25 Ekim 2012 Perşembe

KUZULAR VE KEÇİLER YA DA CORPUS MALEFICORUM


RAHMİ ÖĞDÜL

25.10.2012
Günahlarımızı yüklediğimiz ne de çok günah keçimiz var, hiç düşündünüz mü? Bir listesini çıkarmaya kalkışsak sonu gelmeyecektir sanırım. Dönemsel olarak bu günah keçileri değişse de altında yatan mantık hep aynı: Sorunlarından arınmış, mutlak uyumu, aynıyı ve hep aynı kalacak olanı temsil eden “bizler” ve bizi yozlaştırmaya çalışan “ötekiler, yabancılar”. Günah keçileri, topluluk kimliğini inşa ederken vazgeçilmez bir unsur olarak duruyor hep karşımızda. Topluluğa dâhil edileceklerle topluluk dışında tutulacak olanlara dair bir farkındalık yaratıyor günah keçisi bulma ritüelleri (bkz Richard Kearney, Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, Metis).

Zihnimizde kuzular ve bu kuzuları ayartmaya, baştan çıkarmaya çalışan keçiler dolaşıyor. Mutlak saflığı temsil edenlerle toplumun saflığını, masumiyetini bozan kirli unsurları ayırıyoruz birbirinden. Keçiler arasında ilk göze çarpanlar Kürtler, Aleviler, trans bireyler ve tüm zamanların günah keçileri olan yoksullar. Yani kenetlenmiş bir bütün olarak saf bizi her an parçalayacak ve yozlaştıracak, kutsal topluluğun kutsallığını kirletecek unsurlar. Kutsal metinlerde çıkıyor günah keçisi karşımıza. Tevrat’ın Levililer metnindeki “Günahları Bağışlatma Günü” başlıklı bölümde günahlarımızı üzerine yüklediğimiz keçilerimizi çöle sürüyoruz. “Sonra Harun ellerini keçinin başına koyar ve İsrailoğullarının tüm suçlarını, isyanlarını ve günahlarını itiraf eder. Böylece tüm günahları keçinin başına yükledikten sonra hayvanı çöle yollar… Keçi, İsrailoğullarının tüm suçlarını ıssız bir yere taşıyacaktır (Levililer 16:20-2).” İçimizdeki şeytanları çöle taşıyacaktır keçi. Kent merkezindeki emlak fiyatlarını düşüren ve dolayısıyla kalkınmayı geçiktiren yoksulları, kimliklerimizi bulanıklaştıran transları, bizim dışımızdaki etnik grupları durmadan ıssızlığın belirsizlik mıntıkasına sürüyoruz. Böylelikle tüm günahlardan, marazlardan arınmış olarak hep aynı kalacağız, tertemiz bizler.

Batı’nın ortaçağ resimlerinde ötekileri temsil eden koskoca bir kötücül yaratıklar külliyatı (corpus maleficorum) var. Ve bu tasvirlerde neredeyse istisnasız olarak kötücül yaratıkların hepsi keçi özellikleri taşıyor: boynuzları, sakalları, sert kılları ve toynakları vardır bu yaratıkların. Yine Batı’nın şeytan figürü de keçileşmiş bir melez yaratık olarak boy gösterir. Bu melez yaratıklarla, canavarlaşmış ötekilerle karşılaşmamızın tekinsizliğinden söz eden Freud, benliğin içinde bastırılmış olan ötekinin yüzeye çıkışına vurgu yapar: “Tekinsizin ete kemiğe bürünmüş hali olan canavar, uzun süredir saklandığı ve neredeyse içinde unutulduğu bodrumdan yahut dolaptan firar eden varlıktır.” Içimizde taşıdığımız çokluk canavar olarak yüzeye çıkıyor ve hemen otoriter ve tutarlı bir kimliğin sunağında kurban ediyoruz onları.

İstiklal Caddesi’ndeki Arter’de yer alan Hamle adlı sergide, saklandıkları dolaptan firar eden canavarların yine ait oldukları yere, dolaplara nasıl yerleştirildiğini gösteren bir iş var. Iraklı sanatçı Adel Abidin’in ‘Senfoni 2012’ başlıklı yerleştirmesinde 2012 yılının Mart ayında Irak’ta, “emo” olarak tabir edilen yaşam ve giyim tarzları nedeniyle hükümet tarafından günah keçisi ilan edilmiş ve radikal dinciler tarafından taşlanarak öldürülmüş doksan genci temsil eden doksan heykel, duvardaki çekmecelerin içine yerleştirilmiş. Morgun çekmecelerini andırıyor bu düzenleme. Tek kanallı video işinde ise Iraklı gençlerin katliamı canlandırılmış. Videodaki her cesedin ağzı bir iplikle beyaz bir güvercinin ayağına bağlı. Ölümün ağırlığı güvercinlerin havalanmasına, gökyüzündeki neşeli kanat çırpışlarına engel oluyor.

Tutarlı ve kutsal kimliğin sunağında çokluğun kurban edilmesiyle toplum saflığını korumuş oluyor böylece. Arı olanı kirli olandan, kuzuları keçilerden ayıran ritüellerle sürdürüyoruz yaşamlarımızı. Zorla kuzu postuna büründürülmüş keçiler olduğumuzu unutuyoruz. Dolaplara, çekmecelere tıkmaya çalıştığımız, çöllerin ıssızlığına sürmeye kalkıştığımız çokluğun ya da corpus maleficorum’un geri dönüşünden korkuyoruz.

Not: Sanatçılar Adel Abidin, Rosa Barba ve Runa İslam’ın katıldığı Beyoğlu Arter’deki Hamle adlı sergi 18 Kasım’a kadar izlenebilir.

19 Ekim 2012 Cuma

DEKUPAJ BEDENLER BİR HİÇTİR


RAHMİ ÖĞDÜL

18.10.2012

Elimizde kretuarla dolaşıyor, dekupajlar kesip çıkarıyoruz yoğun ilişkilerin içinden. Baktığımız her şey tanımlı bir forma dönüşüyor. Tüm toplumsal ilişkilerinden yalıtılmış formlar yaratıyoruz. Ya da soyutlayarak ilerleyen biçer-döver makineleri gibiyiz. Yoğun ilişkiler ağından oluşan bir tarlaya dalıyor ve tüm ilişkileri parçalayarak arkamızda form balyaları bırakıyoruz. Sonsuza kadar havada asılı kalan bu form balyalarıyla kuruyoruz dünyamızı. Yeryüzünde form olmadığını, aksine biçimi sürekli değişen bir ilişkiler ağı olduğunu unutuyoruz hep.

Italo Calvino Görünmez Kentler kitabında ilişkiselliklerinden arınmış bedenlerin nasıl da bir hiç olduklarını hatırlatır bize. “Ersilia’da oturanlar kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evlerin köşeleri arasına, renkleri akrabalık, takas, otorite, temsil ilişkilerine göre değişen, beyaz veya siyah veya gri veya siyah-beyaz ipler gererler. İpler artık aralarından geçilmeyecek kadar çoğaldığında çekip giderler. Evler parça parça sökülür; ipler ve dayanakları kalır yalnızca… Ersilia’yı terk edenler tüm ev eşyalarıyla konakladıkları bir tepenin eteğinden ovada yükselen kazık ve ip kargaşasına bakarlar. Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Kendi ördükleri ağların dışında bir hiç olduklarını keşfederler birden ya da sadece bir form olduklarını. Artık sabit formların otoriterliğinin geçerli olduğu bir dünyada bulacaklardır kendilerini. Durmadan toplumsal, politik, mekânsal formlar dayatılacaktır tepeden onlara. Bedenlerine, politik duruşlarına, toplumsal ilişkilerine dışarıdan formların dayatıldığı otoriter bir dünyada yaşamaya başlayacaklardır. Form denilen şeyin ilişkilerden orta çıktığını ve sabit olmadığını unutacaklar, Platon’un formları gibi tepelerde bir yerlerde sonsuza kadar asılı durduklarını sanacaklar. İktidarlar bu form balyalarından form beğeneceklerdir onlar için.

On üçüncü yüzyılda yaşamış Halesli Aleksander, iktidarların forma bakışını tek cümleyle özetliyor: “Şer aslında biçimsizdir.” Belirli bir biçimi olmayan hayatı, bedenleri olumsuzlayan iktidar biçimsiz olanı bir şer yuvası olarak algılıyor. Bu biçimsizliğe, oluş halindeki, ilişkisel bedenlere yasal, ahlaki ve toplumsal formlar giydirdikten sonra katlanabiliyor ancak. Bedeni biçimlendirerek hayata hükmedeceğini biliyor çünkü. Akışkan olanı, biçimsiz bedeni kanonik kutulara, kalıplara yerleştiriliyor. Leonardo da Vinci’nin Homo bene figuratus (güzel biçimli insan) da denilen Vitriviusçu İnsanı’nı düşünelim bir. Kendi içinde sayısal olarak mükemmel bir biçimde dondurulmuş insan bedeni; bu da yetmiyormuş gibi kare ve çember içine yerleştirilerek iyice kıpırdamaz hale getirilmiştir bu çizimde. Kanonlaştırılmış, yetkin bir insan bedeni, yine kanonlaştırılmış bir mekânın içine yerleştirilerek aşırı biçimlendirmeye maruz bırakılmıştır. Her türlü ilişkiden budanmış kavanoz içindeki mükemmel bir insan numunesi: Ölü bir beden. Paul Klee “Biçim sondur, ölümdür. Oluş yaşamdır” diye yazıyordu Çağdaş Sanat Kuramı kitabında. Resme yeni başlayanlar için satılan piyasadaki çizim kitaplarında yazılanları hatırlayalım; nesneleri önce geometrik şekillere indirgeyerek çizmeyi öğretirler bize; baktığımızda her yerde kareler ve daireler görmemizi öğütlerler. Bu masum gibi görülen öneri aslında bir görme biçimi dayatıyor. Geometrik şekillerden evreni yaratan Platon’un tanrısı Demiurgos’un tavrını benimsiyoruz farkına varmadan. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye akışkan olanı geometrik biçimlerin içine tıkmaya çalışıyoruz.

Georges Bataille da biçimsiz olana yönelik tavrımızı özetlemişti: “Biçimsiz” ya da formsuz, dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır.” Bu biçimsizliği özellikle beden ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Beden ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle dokuduğumuz kendi ortamlarımızın belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor. Bu biçimsizliği terk edip biçimlendiğimizde, bedenlerimizin dekupajını çıkardığımızda, Italo Calvino’nun anlattığı Ersilia kentini terk edenler gibi bir hiç olduğumuzu anlıyoruz sonunda.

11 Ekim 2012 Perşembe

TRAVESTİLEŞEN DESTANLAR

 

RAHMİ ÖĞDÜL

11.10.2012

Soylu ve destansı bir metin gibi duruyor heteroseksüel kutuplaşmanın yarattığı bedenler. Erkeklik ve kadınlık üzerine yüzyıllardır destanlar yazılıyor çünkü. Kendimizi inşa ettiğimiz, bedenlerimize çeki düzen verdiğimiz kanonik metinler olarak durdular hep karşımızda. Bu metinlere göre şekillendirdik bedenlerimizi. Metinleri sahnenin sahte ışıkları altında dönüştüren travesti bedenlerin parodileşmiş halleriyle kahkahalara boğulduk çoğu zaman. Destansı ana metnin içeriğini ve biçimini değiştirip başka türlü de yazılabileceğini gösteriyordu travesti bedenler bize. Bu bedenler sahnenin pırıltılı dünyasından çıkıp da hayatın içine bulaştıklarında, kapı komşularımız olduklarında ana metne göre kurduğumuz kendi varlıklarımızın parodileşmeye başladığını fark ettik birden. Tüm kapalılığı ve tek anlamlılığıyla, ellerine tutuşturulan metinleri sahneye koyan erkek ve kadın parodilerine dönüşüverdik çok geçmeden. Kaskatı varlıklarımızı tehdit eden trans bireyleri mahalleden kovmaya karar verdik sonunda ve durmadan kovmaya devam ediyoruz. Mümkün olabildiğince uzağa, hep daha uzağa; varlıklarımızı parodileştiremeyecekleri bir yer arıyoruz onlar için.

Oysa soylu, destansı metinlerin altında kıvrım kıvrım uzanan başka metinlerin, dinamik oluşların dışa vurmuş halleriydi onlar. Destanlarla kapamaya, katılaştırmaya çalıştığımız çoklu oluşların yüzeye çıkmış halleri. Ölüm sonrasında kasların kasılı kalmasına, yani rigor mortis’e benziyor duruşumuz. İktidarın destanları hep bizleri kaskatı görmek, bir rigor mortis halinde dondurmak istiyor.

Destanların bozulabileceğini, başka türlü de yazılabileceğini biliyoruz. İ.Ö. 8. yüzyılda Vergilius’un yazdığı Aeneis destanını dönüştürerek yeniden yazan 17. yüzyıl yazarı Scarron, Vergilius’u travestileştirmişti örneğin. Kişileri ve kahramanlık durumlarını sıradanlaştırarak değiştirmeye dayanan bir destan parodisinin örneğidir Scarron’un‘le Virgile Travesti’si. Soylu bir metnin eylemini ya da konusunu olduğu gibi sürdürerek, yani yapıtın temel içeriğini ve anlatısal devinimini değiştirmeden, onu bildik, sıradan yeni bir üslupla yeniden yazma yöntemine ‘le travestissement burlesque’ (alaycı dönüştürüm) deniliyor. Alaycı dönüştürüm, soylu bir tür olan destanı alaya almak, destan yazısının ciddi havası içerisine komik unsurlar katmak, böylelikle tonunu değiştirerek okuru eğlendirmek amacını güdüyor. (bkz Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki). Destan kahramanının tek merkezli ve kapalı yapısını yüceltmek yerine çok yüzlülüğü dışa vurularak sıradanlaştırılıyor. Bizleri birer kahraman olarak kuran destanları çökertirken, nasıl da çok yüzlülüğümüzü bize hatırlatıyor trans bireyler.

Scarron bir barok dönem yazarıydı. Ortaçağın yapıtı tek anlamlı ve kapalı, tek merkezli, önceden kurulmuş düzenlerin hiyerarşisini yansıtmasına karşın, barok kültür çok merkezli, çok anlamlı açık bir yapıt kuruyordu. Yazında, resimde ve mimaride öz arayışından vaz geçilmiş, görünüme kaymıştı ilgi. Kompozisyonun kapalı, ana bir merkeze gereksinimi olduğu ve izleyiciye önceden belirlenmiş bir bakış açısı verilmesi düşüncesi terk edilmişti. İzleyici sanki sürekli bir değişim içindeymişçesine yapıtın her bir yüzünü görebilmek için sürekli hareket etmeye zorlanır. Bir rigor mortis halinde sonsuza kadar dondurulmuş figürlerin yerine, bir oluş halinde bükülmüş figürlerle karşılaşırız. Tuhaf bir resim var Viyana’da. Bedeni öylesine bükülmüştür ki giysilerinin altındaki bedeni tespit etmekte zorlanırız. Maulbertsch ‘in resminde tuhaflığın bir tür norm haline geldiğini görüyoruz. Çok tuhaf bir bakış açısından tuhaf oluşlar yaşayan bir azizin anlık temsilidir bu. Barok vizyonun uç örneklerinden biri. İzleyici olarak bize artık kapalı, anlamı sabitlenmiş bir tasvir sunulmaz, aksine yorumlamak ve yorumlarken de sınırlarımızı aşmak zorunda olduğumuz bir olayla baş başa bırakır bizi.

Bedenlerimiz tıpkı Maulbertsch’in resminde olduğu gibi oluş halleriyle sürekli bükülürken, inadına kaskatı bir rigor mortis tavrıyla destansı kahramanları oynamayı sürdürüyor ve içimizdeki çokluğu canavarlaştırarak onlarla destansı mücadelelere girişiyoruz. Fark etmesek de hayatın akışı oynadığımız rolleri çoktan parodileştirdi bile.

4 Ekim 2012 Perşembe

ENSTALASYONUN ELLİNCİ YILI


RAHMİ ÖĞDÜL

04.10.2012

Enstalasyonda giriş noktasını, izleyeceğiniz yolu kendiniz seçersiniz. ileriye, geriye, yanlara doğru sürekli birbirini tekrarlayan hareketlerle keşfedersiniz ve katılarak birlikte kurarsınız yapıtı. Mekik dokur gibi. Okuma eylemi birden bir dokuma eylemine, sergi mekânı da bir dokuma tezgâhına dönüşür.

9/11 tuhaf bir rakam; siyasal ve sanatsal tahayyülümüzde bir dönüm noktası. İkiz Kulelerin çöküşüyle birlikte düşünsel ve siyasal evrenimizin kökten değiştiğini söyleyebiliriz. Bir başka 11 Eylül ise sanat tarihinde ciddi bir kırılmaya işaret ediyor. “11 Eylül’den 22 Eylül’e kadar – sabahın 11’inden gecenin 11’ine –, tek başlarına, çiftler ya da gruplar halinde 19 East 71 St.’deki Smolin Galeri’ye gelen ve elli sent giriş ücretini ödeyen insanlar, Allan Kaprow tarafından yaratılan bir Çevre’ye aktif katılımın heyecanını yaşayacaklardır.” Kaprow’un 1962’de New York’ta düzenlediği “çevre” için basına dağıtılan duyuruda bunlar yazıyordu. Yeni bir tür olarak enstalasyonun sanat tarihine girmesi ve sanat kavramını kökten değiştirmesi bu sergiyle birlikte olmuştu. Daha önceleri de Kaprow çevre olarak adlandırdığı ve izleyicinin aktif olarak katıldığı mekân düzenlemeleri yapsa da bu sergiyle birlikte enstalasyon kıyıdan, kuytu köşelerden çıkıp merkeze yerleşmiş oldu ve neredeyse güncel sanatla eşanlamlı hale gelen enstalasyon sanat dünyasının vazgeçilmez bir edimi haline gelecekti bundan sonra. Nasıl ki İkiz Kuleler’in çöküşünden sonra siyasal evrende küresel bir dönüşüm yaşandıysa, sanattaki bu kırılmadan sonra da sanatın küresel düzeyde kökten dönüştüğünü görüyoruz.

SERGİYE AKTİF KATILIMLAR
“Sözcükler” başlığını taşıyan Kaprow’un mekân düzenlemesi belki de New Yorklu galeri izleyicilerinin deneyimledikleri en açık yapıtlardan biriydi. Sergiye katılanlar salt izlemekle yetinmiyorlar, bu olaya aktif olarak da katılıyorlardı. İki odadan oluşan sergi mekânındaki kâğıt tomarların, yüzeylerin üzerine, tebeşirler, pastel boyalar ve kurşun kalemlerle sözcükler yazıyorlar, mevcut sözcükleri istedikleri gibi değiştirebiliyor, eklemeler yapabiliyorlardı. İzleyici kavramını kökten değiştiren bir sergiydi; sadece izlemeye, pasif bir edime gönderme yapan izleyici terimini kullanmak hiçbir anlam ifade etmiyordu, sergiyi görmeye gelenler katılımcılara dönüşüyor, sanatçıyla birlikte kuruyorlardı yapıtı. Mekân da pasif bir kap konumundan çıkmış, serginin aktif bir unsuruna dönüşmüştü. Sergi mekânının sterilliğini, yapaylığını bozmuş, tüm çeşitlenmeleriyle birlikte hayatı içeri taşımıştı. İçeri ile dışarı arasında ayrımı ortadan kaldırmıştı bir bakıma.

…VE HAYAT SANATA BULAŞIYOR

Kurt Schwitters’in 1923’de başlayıp 1933 tamamladığı mekân düzenlemesi olan Merzbau’yu, nesneleri ve mekânları birbirinin içine geçiren Futurist kuramları ve Duchamp’ın 1942 tarihinde New York’ta The First Papers of Surrealism için hazırladığı “Bir Millik İp” enstalasyonunu Allan Kaprow ve arkadaşlarının mekân düzenlemelerinin öncelleri olarak görmek mümkün. Kaprow kendi yapıtlarında Dadacıların etkisini de kabul ediyor. Fakat kendisine farklı bir soy ağacı çıkarıyordu: Eylem resminin öncüsü Jack Pollock’tan sonra, “Peki biz şimdi ne yapacağız?” diye sorar, Jack Pollock’un Mirası (1958) başlıklı makalesinde. İki alternatifin olduğu yazıyor: “Pollock’un estetiğinden hiç ayrılmadan… resme yakın resimler yapmak” ya da “resim yapmayı bütünüyle bırakmak.” Kaprow ikinci yolu seçiyor. “Pollock bizi öyle bir yere getirmiş ve bırakmıştır ki bu yer artık yalnızca gündelik yaşamımızın mekânları ve nesneleriyle, kendi benlerimizle, giysilerimizle, odalarımızla, ne bileyim, 42. Cadde’nin uçsuz bucaksızlığıyla doldurulabilir. Duygularımızı boyayla ifade etmek bize yetmeyeceğine göre, görüşümüz, duyumuz, hareketlerimiz, insanlarla etkileşimimiz, kokladıklarımız ve dokunduklarımızı ifade eden başka malzemeleri kullanmamız söz konusu olabilir” (Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık). Her türlü malzemenin sanata dâhil olduğu, hayatın sanata bulaştığı bir ortama dönüşüyor sergi mekânları.

HER EYLEM BİR YENİSİNİ DOĞURUR

Enstalasyon resmi olarak 11 Eylül 1962’de Kaprow’un “Sözcükler”iyle başlamış oldu. Başlangıçlar, sıfır noktaları aramanın saçma bir şey olduğunu biliyorum ama öyle anlar vardır ki geçmişin tüm yükünü gizil olarak içinde barındırmasına rağmen, tüm anlayışlarda bir kırılma yaratır; artık yeni bir ortam çıkmıştır ortaya ve bu ortam tüm iklimi kökten değiştirmiştir. Yine de ‘Nereden başlamalıyız?’ sorusu anlamsızdır. Pollock’un resminde olduğu gibi, bir başlangıç noktası arasa da gözlerimiz, o noktayı bulamayız. Her yerdedir çünkü. Enstalasyonda giriş noktasını, izleyeceğiniz yolu kendiniz seçersiniz. ileriye, geriye, yanlara doğru sürekli birbirini tekrarlayan hareketlerle keşfedersiniz ve katılarak birlikte kurarsınız yapıtı. Mekik dokur gibi. Okuma eylemi birden bir dokuma eylemine, sergi mekânı da bir dokuma tezgâhına dönüşür.