24 Ağustos 2012 Cuma

GÖZBEBEĞİNE PARMAĞINI SOKMAK


RAHMİ ÖĞDÜL

23.08.2012

Her şey gözlerimizin önünde olup bitiyor, ama hiçbir şey gözbebeklerimize dokunmuyor. Bırakın gözbebeklerini, hiçbir şey tenimize bile dokunmuyor. Birbirinin gözbebeklerine dokunan Güney Amerika’da yaşayan Capuchin maymunlarını izledim bir TV belgeselinde. Topluluk üyeleri aralarında yakınlık kurmak için birbirlerinin gözbebeklerine parmaklarının uçlarıyla dokunuyorlardı. Acı dolu bir deneyim olsa da dostluğun dokunsal bir özellik olduğunu, üstelik en çok sakındığımız organımıza dokunmayı içerdiğini hatırlamamız için hayvanlardan öğreneceğimiz çok şey var. Çitlerle çevrili yerleşik bedenlerimizin bir zamanlar göçebe bir mekâna sahip olduğunu da öğreniyoruz hayvanlardan: nüfus edebilen ve nüfus edilebilir bedenler.

KENDİMİZE YARATTIĞIMIZ ‘BEN’LER
Aydınlanma çağının filozofu Voltaire’in 1759’da yayınladığı Candide adlı yapıtındaki tavsiyesine uyduk çokça, etrafımızı geçirgen olmayan çitlerle çevreleyerek kapalı ‘bahçe-ben’ler yarattık kendimize. Ne diyordu Voltaire: “Il faut cultiver notre jardin”, yani herkesin bahçesini işlemesi gerekir. Cennet bahçesi de dâhil tüm dillerde bahçe anlamına gelen sözcüklerin kökenine baktığımızda çitlerle çevrili toprak parçası anlamına geldiğini unutmayalım. İçeride mutlak huzurun, dışarıda ise mutlak karmaşanın hüküm sürdüğü bir bölünme yaratıyor bahçenin çitleri. Uyumlu, huzurlu bahçe-benlerimizin içinde yerleşik bir hayat sürüyoruz, etliye sütlüye karışmadan. Başkalarının parmak uçları gözbebeklerimize değmesin diye iyice gömülüyoruz bahçenin derinliklerine. Hiçbir şey içimize işlemiyor, içeriye sızamıyoruz.

"ŞİMDİ NEREYE GİRİYORUZ?"
Böyle Buyurdu Zerdüşt’te “Tanrı Öldü!” diye yazmıştı Nietzsche. Yuhanna İncili’ne göre İsa bir bahçıvandır, birlikte okumak gerekir bu deyişi. Bahçıvanın ölümü çitlerle çevrili bir benliğin de ölümü aynı zamanda. Nietzsche’nin bu deyişini yorumlayan Klossowski, Tanrı’nın ölümü ve benin çözülmesiyle, kişisel kimliğin kayboluşu arasındaki bağı ortaya çıkarır ve Tanrı’nın ölümünün kendi kendisiyle özdeş olan, bütünsel benliğin de ölümü olduğunu söyler. Tanrı öldüğünde ben çözülür ve buharlaşır. Bahçıvan öldüğünde özenle ekip budadığımız, dikenli tellerle çevirdiğimiz bahçe-benlerimiz dağılıp gider. Gözümüz gibi sakındığımız bahçemizin içinde yabani otlar, hiç tanımadığımız bitkiler ve hayvanlar çoğalır. Tüm yaşam bir yeğinlik dalgası olarak içimizden akıp giderken, tüm imkânları isteyeceğimiz, sayısız ötekilere dönüşeceğimiz bir içkinlik düzlemi belirir önümüzde. “Şimdi nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Durmadan düşmüyor muyuz? Öne, arkaya, sağa, sola, her yere düşmüyor muyuz?” diye yazıyordu Nietzsche Böyle Buyurdu Zerdüşt’te. Çitleri dağılmış benliklerimizin göçebeleştiğinden söz ediyordu.

“Biz uzun süre şu alternatife esir kaldık” diyor Deleuze, ‘Güç İstenci ve Ebedi Dönüşe Dair Sonuçlar’ yazısında (Issız Ada ve Diğer Metinler içinde, Çev. Ferhat Taylan, Bağlam Yayıncılık) : “Ya bireyler ve kişiler olacaksınız ya da farkların silindiği anonim bir zemine katılacaksınız. Oysa biz birey-öncesi, kişisiz tekillikler dünyasını keşfediyoruz. Bunlar ne kişilere ne bireylere ne de farksız bir zemine gönderme yapıyorlar. Birinden diğerine geçen, çalan ve uçan, zor kullanan, taçlanmış anarşiler oluşturan, göçebe bir mekânda oturan, hareketli tekillikler bunlar. Sınırlar ve çitler uyarınca, sabit bir mekânı yerleşik bireyler arasında paylaştırmakla, açık bir mekânı çit ya da mülkiyet olmaksızın tekillikler arasında paylaştırmak arasında büyük bir fark vardır. Şair Ferlinghetti dördüncü tekil şahıstan bahsediyor: konuşturmayı denememiz gereken bu.”

GÖZBEBEKLERİMİZE YENİDEN DOKUNMAK
Dördüncü tekil şahıs, yaşamı boylu boyunca kat eden bir duygulanım dalgasıyla mülkiyetsiz, sınırsız bir düzlüğe varıyor. “Devrimin bugünkü problemi, bürokrasisiz bir devrimin problemi, tekilliklerin, etkin azınlıkların mülkiyetsiz ve çitsiz, göçebe bir mekânda girecekleri yeni toplumsal ilişkilerdir” diye ekliyor Deleuze. Bedenlerimizi çevreleyen çitlerin ve mülkiyetin olmadığı bu göçebe mekânda gözbebeklerimize dokunmayı yeniden keşfederiz belki de.

17 Ağustos 2012 Cuma

ÖZNELERİN VE NESNELERİN KABUKLARI ERİYEBİLİR

RAHMİ ÖĞDÜL

16.08.2012

Belirli özler ve kimlikler yüklediğimiz katı nesneler dünyasında yaşıyoruz. Bu katı nesnelerin sınırlarının eridiği ve tamamen akışkan bir ortamın içinde gözden yittiklerini deneyimlersek ne olur? Kendimizi bir tür ilksel kaos ortamı içinde bulacağımızdan hiç kuşku yok, tüm kozmogonik mitolojilerin evren öncesine yerleştirdikleri, henüz hiçbir nesnenin ortaya çıkmadığı, düzen-öncesi bir durumda. Belki de Maleviç’in siyah karesi gibi bir durumu deneyimleriz, kim bilir? “Benim sergilediğim boş bir kare değil, objektifliğin olmaması duygusudur” diye yazdığında Maleviç, nesne ve kavramın yerini duygunun aldığı, irade ve düşünce dünyasının sahteleştiği bir durumu anlatmak istiyordu. Artık bilincin yarattığı kavramların böyle bir durumda tüm değerlerini yitireceklerinden söz ediyor Maleviç; tanıdık nesnelerle birlikte bildiğimiz tüm kavramların çölün karanlığında gözden yittikleri bu kaos halini yaşayan yalnızca Maleviç değildi tabii. Neredeyse yeryüzünün tüm mistikleri çokluk dünyası içinde birliği duyumsamak için benzer bir tinsel deneyimi yaşamışlardır. Maleviç’in siyah karesi de böyle bir deneyim sonucu ortaya çıkmış olabilir pekâlâ.

Toshihiko Isutzu ‘İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler’ (Anka Yayınları, 2001) adlı kitabında Taoculuk, Budizm ve İslam mistisizmi arasındaki benzer deneyimleri tanımlarken mistiklerin yaşadığı ve sufiler arasında “fena ve beka” olarak adlandırılan deneyimden söz eder. Yok olmanın, ben bilincinin tamamen yok olmasının deneyimlendiği bu tinsel evrede, özne-nesne ayrımının, katı sınırlarla birbirinden ayrılan nesneler dünyasının tamamen kaybolduğunu deneyimler sûfi. Çokluk dünyası tamamen ortadan kalkmış ve ilksel bir kaosun karanlığı içinde tüm nesneler ve özneler erimişlerdir. Artık burada ne nesneler ne de kavramlar vardır, sadece saf duygu. Figürlerden arınmış ve Maleviç’in siyah karesinde doruğa ulaşmış objektif olmayan sanatı andırıyor bu evre.

Ancak sufi bu evrede kalmıyor, beka olarak tabir edilen bir sonraki evrede tekrar nesneler dünyasına döndüğünde artık nesneler katı sınırlarıyla görünmezler sufinin gözüne. Kaosun karanlığı içinden nesneler tekrar tek tek yüzeye çıkarken, sufi bu nesnelerin birbirine bağlandığını, kabuklarının kırılgan olduğunu bilir. Nesnelerin bir içkinlik düzleminde oluş hali yaşadıklarını duyumsar. Nesnelerin katı sınırları, sabit işlevleri ve konumları olduğu bilgisi artık sufi için geçerli değildir. Figürden değil de figüral’den söz edebiliriz belki de bu evrede.

Lyotard figüral’i, harf ya da form ile çizgi arasındaki ayrımı aşındıran bir kuvvet olarak tanımlıyordu: “Harf kapalı, sabit bir çizgidir; çizgi ise kapatılmış harfin açılışıdır. Harfi açın, imgeyi, olayı, büyüyü bulursunuz. Çizgiyi kapatın, amblemi, sembolü ve harfi bulacaksınız.” Kuvvet çizgilerinin akışından oluşan bir evrende durmadan çizgileri akıştan kopararak, kapatarak kendimize sabit formlar, semboller yaratıyoruz. Yeryüzü yeniden olaylı, büyülü hale getirmek için yarattığımız bu sabit biçimlerin çizgisini kırmak, açmak gerekiyor galiba. Sufinin yeryüzüne geri döndükten sonraki her şeyi bir içkinlik düzleminde hareket ederken görmesine benzer bir duyumsamaya ihtiyacımız var. Form ile çizgi arasında ayrımı aşındıran figüral, nesnenin biçim ile biçimsizlik arasındaki geçişini bize sanat düzleminde duyumsatıyor.

Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze açısından da figüral, figüratifin biçimini bozandır. Figüratif, temsil ettiği nesneyle anlatısal ve tasvir edici bir ilişki içerisinde yer alırken, figür bu temsil öğelerinden yalıtılarak özgür bırakıldığında figürale ulaşıyor. Figüral saf soyutlama olmadığı için bir kalkış noktası olarak hâlâ figürü içeriyor; figür yersiz yurtsuzlaştırıldığında, yani göçebeleştiğinde, temsilin kendi üzerine kapanmış çizgilerini kırdığında, kendini oluş kuvvetlerine bıraktığında figüral çıkıyor ortaya (Francis Bacon, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk).

“Sanatta, müzikte olduğu gibi resimde de, söz konusu olan biçimleri yeniden üretmek veya icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir” diye yazıyordu Deleuze kitabında. Görünür olmayan kuvvetleri görünür kılmaya çalışan sanat, kaosun tüm olasılıkları bağrında taşıyan esintisini duyumsatıyor bize. Yerleşik özneler ve nesnelerden oluşan bir düzende bir kırılma yaşamak için tüm kabukların eriyebileceğini duyumsamamız yeterli.

9 Ağustos 2012 Perşembe

İKTİDARIN NATÜRMORTLARI


RAHMİ ÖĞDÜL

09.08.2012

Davranış bilimci Jakob von Uexküll, 1934 tarihli ‘Hayvanların ve İnsanların Dünyalarında Gezinti’ başlığını taşıyan kitabının başında çok basit bir şey önerir bize: Güneşli bir gün böceklerin, kelebeklerin yaşadığı çiçekli bir çayırlıkta gezintiye çıkmak. Basit gibi görünse de bizden kendi dünyalarımızın dışına çıkmamızı talep etmesi bakımından çok acayip bir deneyimdir. Her şeyi bir natürmorda çeviren bakışımızın bütünlediği çayırlıkta daha önce hiç görmediğimiz, farkına bile varmadığımız yeni dünyalar belirir. Burada her hayvan kendi algı ve eylem yetisiyle kendi mikro-dünyasını (umwelt) yaratmıştır. Sadece o hayvana özgü algılarla dolu olan bu mikro-dünyaların içine adım atar atmaz, bakışımızla bir natürmorda çevirdiğimiz çayırlık tamamen değişir. Artık çayırlık tek zaman ve mekândan oluşan tek bir bütün değil, farklı zamanlar ve mekânlara sahip bir sürü mikro-dünyadan oluşan dinamik bir çokluk olarak kendini gösterir; arılarla çiçekler arasında olduğu gibi, bu mikro-dünyalar arasında kurulan kontrpuansal kesişmelerle, ilişkilerle çayırlığın bir senfoniye dönüştüğünü söyleyecektir Uexküll bize. Ve kitap boyunca bu mikro dünyaları ve aralarındaki kontrpuansal kesişmeleri eşek arısı ile orkide, kene ile memeli, örümcek ile sinek gibi örneklerle göstererek bizi çayırın çoklu dünyasının, daha doğrusu yeni dünyaların içine yavaş yavaş çeker.

İKTİDARIN DONATTIĞI ZİHİNLER
Hayvanlara ruhsuz makineler, duygusuz canavarlar olarak bakan geleneksel bakışımızı terk ettiğimiz an, artık onların kendi algı ve eyleme geçme yetileriyle birlikte birer özneye dönüştüğüne tanıklık ederiz ve bu mikro-dünyalar arasında kurulan ilişkilerle müthiş bir çokluk serilir gözlerimizin önünde. Yeni dünyalara kapı aralayan ve bakışımızı tamamen değiştiren bu gezintiyi toplumsal düzleme taşımanın çok zor olduğu görülüyor, hele iktidarın donatılarıyla donanmış zihinler için. Baktığı her şeyi bütünsel natürmortlara çeviren ve bu natürmortlarda yerinden oynamaz hiyerarşiler tesis eden bir bakışın, yan yana duran çoklu dünyaları görebilmesi, bu yeni dünyalara adım atabilmesi neredeyse imkânsız.

YENİ BİR DÜNYA DÜZENİ
İlk kez on yedinci yüzyılda, kapitalist ilişkilerin yükselişe geçtiği bir dönemde ortaya çıkan natürmort tam da iktidarın doğaya ve topluma bakışını yansıtması açısından güzel bir örnek. İlk başlarda dinsel, mitolojik anlatılardan yoksun olduğu için akademik çevreler tarafından küçümsenmişti natürmort resim türü; aslında nesnelerin birer özneye dönüşmesini ve kimliklerin bu nesnelerin satın alınmasıyla oluşturulduğu yeni bir dünya düzenini, yani kapitalist ilişkileri simgeliyordu. Kendi anlatılarını merkeze yerleştiren nesnelerin dünyasını temsil ediyordu natürmort. Roland Barthes’ın belirttiği gibi, natürmortların metalar dünyasını bir muhasebecinin kayıt tutmasına benzer şekilde okumalıyız.

İKTİDARIN VAZOSUNA SIKIŞMAK
On yedinci yüzyıl natürmordunun ustalarından biri olan Flaman Jan Brueghel’in çiçek natürmortları, doğal dünyanın nasıl da modern dünyanın tek zamanına ve tek mekânına sıkıştırılarak nesneleştirildiğini gösterir bize. Çok farklı açma zamanları olan ve dünyanın farklı yerlerinden toplanmış çiçekler modernitenin tek mekân-zamanına, yani iktidarın vazosuna sıkıştırılmıştır Brueghel’in resimlerinde. Lale çılgınlığının yaşandığı ve çiçeklerin çok büyük paralarla alınıp satıldığı bir dönemde, tablolarında hiyerarşik piramitler inşa etmiş ve tıpkı toplumda olduğu gibi en değerli olanı en tepeye yerleştirmiştir.

Sadece çiçekler sıkıştırılmıyor vazonun içine. Tüm farklılıklarıyla toplumsal öğelerin de aynı vazonun içine sıkıştırıldığını, nesneleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz. Alevilerin zaman ve mekân anlayışlarının Sünnilerin vazosuna sıkıştırmak için elinden geleni yapıyor iktidar. Artık açık açık söylüyorlar iktidarın temsilcileri, camileri birer sosyalleşme merkezi olarak kullanacaklarını. Her köşe başına cami yapılması modern mekân örgütlenmesinin Sünni versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Kamusal mekân olarak Osmanlıdan devşirdiği camileri ve avlularını dayatıyor bize. Bu tek mekân-zaman anlayışının Brueghel’in vazolarından hiçbir farkı yok.

Ramazan davulcusu farklı zamanlar ve farklı mekânlarda açan ve farklı ontolojileri olan çiçekleri davulun tokmağıyla tek bir vazonun içine sokuşturmayı görev biliyor örneğin. Ucube sözcüğünü diline pelesenk eden iktidar önce bir sanatçının yapıtını, şimdi de Alevilerin cem evini aynı kategorinin içine sokabiliyor. Başka yaşam tarzlarını, Uexküll’ün çayırında birden gözlerimizin önünde beliriveren mikro-dünyaları ucubelikle yaftalıyor. Kendi algı ve eylem dünyasının dışında kalan her şey çok acayip gözüküyor gözüne. Bu acayipliklerin kendi aralarında kuracakları kontrpuansal ilişkilerle natürmordu parçalamaları ve yeryüzünü müthiş bir senfoniye dönüştürmeleri, işte iktidarın en büyük korkusu.

2 Ağustos 2012 Perşembe

SİYAH KAREDEN KARA TAHTAYA



RAHMİ ÖĞDÜL

02.08.2012

Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor.

Sanat tanıdık nesnelerden, bildik dünyadan kurtulmak, yeni olana kapı aralamak için az çaba harcamadı. Bir sanat yapıtı tanıdık olandan uzaklaştıkça düşünmeye zorlar bizi çünkü. Sürrealizmin habercisi, ressam Giorgio de Chirico 1913 yılında yazdığı “Gizem ve Yaratı” başlıklı metninde sanatsal yaratı sürecini açıklarken bu tür arındırmadan söz eder: “Sanatı göze tanıdık gelen bütün nesnelerden, konulardan, geleneksel düşüncelerden, popüler simgelerden arındırmak gerekir.” Bu arındırma edimi, tuvali temizleme eylemi yeni olana, tekinsiz olana bir hazırlıktır Chirico için. “Birden gözlerimizin önüne gelen, ama hiçbir anlamı olmayan, hiçbir konusu olmayan, hiçbir mantığa sığmayan bir görüntüye öyle güçlü bir inançla sarılmalıyız ki” der, “o yaratık biz istemesek de resmini yaptırmalıdır bize.” Chirico gizemli objeler dünyasında bu yabansı, tekinsiz yaratığı hissettirmeye çalıştı hep bize. “Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi” başlığını taşıyan tuvalinde, gölgelerin irkiltici gücünü kullanarak gerçekleşecek dramatik bir olayı, beklenmedik ve ortaya çıkmasıyla tüm yerleşik düşünce sistemimizi allak bullak edecek tekinsiz olanı duyumsatır bize. Kuytu köşelerden beliriverecek o bilinemez olan, biçimsizliğiyle tüm akılsal yetilerimizi dumura uğratacak olan gölgeler uzanır mekânda. Eril aklın mevcut şeyler düzenine özgü gün ışığından, olanaklar alanının dişil karanlığına kapı aralanır tuvallerinde.

İKTİDARIN ETKİNLİK ALANI
Süprematist ressam Kazimir Maleviç de Chirico’nun kaygılarını paylaşıyordu, tanıdık olandan, görünen dünyaya benzer olandan kurtulmanın yollarını aradı. Nesnelerden arınmış salt duygunun resmini yapmak istiyordu ve sonunda meşhur beyaz zemin üzerindeki siyah karesine ulaştı. Görünen dünyanın, yani mevcut şeyler düzeninin iktidarın etkinlik alanına girdiğinin fakındaydı. “Sanat artık devletin ve dinin hizmetinde olmak, değişen kültür tarihinin kaydını tutmak istemediği için objeden kopmak istiyor” diye yazıyordu, 1927 tarihli Süprematizm manifestosunda. Tek başına görünen dünyanın nesnel temsili bir anlam taşımıyordu Maleviç için. Eril aklın kısıtlayıcı etkisinden kurtularak duyguların alanına girmek istediği için nesnelerden tamamen arınmış siyah karesini salt duygu olarak tanımlamıştı. Siyah karede görünen dünyanın konturları, sevdiğimiz ve bildiğimiz her şey, yani alışkanlıklarımız, basmakalıp düşüncelerimiz, klişelerimiz gözden kaybolmuş, karanlığın içinde erimişti. “Artık görünene benzemek yoktur, idealize edilmiş imgeler yoktur – çölden başka bir şey yoktur!” diye yazmıştı manifestosunda. Chirico’nun metnini yayımladığı yıl olan 1913’de Maleviç siyah karesini sergiler. Yerleşik nesneleri görmeye alışık olan, sağduyu dünyasında yaşayan eleştirmenler birden göçebeleştiklerini fark ederler: “Sevdiğimiz her şeyi yitirdik. Bir çöldeyiz sanki… karşımızda beyaz bir zemin üzerinde siyah bir kareden başka bir şey yok!”

YERLEŞİK DÜZENİ ALT ÜST EDEN GÖLGELER
Chirico alışkanlıklar dünyasından, yerleri ve işlevleri belli nesneler dünyasından kurtulmak için gölgelerin gücünden yararlanmıştı; henüz ortaya çıkmamış ve çıkmasıyla birlikte bir olaya dönüşerek tüm yerleşik düzeni alt üst edecek gölgeler kuytularda varlıklarını hissettiriyorlardı tablolarında. Tüm olanak alanını bir gizil güç olarak bağrında taşıyan bu gölgeler kuytulardan çıkarak tüm tuvali kapladığında Maleviç’in siyah karesine ulaşmış olduk. Chirico’nun sezdirdiği, mevcut düzeni tehdit edici bu karanlık olanaklar dünyasını tuvalinin tamamına taşıyarak yerleşiklerin mekânını, göçebelerin uzamına, yani çöle dönüştürmüştü Maleviç.
Saf duyguyu temsil eden siyah karenin her türlü pratik işlevden arınmış olarak mekâna taşınabileceğini söylemişti Maleviç. Oysa İranlı yönetmen Samira Makhmalbaf Kara Tahta filminde, bir çöl gibi duran siyah kareyi ait olduğu yere, göçebelerin uzamına taşıyarak tüm pratik içerimleriyle birlikte geçirdiği oluşları gösterir bize.

BİR KARA TAHTADAN NELER YAPILABİLİR?
Kapalı bir mekânda, bir sınıfın duvarına çivilenmiş, yerleşik kara tahta birden göçebelerle birlikte devinmeye başlarsa başına neler gelir? Film, Halepçe katliamının hemen ardından İran-Irak sınırında sırtlarında kara tahtalarla dağlarda dolaşan gezgin Kürt öğretmenler ile bu öğretmenlerin karşılaştığı savaştan kaçıp dağlarda dolaşan Kürtler arasındaki ilişkileri kara tahta üzerinden anlatıyor. Kara tahta göçebeleştiğinde artık yeri ve işlevi belirlenmiş bir nesne olmayı bırakıp sürekli oluşlar yaşamaya başlar. Bölgeyi kontrol eden uçaklardan saklanmak için kamuflaj nesnesi haline gelir; bir kaçakçı çocuğun kırılan bacağına destek olur; hasta bir ihtiyarı taşımak için sedyeye dönüşür; evlilik ritüelinde paravan, yeni evlenen çiftin derme çatma evinin kapısı olur; göçebeleşen kara tahta oluşlarına hiç ara vermez.

İHTİYAÇIMIZ BİR SANAT ÇÖLÜ
Çöl oluşların yaşandığı göçebelerin uzamıdır, yerleşik alışkanlıkların terk edildiği, tanıdık nesnelerin tanınmaz hale geldiği, kaosun karanlığından yeni oluşların zuhur ettiği bir ortam. Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor. İktidarın alıklaştırıcı özneleştirme sürecinden kaçmak ve politik oluşlar yaşamak için sanatın çölüne ihtiyacımız var.