri doğru okuyun, yoksa kaza yapabilirsiniz demeye getiriyorlar. Nedir kaza? Osmanlıca birden bire olan bir musibet, beklenmedik bela gibi anlamlar taşısa da, rastgele olanı, hiç hesapta olmayan bir karşılaşmayı vurguluyor.

SANATIN TRAFİK POLİSLERİ
Kaza ya da rastlantı bir sanat yapıtıyla izleyiciyi buluşturan bir olaydır aslında. Bizi düşünmeye zorlayan bir olaydır. “Dünyada tek bir şey bizi düşünmeye zorlar” diyor ve ekliyordu Deleuze: “bu tek şey, tanıdık bir nesne değil, bir karşılaşma nesnesidir.” Bir karşılaşma nesnesi, tanıdık nesnelerden tamamen farklı bir nesnedir; tanıdık nesnelerle bilgimizi, inançlarımızı ve değerlerimizi yeniden ve durmadan onaylarız; oysa karşılaşma nesnesi verili olan tüm düşünce formlarını, kalıplarını askıya alarak bizi şaşırtan ve düşündürtendir. Bizi düşündürten bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak sanat yapıtı başımıza gelebilecek en güzel musibetlerden biridir. Bu musibetin başımıza gelmemesi için ellerinden geleni yapıyor sanatın trafik polisleri; bir karşılaşma nesnesini tanıdık bir nesneye dönüştürüyorlar. Bir yapıtın izleyicide yaratacağı çoğul perspektifleri, duygulanımları tek bir bakışa, duygulanıma indirgeyerek, düşüncenin çiğnenmekten aşınmış ana yollarını ihlal etmekten, daha doğrusu düşünmekten alıkoyuyorlar bizi. Bir sanat yapıtının tamamlayıcı bir performansa, yani izleyicinin yorumuna muhtaç olduğunu ya bilmiyorlar ya da bilmezlikten geliyorlar.

SANATA ÖZNEL BAKIŞLAR
Sanatçı kendi tasarladığı, kurguladığı formla izleyiciye bir ürün sunmuştur. Bu form iletişimsel etkiler yoluyla her izleyicinin kendine göre anlamlandıracağı bir düşünme, duygulanma ortamı yaratır. Her izleyici kendi akıl ve duygulanım kapasitesine bağlı olarak yapıtı algılamaya, yapıtın yarattığı uyaranlara yanıt vermeye çalışacaktır. Tabii, izleyici bu uyaranlara verdiği yanıtlarla oyuna katılırken, kendi kültürel şartlanmasını, beğenilerini, kişisel eğilimlerini ve önyargılarını da işin içine katar. Böylece yapıta verilen anlam, herkesin kendi özel ve kişisel bakış açısına göre şekillenecektir. Umberto Eco’ya göre sanat yapıtı, farklı açılardan izlendiği ve algılandığı oranda estetik bir değer kazanır. Dolayısıyla sanat yapıtı çok farklı biçimlerde algılanıp, yorumlanmaya elverişli olması bakımından açık bir yapıttır. Bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır (icrasıdır), çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur (Eco, Açık Yapıt, Can Yayınları). Sanat yapıtıyla karşılaşma, izleyicinin düşünsel ve duygulanımsal donanımlarında da bir gedik açacağı kesin; bir bütün olarak evrende konumlandırıldığı yeri sorgulayabilir, toplumu ve kendisini bir açık yapıt gibi görmeye başlayabilir pekâlâ; çok tehlikeli bir işe, yani düşünmeye kalkışabilir.

‘EMNİYET ŞERİDİ’NDEN ÇIKMALI
Yapıtın izleyiciye göre değişen çok katmanlı, çok anlamlı açık yapısını tek anlamlı bir göstergeye dönüştüren sanatın trafik polisleri örnek bir okur ya da sürücü yetiştirmeye çalışıyor, ana yoldan çıkmamamızı, kuralları ihlal etmememizi istiyorlar bizden: “Biz sizin adınıza düşünür, size hazır düşünme kalıpları sunarız, bir sanat yapıtıyla nasıl karşılaşacağını, yapıtın nasıl algılanacağını biz biliyoruz, siz tatlı canınızı sıkmayın, düşünme zahmetine katlanmayın” demek istiyorlar. “Sizi bir başınıza bırakacak olursak metni yanlış okuyacaksınız” demeye getiriyorlar. Neye göre yanlış okursunuz? Elbette iktidarın düşünmüş olduğu okur tipine göre. İktidar ideal bir okur tipine seslenir çünkü. Kendi yazdığı metinle işbirliğine girişecek ve aynı zamanda bu işbirliğiyle üretilecek örnek bir okur tipine.

Dayatılan bir metne ve göstergelerine sadık kalan, sadece metnin gösterdiği yolları takip eden örnek okura çok sık rastlıyoruz bugünlerde. Kendilerini iktidara yaslayan, her şeyi iktidarın perspektifiyle görmeye, açıklamaya çalışan örnek okurlardan geçilmiyor ortalık. Trafik polislerinin gösterdiği, bellettiği işaretleri izleyerek, hayatın içinde kaza yapmadan yolumuza devam ediyoruz. Oysa hayatın pasif alımlayıcıları değil, etkin icracıları haline dönüşebilmek için her nesne bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak beliriveriyor önümüzde; daha çok kaza yapalım, iktidarın dayattığı metni bozalım.

27 Ekim 2011 Perşembe

HAMAMDAKİ ÇÖL YA DA TEKİNSİZ OYUNLAR



RAHMİ ÖĞDÜL

27 Ekim 2011

Zamanın ve insanların hoyrat davrandığı bir yapı Tahtakale Hamamı. İnşa tarihi kesin olarak bilinmese de İstanbul’un fetih sonrası ilk hamamlarından biri olduğu tahmin ediliyor. Bir zamanlar yorgun bedenlerin dünyevi kirden arındığı bir şark yapısı. Vakti zamanında Vakıflar’dan özel mülkiyetin eline geçen bu hamam uzun yıllar soğuk hava deposu olarak kullanılmış ve büyük ölçüde hasar görmüş; yakın bir tarihte Doğan Kuban tarafından restore edildikten, daha doğrusu yeniden inşa edildikten sonra bir sergiye ev sahipliği yapıyor şimdilerde. Pg Art Gallery’den Öznur Güzel Karasu’nun küratörlüğünde ‘Tekinsiz Oyunlar’ temalı sergi, hamamın evreninde evren tasvirleriyle oyunlar oynuyor.

Her yapı bir evrendir ve bir evren kurar, kozmogonik edimi yineler durmadan. Kaosun ortasında düzen kuvvetlerini devşirerek bir kozmos inşa eder bir bakıma. Kadim mimarlıkta her şey, mutlak düzeni temsil eden merkezi bir göksel plana göre kuruluyordu yeryüzünde. Yeryüzünde kurulan tapınakların, kentlerin, yapıların mutlaka göksel bir karşılığı vardı. Mircea Eliade’nin ‘merkez simgeciliği’ adını verdiği bu kadim anlayış önce göksel kozmosun yeryüzündeki izdüşümünü, karşılığını bulunuyor ve sonra temel atma eylemiyle evrenin yaratılması (kozmogonik) ritüellerini yineliyordu (bkz Ebedi Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi). Gökyüzünü, yeryüzünü ve yeraltını birleştiren bir axis mundi (dünya ekseni), geçtiği zemini kutsallaştırırken, düzenin yaratılacağı bir merkez yaratıyordu yeryüzünde. Yerleşiklerin iç içe geçmiş eş merkezli daireler şeklinde örgütlenmesine de karşılık geliyordu bu örgütleniş. En içteki, en merkezdeki iktidarın konumlandığı halka mutlak düzeni temsil ederken, en dıştaki halkanın dışında kalan topraklar ise mutlak düzensizliği, kaosu gösteriyordu. İktidar sırtını göksel plana yaslayarak yeryüzünde kozmokratör, yani evren yaratıcı rolünü üstleniyor, en dıştaki halkanın ötesinde uzanan kaotik topraklara fetihler aracılığıyla mutlak düzeni, kozmosu yayıyordu.

Hamam yapısı itibariyle tam da bu merkez simgeciliğini yansıtan bir yapı: gökyüzünü temsil eden kubbe; bu dairesel göksel merkezin yeryüzüne yansıması olan, göbek taşının etrafında örgütlenmiş dairesel bir zemin planı; ve yeraltındaki korkunç kaosu, cehennemi simgeleyen külhan bölümü. Gökyüzündeki düzenden yeryüzüne ve yeraltına uzanan bir eksenin etrafında örgütlenmiş bu aşırı merkezi evren tahayyülünün, kutsallığından arınmış olsa da modern dönemin siyasal düşüncesinde de devam ettiğini biliyoruz.

Tahtakale Hamamı’nda yer alan Tekinsiz Oyunlar sergisi bu merkezi evren tahayyülüyle oyunlar oynadığını söylemiştim yazının başında. Hamamın soğukluk bölümünde, kubbenin tam altına denk düşen noktada yer alan altıgen yükseltinin üzerini kille kaplamış sanatçı Günnur Özsoy; kile saplı çiviler sergiye gelenleri çivi oyununa davet ediyor; iç içe geçmiş eşmerkezli dairelerden oluşan bir dünya tasvirinin merkezinde yer alan mutlak düzeni, çivi oyununun yaratacağı rastlantısal çizgilerle bozmaya teşvik ediyor katılanları. İktidar Oyunları başlıklı yazımda bahsettiğim ve çocukluğumda severek oynadığım oyunlardan biri olan çivi oyunuyla burada karşılaşmak neşelendiriyor beni. Dart oyunuyla temsil edilen yerleşiklerin merkezi dünyası ile her yöne sonsuzca yayılan ve kesişen çizgilerden oluşmuş çivi oyunuyla temsil edilen göçebelerin ışınsal dünyası arasındaki gerilimi, göçebeler lehine çözmeye çalışıyor adeta. Göçebeler yerleşiklerin merkezini ele geçirmişler de, çizgilerle merkezi göçebeleştirmeye çabalıyorlar sanki.

Sanatçı Candaş Şişman ise bu kez hamamın sıcaklık bölümündeki merkezi, yani göbek taşını duvarlara taşıdığı dairesel ekranlarda dijital bir yapı bozuma uğratıyor. Ekranlarda giderek çoğalan taneciklerin karmaşık bir ağsal yapıya dönüşmelerini izlerken, hamamın cisimleştirdiği evren tasvirinin geçersizleştiğini hissediyoruz.

Serginin açılışında ıslak olan kilin kuruduğunu ve yüzeyinde çatlaklar oluştuğunu gördüm son gittiğimde. Bir zamanlar mutlak gerçekliği temsil eden merkezi yapıların çölleşerek, tam da göçebelerin mekânına dönüşmesini görmek şaşırtmadı beni. Merkezi yapıların dağılmasıyla çölleşen, göçebeleşen bir dünyada “nasıl yaşanabilir?” sorusuyla çıkıyorum hamamdan.

Not: Tahtakale Hamamı’nda yer alan ‘Tekinsiz Oyunlar’ 28 Ekim'e kadar izlenebilir.

20 Ekim 2011 Perşembe

SIRTIMIZDA DELİ RÜZGÂR


RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ekim 2011

Her yöne sonsuzca uzanan sınırsız ilk maddenin içinde, yerel anaforlarla yeni dünyaların yaratıldığını söylemişlerdi Anaksimandros ve Anaksimenes tam iki bin altı yüz yıl önce. Dünyayı kendi kendini doğuran (natura naturans) canlı bir hayvan olarak tahayyül eden bu kadim düşünürleri doğrulayan bir sürü olay gerçekleşti ve gerçekleşmeye devam ediyor. Ve şimdi yeryüzünün belli başlı metropollerinde başlayan bölgesel anaforların estirdiği yeni bir dünya rüzgârını sırtımızda hissediyoruz. Benjamin Malamud’un Kiev’deki Adam romanındaki, Spinoza’nın Etika’sını bir kopek karşılığında bir eskiciden satın almış Kievli adamın kitabı okurken sırtında hissettiği aynı kasırgayı hissediyoruz belki de (“Birkaç sayfa okudum ve sırtımda bir kasırga varmışçasına okumaya devam ettim”): bizleri mevcut dünyanın ötesine kaçıran, mevcut dünyanın tüm statik hesaplarını allak bullak eden, önümüzde yeni olasılıklar alanı, yeni bir dünya açan rüzgârı.

ZİHNİN "DELİ" RÜZGÂRLARI
Mevcut dünyanın içinde yürürken ya da odamızda otururken zaman zaman sırtımızda hissettiğimiz bir rüzgârdır bu; şeyler arasındaki ilişkiler başka türlü olunca, dünyanın da çok daha farklı olabileceği düşüncesi zihnimize şöyle bir dokunduğunda, aslında bizi ürperten bu rüzgârdır. Tüm yerleşik değerlerin, sağduyu dünyasının anlık zihinsel çöküşünü yaşatır bize, birden göçebeleşir düşünce ve şeyler arasında yepyeni ilişkiler gözlerimizin önünde belirirken, mevcut ilişkilerden bir kaçışı duyumsarız. “Bir kaçış bir tür çılgınlıktır; çılgın olmak kesinlikle yoldan çıkmaktır” diyordu Deleuze (şarkılarda, türkülerde deli rüzgârdan söz etmeleri boşuna değil, deli rüzgârlar, gönülleri de deli deli estiriyor). Bizi kaçıran rüzgârda demonik, iblisvari bir şeyler vardır; zira “iblisler tanrılardan farklıdırlar, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise aralıklar boyunca ve bir aralıktan diğerine sıçramaktır” diye tamamlıyor sözünü Deleuze.

1790 yılında odasında çıktığı yolculukları kaleme alan De Maistre, düşüncenin bu yoldan çıkarıcı, iblisvari özelliğini kendince keşfetmişti: “Bence insanın düşüncelerini, herhangi bir rotayı takip ediyormuş gibi davranmadan; tıpkı bir avcının avını sürmesi gibi izlemesinden daha hoş bir şey olamaz. Ben de odamda gezerken nadiren düz bir çizgi boyunca yol alırım” diye yazıyordu (Odamda Seyahat, Odamda Gece Seferi, İletişim Yayınları). Deli deli esen rüzgâr, nerede olursak olalım yakalıyor bizi, yerimizden yurdumuzdan edip bir avcı-toplayıcıya dönüştürürken göçebeleştiğimizi fark ediyoruz. Sonra birden diniverir rüzgâr, zihinsel dünyamızda tek bir yaprak bile kıpırdamaz; gündelik işlerin biteviye tekrarına kapılıp, düşüncenin ve hayatın ana yolunda, bize dayatılan rotasında ilerlerken buluruz kendimizi.

BİR ŞEHRİ DÜŞLEMEK
Deli rüzgâr yerleşik dünyanın yerleşik öğelerini darmadağın ederek yeniden kurma imkânı tanıyor bize. Kadim filozoflar gibi yerel anaforların içinden bir dünya kurulabileceğini, evrenin yeniden terkip edilebileceğini duyumsuyoruz. Italo Calvino’un Görünmez Kentler anlatısındaki Kubilay Han da oturduğu yerden imparatorluk topraklarında seyahat edilebileceğini keşfetmişti. Kentlerin birinden diğerine yolculukla değil, öğelerin değişmesiyle gidilebileceğini fark eden Kubilay Han; “Marco Polo’nun anlattığı kentlerden özgürce yola çıkıyor, kenti parça parça söktükten sonra terkibini yeniden ayarlayarak parçaların konumunu ve duruşunu değiştirip başka türlü yeniden kuruyordu.”

Tophane’deki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu) Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabından yola çıkan, kentlerin göstergelerini, anılarını ve arzularını yeniden terkip eden bir sergi yer alıyor. Küratörlüğünü Pınar Öğrenci’nin gerçekleştirdiği bu sergide bir kez daha yakalıyor rüzgâr bizi; on bir sanatçının işlerinde yansıtılan kentin farklı yüzeyleri, küçük galeri mekânında yerel bir anafor yaratarak, bir kentin başka türlü de kurulabileceğini düşündürtüyor bize. Pınar Öğrenci’nin videosunda tahta bir perdenin arkasında sürüp giden inşaat faaliyetini merak eden kent sakinlerini görüyoruz mesela. İçeride ne haltlar karıştırıldığını merak edenler tahta perdenin aralıklarından içeri bakmaya çalışıyorlar. Tom Waits’in ‘What’s he building in there’ parçasının sözlerindeki gibi, ‘ne inşa ediyorlar orada? Bizden bir şey saklıyorlar ve bilmek bizim de hakkımız.’

Bizlerden bir şeyler saklanarak inşa edilmiş bir dünyanın haritalanmış yollarından bizi kaçıracak deli rüzgârları sırtımızda hissediyoruz. Yeni bir dünya yaratacak anaforların esintileri ürpertiyor bizi.

Not: Tophane’deki MARS’ın mekânında yer alan ‘Kristal Şehir’ sergisini 18 Kasım’a kadar izleyebilirsiniz.

13 Ekim 2011 Perşembe

TERRA INCOGNITA'DA YARALI BİR HAYVAN



RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ekim 2011

Yaralı, saldırıya açık bir hayvan gibiyim; sığındığım köşeden, evden dışarı çıkmak istemiyorum; mecburen dışarı çıktığımda da üzerimde hep bir tedirginlik; yırtıcı hayvanların üzerime saldıracağı korkusu. ‘Kolum, kanadım kırık’ derler ya, benim yaşadığımda tam da bu; ancak mecazi anlamda değil, gerçekten de sağ kolum kırık, haliyle kanadım da; eskisi gibi kentin sokaklarında uçamıyorum.

Tek kanatla, sakınarak uçtuğum zamanlarda oluyor arada; birkaç sergi açılışına katıldım. Bunlar Tophane’deki sergilerdi çoğunlukla. Tophane’nin giderek sakinleştiğini, durulduğunu görüyorum. Çatışmalı günler çok geride kalmış, hatta unutulmuş gibi.

Kolu kanadı kırık olma halinin sadece bana özgü, geçici bir duygu olmadığını, kendilerini toplumun geri kalanından yalıtarak kapalı evrenlerine tutunmaya çalışanlar için kalıcı bir duyguya dönüştüğünü görüyorum. Sanki kendi dünyalarının dışına, terra incognita’ya adım attıklarında vahşi hayvanlarının saldırısına uğrayacaklarmış gibi tedirginlik yüzlerinden okunuyor. Eskiden haritacılar, keşfedilmemiş, bilinmeyen topraklar (terra incognita) ibaresinin hemen yanı başına ‘burada canavarlar var’ notunu düşer ve fantastik hayvanlarla süslerlermiş çizdikleri haritaları. Bilinmeyen karşısında bu korku kent yaşamında da yaygın; zihinsel haritalarımız, içinde canavarları barındıran terra incognita’larla dolu. Kendi dünyamızın dışına adım attığımızda tüm bu canavarların bize saldıracakları korkusu sinmiş her tarafa.

YERYÜZÜ SENFONİSİ
Kendi algılama ve eyleme geçme yetileriyle her canlının kendine has bir dünya kurduğunu ve yeryüzünün bu mikro-dünyalardan oluştuğunu hayvan davranış bilimcisi Jakob von Uexküll göstermişti bize. Oysa Uexküll müzikal bir evren tahayyülü çiziyordu. Her ne kadar kapalı olsalar da bu ayrı dünyalar birbirleriyle kontrpuansal ilişkilerle kesişiyor ve ortaya muazzam bir yeryüzü senfonisi çıkıyordu.

Kentlere baktığımızdaysa, sınıfsal, etnik, cinsel ayrıştırmalarla aralarında kalın duvarların örüldüğü bu farklı dünyaların birbirleriyle kontrpuansal bir ilişki kurma imkânının giderek azaldığına tanıklık ediyoruz. Herkes kendi çalıp kendi oynuyor; devasa bir kakofoni çıkıyor ortaya. Bu yeni bir şey değil; kentlerin doğasında var belki de. Frederich Engels, on dokuzuncu yüzyıl Manchester’ının hızla bir köyden bir metropole gelişmesinden söz ederken, günümüzde tüm şiddetiyle yaşanan bu ayrışmaya daha o zamanlar işaret etmişti: “Bu kent öylesine tuhaf bir şekilde inşa edilmiştir ki bir işçi mahallesiyle, hatta işçilerle bağlantı kurmadan … insan burada yıllarca yaşayabilir, her gün seyahat edebilir.” Günümüz kentlerinde de bazen aynı mekânları paylaşsalar da farklı dünyaların insanları birbirini görmeden, dokunmadan, görünmez koridorların içinde dolaşıyorlar.

ARA YÜZEYLERDE ÇATIŞMA
Tophane farklı dünyaların aynı mekânı paylaştıkları bir yer. Ayrı dünyaların arasındaki ilişkiler, özellikle karşılaşma noktalarında, ara yüzeylerde çatışmalı olur çoğu kez. Çatışma hiç yoktan bir ilişki biçimidir oysa. Hep verdiğim bir örnek ama burada da tekrarlamak istiyorum; otobanda kendi yörüngelerinde hızla ilerleyen araçlar arasında bir ilişkinin ortaya çıkabilmesi için ille de bir çarpışmanın olması şart; çatışmalı olsa da her türlü olumsallığa açık bir rastlaşmadır bu. Bizi ayıran görünmez koridorların kırıldığı an.

Aslında bu yazıda Tophane’de halen faaliyet gösteren sanat galerindeki sergilerden söz edecektim; ama olmadı; haftaya kaldı. Tophane deyince ister istemez ‘Dünya Savaşları’ geliyor akla; bazı galeriler bu çatışmadan sonra daha da kuytu köşelere, korunaklı bölgelere, sen-ben-bizim-oğlanlı evrenlerine geri çekilirken, geride kalanlar terra incognita’nın aslında zihinsel bir durum olduğunun farkına varıyorlar galiba. Farklı etoslara (değer ve inanç sistemlerine) sahip bu dünyaları örten kabuk kırılınca, açık yaralar çıkıveriyor gün gibi ortaya; herkes yaralıdır çünkü. Herkesin kanadı kolu kırıktır biraz. Bu yaralar bağlayacak bizi birbirimize. Birbirlerinin yaralarını yalayarak iyileştiren hayvanlar gibi, dilin iyileştirici işlevini yeniden keşfedeceğiz belki de.

6 Ekim 2011 Perşembe

HER YERDE FORM SAVAŞLARI


RAHMİ ÖĞDÜL

6 Ekim 2011

Yeryüzüne, yeryüzündeki her şeye bir form giydirmek, aslında kılıksız olan bir şeye zorla üniforma giydirmeye benziyor. İster sanatsal isterse de politik bir faaliyet olsun, toplumun her düzleminde sürüp giden form savaşlarını görebiliyoruz. Zorla form dayatmak isteyenler ile bu forma direnenler arasında bitip tükenmez bir savaş alanın tam ortasında buluyoruz kendimizi. Platon’un idealar dünyasından devşirilen hazır formları pazarlayanlardan geçilmiyor ortalık. Eski formun artık işe yaramadığını anlayanlar, nerede kendilerine yeni bir kılık biçmeye çalışsalar, hemen orada, ellerindeki form kataloglarıyla form pazarlayanlar bitiveriyor hemen.

Form aslında içkin kuvvetlerin etkileşime girmesiyle yüzeye çıkan ve katı sınırları olmayan bir şey; sürekli dalgalanan ve değişen sınırlarıyla buna form demek doğru mu, bilemiyorum. Ama form denince, iktidarların kafasında katı ve net sınırları, çizgileri olan geometrik şekiller beliriyor nedense. Bir bedene, topluma sınırları önceden belirlenmiş hazır bir form dayatmaya kalktığımızda, Platon’un mükemmel formlardan oluşan idealar dünyasına yerleştirmiş oluyoruz kendimizi. Bazen, idealar dünyasının sakinleriyiz de işgal ettiğimiz yeryüzünü bu dünyadan devşirdiğimiz formlarla sömürgeleştirmeye çalışıyoruz hissine kapılıyorum. ‘Yeni başlayanlar için çizim teknikleri’ gibi başlıklar taşıyan kitaplarda, içkin kuvvetlerin etkileşmesiyle yüzeye çıkmış yeryüzü formlarını, Platon’un göksel formlarıyla görmeyi öğretiyorlar bize: ‘meyveleri çizmek kolaydır, onları çevreleyen karelerden çizmeye başlayın.’ Göksel dünyanın formları sanki yeryüzünün içine gizlenmişler, bizim yapacağımız tek şey bu formları bulup çıkarmak. Doğanın çok daha çapraşık biçimlerini çizerken kolaylık olsun diye, her yere sinmiş kareleri, daireleri, üçgenleri keşfetmemizi öneriyorlar. Çok masum bir öneri gibi duruyor, yeryüzünü resmederken çok işimize yarıyor çünkü. En karmaşık ilişkileri bile bize önerilen hazır formlarla bir çırpıda tasvir edebilme imkânına kavuşuyoruz. Çizim teknikleri kitaplarına göre yeryüzü karelerden, üçgenlerden, dairelerden oluşan bir düzlem gibi yayılıyor önümüzde. Öklidçi düzlem geometrisiyle yeryüzünü tahayyül ediyoruz.

Hiç de masum değil aslında. Bize görme biçimleri dayatan bu teknik kitaplar aşkın bir öğretiyi çaktırmadan zihinlerimize kazımakla kalmıyor, aynı zamanda bize görmemeyi de öğretiyorlar. Evet, görmüyoruz, geometrik şekillerden, sınırları ve çizgileri net ve katı formlardan başka bir şey görmüyoruz, göremiyoruz. Görmeyi öğretenler, görmemeyi öğretiyorlar bize. İktidarın tüm görsel imkânlarıyla gözümün içine soktuğu ‘gerçekliğin’ gerçek olmadığının farkına varamıyoruz. İktidar hep aşkınlık üretiyor, çünkü kendi varlık sebebi de bu aşkınlığa dayanıyor.

Andrei Tarkovski’nin ‘Ayna’ (1975) filmini izleyenler, çayırlıkta birden bire, sebepsiz yere ortaya çıkan bir rüzgârın tüm sahneyi allak bullak ettiğini göreceklerdir. Sanki tanrısal bir şeyler olmuş da aşkın bir dünyadan gelen kuvvetler çayırı ele geçirmiş hissi yaratıyor bu sahne. Filmin içine yedirilmiş aşkın üsluptan dolayı belki de. Oysa DVD’de verilen ve filmin içine dâhil edilmeyen görüntülerden bu sahnenin bir helikopter tarafından yaratıldığı dikkatli gözlerden kaçmıyor. Bu görüntülerde helikopteri değil ama yere düşmüş gölgesini fark ediyoruz. Film karesinde yer almayan bu helikopterin çıkardığı gürültü yerine bir de rüzgâr efekti eklenince, ister istemez aşkınlık duygusu kaçınılmaz oluyor. İçkin bir gerçekliğin üzerine giydirilmiş aşkın bir formu ‘gerçek’ olarak algılamamızın güzel bir örneğini oluşturuyor.

Yeryüzünü aşkın formlarla örterek, içkin kuvvetleri değersizleştirmeye çalışan bu anlayışı her yerde görmek mümkün. Bir halk kendi içkin kuvvetleriyle henüz yüzeye çıkmamış bir form arayışına giriştiğinde, iktidarın bir form dayatması hemen beliriveriyor orada. ‘Arap Baharı’nda da ‘Batı’nın Sonbaharı’nda da hep bunu görüyoruz. Form pazarlamacıları, şiddetle hazır form kataloglarını tavsiye ediyorlar halklara. Ya da kentsel dönüşümle kentlere form dayatmaya çalışanlar da insanları hiçe sayarak kafalarının içindeki aşkın formları uygulamaya sokuyorlar. Nereye bakarsak bakalım, yaşanan tüm kavgaların altından form çıkıyor. Aşkın formlar dünyası ile içkin kuvvetler arasında mücadele sürüyor. Nerede durduğumuz okuduğumuz kitaba bağlı: bir tarafta iktidarın çizim teknikleri kitabı, diğer tarafta yeryüzünün oluş teknikleri kitabı.

30 Eylül 2011 Cuma

TEKBOYNUZU HARİTALANDIRMAK




RAHMİ ÖĞDÜL

30 Eylül 2011

İktidarla ilişkilerimizi ne güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz

Peyzaj resimleri ile haritaların birbiriyle örtüştüğü, haritaların peyzaj resmini ya da peyzaj resminin haritaları andırdığı dönemler vardı. El Greco’nun ‘Toledo Kenti’nin Manzarası ve Planı’ (1610-14) adlı tablosunda ise harita ile peyzaj yan yana duruyor. Ön planda genç adamın bize doğru tuttuğu haritanın üzerinde kentin belli başlı yapıları özenle gösterilmiş. Aslına uygun fiziksel özellikleriyle tasvir edilmiş kent ise bir peyzaj olarak uzanıyor arka planda. Peyzaj ile haritayı aynı düzleme yerleştirerek aralarındaki akrabalık ilişkisi gözler önüne seriliyor El Greco.

Her ikisi de bakışın mülkiyetle olan ilişkisini vurgulaması bakımından çok anlamlı duruyor. Bakış en yabani olanı, en ele geçmez olanı çitlerin (çerçevenin) içine kapatarak uysal bir hayvana dönüştürebiliyor; bakış egemenlik kurarak mülk ediniyor. Bakışın tanrısal bir gücü var adeta. Tüm kutsal kitaplarda tanrının krallığından söz edilir (bkz Halil Hacımüftüoğlu, Kral Tanrı, İletişim Yayınları). Dolayısıyla bir kral olarak tanrı, kendi monarşisinin haritasını çıkarmak, sınırlarını, yollarını tespit etmek için haritacılığı zaten bünyesinde taşıyordu. Bu tanrısal bakış Rönesans’la birlikte bize de bulaşmış anlaşılan. Baktığımız yer peyzaja dönüşmekle kalmıyor, aynı zamanda bir haritasını çıkarıveriyoruz hemen zihnimizde. Topografyanın kerteriz noktalarını, fiziksel özelliklerini zihnimizdeki haritanın üzerine işliyoruz hemen. Hâkim bir tepeden baktığımızda altımızda uzanan yeryüzünü bir bakışta mülk edinerek kendi krallığımızı ilan ediyor ve krallığın keyfini sürüyoruz.

Ressam, doğa bilimci ve haritacı vasıflarını taşıyan Leonardo da Vinci, bakışın iktidarını ne güzel de özetlemiş: Ressam, “yüksek dağların zirvesinden aşağıya, ufuktaki denize doğru uzanan büyük bir düzlüğü gözler önüne sermek istediği takdirde, bunu yapacak bir efendidir”. İngilizce metinde geçen ‘lord’ sözcüğünü biraz insaflı davranarak ‘efendi’ olarak çevirdim; ama isterseniz ‘efendi’ sözcüğü yerine ‘lord’ sözcüğünün içerdiği diğer anlamları da kullanabilirsiniz: tanrı, hâkim, hükümdar, mülk sahibi. Ressamın tanrısal bakışında bilgi, iktidar ve haz düşünceleri nasıl da birbirine karışıyor.

İktidarın bakışında, haritası çıkarılmış, yolları çizilmiş, sınırları belirlenmiş bir düzlem olarak uzanıyor yeryüzü. Tanrısal bakışın iktidarın bakışıyla örtüştüğüne dikkat çeken Deleuze, tanrılar ile iblisler arasında ayrım yapıyordu: “İblisler tanrılardan farklıdır, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise, aralıklar boyunca, bir aralıktan diğerine sıçramaktır.” En ince ayrıntısına kadar haritası çıkarılmış bu düzlemi/düzeni ihlal edecek, bambaşka bir dünyaya kapı aralayacak kaçış çizgileri yaratmak için, iblisler gibi davranmak gerekiyor galiba, tabi en ele avuca geçmez olanın bile ele geçirebileceğini unutmadan.

Tekboynuz ortaçağların düşsel hayvanlarından biri. Antik çağların pagan dünyasına ait bir varlık önceleri; ama asıl ününü Hıristiyanlaştırıldıktan sonra kazanıyor. Söylendiğine göre tekboynuz ele avuca sığmaz, avcılara kök söktüren bir hayvan; hiçbir avcı bu hayvanı ele geçirmeyi başaramıyor. Ufak tefek olmasına bakmayın, fil gibi güçlü hayvanlar bile onun kuvveti, bıçak gibi keskin boynuzu ve toynağı karşısında tutunamıyor. Bu güçlü hayvanın bir tek zaafı var; bir bakire görmesin, hemen yelkenleri suya indirip uysallaşıyor, kendini emziren bakirenin göğsünde derin uykulara dalıyor. Doğanın bu ele avuca sığmayan kuvvetini Hırıstiyanlaştırarak ele geçiren iktidar, kendi iktidarının bir sembolüne dönüştürmüştü. Tekboynuz İsa’yla, tekboynuzu emziren bakireyse Meryem ile özdeşleştirilince, Batı’daki iktidar armalarında çokça rastlanır oldu bu evcilleştirilmiş yabani yaratığa.

İktidarla ilişkilerimizi ne de güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz. İktidarın karşısında yelkenlerini suya indiren, iktidarın göğsünden beslenen tekboynuzlarla dolu her yer. Çizilmiş yolları, sınırları ihlal etmemek, verili olanın dışına çıkmamak için özen gösteriyorlar. Yeryüzünü yeniden haritalandırmaya girişen iktidarın bakışıyla kendi bakışları örtüşünce boynuzları daha bir dikleşiyor. Yeni haritanın bir köşesindeki iktidar armasında yerleri şimdiden hazır bile.

24 Eylül 2011 Cumartesi

BAKTIĞIM HER YERDE HER ŞEYDE YÜZÜNÜ GÖRÜRÜM




RAHMİ ÖĞDÜL

22 Eylül 2011

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkasının yüzü vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür.

İmgeler bizden hep bir şeyler saklıyorlar. Özellikle yüz imgeleri. Bir maske gibi çıplak gerçeği perdeleyen pürüzsüz yüzeyler yaratıyorlar. Görünen ile görünmeyen arasında bir gerilim olarak dursalar da gerçeği, sadece gerçeği söylediklerine ikna etmeye çalışıyorlar bizi. Aklıma Botticelli’nin meşhur tablosu ‘Venüs’ün Doğuşu’ geliyor; yüzeyde, denizin köpüğünden doğmuş bu ideal kadın güzelliği yer alırken, derinde ya da arkada korkunç bir eylem duruyor aslında: Satürn’ün Uranüs’ü hadım etmesi ve cinsel organını koparıp denize fırlatması; işte, bu korkunç eylemden doğuyor Venüs. Tablonun pürüzsüz yüzeyine baktığımızda sadece güzel bir yüz görüyoruz.

Bunun tersi de geçerli. Chrétien de Troyes’in on ikinci yüzyılda yazdığı Kâse Efsanesi başlıklı romansın kahramanı Perceval kanlı bir sahneye baktığında sevdiği kadının güzel yüzünü görebiliyor mesela. Bir şahinin gökyüzünde uçan bir kaza saldırıp yere düşürdüğünü fark eden Perceval, karların içinde yatan hayvana bakmak için yaklaştığında, kan izleriyle lekelenmiş beyaz yüzeyde sevdiği kadının yüzünü görür. Kar üzerindeki üç damla kan, Perceval’in bakışıyla sevdiği kadının kırmızı yanaklarına dönüşmüştür ve Perceval sevdiği kadının bu görünümü karşısında tefekkür içinde dalıp gider.

YÜZ ÜRETME FABRİKALARIYIZ
Ya sistem durmadan yüzler üretiyor ya da baktığımız her yerde her şeyde yüzler görüyoruz. Hep birlikte adeta yüz üretme fabrikası gibi çalışıyoruz. Banyoda geçirdiği zamanlarını, fayans desenlerinde yüzler keşfetmekle geçirmeyen hiç kimse yoktur herhalde. Hatta bu yüz keşfetme yeteneğimizi doğaya bile taşıyoruz; topografyaya ya da bulutlara baktığımızda bile sevdiklerimizin, liderlerimizin yüzlerini görüyor ve bunlar için törenler bile düzenliyoruz. Çıplak gerçeği yüzlerle örterek perdeliyor ve yarattığımız bu yüzlerin güzelliği karşısında tefekküre dalıyoruz. Baktığımız her şeyi yüzlere dönüştürdüğümüzü söylersek abartmış olmayız sanırım. Peyzaj yüz haline getirilirken yüzler de peyzajlaşıyor.

‘Kapitalizm ve Şizofreni’de, yüz aracılığıyla faklı düzeylerde işleyen iktidardan söz ediyorlar Deleuze ve Guattari: ‘emzirme sırasında yüz aracılığıyla işleyen anne iktidarı; sevgilinin yüzü aracılığıyla işleyen tutkusal iktidar; liderin yüzü aracılığıyla işleyen politik iktidar; yıldızların ve yakın planın yüzü aracılığıyla işleyen filmin iktidarı; televizyonun iktidarı.’ Her yere sinmiş bu yüzlerden kaçmak mümkün değil adeta; tüm anlamın sabitlendiği bir öznenin inşası da bu yüzler sayesinde gerçekleşiyor.

KAPİTALİZMİN MASKESİ DÜŞMÜŞTÜR
Yüz kavramının evrensel olmadığını ve tarihin bir noktasında ortaya çıktığını vurgulayan Deleuze ve Guattari, özellikle İsa imgesinin yüzün gelişiminde çok önemli bir dönüm noktası oluşturduğunu belirtiyorlar. İsa’nın yaralı bedeni yüz haline getirilmiş ve tüm temel yüzler bu yüzde içerilmiştir. Kapitalizmle birlikte bedenin aşırı kodlanması ve yeniden yerli yurtlu hale getirilmesinde, daha doğrusu yeni bir özne inşa edilmesinde bu yüz kavramına başvurulur. Yüz kavramı artık son derece devingen ve uyarlanabilir hale gelmiştir. Her yerde onu görmeye başlarız.

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkalarının yüzleri vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür. Çok boyutlu ve çok sesli semiyotikleri, tek anlamlı ve tek boyutlu bir yüzle değiştiren kapitalizmin defterini bir bakışıyla düren şizofrenin önünde, her şeyin başka her şeyle bağlantılı olduğu bir akış olarak yaşam beliriverir hemen. Yüzlerle kesintiye uğratılıp hiyerarşik hale getirilmiş yaşamı, yeniden bütünleştirmeye çalışan başkaları da var elbette. Zapatistaların yoldaşı Subcomandante Marcos’un kar maskesini çıkarıp, Marcos’u yeniden bir yüz haline getirmek için az uğraşmamıştı iktidar.

15 Eylül 2011 Perşembe

SÜRÜDEN UZAKTA, ETİKTEN KANATLAR



RAHMİ ÖĞDÜL

15 Eylül 2011

Özgürlük nedir? Çitlerle çevrili olmayan bir ortamda yaşamak mı? Hiç sanmıyorum. Eğer özgürlük bu olsaydı, Kuzey İngiltere’de dağlarda yaşayan koyunlara da özgür denilebilirdi.

Kuzey İngiltere’de, Cumbria denilen dağlık bölgede asırlardır yaşayan koyunlar vardır. Norveççe kökenli bir sözcük olan ‘hefted’ sıfatı kullanılır bunlar için. Doğada, dağlarda, daha doğrusu kendi yurtlarında yaşamlarını sürdüren bu koyunlar, çiftlik hayvanlarından farklı olarak görece özgür, çitlerle çevrilmemiş bir ortamda yaşarlar. Bu koyunlar kendi yurtlarında nereye gideceklerini, nasıl davranacaklarını bilirler. Kafalarına göre alıp başlarına gitmezler. Bir kuşaktan diğerine aktarılan bilgiyi, alışılmış yolları izlerler durmadan. Çitlerle çevrili kapalı mekânlarda tutulmalarına gerek yoktur bu yüzden. Hareketlerini önceden kestirmek mümkündür. Kırpılacakları ya da boyanacakları zaman bu koyun sürülerini köpekler güder. Kapalı bölmelerde tutulan ve sadece çitlerle çevrili çayırlarda otlamalarına izin verilen çiftliklerdeki kardeşleriyle kıyaslandığında yabanıl duruma yakındırlar. Başlarında sürüyü güdecek bir çobana da gerek yoktur. Bu koyunlar tamamen özgür bırakılmışlardır, çünkü bu özgürlükten yararlanmayı asla düşünmezler. Sürüden ayrılıp kendi başlarına dolaşmaya çıkmazlar mesela. Kendi yurtlarında asırlardır izlenen ve kuşaktan kuşağa aktarılan bilgileri sayesinde, yalçın kayalıkların, uçurumların bulunduğu tehlikeli yerlerden uzak dururlar. Yani kendi yurtlarını çok iyi tanıyan ve bu yurda bağlı olan yerli yurtlu hayvanlardır. Açık söylemek gerekirse, bu koyunlar tamamen sağduyu tarafından yönetilen bir dünyada yaşamlarını sürdürürler.

Sağduyusal bir dünyada artık Nazım Hikmet’in “Koyun Gibisin Kardeşim” şiirinde olduğu gibi eli sopalı, gocuklu bir celebe de gerek yoktur; yerli yurtlu hale getirilmiş bir sürü içinde kalarak kendi güvenliğini sağlama alan sağduyusal koyunlar dünyasında, her şey zaten asırlardır izlenen ve çiğnenmekten aşınmış yolların etrafında gerçekleşir. Dışarıya yerleştirilmiş çitlere, duvarlara ihtiyaç duyulmaz. Kendi çitlerimizi içimizde taşırırız çünkü. Sürüden, sağduyudan ayrıldığımızda, daha doğrusu kendimizi yersiz yursuzlaştırdığımızda başımıza geleceklerden korkup, içimizdeki sağduyunun çitlerine daha bir kuvvetle sarılırız. Üstelik bu çitler uğruna savaşırız bile. Ne diyordu Spinoza? “Despotik devlet idaresindeki en yüksek ve asli gizem, tebaalarını kandırmak ve onları baskı altında tutan korkuyu dinin aldatıcı kisvesiyle maskelemektir, böylelikle tebaalar kendi güvenlikleri için olduğu kadar kölelikleri için de kahramanca dövüşebilir… ve bunu en yüksek şeref olarak addederler.” İktidar ile tebaalar arasındaki bu gizli işbirliği sayesinde, dışsal çitleri, duvarları yıktığımız devrimler bile çok geçmeden içsel çitlerle kendi sürülerini oluşturuverir hemen.

Yeni yollar, yeni yaşam biçimleri keşfetmek, deneylere girişmek için bu sağduyu dünyasından, alışkanlıklarımızdan kopmamız gerekir oysa. İngiliz sanatçı Damien Hirst’in Tate Galery’de sergilenen 1994 tarihli yapıtının başlığı, “Sürüden Uzakta.” Formaldehit içine yerleştirdiği ölü koyun, doğrudan Hıristiyan öğretisine gönderme yapıyor: “Sürüden ayrılmak, kilisenin korumasını terk etmektir.” Sürüsünü terk edip dolaşmaya çıkmış bir koyun tehlikelerle dolu bir serüveni göze almış demektir. Ne yapıp ne yapmayacağını söyleyen sürü ahlakını terk ettiğinde, kendi bedeni ve düşünceleriyle deneylere girişeceği bir etik düzlemde bulur kendisini. Artık “yapma, etme!” diyen birileri ya da bir iç ses yoktur burada. Kendi düşüncelerinin peşinden gider ve bedeninin nelere muktedir olduğunu görmek için deneylere girişir. İçsel çitlerini kırmıştır.

Sürüden, sağduyu dünyasından ayrılmanın tehlikelerini gösteren başka tasvirler de var Batı dünyasında. Ön-Rafaellocu sanatçılardan William Holman Hurt’ın 1852 tarihli ‘Başıboş Koyunlar’ başlığını taşıyan tablosu uçurumun kıyısındaki koyunları gösteriyor. “Uçurumları sevenin, kanatları olmalı” demişti Nietzsche. Sağduyunun basmakalıp dünyasından kaçmak için etikten kanatlara ne de çok ihtiyacımız var!

8 Eylül 2011 Perşembe

ADSIZ KAHRAMANIN DÖNÜŞÜ


RAHMİ ÖĞDÜL

08 Eylül 2011

Kuzeyden esen rüzgârlarla birlikte kent sonbahar-sanat iklimine giriyor. Geçen yıllarda olduğu gibi aşırı adlandırılmış, aşırı kodlanmış bir sanat iklimi yerine bu kez hiç adlandırılmamış bir sanat iklimi soluyacağız anlaşılan. 17 Eylül-13 Kasım 2011 tarihleri arasında düzenlenecek 12. İstanbul Bienali’nin başlığı “İsimsiz”. İlk bakışta hiçbir şey göstermeyen, ima etmeyen bir başlıkla karşılaşıyoruz. Bizi neyin beklediğini önceden bilememenin tedirginliği.

Bir süreci, sürekli değişim, oluş halinde olan bir varlığı adlandırmak, ona sabit bir kimlik biçmek mümkün mü? Sürekli başka kılıklara bürünen, hatta bazen kılıksızlaşan bir oluş hali olarak yaşamı sabit bir kılığa sokmak ve bu kılığı adlandırmalarla pekiştirmek. Oysa sağ duyusal pratiklerimiz hep adlandırmalar üzerinden gelişiyor. Adlandırmadan edemiyoruz. Adlandırılmayan bir şey ürkütüyor bizi. Adlandırdıkça mülk ediniyoruz çevremizdeki varlıkları, nesneleri. Adlandırdıkça her şey tanıdık hale geliyor, tedirginliğimizi adlandırarak gideriyoruz. Adlandırıp tasvir ettikçe değişmeyen, dönüşmeyen bir şey oluyor varlıklar ya da değişimden korktuğumuz için, değişmesin, dönüşmesin, hep aynı kalsın diye adlandırıyoruz.

Kent (Paris) bağlamında Balsac’ın romanlarındaki tasvirin gücünü inceleyen İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, bu gücün ihtiyarların tasvirinde doruğa ulaştığını belirtiyor ve bunun nedenini ihtiyarların artık dönüşüm potansiyellerini yitirmiş olmalarına bağlıyor: “Bu karakterlerin gelecekleri, bugünlerinin aynısı olabilir ancak; bunların özü ne olduklarıdır, ne olabilecekleri değil. Hiçbir zaman bir anlatının nesnesi olamayacaklardır çünkü bu anlatı (kent anlatısı) ille de değişimi içeriyor” (Mucizevi Göstergeler, çev. Zeynep Altok,

Balsac’ın kent romanlarında değişimi içermeyen, hep aynı kalan karakterler başarılı bir şekilde tasvir edilirken, başkaraktere dönüşecek olan kahramanların ise tasvir edilemez olduklarını görüyoruz. Olup bitmiş varlıklar değil de olmakta olan, kılıktan kılığa giren varlıklar başrole yükseliyordu Balzac’ın romanlarında. Sönmüş Hayaller’in başında Julien tam da başrolü kapmaya aday bir karakter olarak beliriyordu: “Alnına yapışmış bir yafta, boynuna asılı bir etiket yok. Toplumda kimseye, hiçbir yere bağının olmayışını lehine kullanmalısın.”

Yaftası, etiketi olmayan, değişken, dönüşebilme, bir rolden öbürüne, bir bağlılıktan diğerine geçebilme yeteneği yüksek bir karakter olan Julien, 19. yüzyıl kent romanlarında tam da tasvir edilebilir olmadığı için başkahraman olmak zorundaydı Moretti’ye göre.

Kentsel süreç içerisinde sürekli oluş hali yaşayan bir varlığı tasvir edebilmenin zorluğuyla karşılaşıyoruz. Olup bitmiş, hiçbir değişim potansiyeli içermeyen karakterler ise çok başarılı şekilde tasvir ediliyordu romanlarda. Yaşam ele avuca sığmazlığıyla, akışkanlığıyla her türlü adlandırmadan, tasvirden kendini sıyırmasını biliyor. Oysa bizler, her şey aynı kalsın, hiçbir şey değişmesin, tanımlı olsun diyen bizler adlandırarak katılaştırıyoruz bu süreci.

Birer açık yapıt olarak, bitmemiş, sürekli yorumlarla yeniden oluşturulan işlerin yer aldığı Bienalleri, sergileri adlandırarak, Balsac’ın ihtiyarlarına dönüştürüyoruz farkına varmadan. Oysa sergilenen işler açık bir süreç olarak sürekli değiştirebiliyor, kılıktan kılığa sokabiliyorlar kendilerini. Bu yıl İstanbul Bienali, 1996 yılında AIDS’e bağlı komplikasyonlar sonucu ölen sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in anısına "İsimsiz(Untitled)" başlığını taşıyor. Daha çok bir süreç sanatçısı olarak tanınan Gonzalez-Torres yapıtlarını adlandırmaktan kaçındığı için “İsimsiz” başlıkları veriyordu onlara, parantez içine ise daha özgül adlandırmalar yerleştiriyordu. Bu özgül adlandırmalar paranteze alınmış, akıştan koparılıp yalıtılmış bir varlığı gösteriyordu belki de: tasvir edilemeyen, gizil güçler içeren bir süreç olarak sanatın sağ duyusal adlandırmaları.

Gonzalez-Torres’in enstalasyonlarının yer aldığı sergilere katılan izleyiciler, sergilenen nesneleri yanlarına alıp götürebiliyor ve hatta yiyebiliyorlardı. “İsimsiz (Anıtlar)” başlığını taşıyan sergisinde sanatçının mahrem hayatından metinler içeren bir kağıt yığınıyla karşılan sanatseverler, sanatçının mahremini yanlarında götürmüş ya da AIDS’ten ölen sevgilisi Ross Laylock anısına düzenlediği “İsimsiz (Plasebo”) başlıklı sergisinde yere serili, parlak kağıtlara sarılı şekerlemeleri yemişlerdi. Sürekli dağılan, eksilen ve yenilenen sergileriyle sanatın katılımcı ve süreçsel yönünü vurgulayan Gonzales-Torres aynı zamanda 1990’larda ABD’de, kendisinin de mustarip olduğu AIDS hastalığını ve eşcinsel haklarını konu alan sergiler de düzenlemişti.

Bu yılki Bienalde, adlandırmaktan kaçınan, sanatı sürekli oluş halindeki bir süreç olarak algılayan Felix Gonzalez-Torres’in izlerini keşfederken, yine adlandırmaların, tasvirlerin tuzağına düşmeden edemeyeceğiz galiba.

1 Eylül 2011 Perşembe

KENTİN EROTİZMİ VE PORNOGRAFİSİ: EROTİK POLİTİK



RAHMİ ÖĞDÜL

01 Eylül 2011

Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor.

Kentin bir erotik bir de pornografik tarafı var adeta. Seyirlik bir nesne olarak durduğunda daha çok pornografik bir kent algısı çıkıyor karşımıza. Sadece göze hitap eden ve bir bütün olarak algılanabilen kent, pornografik imge olarak beliriyor kent söylemlerinde. Aynısını doğa için de söyleyebiliriz. Tepeden ya da karşı kıyıdan kente ya da doğaya baktığımızda sere serpe serilmiş, fethedilmeyi bekleyen bir kadın imgesi beliriyor her nedense zihinlerimizde. Tahakküm altına alınacak ve her türlü fantezimizi gerçekleştirebileceğimiz histerik dişil bir beden olarak kent ya da doğa.

KENT KENDİNİ KATMER KATMER AÇIYOR
Oysa kentin içine girdiğimizde durum değişiyor. Kıvrımlı sokaklarında, meydanlarında dolaştıkça sonsuz yüzey olarak, katmer katmer açıyor kendini kent. Görme duyumuzun bu çokluk karşısında paramparça olduğunu duyumsuyoruz. Uzaktan kontrol aracı olarak göz önemini yitiriyor. Kulaklar, burun ve ten, erotik bir alan olarak kendini açan kentte keşfedilecek sesleri, kokuları ve yüzeyleri duyumsamak için devreye giriyorlar hemen. Öznesi belli olmayan bağlanmalar ve deneylerle, dokunuşlar, sesler ve kokularla baştan çıkarılmış bir halde kendimizi yitiriyoruz. Kim kimi fethediyor, kim kimi okşuyor, belli değil. Sonsuz bir orji olarak kentin baştan çıkarıcı duyumsamalarına fena halde kaptırıyoruz kendimizi. Birbirine bağlanan beden ve kent parçaları. Birbirine bağlanan ve birbirini deney alanına dönüştüren kentin bedeni ve bireylerin bedeni. Birbirine bağlanıp daha kudretli bir bedene dönüşen bedenler.

Georges Bataille 1931 tarihli gerçeküstücü bir metninde yeryüzünü döndüren cinselleşmiş enerjiyi bir buhar makinesi üzerinden anlatıyordu: ‘Dönme ve cinsel hareket iki temel devinimdir; bunların birleşimi lokomotifin teker ve pistonlarında dışa vurulur. Bu iki devinim karşılıklı olarak birbirine dönüşür ve dünyayı döndüren şey, üzerindeki cinsel edimlerin çokluğuymuş gibi görünüyor ya da tersten söylersek, dünyanın kendi etrafında dönmesi, cinsel birleşmenin pistonlarını çalıştıran şeydir.’ Kesintisiz bir enerji tüm şeylerin arasından, içinden geçerek her şeyi birbirine bağlıyor, her şeyi döndürüyor.

BİRBİRİNE EKLENEN BEDENLER
Yürüdükçe, dokundukça, kokladıkça hem kent kendini açıyor hem de biz. Henüz gerçekleşmemiş gizil güçlerimizi kentin yüzeyleri gibi katmer katmer açıyoruz. Dokunuşlarla, bağlanmalarla birbirine eklenen bedenler ve şeyler yatay ağlarla ufka kadar uzanıyor… Daha doğrusu uzanabilirdi demek gerekiyor galiba.
İktidar kentin, yeryüzünün erotik varoluşunu pornografinin ayrıştırma, sınıflandırma, kodlama mekanizmasını kullanarak geçersiz kılmaya, gözün egemenliğini kurmaya çabalıyor. ‘Göz… nesneleştirir ve egemenlik kurar’ diyor ve devam ediyordu Luce Irigaray: ‘Belli bir mesafeden bakar ve bu mesafeyi korur. Kültürümüzde bakmanın koku, tat, dokunma ve işitme duyuları üzerindeki üstünlüğü bedensel ilişkilerin zayıflamasına neden olmuştur. Bakış egemenliğini kurduğu anda beden maddiliğini yitirir.’

Cinsel edimi farklı sahnelere ayrıştırıp kodlayarak arzuyu kesintiye uğratan pornografi de bedeni ve kenti maddesiz, seyirlik bir nesne haline getiriyor. Kesintisiz bir enerji akışıyla yeryüzündeki tüm parçaların birbiriyle birleştiği erotik düzlem, bakışın pornografisiyle birbirinden kopuk sahnelere ayrılır. Erotik olan, birey öncesi duruma, bireysel kimliklerimizi feshetmeye doğru meylederken, pornografik olan, sabit kimlikler üzerinden tasarlar tüm sahnelerini. En küçük ayrıntısına kadar tasarlanmış oyunlar sahneye koyar pornografi; erotik olanda ise önceden tasarlanmış bir oyun yoktur, parçalar kendi aralarında el yordamıyla, kokularla, seslerle doğaçlama oyunlar yaratırlar. Velhasıl, pornografi keser, koparır, kodlar, yeniden kodlar, sabit kimlikleri biteviye yeniden üretir; erotik olansa bağlantılar kurar, birleştirir, parçalar arasında doğaçlama oyunlar yaratarak gizilgüçlerin açığa çıktığı, yeni kimliklerin yaratıldığı yatay bir düzlem kurar.

YAĞMA SAHNELERİ
Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor. Bedenler yeryüzünü döndüren aynı enerjiyle her şeyle bağlantı kurmaya, uzak düşürülmüş, ayrıştırılmış bedenlerle, nesnelerle erotik bir oyuna kalkıştığında, iktidarın pornografik bakışı sadece yağma sahneleri görüyor.

25 Ağustos 2011 Perşembe

GÜNEŞE BAKABİLİR MİSİNİZ?



RAHMİ ÖĞDÜL

25 Ağustos 2011

“İşte etrafımızda… toplumsal evrimin bir amfiteatrı” diye yazıyordu İskoçyalı şehir plancısı Patrick Geddes. Gözlem kulesinin seyir platformundan kenti ya da camera obscura’nın karanlık odasına dışarıdan düşen kent imgelerini seyrederken, kentin önünde bir tiyatro sahnesi gibi açıldığını düşünüyordu belki de. Edinburgh’un tepe üzerine kurulu eski kentinde, kalenin hemen yanı başındaki altı katlı yapıyı 1892’de satın almış ve kenti bölgesiyle birlikte analiz etmek için bu yapıyı bir gözlem kulesine dönüştürmüştü Geddes. Aslında yapı 1850’lerden beri turistik amaçlarla gözlemevi olarak kullanılmaktaydı zaten. Binanın eski sahibi altıgen kubbeyle örtülü en tepedeki kata, turistleri cezbetmek için bir camera obscura ve seyir platformu yerleştirmişti.

Günümüzde de bir turist cazibe merkezi olarak kullanılan camera obscura’yı ziyaret edenler, görevlinin optik oyunlarıyla neşeleniyorlar. Karanlık odaya düşen caddedeki yayaların imgeleriyle oyun oynuyor görevli. Beyaz bir kağıt parçasına düşürdüğü bu imgeleri elinde tutarak, toplumsal gerçeği manipüle edilebilir, denetlenebilir hale getiriyor. Bilimsel paradigmanın bir metaforu olarak duruyor camera obscura. Hem seyirlik hem de incelenen, denetlenen ve manipüle edilen bir nesne olan, gürül gürül akan kentten görüntüler kesip çıkarıyor ve bizler de karanlık odanın içinde hayaletimsi, bedensiz varlıklar olarak bu görüntülerle oyalanıyoruz.

BİREYLEŞMİŞ ÖZNENİN TANIMI
Karanlık ve kapalı bir iç mekana küçük bir delikten ışık girdiğinde, deliğin karşısında duran duvarda ters bir imge oluşacağı en azından iki bin yıldan beri biliniyordu. Öklid, Aristoteles, İbni Heysen, Roger Bacon, Leonardo ve Kepler gibi birbirinden çok uzak düşünürler bu fenomenle uğraşmışlardı. Antik dönemde tiyatro sahnesinde derinlik yanılsaması yaratmak için kullanılan perspektifin Rönesans’ta Giotto tarafından yeniden keşfedilip erken modern öznenin kurulmasında kullanılması gibi, camera obscura da çok eski zamanlardan beri bilinmesine rağmen, 1500’lerin sonundan 1700’lerin sonuna kadar geçen neredeyse iki yüz yıllık bir süre boyunca özgür, özel ve bireyleşmiş bir öznenin tanımlanmasında hakim bir paradigma haline gelmişti. Gören, algılayan kişi ile dış dünya arasında kesin bir ayrım çizen, gözlemciyi karanlık bir odaya kapatarak, izin verildiği ölçüde dış dünyadan sızan görüntülerle baş başa bırakan camera obscura felsefi bir metafor, optik bilimi için bir model ve çok çeşitli kültürel etkinliklerde teknik bir aygıt olarak kullanıldı. Dışarıdaki dünya karşısında içeride konumlanmış bir gözlemciyi tanımlayan camera obscura, tam da Kartezyen bir dünya tahayyülü sunuyordu bize.

SANATÇILARIN DÜNYASI
Camera obscura görme eylemini, gözlemcinin fiziksel bedeninden kurtararak bedensizleştiriyordu aynı zamanda. Günümüzün internet ortamının bedensizleştirilmiş iletişimi düşünüldüğünde, oldukça erken tarihli bir bedensizleşmeyi gösteriyor camera obscura. Bedensizleşerek duygularından arınmış gözlemci salt bir akıl olarak yaklaşıyordu görüntülere. Kendini karanlık bir odaya kapattığında aklı, düşünme edimini saptıran tüm duyguları, daha doğrusunu bedenini dışarıda bırakmış oluyordu.

Dönemin sanatçıları camera obscura’yı çoğunlukla kopya çıkarmak ve resim yaparken yardımcı olması için teknik bir alet olarak kullandılar. Dışarısı, tüm karmaşıklığı, uçsuz bucaksızlığı, birbirine eklenerek sonsuz bir bütün oluşturmasıyla kafa karışıklığına yol açtığı için, küçük bir delikten sızarak karanlık odaya düşen görüntülerin düzenli, manipüle edilebilir mikro dünyasıyla yetiniyordu sanatçılar.

HER ŞEY GÜNEŞ IŞINLARIYLA YIKANIYOR
Jonathan Crary, ‘Gözlemcinin Teknikleri’ (Metis) adlı kitabında Vermeer’in bu Kartezyen camera obscura paradigmasını çok net şekilde tasvir ettiğini anlatıyor. Coğrafya Bilgini ile Astronomi Bilgini başlıklarını taşıyan iki resminde de karanlık bir dikdörtgen odaya, camera obscura’nın deliğini andıran bir pencereden sızan ışık, bilginlerin yoğunlaştıkları araştırma nesneleri üzerine düşüyor. Her iki bilgin de dışarıyla değil, kendilerini yalıttıkları odada, dış dünyanın soyutlamalarıyla meşgul oluyorlar. Dış dünya hakkında bilgi edinilmesinin önkoşulu, öznenin içeride yer alması ve dünyanın ise dışarıda kalmasını gerektiriyor adeta.

Crary kitabında, erken modernitenin bir parçası olan gözlemci modeli olarak camera obscura’nın 19. yüzyıl başlarında özellikle Turner’ın resimleriyle birlikte çöktüğünü söylüyor. Artık karanlık odayı andıran stüdyolarının dışına çıkan sanatçılar, dolaylı olarak deneyimledikleri güneşin etkilerine doğrudan maruz kalmaya başlamışlardı. Bir seyir kulesindeki ya da camera obscura içindeki korunaklı konumlarını, bir tiyatro olarak dünya tahayyüllerini yitirmişlerdi. Işık, artık denetimli bir delikten karanlık bir odaya düşmüyor, bilakis güneş ışınlarıyla yıkanıyordu her şey. Gözlemci ile gözlemlenen şey arasında ayrım ortadan kalkarken, sanatçılar yitirdikleri bedenlerini yeniden kazanmışlardı. Ve kör olma pahasına güneşe doğrudan bakmayı denediler. Siz çıplak gözle güneşe bakmayı hiç denediniz mi?