26 Aralık 2013 Perşembe

İKTİDAR 'YOL'SUZLUĞU ÖNERİYOR




RAHMİ ÖĞDÜL
26.12.2013
Kent mitinginde hep bir ağızdan sorduk : “Kuzey Ormanları ayakkabı kutusuna sığar mı?”  Soruları giderek çoğalttık sonra: “Yaşam ayakkabı kutusuna sığar mı?” Muhafazakâr iktidarın tüm yaşamı ayrıştırarak kutuların içine tıkmaya çalıştığını biliyoruz. Yaşama doğrudan bakmak yerine, küçük bir delikten kara kutunun içine yansıyan görüntülerle oyalanmak için icat edilmiş camera obscura’nın  evreni bilmenin (epistemolojinin) temeli haline geldiği bir durumda bu soruyu kendimize de sık sık sormamız gerekiyor oysa. Yaşama doğrudan gömüleceğimiz yerde, kara kutunun duvarına yansıyan imgeleri manipüle ederek yaratılmış bir hakikat düşüncesiyle oyalandık. Duyuların kafa karıştırıcı etkisinden arındırılmış bu imgelerden kurmaca hakikatler yarattık kendimize ve şimdi iktidarın hakikatinin ne olduğunu tüm çıplaklığı ile görebiliyoruz: Ayakkabı kutuları içinde paralar.

SEÇENEKSİZ BIRAKILDIK!
İktidar iki yola hapsetmişti bizi ve seçeneksiz bırakmıştı. Metafizikle sulandırılmış hakikatin yolu ve bu hakikatten uzaklaşan sanıların, yanılsamanın yolu.  Başka seçenekleri yok saydığımız için bir anlamda yolsuzluğa mahkûm olmuştuk. Her iki yolda aynı yere çıkıyordu çünkü;  Matrix filminde Morpheus Neo’yu seçeneksiz bırakıyordu: “Our way or the highway?”,  yani “bizim yolumuz mu yoksa otoyol mu?” iktidar tüm doğal mekânları yıkıp otoyola çevirmiyor mu zaten?
Oysa önümüzde başka bir yol var ve bu yol kara kutunun dışına çıkıp yaşama doğrudan bakarak, yaşamla yeniden bağlantılar kurarak birlikte açabileceğimiz bir yol; kabuklarımızı kırarak, birlikte, birbirimize ve doğaya dokunarak, el ele yürürken önümüzde açılacak olan yol.  İktidarın sunduğu ikili kıstırmalardan kaçabileceğimiz bir yol. İktidar ikili kıstırmalarla bir ataç gibi yakalıyordu bizi;  kendimizi yaşamın matriksine gömerek, bu matrikste kimi zaman kayarak kimi zaman kazarak açabileceğimiz bir yolu daha fazla duyumsuyoruz artık. Ne öneriyordu iktidar?: Kırmızı hap ya da mavi hap. Mavi hapı seçerseniz yanılsamalar (doksalar) dünyasında yaşayacak, kırmızı hapı seçersek akıl yoluyla bu yanılsamaları reddedip hakikate ulaşacaktık. Mavi hap bizi duyuların, yanılsamaların, yani çokluğun dünyasına götürüyordu, bu çokluğu, duyuları reddeden iktidar değişmez, bölünmez tekçi bir hakikate götürecek ve çokluğu bir yanılsama olarak reddedecek kırmızı hapı ‘şiddetle’ tavsiye ediyor. Tüm eğitim sistemini, yaşamı kırmızı hapı yutturmak üzere yeniden örgütleyen iktidar, kendi yolunu terk edenleri sanılar olarak tanımlıyordu. En başta doğa olmak üzere, Aleviler, eşcinseller, etnik gruplar birer yanılsamadan ibarettir, iktidarın bakışına göre. Şeyleri, yaşamla bağlantılarını kopararak kimliklerine göre kutularının içine tıkan muhafazakâr iktidar, kendini merkeze yerleştirirken etrafında bir hakikat çemberi çiziyordu. Merkezdeki hakikat çemberinin dolarlarla dolu olduğunu görüyoruz artık.  İktidarın önerdiği bu ikili yol aslında yolsuzluğun yolu. İki yoldan başka bir yolun olmayacağını önermesi bir yolsuzluk değil de nedir ki?

KUTULARIN İÇİNDEKİ HAYAT
Meğer bizi aldatmış iktidar ya da kendimizi aldatmışız; halka kırmızı hapı yuttururken mavi hapın yolunu tercih etmiş. Kutuların içinden bakıyor hayata ve kutuların içine yansıdığı ölçüde algılıyor hayatı; biz de sırtımızda kabuktan kimliklerle kara kutulardan bakar olduk yaşama;  tam bir camera obscura vakası. Yaşamın çokluğuyla doğrudan ilişki kurmak yerine camera obscura’nın deliğinden duvarına yansıyacak nesneleri seçerek alıyoruz içeri ve sınıflandırıyoruz. Camera obscura doğaya ve topluma çevrildiğinde her şey ranta dönüşüyor birden ve ormanlar otoyol, nesneler yeşil dolarlar olarak yansıyorlar yüzeye. Ağaçların yeşili, dolarların yeşiline çevriliyor.  Halka kapalı kutular içinde çileci bir yaşamı hakikat olarak önerirken kendisi çaktırmadan mavi hapı yutuyormuş meğer. Oysa hain Cypher çoktan fark etmişti iktidarın oyununu: “Bir bifteğin gerçek olmadığını biliyorum. Bunu ağzıma koyduğumda Matriks’in beynime bunun taze ve sulu olduğunu söylediğini biliyorum. Ama dokuz yıldan sonra neyi fark ettim, biliyor musun? Cehalet mutluluktur.” Kendi hakikat çemberi dışındakileri cahillikle suçlayan iktidarın oyununu fark eden Matrix filminin haini Cypher kendinden esirgenen bifteklerin sulu tadının keyfini çıkartmak için çileci yaşamı terk edip duyumculuğa geri döndüğünde oyunu bozar. Kimliklerimizin kara kutusundan çıktığımızda, iktidarın hakikatine göre hainleriz hepimiz. Köreltilmiş duyularımızı yeniden bileyip içimize, doğaya ve topluma yönelttiğimizde, tüm kimliklerin yok olacağını sezebiliyoruz; sadece ve sadece oluşları duyumsadığımızda iktidarın epistemolojik temelini yerle bir edeceğimizi de biliyoruz ve yaşam hiç olmadığı kadar güzel olacak.

19 Aralık 2013 Perşembe

GÖLGELER ÜLKESİNDE MELEKLER


RAHMİ ÖĞDÜL

19.12.2013

İktidar, her iki anlamda da parazit bir yaşam sürüyor.  Kişilerin arasına girerek, onların ilişkilerini dolayımlayıp  enerjilerini, arzularını kanalize ederek maddi kazanç elde etmesi,  sömürmesi anlamında  parazittir iktidar; bir de iletişimin arasına girerek diyaloğu kirletmesi anlamında parazittir. Sesin kalitesini bozarak mesajı kirletip diyaloğu önlemesi anlamında. Kendisini üçüncü şahıs olarak iki kişinin arasına soktuğunda aralarındaki diyaloğu kirlettiğini kendimden biliyorum. Çocukken sırf oyun olsun diye, bir arsada neşeyle oynayan iki arkadaşın arasına girip onları birbirine düşürmüş, kavga etmelerine neden olmuştum; oynadığım oyunun çok geçmeden farkına varmış, ikisi birden beni kovalamaya başlamışlardı; araya giren iktidarın diyaloglarını kirlettiğini fark ettiklerinde iktidarı başlarından defedebiliyor insanlar. Fransız felsefeci Michel Serres iktidarın iletişimin önündeki engellerde yattığını vurgularken bu parazit karakterini vurguluyordu bir söyleşisinde (bkz M. Zournazi, Umut, Değişim için Felsefeler, Literatür yayıncılık).

KAHRAMANLARIN ÇAĞI YOK ARTIK
Çağımızın, ateşi Olimpos tanrılarından çalıp insanlığa veren Promete’nin çağı değil, ulakların, tercümanların, tüccarların ya da aracı olarak çalışan herkesin tanrısı olan Hermes’in çağı olduğunu söylüyor Serres, bir iletişim çağındayız artık. Kahraman bir tanrıdan iletişimin aracı konumundaki bir tanrıya geçişi mavi yakalı iş gücünden beyaz yakalı iş gücüne, hizmet sektörüne geçişle ilişkilendiriyor. Çünkü beyaz yakalıların tamamına yakını ulak konumunda işlerde çalışıyor: insanlara yazmak, telefon açmak, faks ve e-posta göndermek, kuryelik gibi.  Kahramanın değil, arada olanın, bağlantılar kuranın çağındayız ve ilişkilerin arasına girerek diyaloğu kirletenlerin, parazitlerin çağındayız da.

Medyanın insanlar arasına girip diyaloğu dolayımlaması ve kirletmesini yoğun olarak yaşıyoruz. İktidar tüm iletişim araçlarını ele geçirerek insanların aralarında kuracakları doğrudan ilişkilere müdahale edip yönlendirmeye çalışıyor. Birbirleriyle, yaşamla doğrudan bir ilişki yerini, medya üzerinden dolayımlanmış ilişkilere bırakıyor. Artık biz konuşmuyoruz, düşünmüyoruz; bizim yerimize medya konuşuyor, düşünüyor. Bakunin yaşasaydı, “gölgeler ülkesi” derdi yaşadığımız coğrafyaya. 1860 yılında Alexander Herzen’e yazdığı mektupta Rusya için kullanmıştı bu deyimi: “O bir gölgeler ülkesidir. İçinde canlı insanların aslında yaşamayan karikatürleri dolaşıyor, konuşuyor, görünüşte düşünüyor, deviniyorlar. Tüm tutkuların retoriğine sahipler, fakat bir tek tutkuları, gerçeklikleri, genel olarak belirgin bir karakterleri yok, edebiyat, yazarlık ve boş laflar var, fakat bir damlacık yaşam ve eylem yok.” Kırsal yaşamın egemen olduğu 1800’lerin Rusya’sıyla günümüzün iletişim teknolojileri çağını karşılaştırıldığımızda bu gölgeler ülkesinin ne boyutlara ulaştığını kestirebiliriz. 


KARA KUTUNUN İÇİNDEKİ GÖLGELERİZ
Medya bir camera obscura gibi göz ile dünya arasına girerek dolayımlıyor görüntüyü. Kara bir kutunun içine düşen gölgelere dönüşüyoruz. Tutkularımızı, karakterlerimizi kara kutu içindeki gölgeler belirliyor ve yaşamı, eylemi hep erteliyoruz. Birbirimize, yaşama doğrudan bakmak, teklifsiz bir konuşmaya dalmak, medyanın kara kutusu tarafından engelleniyor ve engellediği yerde iktidarla karşılaşıyoruz. Kara kutuların içine hapsedilmiş gölgeler ülkesinde yaşıyoruz.

DOĞRUDAN BAKABİLMEK
Oysa 19. yüzyılda yaşamış ressam William Turner gibi doğrudan bakabilirdik yaşama. Kepler ve Newton gibi kişiler, güneş ya da yaydığı ışık hakkında bilgi edinmeye çalışırken, doğrudan güneşe bakmamak için camera obscura’yı kullanmışlardı. Gözlemciyi güneşin tehlikeli parlaklığından uzaklaştırmış ve korumuş camera obscura’yı aradan çıkaran Turner doğrudan bakabilmiştir güneşe. 1846 tarihli “Güneşte Duran Melek” isimli resminde göz ile güneşin, özne ile nesnenin yayılan ışınlar halinde iç içe geçtiğini, bütünleştiğini görüyoruz.

Güneşteki melek. Bedenin doğrudan görme olayına k
atılmasıyla, görmenin bedenleşmesiyle melek imgesinin örtüşmesini Michel Serres’in meleklere yüklediği anlamla açıklayabiliriz. Bugünün dünyasını anlamanın yolunun bir melekbilimden (angelology) geçtiğini söylüyordu Serres. Yunanca angelus’un (melek) ulak anlamına geldiğini vurguluyor. Şeyler arasında aracı konumunda olan, mesajı aktaran bir varlığın simgesidir melek.  Tarih kitaplarında Bizans’ın çöküşüyle ilişkilendirilen, Ortaçağlardaki “meleklerin cinsiyeti var mı?” sorusunun alay konusu edilmesine karşı çıkıyor. Araya giren üçüncü kişiler mesajı engelleyip iktidarın ortaya çıkışına yol açabilir. Dolayısıyla bu üçüncü kişinin cinsiyeti, kimliği önem kazanıyor. Her türlü kimliğin ötesinde yaşamla doğrudan ilişki kurabilmek ve bu ilişkiyi bir başkasına aktarırken ne tür bir melek olduğumuz tartışmaları günümüzde de önemini koruyor hâlâ.

12 Aralık 2013 Perşembe

BİR SABAH THERİANTROP OLARAK UYANMAK...



RAHMİ ÖĞDÜL

12.12.2013

“Gregor Samsa bir sabah kötü bir rüyadan uyandığında, kendini yatağında korkunç bir böceğe dönüşmüş olarak buldu.” Kafka, Dönüşüm.

Ayrışık parçaları bir araya getirip tuhaf yaratıklar yapma geleneği oldukça eskiye dayanıyor. Üst paleolitik mağara resimlerinde karşımıza çıkan, İ.Ö. 13.000 yılına tarihlenen melez yaratık bu tür uğraşın ne denli eski olduğunu gösteriyor bize. Tarihin derinliklerinden baykuş gözleriyle bize bakan bu insan-hayvan karışımı yaratık insanları şaşırtmaya devam ediyor hâlâ.  “Theriantrop” olarak adlandırılan bu melez yaratık temsiline baktığımızda, o dönemin insanlarının repertuarlarındaki biçimleri birbirine ekleyerek yeni bir yaratık yaptıklarını söyleyebiliriz. Theriantrop insanların hayvana dönüşümünü anlatan bir terim. Yunanca vahşi hayvan anlamına gelen “therion” ile insan anlamına gelen “anthropos” sözcüklerinin birleşiminden oluşmuş. Aslında burada tam bir brikolaj tekniğine rastlıyoruz. Eski yazılarımda antropolog Claude Lévi-Strauss’a atfen brikolajı anlatırken mühendisle karşıtlığı içinde tanımlandığını söylemiştim. Mühendis önce projeyi çizer, daha sonra bu projenin gerektirdiği malzemeleri toplar ve projesine girişir. Oysa brikolaj, geleneksel toplumlarda hiçbir şeyi atmayan ve her şeyi ardiyesinde toplayan bir insanın elindeki malzemelere göre yeni bir form yaratmasıdır. Theriantrop da biçimlerin biriktiği zihinsel ardiyesine girip yeni biçimler yaratan insanların bir yaratımı. Belleğindeki mevcut biçimleri birbirine dikerek bir yaratık çizmiştir kayanın üzerine.


EĞRİLER TEPELERE DÖNÜŞÜRSE...
Bu kaya resmini şaman gelenekle ilişkilendiren Lewis-Williams, paleolitik insanların aldıkları uyuşturucu maddeler ya da fiziksel tekniklerle trans hale geçip nasıl sanrılar gördüklerini aşama aşama anlatıyor (bkz İnsanın Kökeni, Richard Leakey, Varlık Yayınları). İlk aşamada ızgaralar, zikzaklar, noktalar, spiraller ve eğriler gibi geometrik şekiller görüyorlar. Beyin sinir hücreleri içinde üretildikleri için bunlara “entoptik” (iç görüntü) imgeler denir. Kültürel arka planları ne olursa olsun trans hale geçen tüm insanların bunları gördüğünü yazıyor Lewis-Williams. Transın ikinci aşamasında insanlar bu imgeleri gerçek nesneler olarak görmeye başladıklarında kültürel arka planları devreye giriyor.  Eğriler tepelere, zikzaklar silahlara dönüşebiliyor örneğin. Bu imgelerin neye dönüşecekleri tamamen kültürel deneyimlere ve kaygılara bağlı. Afrika’da yaşayan bir halk olan Kung-San şamanları, kültürlerinde arı doğaüstü bir gücü simgelediği için genellikle eğri çizgileri bal peteğine dönüştürüyorlarmış.

MELEZ CANAVARLAR
Gelelim üçüncü aşamaya. Trans halindeki şaman bir girdabı ya da dönen bir tüneli geçme duygusu yaşadıktan sonra insan ile hayvan karışımı, melez canavarlar görebiliyorlar. Şaman zihinsel ardiyesinden biçimleri yan yana getirerek tuhaf yaratıklar oluşturabiliyor. Aklın baskısından kurtulan şaman yan yana gelmeyecek parçaları birbirine ekleyerek hayal ürünü canavarlar, theriantrop’lar yaratabiliyor. Chimera ve Sfenks gibi mitolojik melez yaratıklar için de aynı şeyi söyleyebiliriz. İnsan elinin altındaki mevcut biçimleri yan yana getirerek yeni formlar yaratıyor ve bu formlara yine zihinsel tasarımlar olan kavramlar yüklüyor.

TOTALİTER DEVLETLEŞMENİN İZLERİ
Aynı geleneğe 16. yüzyılda yaşamış İtalyan ressam Arcimboldo’da da rastlıyoruz, ama bir farkla. Meyveler, sebzeler, kuşlar balıklar, kitaplar gibi bildik nesneleri birbirine ekleyerek anlamlı bütünlükler, hayali portreler yaratan bir ressam olan Arcimboldo’nun brikolaj geleneğinin aksine mühendislik geleneği içinde yer aldığını söyleyebiliriz. Tüm parçaları belli bir amaç doğrultusunda belirli bir forma sokma çabası. Şamanik trans halinin yarattığı hayali melez yaratıklar ile aklın yarattığı melez yaratıklar arasında bir fark çıkıyor burada. Arcimboldo’da bildik nesneleri yan yana getirerek yine bildik bir forma sokma, insan sureti haline getirme çabasını görüyoruz. Ayrışık nesneler bir form içine zorla tıkılmış izlenimi veriyor. Totaliter devletleşmenin izlerini taşıyor Arcimboldo’nun tabloları. Ayrışık özneleri anlamlı bir bütün içine yedirirken üst üste yığılmış bir kitle çıkıyor karşımıza. Uzaktan baktığınızda bir yüz görüyorsunuz, ama yakından baktığınızda anlamlı bir bütün oluşturmak için zorla üst üste yığılmış öznelerin sıkıntılı halleri gözümüze batıyor.

ÇOK BAŞLI VE ÇOK GÖVDELİ YARATIKLAR
Toplumsal patlamalar sırasında egemen aklın sınıflandırmacı, forma sokucu kıstırmasından kaçan özneler aralarında kurdukları tuhaf birlikteliklerle canavarlar yarabiliyorlar. Şamanlar imgeleri kayanın yüzeyinden çıkıyormuş gibi görürlermiş. Biz de bir canavar olarak Taksim Meydanı boşluğundan belirivermedik mi? Daha önce yan yana gelmesi mümkün olmayan parçalar arasında bağlantılar kurarak çok başlı, çok gövdeli bir yaratık yarattığımızda iktidar dehşete düşmüştü ve bu canavar hâlâ iktidarın uykularını kaçırmaya devam ediyor.

5 Aralık 2013 Perşembe

BÜYÜK PATLAMA VE JOAN MİRO'NUN EVRENİ


RAHMİ ÖĞDÜL

05.12.2013

Düzen göklerdeydi. Kadim dünyanın insanları her şeyin değiştiği, yok olduğu yeryüzünün aksine, gece olunca mutlak bir düzen gözlemliyorlardı gökyüzünde. Her gece sabit yıldızlar hep aynı noktada duruyor, gezegenler hep aynı yörüngeyi izliyorlardı. Yeryüzü düzensizliği, gökyüzü mutlak ve kutsal düzeni temsil ediyordu. Kutsalı göklerde keşfederken, yeryüzünün karmaşasından gökyüzünün mutlak düzenine sığınmışlardı. Henüz büyük bir patlamayla sürekli genişleyen bir evren tahayyülüne sahip olmasalar da mutlak ve kutsal düzeni temsil eden kozmostan önce, mutlak düzensizliği temsil eden bir kaos evresinin olduğunu kabul ediyorlardı. Önce kaos vardı” diyordu Hesiodos. Babil Mitolojisi Enuma Eliş’te ise kozmosu temsil eden Marduk, kaosu temsil eden Tiamat’ı öldürmüş ve Babil toplumunda göksel düzeni kurmuştu.

KENDİNE AİT BİR GÖKYÜZÜ...
1939 yılında, İkinci Dünya Savaşı’nın patlamasına bir ay kala Joan Miro Paris’ten kaçıp Normandiya’nın  küçük bir kasabası olan Varengeville-sur-Mer’e taşındı. Avrupa’da faşizm yükselişe geçmiş, her yerde kan, ölüm, savaş, zulüm vardı. Mutlak düzensizliğin hakim olduğu bir yeryüzünde Miro göklere sığınmaktan başka bir çare bulamadı, kendine ait gökyüzü yarattı. Kâğıt üzerine yaptığı 23 küçük resimden oluşan ‘Takım yıldızları’ dizisine bu kasabada başlamıştı. Yeryüzündeki kargaşa karşısında harmonik ve şiirsel bir evren açılıyordu önünde. “Derin bir kaçış arzusu hissettim. Umutsuzca kıstırılmıştım. Gece, müzik ve yıldızlar resimlerime girmeye başladı” diye yazıyordu.

ŞİİRSEL BİR EVREN
Joan Miro, ‘Takım yıldızları’ adını vereceği resimlerine rastlantı eseri başlamıştı.  Boyalı fırçalarını beyaz kâğıtlarda temizlerken ortaya çıkan biçimsiz lekeler ve çizgilerle başlamıştı her şey. Sıkıştırılmışlık duygusu bir Big Bang’e (Büyük Patlama) yol açmış ve giderek genişleyen şiirsel bir evren yaratmıştı. Fırçaların kirini beyaz kâğıtlara ya da deneyimini bir başka yüzeye aktarırken farklı figürlerden oluşan kümeleşmeler çıktı ortaya. Kâğıt kirli bir yüzeye dönüşürken ressam hayal dünyası ile gerçekliğin örtüştüğü kendi evrenini oluşturdu kâğıtlarda. İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde sıkışıp kaldığı Paris’ten kaçıp sığındığı bir Normandiya kasabasında, zihinsel, bedensel ve sanatsal kaçışını mekânlara dönüştürmeyi bildi.

Sıkışmışlık duygusundan sıyrılıp eşiği aştığımız an, büyük bir patlamayla kendi deneyimlerimizi iktidarın beyaz, parlak bir kâğıt gibi tasarlayacağı bir yüzeye aktarırken kendi takım yıldızlarımızı yaratabiliyoruz. Gezi Parkı’nda takım yıldızlardan oluşan müthiş bir evren yaratmadık mı? Kirlenmek güzeldir; deneyimle kirlenmek. İktidarın parlak yüzeyler ve formlar yaratma çabası karşısında biz deneyimleyerek, kirlenerek açıyoruz yolumuzu. Bir tarafta içeriden dışarıya doğru kendi kudretimiz elverdiğince, kirlene kirlene gelişip serpilirken, diğer yanda iktidar sürekli budayarak görmek istediği forma sokmaya çalışıyor bizleri. Sanatçının tuvalinde ve toplumda form savaşları sürüyor.


RENKLERİN DUYGUSU
Gri, hüzünlü bir günün içinde koşuştururken Joan Miro’nun renkleriyle karşılaşmak bir sevinç, neşe duygusu yaratıyor.  Renkler nasıl da farklı şekilde duygulandırıyor bizi. Bir uçta kederin diğer uçta sevincin yer aldığı duygu paletinden renklerle ruhsal resimler yapıyoruz gün içinde. Joan Miro’nun hayat öyküsüne baktığımızda da başına gelen olayların yarattığı farklı duygulanımların dışa vurumlarını görüyoruz. Franko diktatörlüğünü ve Hitler faşizmini yaşamış Joan Miro’nun resimleri yaşadığı toplumdaki grinin tüm tonlarına rağmen umudu, kaçış çizgisini sezdiriyor bize. En karanlık zamanlarda, umudun dibe vurduğu anlarda bile sevincin, neşenin renklerini, çizgilerini, göğe uzanan kaçış merdivenlerine dönüştürmüş; kurşun dehlizlerin içinde fareler gibi koşuşturduğumuz şimdiki zamana rağmen, kırlangıçlar gibi gökyüzünde neşeli çığlıklar atabileceğimiz zamanları ve mekânları yeryüzünde de yaratabileceğimizi biliyoruz.
 
Not: "Miro İstanbul'da" sergisini MSGSÜ Tophane-i Amire Kültür Sanat Merkezi'nde 19 Ocak 2014'de kadar ziyaret edebilirsiniz.

30 Kasım 2013 Cumartesi

PANDORA’NIN KUTUSU’NDAN KAÇAN BOĞA: GAYRİMEŞRU İLİŞKİLER



RAHMİ ÖĞDÜL

28.11.2013

Adı üstünde, muhafazakâr iktidar; şeyleri muhafaza kaplarının içine yerleştiriyor. Her türlü nesneyi ve özneyi ait oldukları kutuların içine yerleştirirken, aralarında kuracakları her türlü ilişkiyi de engellemek için elinden geleni yapıyor. Yenmesi mekruh ile helal olan yiyecek içecekleri ayırır gibi toplumsal cinsiyetleri, toplumsal sınıfları da yine ayrı ayrı kutuların içine tıkarak kızlı erkekli, gayrimeşru ilişkileri önlemeye çalışıyor. Adı üstünde, muhafazakâr iktidar; buzdolabındaki muhafaza kaplarına yerleştiriyor her şeyi.

Oysa Pandora’nın Kutusu açıldı bir kere ve buzul çağı geçeli epey oldu. Modernite her şeyin yerinde durduğu ve sabit bir işlevi olduğu geleneksel özneleri ve nesneleri yerlerinden koparmış ve kentlerde yeni bağlamlara, yeni ilişkilere zorlamıştı.  Sanat üzerinden de bu değişimi izleyebiliriz. 17. yüzyıldaki Bernini’nin Davut heykeli ile 16. yüzyıldaki Michelangelo’nun Davut heykeli arasındaki fark, modern olan ile geleneksel olan arasındaki farktır. Davut’u alabildiğine büken Bernini, artık Michelangelo’nun Davut’unda olduğu gibi yeri sabit bir özneyi değil, sürekli hareket halindeki ve hareket ettikçe yorumlamak zorunda kaldığı görünümle birlikte işlevi de değişen özneyi amaçlamıştı. Yerinden koparılan öznenin durumudur aslında Bernini’nin Davut’u. 19. yüzyıla gelince öznenin sürekli farklı konumlar alarak başkalaştığını vurgulayan Edouard Manet’nin “Folies-Bergeres’teki Bar” tablosuna rastlıyoruz. Kişi barın arkasındaki aynada artık kendini göremez ve tekçi, çizgisel perspektifin optik yasaları da burada geçerli değildir; optik açıdan olmadık bir yerde görür başkalaşan imgesini.

20. yüzyılda Picasso Avignon’lu Kadınlar tablosuyla Bernini’nin heykelde yaptığını, etrafında dolaştıkça kendini farklı şekilde ifşa eden heykel yerine, tuvalin iki boyutlu düzlemine nesnenin farklı açılardan görünümlerini yan yana getirerek gerçekleştirmiştir. Öznelerin ve nesnelerin anlık görünümlerine bağlı olarak parçalandığı, ayrışık parçalardan oluşmuş kübizmin kırık düzlemine vardık böylece. Kübizm burada da kalmadı, hayatın içindeki farklı konum ve işlevlere sahip nesneleri yerlerinden koparıp tuvalin iki boyutlu düzlemine yapıştırdığında kolaja ulaştı. Modernite tarafından yerlerinden koparılmış öznelerin kentlerde birer kolaj gibi yeni ve farklı ilişkilere girdikleri toplumsal düzlemi kolaj, sanatın düzlemine taşımıştı. Artık nesneler ve özneler ait oldukları yer ve işlevden bağımsızlaşarak gayrimeşru ilişkiler kurmak üzere yan yana gelebiliyor. Dolayısıyla çerçevenin parçalandığı, şeylerin alabildiğine yayılıp olmadık ilişkiler kurdukları bir dönemde sanatsever iktidarın Bedri Baykam’ın boş çerçevesine sığınması da anlamını koruyor.

Kadıköy, Altıyol’daki Boğa heykeli tüm toplumsal yan yana gelişlerin merkezinde duruyor. Kendisi de bir kolaj nesnesi olarak yeryüzünde dolaştıktan sonra Kadıköy’e yapıştırılmıştı. Boğa sembolüne baktığımızda farklı kültürlerde farklı anlamlar yüklendiğini görüyoruz. Pagan bir geçmişe sahip boğanın yaşamın kudretini simgelediğini söyleyebiliriz. Modernite nesneleri yerinden ve işlevinden koparıp başka bir bağlama yerleştirdiğinde yeni ilişkilerle birlikte yeni anlamların doğmasına yol açıyor, tıpkı resimdeki kolaj gibi. Boğa heykeli de geçmişte taşıdığı tüm anlamların yanı sıra toplumsal kudretin simgesi gibi duruyor artık Kadıköy’de. Sınıflandırmacı iktidarın muhafaza kaplarının içine tıkmaya çalıştığı özneler Boğa’nın etrafında yan yana gelerek iktidarın hiç de tasvip etmediği kızlı erkekli gayrimeşru ilişkiler yaşıyorlar. İktidar karşıtı ilişkilerle giderek kudretlenen öznelerin kesintisiz yaşam enerjisinin, yaşam severliğin simgesidir Boğa heykeli.

Ölüm sever iktidar artık gerçekleştirmesi mümkün olmayan bir hayalin peşinde. Modernitenin açtığı Pandora’nın Kutusu’ndan kurtulan özneler olmadık yan yana gelişlerle gayrimeşru ilişkileri çoğaltırken, kutudan çıkıp yeryüzüne dağılmış özneleri tekrar toparlayıp ait oldukları yerlere, çerçevelerin içine tıkabileceği sanısına kapılıyor. Melankolik bir iktidar var karşımızda. Freud, melankoliyi yitik bir nesneye yönelik bastırılmış bir saldırganlık olarak tanımlamıştı. Melankolik kişilik, yitik nesnenin yasını tutmak yerine gerçeği kabullenmeyi reddeder ve yine Freud’a göre kimi zaman işi intihara kadar vardırır. Muhafaza kaplarının, çerçevelerin içinden kaçan özneler ve nesneler karşısında politik bir intihara mı kalkışıyor iktidar?


21 Kasım 2013 Perşembe

İÇİMİZDEKİ YABANCILAR: KUSURA BAKMAYIN ÇOK DEĞİŞTİM!


RAHMİ ÖĞDÜL

21.11.2013

Piyasanın dışı var mı? Dolayısıyla piyasa dışı sanat mümkün mü? Bu soruyu soran bir panel düzenlendi geçen hafta Kadıköy Taksav’da. Katılımcıları arasında ben de vardım. Önce piyasanın ne olduğunu tanımlamak gerekiyor galiba.  Günümüzün mevcut kapitalist ilişkilerine bir bütün olarak piyasa diyebiliriz; pazar ilişkilerinden tutun da ev içlerine, insan ilişkilerine dek sızmış her türlü kapitalize olmuş ilişkiyi tanımlamak için kullanabiliriz piyasayı. Şirketleşen bireylerin her biraya gelişleri, ister evlilik olsun ister başka türlü birliktelikler olsun piyasanın yeniden üretildiği bir ortam yaratıyor. Foucault tanımı genişletip dispozitif olarak adlandıracaktı tüm bu ortamı, yani özneleri üreten makine.  İktidarın davranışlarımızı, beden dilimizi, düşüncelerimizi yararlı olduğunu düşündüğü bir doğrultuda yönetmek, denetlemek ve yönlendirmek için pratikler, bilgiler, önlemler bütünü. Bu ilişkilerin dışında bir başka yaşam mümkün mü? diye de sorabilirdik soruyu. Ertuğrul Akgün’ün moderatörlüğünde düzenlenen panel ister istemez bir bütün olarak piyasanın nerelere sızdığı, sadece sanatı değil, tüm yaşamı nesneleştiren ve metaya dönüştüren bir ortamın sorgulanmasını gerekli kılıyor. Panele katılan Kamusal Sanat Labaratuarı’ndan Niyazi Selçuk, sanatın parlak yüzeyinin altında yatan kirli kapitalist ilişkileri açık eden eylemlerinden söz etti.  İpek Çankaya içinde yer aldığı, hiç bir kuruma dayanmayan, kâr amacı gütmeyen bağımsız bir sanat girişimi olan halka sanat projesi'nin nasıl ortaya çıktığını ve bağımsız sergiler, atölyeler, sanatçı rezidans programlarıyla bir “dışarısı” yaratmanın mümkün olabileceğini anlattı.

Mevcut ilişkilerle örülmüş bir şimdinin içerisinde dışarısını hayal etmek giderek güçleşiyor. Çemberin içi ya da dışı tartışmalarını İ.Ö. 5. yüzyıla, Parmenides’e kadar uzatmak mümkün. Parmenides sadece akıl yoluyla ulaşabileceğimiz bir hakikat çemberi tasarlamış ve bu çemberi bölünmez, hareket etmez bir varlık olarak düşünmüş ve “Bir” adını vermişti bu ontolojik hakikat çemberine. İktidarın tekçi anlayışıyla karşılaşıyoruz burada. Varlığı tekleştiren anlayışla. Tüm çokluk, değişim, dönüşüm çemberin, yani varlığın dışına sürülmüştü, yani sanıların dünyasına. Tekçi anlayışa göre tasarlanmış çemberin dışındaki her türlü olası yaşamı bir sanı olarak düşünen iktidarın uygulamalarıyla örtüşüyor bu. Kendi ilişkilerini çemberin içinde sonsuza kadar dondurduğu sanısına kapılan iktidardır oysa.

Çemberin dışına sürdüğümüz çokluk, değişim, dönüşüm içimizde olmasın sakın! Kendimizi de hakikat çemberine göre yeniden üretirken, barındırdığımız her türlü çokluğu bastırdık ve tekçi bir anlayışla kurduk kendimizi ya da iktidarın çemberini geçiriverdik sırtımıza. Julia Kristeva, ‘Strangers to Ourselves’ (Kendimize Yabancılar) kitabında tam da bu noktaya değiniyor; içimizdeki yabancıyı ya da çokluğu dışsallaştırarak dışarıdaki bir yabancıya dönüştürdüğümüz bir bilinçdışı süreçten söz ediyor Kristeva. Tekçi bir anlayışla kurarken kendimizi, içimizdeki tüm yabancıları çemberin dışına öteledik (bkz R. Kearney, Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, Metis).

İçimizdeki tanıdık yabancıları çemberin dışına ittik, dolapların içine tıktık. Ve bu biçimsiz lekeler saklandıkları dolaplardan firar edince çok korkutuyorlar bizleri. Soyut dışavurumcu ressam Mark Rothko’nun ölümünden önceki son tuvallerinde özgürce süzülen, bulutumsu, biçimsiz figürler görünmeye başlamıştı. “Sanatçı artık kapitalist sistemi yüceltme isteği duymaz ve bilinmeyene gizemli bir yolculuktan başka bir dileği yoktur” diye yazıyordu Vernon H. Minor Sanat Tarihinin Tarihi kitabında (Koç Üniversitesi Yayınları). Ve içindeki tanıdık yabancılara doğru çıktığı bu tehlikeli yolculuğu sanatçı, bileklerini keserek sona erdirdi. Tehlikeli doğumlarda doktor doğum yapanın yakınlarına şu soruyu sorar: Anneyi mi yoksa bebeği mi kurtaralım? Rothko’nun durumunda anne ölmüş, bebek kurtarılmış oldu.

Bazen de içimizdeki tanıdık yabancılardan kendimizi doğururuz, eski kimliğimizi deri değiştirmiş bir yılan gibi geride bırakırız ve Oscar Wilde’ın durumuna düşebiliriz: “Kusura bakmayın çok değiştiğim için sizi tanıyamadım.” Wilde’ın bu deyişini halka sanat projesi, Orhan Cem Çetin’in editörlüğünde hazırladıkları bir serginin başlığına taşımış. Sergide, Sezgi Abalı Attal’ın “M.G.’nin Unuttuğu Hayatı” adlı yerleştirmesiyle, Yaşar K. Canpolat’ın sekiz parçadan oluşan “İsimsiz” adlı fotoğraf serisi ve Gözde Güngör’ün “Mono No Aware” üst başlığını taşıyan üç fotoğraf çalışması yer alıyor. Sergi bellek teması etrafında dönse de hangi bellek sorusunu soruyoruz ve içimizdeki tanıdık yabancılarla temasa geçmenin yaratıcı yolculuğunu hissediyoruz. “Huzursuzluk verici yabancılık aklın huzurlu topraklarına ayak basar… Bu andan itibaren kendimize yabancı olduğumuzu fark ederiz; başkalarıyla birlikte var olmayı deneyebileceğimiz zemin tam da budur” diyordu Kristeva. Dışarısının içeri sızarak hakikat çemberinin parçalandığı âna dikkat çekiyor.

Not: Orhan Cem Çetin editörlüğünde düzenlenen “Kusura Bakmayın Çok Değiştiğim İçin Sizi Tanıyamadım” adlı fotoğraf ve yerleştirme sergisi Kadıköy halka sanat/ galeri’de Aralık ayına kadar açık kalacak.

14 Kasım 2013 Perşembe

AYNI MAHALLENİN ÇOCUKLARI: MARTILAR, KARABATAKLAR VE SİYAH KARE


RAHMİ ÖĞDÜL

14.11.2013

Doğaları bu kadar mı farklı olur? Hepsi de aynı mahallenin çocukları. Çoğunlukla Haydarpaşa Mendireği’ne takılıyorlar. Karabataklar ve martılardan söz ediyorum. Karabatakları ele alalım. Sadece suyu ve su yüzeyini biliyorlar ve dikine çizgisel bir yaşam sürüyorlar su dünyasında. Derinlere dalıp balık avlıyor, sonra su yüzeyinde, mendireğin, kayalıkların üzerinde soluklanıyorlar. Kapalı, dikine, çizgisel dünyalarının dışarısı yok gibi. Sadece kendi işiyle ilgilenen, konusu üzerinde, dört duvar arasında derinlemesine araştırmalar yapan uzmanları andırıyor karabataklar ya da başka dünyalardan habersiz, sadece kendini işine vermiş, kendi kapalı dünyasında yaşayan insanları.

Martılar ise çok farklı. Farklı dünyalar arasında yatay, verevine ve dikine hareket ederek çok yönlü, çok merkezli bir yaşam sürüyorlar. Kimi zaman simit atanlarla birlikte gemilerin arkasına takıldıklarına tanıklık ediyoruz. Sonra, kullanım dışı kalmış, birbiriyle ilişkisiz, ayrışık nesnelerin yığıldığı çöplükleri karıştırıp işine yarayacakları seçen, bu nesneleri ayırıp sınıflandıran Baudelaire’in paçavracısı gibi kent çöplüklerinde görüyoruz onları. Farklı dünyalar arasında gezinerek topladıkları nesnelerden kolajlar yapıyorlar kendilerine.

AYRI DÜNYALARDA YAŞAMAK
Hayvan davranış bilimci Uxeküll canlıların kendi algılama kapasitelerine bağlı olarak kendi dünyalarını oluşturduklarını, dolayısıyla ne kadar canlı türü varsa o kadar dünya olduğunu söylüyordu ve bu dünyaların tıpkı müzikte olduğu gibi kontrpuanlarla kesiştiklerini yazıyordu. Karabataklar, suyun içinde yaşayan balıklarla arasında sadece dikine kontrpuansal ilişki kurarken, martılar hem suda hem de karada, yani farklı dünyalar arasında çok yönlü kontrpuansal ilişkiler kurarak algı, dolayısıyla eylem dünyalarını genişletmiştir. Her canlının kendine has dünyası bir dizi anlam taşıyıcısından oluşuyor ve karabataklarla martıların anlam taşıyıcıları birbirinden çok farklı. Şimdi karabatakların martıları, mahallenin dışına çıktıkları ve algı, dolayısıyla eylem dünyalarını genişletikleri için gayrimeşru bir hayat sürdükleri için suçladıklarını farz edelim. Ve iktidarı ele geçiren karabatakların mahalleyi kendi algı dünyalarına ve anlam taşıyıcılarına göre yeniden örgütlemeye çalıştıklarını.

Amacım, insan ilişkilerini hayvanlara yükleyip bir başka La Fontaine fablı üretmek değil, sadece farklı algı ve anlam dünyaları olan canlıların ayrı dünyalarda yaşadıklarını vurgulamak istedim. İnsanlarda tıpkı diğer canlılar gibi kendi algı kapasiteleri ve anlam taşıyıcılarıyla kendi dünyalarını kuruyorlar. Bir algı ve anlam dünyasının tüm zaman ve mekânlarda geçerli, ebedi bir hakikat olarak yeryüzüne dayatılmaya çalışıldığında sorun başlıyor. Ve böyle düşünen ve iktidarı ele geçiren bir grup insan yaşamı kendi algı kapasitesitesine göre daraltmaya çalıştığında müdahaleler başlıyor.
'
SİYAH KARE'NİN HABERCİSİ
Tüyap Artist Sanat Fuarı kapsamında düzenlenen “Müdahale var mı?” başlıklı sergide yer alan bir yapıt hakkında savcılık kararıyla soruşturma başlatıldı ve yapıt sergiden kaldırıldı. Bu müdahale karşısında sergide yer alan sanatçılar yapıtlarını siyah poşetlerle kapladılar. Sergi salonunda asılı tüm yapıtlar Kazimir Maleviç’in “Siyah Karesi”ni dönüşüverdi birden. Maleviç, Siyah Kare’nin kökeninin “Güneşe Karşı Zafer” adındaki futurist opera için 1913 yılında hazırladığı dekorda aranması gerektiğini vurgulamıştı. Beşinci sahnede Maleviç sahne alanını tamamen küçülterek, arka planı perdeyle bölünmüş bir dikdörtgen haline getirdi. Henüz bu aşamada tam olarak formüle edilmese de sanattaki öncü yeniliğinin, yani Siyah Kare’nin bir habercisiydi bu sahne. “O sahnede bir perde var, çok fazla kulandım bu siyah kareyi” diyordu Maleviç ve böylece meşhur Siyah Kare bir perde projesi olarak doğmuştu ilk önce.  “Bu perde, bir siyah kareyi, olası tüm güçlerin içinde şekillenip üreyeceği embriyonu temsil eder” diye ekliyordu. Siyah karede görünen dünyanın konturları, sevdiğimiz ve bildiğimiz her şey, yani alışkanlıklarımız, basmakalıp düşüncelerimiz, klişelerimiz gözden kaybolmuş, karanlığın içinde erimişti. “Artık görünene benzemek yok, idealize edilmiş imgeler yok – çölden başka bir şey yok!” diye yazmıştı manifestosunda. “Müdahale var mı?” sergisinde yer alan sanatçılar da kendi temsillerinin üzerini bir siyah perdeyle örterek yapıtlarını tüm olasılıkları, direnişin ve yaşamın yeni formlarını gizil güç olarak bağrında taşıyan bir embriyona dönüştürdüler. Görünenin ötesinde ve henüz temsil edilemeyen bir başka yaşamın da olabileceğini şimdi daha fazla hissediyoruz.

7 Kasım 2013 Perşembe

MARTILARIN ÇIĞLIKLARI: MÜDAHALE VAR MI?


RAHMİ ÖĞDÜL

07.11.2013

Martıların korkunç çığlıkları kulaklarımdan gitmiyor. Neydi onları böylesine korkutan? Balkona çıktığımda uzaktan gelen patlama seslerini duyunca birden hatırladım; 29 Ekim şerefine Boğaz’da havai fişek gösterisi vardı. Korkunç patlamalar ve göz kamaştırıcı ışımalar martıları dehşete düşürmüş olmalıydı. Boğaz kıyısında bu gösteriyi izleyen insanları düşündüm sonra; gözlerini gökyüzünden ayıramayan, gösterinin büyüsüne kapılmış ve tüm eleştirel yetilerini yitirmiş insanları: tam bir akıl tutulması. İktidar, kendisini yüce bir varlık olarak kurarken bu tür gösterilerle halkın aklını dumura uğratmayı çok iyi biliyor. 17. yüzyıldaki Barok kültürde kiliselerin kubbelerini resimsel yöntemlerle gökyüzüne çeviren, bulutların arasında  azizlerin uçuştuğu manzaraları seyreden insanlar da benzer bir akıl tutulmasıyla muhafazakâr iktidarın yüceliğine kaptırıyorlardı kendilerini. Gerçek ile gerçek dışı arasındaki ayrımı silen ve günümüzde sinemada kullanılan görsel efektleri andıran tavan resimleriyle gökyüzünde bir biri ardınca patlayıp çiçek gibi açan havai fişeklerin aynı amaca hizmet ettiğini kestirmek mümkün: göz kamaştırıcı bir iktidarın ihtişamına kapılmış insanların tüm eleştirel yetilerini yıkmak. Eleştirel yetilerini yitiren ve huşu içinde gösteriyi izleyen insanlar, iktidarın ihtişamına koşulsuz teslim oluyorlardı: İktidar ve ihtişam.

AKLI DUMURA UĞRATAN İHTİŞAM
Cumhurun, yani halkın bayramında halkın kendi kudretini kutlaması yerini, iktidarın aklı dumura uğratan ihtişam gösterisine bırakıyor. Halkın kendini var ettiği kamusal mekânlarda kendi kudretini kutlama çabalarının ise iktidarca engellendiğini gördük. İktidar kendini, görsel efektli gösterilerle durmadan aşkınlaştırıyor. Doğanın ve toplumun kendi kendini örgütleyebilme içkin gücü karşısında, kendisinin vaz geçilmez bir yüce varlık olduğunu kanıtlamak için düzenliyor bu tür gösterileri. Hayata durmadan müdahale ederek, kendisini hep araya sokarak tüm yatay ilişkileri dolayımlayan ve kendisini tepeye yerleştiren iktidar.


İktidar yücelik duygusu uyandıran gösterileriyle kendi hakikatini dayatıyor yukarıdan, halkın arasındaki farklı dillerin birbiriyle diyaloğa girdiği diyalojik ortamı geçersiz kılmaya çalışıyor. Akılları iktidarın ihtişamıyla kilitlenmiş kitleler suskunlaşıyor. Yüzleri sadece iktidarın yücesine dönmüş, iktidarın yüceliğini gösteren görsel efektlere kaptırmışlardır kendilerini.

MÜDAHALE KILCAL DAMARLARA DEK SÜRÜYOR
“Müdahale var mı?”, Gezi olayları sırasında twitlerde en çok sorulan soruydu. Artık pek rastlanmıyor. Oysa iktidar hiç ara vermeden yaşama müdahalesini sürdürüyor, hem de kılcal damarlara dek. Bir yandan kendi yüceliğini kanıtlayan gösteriler ve havai fişekler gibi patlayan çılgın projelerle, diğer yanda insanı ve  ilişkilerini yeniden düzenleyen müdahalelerle.  Gözlerimizi boyamak ve tüm ilişkilerimizi kendi üzerinden dolayımlamak için müdahalelerine ara vermemeli. Ve bu yıl 23’ncüsü düzenlenen ve 10 Kasım’a kadar açık kalacak Tüyap Artist Sanat Fuarı’nda bu soruyla bir kez daha karşılaşıyoruz: “Müdahale Var mı?” Sanat eleştirmeni Ali Şimşek’in küratörlüğünde farklı disiplinlerden yaklaşık altmış sanatçının katılımıyla gerçekleştirilen ve sanat, politika, kamusallık, direniş kavramlarının tartışılacağı panel ve forumların eşlik ettiği bu sergi, Gezi olaylarıyla birlikte uyanan direniş ruhunun ürünleri arasında gezintiye çıkarıyor bizi.

KAOS İLE DÜZEN İÇ İÇE
Gezi’de de gezintiye çıkmıştık. Koltuklarımızdan kalkmış ve eşiği atlayıp dışarı çıkmıştık. Eşik önemli. TV ekranlarından yayılan göz kamaştırıcı gösterilerle, görsel efektlerle iktidarın kutsal tapınağı haline getirilen evlerimizin eşiğinden yaşamın içine atladık. İki dünyayı ayırıyor eşik: Yaşamlarımıza durmadan müdahale ederek iktidarın kurduğu kutsal düzen ile bir kaos gibi gördüğü çokluğu, yani yaşamın ta kendisini.  Kutsal kent Babil de “Apsu’nun Kapısı” üzerinde kurulmuştu, apsu kaos sularının adıydı. Eşiği atlamış ve içimize giren yerin ruhuyla (Genius loci) birlikte kaosun içinde, çokluğun dünyasında gezintiye çıkmıştık. Yerin ruhu Roma mitolojisinde yılan ile resmedilir ve yılan Hint mitolojisinde kaosu temsil eder. Yılan gibi kıvrıla kıvrıla akarken kendi mecramızı açmıştık. Sergide yer alan Neriman Polat’ın fotoğrafında kaldırımın kenarında zafer işareti yapan bir bulaşık eldiveni görüyoruz; deri değiştirmiş bir yılanın ölü kabuğunu andırıyor. Ve bizler ölü kabuklara sarılıyoruz durmadan. Oysa yılan yaşamaya devam ediyor ve nerede, ne zaman ne tür bir kıvrımla kendini açacağını kestiremiyoruz. Kaos ile düzen, rastlantı ile zorunluluğun iç içe geçtiği bir oluş halinde, kıvrıla kıvrıla akan yılanın yeni açılımlarına hazırlıklı olalım.

Not: 10 Kasım tarihine kadar açık kalacak Tüyap Artist Sanat Fuarı’ndaki “Müdahale Var mı?” sergisi kapsamında paneller de düzenleniyor.

9 KASIM 2013 CUMARTESİ saat: 14.00
Sanat, direniş ve politikanın neresinde?-1: Denizhan Özer, Rahmi Öğdül, Foti Benlisoy, Osman Erden, Ayşegül Sönmez

10 KASIM 2013 PAZAR saat: 14.00

Sanat, direniş ve politikanın neresinde?-2: Feyyaz Yaman, B. Sadık Albayrak, Mustafa Kemal İz, Ali Şimşek, Rafet Arslan

31 Ekim 2013 Perşembe

KEPÇELER, DAMPERLİ KAMYONLAR VE KAR TANELERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

31.10.2013

1960'larda sanatçılar, kentlerdeki tükenmişlik karşısında tepkilerini dile getirmek için yeni kaynak arayışına giriştiklerinde doğaya yöneldiler ve açık arazide sanatlarını icra etmek üzere, arazi sanatçısı Robert Smithson’ın tabiriyle “fırça yerine buldozer” kullanmaya başladılar. Buldozer ya da kepçe yıkımın simgesi. Sistemin kaynağı tükendikçe yıkımdan enerji sağlayan iktidarı en iyi anlatan araç; geçen yazımda artık devleti anlatırken bütünü bir başka bütünle anlatan metaforların bir işe yaramadığından, parçanın bütünün yerine geçtiğinden söz etmiştim, yani metonimiden. Bir metonimi olarak kepçe, yoksullara ve doğaya karşı kullanılan bir yıkım aracı olarak devletin politikalarını bir çırpıda anlatabiliyor.

DOĞADAN SANAT ÇIKTI
Altmışlarda ekolojik kriz gündeme geldiğinde doğayı görünmez bir kaynak olarak sürekli sömüren kapitalist anlayışa tepki olarak sanatçılar haklı olarak, doğayı bir kendilik olarak görünür kılmak için doğaya yönelmişler ve arazi sanatı, toprak sanatı gibi adlarla anılan yeni bir sanatın doğmasına da yol açmışlardı. Ancak özellikle Amerikan arazi sanatçılarının yıkımın simgesi olan kepçeyi fırça olarak kullanmaları ve doğaya müdahale ederek doğanın içinde üç boyutlu manzaralar yapmaları sanatı doğa ile kapitalizm arasında bir aracı konumuna getirme çabasıydı.  Kapitalizm de doğaya ve kentlere kepçeyle müdahale ederek ve Smithson’ın tabiriyle “fırça yerine kepçe” kullanarak peyzajlar yapıyor. Sanatçı bir kapitalist girişimci gibi doğada büyük projelere imza atarken araçlarını değiştirmiş, kepçe ve damperli kamyon kullanmaya başlamıştı. Kepçe darbeleriyle doğanın yüzeyinde izler bırakıyor, damperli kamyondan boyalarını döküyorlardı doğal tuvalin üzerine. Oldukça resimsel bir hafriyat. Kapitalizm ile sanatın örtüşmesinin Smithson da farkındaydı: “sanat, çevreciyle sanayici arasındaki iletişimi sağlayan bir kaynağa dönüştürülebilir. Çevre bilinci ve sanayi iki ayrı çıkmaz yol gibi değil, bir noktada kesişen yollar gibi düşünülmelidir.”

EKOLOJİK AĞLAR ZAMANI
Sistem kapalı bir sistemse ve enerji girdisi yoksa bir süre sonra entropi, yani düzensizlik artışıyla çöküşe geçtiği görülecektir. Fizikteki termodinamiğin ikinci yasası böyle söylüyor bize. Ve kapitalizm bunu çok iyi biliyor, çöküşe geçmemek için durmadan insan doğası da dahil tüm doğayı bir enerji girdisi olarak sonuna kadar sömürmeyi kafasına koymuş. Kent içindeki yeşil alanlar birer birer ranta teslim edilirken, doğa çılgın projelerinden kaçamıyor. Kepçesiyle, milyonlarca yıldır örülen ekolojik ağları parçalayarak, doğayı ve insan doğasını durmadan yıkarak peyzajlar yaratıyor iktidar.
İktidar ne kadar çabalarsa çabalasın düzensizlik artışının önüne geçemeyecek. Zorla, dışarıdan dayatılan bir düzenin sonunda çökeceğini ve tamamen içeriden sistemi oluşturan öğelerin kendilerini örgütleyerek yeni bir yapı oluşturacaklarını söylüyor kimya bize (bkz İlya Prigogine’nin Kaostan Düzene adlı kitabı). Dengeden uzaklaşan bir sistemde çevredeki koşulların etkisiyle çatallanmalar ortaya çıkıyor ve bir kimyasal sistem iki ya da daha fazla olası yapı arasında seçim yapıyor; hangi yapıyı seçeceğinin önceden belirlemenemediğini belirtiyor Prigogine. Kaos ile düzenin içiçe geçtiği, pasif değil etkin bir biçimde kendini örgütleyen bir madde anlayışından söz ediyor. Bir kar tanesinin oluşumu kaos ile düzen arasında bu geçişkenliği göstermesi açısından önemli. Biliyorsunuz, hiç bir kar tanesi, bir diğerine benzemez.

KAR TANESİ KENDİNE ÖZGÜ ŞEKLİNİ ALIYOR
Buz kristalleri, türbülanslı bir havanın içinde, zorunluluk ve rastlantıya bağlı olarak, kendilerine has bir güzellikle biçimleniyor. Su donarken kristaller, dışarı doğru küçük uçlar (dentritler) veriyorlar önce; bu küçük uçlar büyüdükçe, sınır bölgelerde çevre koşullarına bağlı olan istikrarsız bir durum oluşuyor ve yanlardan yeni uçlar fışkırıyor. Kar taneleri şaşırtıcı incelikte bir düzen sergileseler de bu küçük uçların tam olarak ne kadar hızla büyüyeceklerini, çaplarının ne kadar olacağını ya da kaç kere dallanacaklarını öngörmek mümkün değil. Kıpır kıpır oynaşan, dinamik bir sınır, önceden kestirilemeyen çevresel koşulların ve içsel faktörlerin etkisiyle sürekli değişirken kar tanesi de kendine özgü şeklini alıyor.


 Toplumlar da tıpkı kar tanelerini andırıyor; Gezi Komünü’nde bir kar tanesi yarattık. Toplum mühendisliğinin dışarıdan kepçe zoruyla dayattığı peyzajları boşa çıkardık.. Doğrusal olmayan, dinamik süreçlerle, kaos ile düzen arasındaki etkileşimle, içeriden dışarıya doğru yarattık biz bu kar tanesini.

24 Ekim 2013 Perşembe

METAFOR DEVLETTEN METONİMİ DEVLETE: İPLİĞİN PAZARA ÇIKMASI

RAHMİ ÖĞDÜL

24.10.2013

Kim bilir hangi fırtınanın dalgaları bunlar?  Görünürde hiçbir neden yok, denizin yüzeyi hafif çalkantılı olsa da tuhaf şekilde dip dalgaları patlıyor kıyıdaki kayalıklarda birbiri ardı sıra. “İçimde uyanan eski bir arzu” belki de. Derinlerde kalmış, unutulmuş arzuların patlaması. İktidarın tüm çabasına rağmen bastırılmış olanın geri dönüşü. Bu geri dönüşte bir yücelik var, zira aklın sınırlarını zorlayan bir güç karşısındayız. Akıl çerçeve çiziyor, adlandırıyor, uysallaştırıyor her şeyi, parlak yüzeyler icat ediyor; ama yüzeyde uysallaştırılmış gibi gözükse de şeyler için için kaynıyor; 31 Mayıs 2013’deki büyük fırtınadan sonra hayat olağan akışı içindeymiş görünse de, yüzeye baktığımızda çarşaf gibi bir deniz görsek de kıyıdaki dalga patlamaları dip akıntılarının gücünü gösteriyor. Dalgalar durmadan patlıyor bir biri ardı sıra, Tuzluçayır’da, Gülsuyu’nda, Okmeydanı’nda, Armutlu’da, ODTÜ’de.

DEVLET VE HALKTAKİ GERÇEK AYRIŞMA
Hiç bu kadar ayrışmamıştı devlet ile halk; Yıldız Savaşları’nın karakterleriyle politik sahneyi donatabiliriz. Bir tarafta yaşamı yıkmaya çalışan karanlık güçlerin ittifakı, diğer yanda Jedi savaşcıları.  Daha önceki dönemlerde devlet, derin devletin durmadan başkalaşan güçleriyle kendini dolayımlayarak bastırmaya çalışıyordu dip dalgalarını. Ve biz metaforlara sığınarak derin kısmını görmezlikten gelebiliyorduk. Baba metaforu, ataerkilliğin meşrulaştırıcı zemininde devleti haklı çıkarabiliyordu. Gerektiğinde seven gerektiğinde cezalandıran bir baba. Metafor sözcüğünün Latince kökenine baktığımızda bir taşıma edimi görüyoruz. (meta: arasında, ötesine, phora: taşımak, nakletmek). Benzeşim ilişkisine dayanarak bir bütünün anlamını başka bir bütüne taşıma edimi. Ve devlet artık bir metonimi olarak gösteriyor kendini. Nedir metonimi? Parçanın bütünün yerine geçmesi. Devletin üstünü örtecek her türlü metafor bir işe yaramıyor artık; çorap söküğü gibi iplikleri görünür hale gelirken, iplikler çorabın yerine geçiyor. Gaz, çevik kuvvet, toma, eli sopalı siviller, doğa yıkımı, ağaç katliamı, savaş, otoyol, avm, kentsel dönüşüm, taşeronlaşma, işçi ölümleri dendiğinde devlet geliyor hemen akla. Bütün ya da metafor parçalanmış ve parçaları tüm şiddetiyle görünür hale gelmiştir.

ARTIK HER ŞEY YÜZEYDE
Metaforların değil de metoniminin geçerli olduğu bir alandayız. Toplumun ortak yararını gözeten, sözleşmeye dayalı, herkese eşit mesafede duran, hukuk alanı içinde hareket eden koruyucu, kollayıcı metaforik devletin ipliği pazara çıkmıştır. Tüm kirli işlerini illegalite alanında gerçekleştiren derin kısmı yüzeydedir artık. Derinlikler kaybolurken devletin ve derin kısmının yüzeyde birlikte sörf yaptığını görüyoruz. Mahkeme kararlarını beklemeden gece yarısı yasadışı bir şekilde ODTÜ ormanlarına girebiliyor; yasaları yasadışına taşırmak üzere durmadan manipüle edebiliyor ve devlet güçlerinin hemen yanında ne idüğü belirsiz eli sopalı siviller.

Derin devlet zamanında devlet kendisine karşı direnişi de derine çekmeye çalışıyordu. Yeraltı devletiyle mücadele girişen yeraltı örgütleri vardı. Şimdi devlet ve derin devlet yüzeyde tüm yasadışılığıyla örtüşürken, yeraltına ittiği direniş tüm meşruluğuyla yüzeyde yerini alıyor; hukuksuzluğun alanı olarak devletin karşısında direnişin meşruluğundan artık sorgu sual edilemez; yüzeye çıkan dip dalgaları hiç bu kadar meşru ve haklı olmamışlardı.

Devlet tüm şiddetiyle yüzeydeki pürüzleri gidermeye çalışsa da derinlerdeki dip dalgaları yüzeye çıkıyor. Sanatçı Tansel Türkdoğan’ın tuvalleri gibi parlak yüzeyli dolapların, kutuların içine sıkıştırılmış koyu lekeler, bulutumsu kütleler iktidarın tasarladığı mobilya düzenini altüst edecek.  Parlak yüzeyin altında yuvarlanan dip dalgaları birbiri ardı sıra patlıyor kıyılarda; bastırılmış olanın geri dönüşünde aklın sınırlarını zorlayan bir yücelik var.

17 Ekim 2013 Perşembe

KAYDA DEĞER BİR ŞEY VAR MI?

RAHMİ ÖĞDÜL
17.10.2013
Modern olmak, bellek yitimidir. Her şey o kadar hızlı değişir ki kayda değecek bir şey bulamayabilirsiniz. Kayıt tutmaya başladığınızda da ya siz ya da belleğinizin yerine geçen tuttuğunuz notlar demode olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Oscar Wilde'ın deyişiyle, "aşırı modern olmak kadar tehlikeli bir şey yoktur", zira "bir de bakarsınız modası geçivermiştir insanın." Aşırı modern olmak kendini bir fırtınanın ortasında bulmaktır, "bize serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi" diyor Marshall Berman, 'Katı Olan Her Şey Buharlaşır'da (İletişim).
Çevremizdeki her şey değişirken, bu değişime göre biçim değiştirebilme kabiliyetidir aşırı modern olmak, bir tür bukalemun. Kalıcı olan, kaydedilmeye değer olan her şeyin buharlaşıverdiğini hissedersiniz. Wilde aşırı modern olmaya dair saptaması bu paradoksu çok iyi özetlemiştir. Durmadan yazılıp silinen, yapılıp bozulan bir bedendir insan. Belleksiz bir şimdi içinde debelenip duran insanın yaşadığı dramı anlatan Memento (Akıl Defteri) filmini hatırlayalım. Kahramanın tek bir amacı vardır: karısını öldüren katili yakalamak. Geçmişi çok iyi hatırlamasına ve geleceğini bu geçmiş üzerine kurmasına rağmen şimdiyi, başına gelenleri hatırlayamaz. Bellek yitiminden mustarip kahramanımız bu dünyadaki amacını hatırlamak için bedenine notlar alır durmadan. Bedeni geçmişe ait bir metine dönüşürken, kendi yazdığı metinin izini sürer sadece; durmadan dağılıp giden, elimizden kaçan bir dünyada kalıcı olanın, kendi hakikatinin peşine düşmüştür. Ve bir anlamda kendi metninin esiri olmuştur. Yazdığı ya da kayıt tuttuğu kadar deneyimler şimdinin dünyasını; oysa kayda düşmeyen bir sürü şey gelir başına; bunları yok sayacaktır.
Bir kayıt tutma aracı olan yazının belleğe değil de hatırlamaya yönelik bir buluş olduğunu söyler bize Platon, Phaedrus adlı yapıtında. Mucit tanrı Theuth "Bilgeliğin ve belleğin reçetesini buldum" diye yazıyı çıkarırır Mısırlı Kral Thalmus'un önüne. Kral'ın mucit tanrıya yanıtı manidardır: "Yazıyı kullanmaya başlayanlar belleklerini kullanmaktan vazgeçecekler ve unutkanlaşacaklar. Bir şeyleri hatırlamak yerine harici bir takım işaretlere bel bağlayacaklar. Sen bellek için değil, hatırlama için bir reçete keşfettin." Belleğini yitiren ve hatırlamak için durmadan bedenine notlar alan Memento filminin kahramanının yazgısını dile getiriyor Platon. Belleksiz bedenlerden oluşan toplumun yazgısını yani.
Modern ortamın yıkıcılığını uç noktaya taşıyarak yıkıcılığa yıkıcılıkla karşılık veren Dadacılar, belleksiz bir toplumun tarafında yer alırken aşırı modern olmuşlardır. Dadacı Tzara belleğin yıkımını ilan eder: "Dada, yıkıcı bir eylemdir. Mantığın yerle bir edilmesidir. Belleğin, arkeolojinin, geleceğin yıkımıdır. Dada, özgürlüktür. Çarpışan renklerin, zıtların birliğinin, grotesk şeylerin, tutarsızlıkların ifadesi; kısacası yaşamın kendisidir." Modern olmanın tehlikesini, insanın her an modasının geçmesini burada da görüyoruz; etrafında olup bitenlere göre hızla biçim değiştirmesi, bedenini ve belleğini hızla bozup yeniden yapması gerekmektedir ve artık bu yıkımda bellekten, daha doğrusu insandan söz etmek imkânsızlaşıyor.
Tophane'deki Galeri Mixer'de Öznur Güzel Karasu'nun küratörlüğünde düzenlenen "Kayıt" başlıklı sergide, tam da bellek, hatırlama, kayıt üçgeninde günümüz bireyinin yaşadığı gerilimleri yansıtan işler yer alıyor. Farklı disiplinlerde üretim yapan sanatçılar "kayıt" ve "kaydetme" pratiklerini hem bireysel hem de toplumsal bellek düzeyinde sorgularlarken, insan belleğinin sürekli biçim değiştiren bir balmumu mu yoksa değişime karşı direniş stratejileri geliştiren üretken bir makine mi olduğuna dair sorularla ayrılıyoruz sergiden. Etrafında olup biten şeylerin yansımasıyla durmadan biçim değiştiren modern bedenlerin belleklerinin yeniden yazılabileceğini, belleklerine yeni programlar yüklenebileceğini düşünen bir iktidar karşısında başka bir dünyanın mümkün olabileceğine dair kolektif bellekte arkeolojik kazılar yapmanın zorunluluğunu düşünmeden edemiyoruz. Tanrı Theuth gibi iktidar da 'yazıyı icat ettim' diye çıkıyor karşımıza ve kendi imgelemine, kendi metnine göre insanı yeniden yaratmasının, ancak belleksiz bir toplumda mümkün olabileceğini hatırlayalım.
Not: Öznur Güzel Karasu küratörlüğünde Tophane Galeri Mixer'de gerçekleştirilen ve 10 Kasım'a kadar açık kalacak "Kayıt/Record" temalı sergide Can Ertaş, Dilek Öztürk, Emine Boyner, Hacer Kıroğlu, Hülya Eyidoğan, Kerem Ozan Bayraktar, Murat Germen, Uygar Demoğlu ve Yücel Zorlu yapıtlarıyla yer alıyor.

10 Ekim 2013 Perşembe

DOĞA KONUŞUYOR, DUYAN VAR MI?


RAHMİ ÖĞDÜL

10.10.2013

Yeryüzünü karmaşık bir ağ gibi sarıp sarmalayan canlı-küreden (biyosfer) koparak tamamen kendi icadımız olan bir tekno-kürede (teknosfer) yaşamaya başladık. Artık doğanın semiyotiğini de okumaya gerek kalmadı. Bir baş belası olarak gördüğümüz doğadan kopalı çok oldu çünkü. Doğayı hayat müfredatından çıkaralı beri yapay olarak iklimlendirilmiş ve ışıklandırılmış mekânlarda yaşar olduk ve bulutların, rüzgârların dilini okuma dersinden hepimizin sınıfta kalacağı kesin.
DOĞANIN DİLİNİ GÖRSELLEŞTİRMEK
Açık havada dolaştığımız ender anlarda tenimizde hissettiğimiz, kimi zaman tüylerimizi ürperten, kimi zaman içimizden ılık ılık akan rüzgârı doğrudan deneyimlemek yerine görselin diline aktarmaya çalıştığımızda, yani doğa yerine temsillerine sığındığımızda doğadan bir kopuş yaşıyoruz ve bu temsiller giderek tüm yaşamımızı kapladığında artık doğa deneyimi çok uzak bir geçmişte  kalan bir anıya dönüşüyor. Üst paleolitik dönemde İ.Ö. 22.000 ile 11.000 yılları arasında ortaya çıkan derin mağara resimlerini yapan insanlar, doğayı temsiller aracılığıyla deneyimlemeye başlamışlardı ve bu kopuş uygarlaşma süreciyle ivme kazanarak tamamen temsillerden oluşan bir ortamın içinde bulduk kendimizi. Doğanın ele avuca sığmaz, yabani dilini görselin estetik diline aktarıyoruz durmadan. Sinemacı Robert Bresson anılarının yer aldığı Sinematograf Üzerine Notlar (Nisan Yayınları) kitabında doğanın dilini sinemaya aktarma işlemini bir tercüme edimi olarak görüyordu. “Görünmez olan rüzgârı, esip geçerken biçimlendirdiği suyun diline tercüme etmek.” Rüzgârın görsel dilden kaçan kuvvetlerini görünür kılmak, sinemanın diline aktarmak için rüzgârın dilini dalgalara çeviriyordu. William Turner ise Fırtına adlı tablosunda rüzgârın görünmez dilini, tuvalin yüzeyini fırça darbeleriyle bir girdaba dönüştürerek aktarmıştı bize.
Andrei Tarkovski ‘Ayna’ (1975) filminde rüzgârın görünmez dilini aşkın bir hakikat olarak aktarmayı seçmişti. Çayırlıkta birden bire, sebepsiz yere ortaya çıkan bir rüzgârın tüm sahneyi allak bullak ettiğini görürüz. Filmin içine yedirilmiş aşkın üsluptan dolayı, sanki tanrısal bir şeyler olmuş da aşkın bir dünyadan gelen kuvvetler çayırı ele geçirmiş hissi yaratır bu sahne. Oysa DVD’de verilen ve filmin içine dâhil edilmeyen görüntülerden bu sahnenin bir helikopter tarafından yaratıldığı dikkatli gözlerden kaçmaz. Film karesinde yer almayan bu helikopterin çıkardığı gürültü yerine bir de rüzgâr efekti eklenince, ister istemez aşkınlık duygusu kaçınılmaz oluyor. Doğanın içkin kuvveti olan rüzgâra aşkın bir form giydiriyor Tarkovski.

“Sanatım bizzat yürüme edimidir” diyen arazi sanatçısı Richard Long da yapıtlarında, doğanın söz dağarcığını kullanıma sokuyordu. Yürüyüşü de tıpkı sanat gibi bir odaklaşma, yoğunlaşma olarak gören Long, “Rüzgâr Hattı” adını taşıyan yapıtlarında, gerçekleştirdiği yürüyüşler sırasında yön değiştiren rüzgarları oklarla göstermiş  ve rüzgârın dilini fiziğin vektörlerine dönüştürmüştü. 


RESİM DÜNYASINDA YAŞAMAK

Edebiyat eleştirmeni William Hazlitt 1799 yılında ustaların tablolarından oluşan Orléans dükünün koleksiyonunu gezerken duyduğu heyecanı şu sözcüklerle açıklıyordu: “O günden beri ben bir resim dünyasında yaşıyorum.” Evet, doğayı doğrudan deneyimlemeyi bırakan bizler de tıpkı Hazlitt gibi bir resim dünyasında yaşıyoruz artık. Gelişen yeni görselleştirme teknikleriyle kendimize bir tekno-küre yarattık, grafik tasarımlardan oluşan bir ortamda bulduk kendimizi.  MSGSÜ Tophane-I Amirane Kültür ve Sanat Merkezi ‘Arayüzeyler-İstanbul’ başlığını taşıyan Uluslararası Grafik Trienali’ne ev sahipliği yapıyor. 35 ülkeden 140 sanatçının 260’a yakın işinin yer aldığı ve 7 Kasım’a kadar açık kalacak bu sergi doğanın dilini görsele aktarırken yarattığımız tekno-dünyayı yansıtıyor.
Deleuze’ün belirttiği gibi “sanatta söz konusu olan şey biçimleri yeniden üretmek ya da icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir. Bizi doğanın kuvvetlerinden yoksun bırakan tekno-dünyadan çıkış ya da kaçış yolunu keşfetmenin, kuvvetleri yeniden ele geçirmenin bir yolu olmalı. Benjamin Malamud’un ‘Kiev’deki Adam’ romanındaki Spinoza’nın Etika’sını okuyan adam güçlü bir rüzgâr hisseder sırtında: “Birkaç sayfa okudum ve sırtımda bir kasırga varmışçasına okumaya devam ettim.”

3 Ekim 2013 Perşembe

TRAFİK KESİLİR VE ATEŞ!



RAHMİ ÖĞDÜL

03.10.2013

Kırmızı ışık yanar ve kaldırımda bekleyen jonglörler yaya geçidinde alevli sopalarıyla gösteriye başlarlar. Sonra yeniden otomobiller için yeşil yanar ve trafik kaldığı yerden akışına devam eder. Korunaklı zırhlarının ya da taşınabilir ev-makinelerinin içinde sürücüler, ön camlarına yansıyan görüntüleri bir ekrandan izler gibi izlemişlerdir. Ateşle oynayan gençler kaldırımda bir sonraki trafik kesilmesini beklemeye koyulurlar. Gösteri ve hız toplumunun sıradan dünyasından görüntüler. Akışın ne zaman kesileceğini ve gösterinin ne zaman başlayacağını bize söyleyen bir metin var.  Burada kesinti kurala bağlı, ancak gösterinin ne olacağını bilemeyebiliriz. Trafik akışı kesildiğinde sürücüler jonglörlerin gösterisini beklemiyor ve şaşırmış olabilirler. Ama kesinti tamamen kurallara uygun olarak gerçekleşmiştir. Kesinti anını eylem mekânına dönüştürerek, yaya geçidinde olabileceklerin ötesine geçmiş ve kendi gösterilerini sahnelemişlerdir. Brezilyalı sanatçı Cinthia Marcelle 13. İstanbul Bienali kapsamında Arter’de yer alan “Yüzleş” adlı videosunda gündelik hayatın tekrarlarına müdahale ederek kendilerini araya sokuşturan jonglörleri gösteriyor bize.  Ve gösterilerinin de bir tekrara dönüşmesiyle, hayat olağan akışını sürdürür yine de. 

Bizim kırmızı ışıklarımızda da kesintiyi fırsat bilen yoksul çocukların mendil sattıklarını ya da ellerindeki süngerlerle camları silmeye çalıştıklarını görürüz. Kesintiyi bir fırsata dönüştürüp, kendilerini akışın arasına sokmuşlardır. Otomobil sürücülerin genel tepkisi camlarını sıkıca kapatıp koltuklarına büzüşmek olur. Yoksulların, ilişkisizliğin steril otoyolunda birden karşılarına çıkmaları yadırgatıcıdır. Çünkü hayat yoksullarla karşılaşmayacak şekilde ayrıştırılmıştır ve ilişkisizliğin mekânı otoyolda birden yoksulların yüzleri ön camda beliriverince canları sıkılır.  

Kesintinin kural dışı olduğu anlar da vardır. Dünyanın pek çok ülkesinde birden elektrik kesilir ve yoksullaştırılmış kitleler, vitrinlerdeki kışkırtıcı metaları yağmalarlar. Burada da kent yoksulları kendi gösterilerini sahneye koymuşlardır. Ya da bir despotun ülkeyi kendi imgelemine göre yeniden tasarlamaya koyulduğu bir anda ortaya çıkan çokluk, akışı kesintiye uğratarak kendi mekânını yaratabilir ve Gezi Direnişi örneğinde gördüğümüz gibi kendi etkinliğini sahneleyebilir. İktidarın tanımladığı gibi bu çokluk yağmacı ya da çapulcu değil, aksine iktidarın yağmaladığı, sömürgeleştirdiği kamusal mekânları, sokakları ve meydanları geri alandır. Kamusal mekânların halkın elinden alınması olağanlaşırken, bu mekânları geri almak, akışı kesintiye uğrattığı ölçüde olağandışılaşıyor.  Onur Erem’in BirGün Pazar ekindeki haberinde, Madrid’deki Sol Meydanı işgaline katılanlardan Sara’nın taşıdığı kâğıtta şunlar yazıyordu: “Devrim, gündelik hayatın olağandışılaşmasıyla başlayacak”, yani akışın kesintiye uğratılmasıyla.

Sokaklar halka aittir. En azından on dokuzuncu yüzyıla kadar böyleydi. “1789’dan başlayarak 19. yüzyıl boyunca ve Birinci Dünya Savaşı’nın büyük devrimci ayaklanmalarında kent insanlarının ortaya koyduğu tez: Sokaklar halka aittir” diye yazıyor, Marshall Berman ‘Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor’ kitabında (İletişim Yayınları). Bu tezin karşısında ise “sokağı öldürmeliyiz” diyen Le Corbusier’in tezi yer almaktadır; dolayısıyla sokaklar öldürüldüğünde, halk dediğimiz sokakları, meydanları dolduran ilişkisel kitleyi de ortadan kaldırmaya yeltenmiştir iktidar. Berman, Baudelaire’in bulvarlarda gerçekleşen kent deneyimiyle Le Corbusier’nin otoyollardaki kent deneyimini karşılaştırır. Aralarında sadece yarım yüzyıl olmasına rağmen kent radikal bir şekilde dönüşürken, her an patlamaya açık maddi ve insani güçleri bir araya getiren ilişkisel bulvar yerini, ayrıştırmanın ve hızın mekânı olan otoyola bırakmıştır. “Arabadaki adamın perspektifi yirminci yüzyılın modernist kent planlama ve tasarımının paradigmalarını doğuracaktır” diye ekliyor Berman. Yeni bir insan modeli çıkartılmıştır ortaya. Kalın zırhının içinden kenti deneyimleyen, sistemin mega-makinesinin bir parçası olan makine-insan.  Ön camdan akan görüntüler bedenine dokunmaz bile ve görüntüleri kanıksamış bedeninde hiçbir uyarım yaratmaz. Tüm duyguları körelmiştir.

Baudelaire’nin deyişiyle “ani, zamansız, beklenmedik dönüşler ve sıçramalarda”, sadece bacakları ve bedeniyle değil, zihni ve duyarlılığıyla da ustalaşmış 19. yüzyıl bulvar insanı, 20. yüzyıla geldiğinde tüm sinirleri alınarak kapalı bir kutunun içine kapatılmıştır. Kutunun ön camına yansıdığı ölçüde deneyimler dünyayı. Cinthia Marcelle’nin “Yüzleş” adlı videosunda yaya geçidinde gençlerin gösterisinde ateşin sıcaklığı tenlerine dokunmamıştır. Soğuk camın arkasında rahat koltuklarına gömülü, bacakları ve bedenleri debriyaj ve gaz pedalına kilitli, trafiğin açılmasını beklerler.

26 Eylül 2013 Perşembe

COĞRAFYAYA DÜŞÜLEN DİPNOT: İSYAN


RAHMİ ÖĞDÜL

26.09.2013

Coğrafyaya düşülen bir dipnot gibi duruyor akarsu; heybetli, kaskatı bir dağın dibinde uzanan akışkan bir dipnot. Ana gövdenin, iktidar metninin altında uzanan akışkan ayaklar. Metin içindeki hiyerarşi, toplumsal hiyerarşiyi olduğu gibi yansıtıyor. Dipnotun İngilizcesine bakmak yeterli: ‘Footnote’ yani ayak notu. Hani iktidarın meşhur sözü varya, “Ayaklar baş olunca kıyamet kopar” diye; işte baş ve ayaklardan oluşmuş toplumsal hiyerarşinin aynısını metin içerisinde de görüyoruz ve bu metinsel hiyerarşiyi coğrafyaya aktarmış İngiliz sanat kolektifi Freee.  2004’te İngiltere’de Dave Breech, Andy Hewitt ve Mel Jordan tarafından kurulan Freee sanat kolektifi görsel ve dilsel müdahalelerle iktidarın hamlelerini kamusal mekânlarda görünür kılıyorlar.

Büyük anlatı olarak egemen tarihin, eril tarihin (‘His story’, yani erkeğin öyküsünün) bastırdığı dipnotu görünür kılmak için sanatçılar akarsuyun kıyısına “PROTEST DRIVES HISTORY” (“Tarihi sürükleyen isyandır”) yazan bir pankart asmışlar. Pankartın turuncu tonu yeşil sulara vuruyor. Toplumsalı coğrafyanın diline ya da coğrafyanın dilini toplumsala çevirerek heybetli bir dağın altında uzanan ve akışıyla dağı aşındıracak dipnotların isyanını vurguluyor poster: doğanın isyanı ya da isyanın doğası. Akarsuyun aşındırdığı kayalar geçmiş isyanların izlerini taşıyor.

Gaston Bachelard “Akarsu size konuşmayı öğretecektir” diyor, Su ve Düşler kitabında (YKY, 2006). Acılara ve anılara karşın, iyi hissetmeyi ve enerjiyi öğretecektir size. Her an taşların üzerinde yuvarlanan yusyuvarlak bir sözcük çıkartıverecektir ağzından size.” Heybetli eril tarihin dibindeki akarsu bize isyanı fısıldıyor. Ana metinden, egemen tarihten dışlanmışları barındırıyor akarsu içinde. Su, kimyasal yapısından dolayı evrensel çözücü olarak kabul edilir.  Neredeyse yeryüzünü oluşturan tüm elementleri çözünmüş halde içerir bünyesinde. “O kadar çok tözü özümser ki! O kadar çok özü kendine çeker ki! Şeker ve tuz gibi birbirine karşıt maddeleri kolaylıkla kabul eder. Bütün renklere, bütün tatlara, bütün kokulara bürünebilir” diye ekliyor Bachelard. İsyanın tüm renklerini bünyesinde içerir, gökkuşağı gibi.

İktidar sudan korkar. Kimyasal terimlerle konuşacak olursak, tam bir hidrofobiktir.  Bir de suyu seven, suda kolaylıkla çözünen bileşikler vardır ve bunlara kimyada hidrofilik denir. Her şeyi katılaştıran, hiyerarşik kuleler kuran iktidarın aşağıladığı dipnotlar ya da ayaklar hidrofiliktir, suda kolaylıkla çözünebilir ve bir doğal felaket gibi sel olup akabilirler sokaklarda. Tüm farklılıkları bünyesinde taşıyan suya baktığımızda sadece akışkan bir sıvı görürsünüz. İktidarın gösteri toplumunun aksine su göstermeyen bir toplumdur.  İktidar katılaşırken bünyesine almadığı tüm öğeler suyun içinde çözünür ve akışkanlaşır. Gezi olaylarında iktidarın katılığından dışlanan çokluğun bir akarsu gibi aktığına ve kayaları aşındırarak kendi yatağını açtığına tanık olduk.

1930larda Avrupa’da büyüyen faşizm tehlikesine karşı birleşen tüm unsurlar Halk Cepheleri kurmuşlar ve Fransa’da olduğu gibi bazı Halk Cepheleri seçimleri kazanmış ve yönetimde yer almışlardı. Tüm farklı bileşenleriyle bir seli yeniden katılaştırmak için iktidar bedenlere çeki düzen vermeye girişti. 1938’de Halk Cephesi’nin (Front Populaire) güçlü kalemi Jules Romain yazdığı bir makalede işçileri kıyasıya eleştiriyordu. Çalışma saatlerinin büyük ölçüde azaltılmasından doğan boş zamanlarını işçiler kamışla balık avlamakla geçiriyorlardı. Yazar ciddi bir devrim yapmış olduklarını, ancak bunun balıkçı sayısını arttırmak dışında bir işe yaramadığını sert dille eleştirmişti. Oysa işçiler akarsuyun ağzından çıkacak sözcüğü işitmek için orada olabilirlerdi. Ne diyordu Bachelard: Akarsu, “acılara ve anılara karşın, iyi hissetmeyi ve enerjiyi öğretecektir size. Her an taşların üzerinde yuvarlanan yusyuvarlak bir sözcük çıkartıverecektir ağzından size.” Akarsu, bize konuşmayı öğretiyor; tarihin ve toplumun dipnotlarına, ayaklarına isyanı fısıldıyor.

Not: Freee sanat kolektifinin kamusal mekânlar için hazırladığı “Protest drives history” posteri, 13. İstanbul Bienali kapsamında Tophane’deki Antrepo no.3’de yer almaktadır. Açık alan için hazırlanmış bu posterin kapalı bir mekânda sergilenmesi, kamusaldan kovulmamızın bir göstergesi. Postere kulak verelim: “Tarihi sürükleyen isyandır.”