29 Aralık 2011 Perşembe

POZLAMA SÜRESİ UZUN TUTULMUŞ BİR BAKIŞ



RAHMİ ÖĞDÜL

29.12.2011

Algısal yetilerimizin kültürel olarak kurulduğuna dair yeterince birikim var elimizde. Rönesans’tan beri Batı’da hâkim görme biçimi olarak sunulan perspektifin hiç de doğal olmadığı, sonradan öğrenildiği, kültürel bir inşa olduğu biliniyor artık. Görme psikoloji üzerine çalışan Richard L. Gregory farklı kültürlere ait insanlarla yapılan çalışmalara dayanarak Batı’ya özgü pespektif algısının ve yanılsamasının toplumsallığını vurguluyordu Görme Psikolojisi kitabında (1966). Batı dünyasında mekânların perspektif kuralarına göre inşa edildiğini, dolayısıyla perspektife dayalı bir mekân algısının doğallaştırıldığını, oysa Batı dışı kültürlerde perspektif dışı bir mekân algısının mevcut olduğunu yazıyordu.

Örneğin Afrikalı Zuluların dünyasında mekânların düzenlenmesi perspektif dışı bir dünyaya işaret ediyor. Batı’nın köşeli, dik açılı, birbirine paralel uzanan çizgilerden oluşan perspektif dünyasının aksine, Zulular “dairesel kültür” olarak tanımlanan perspektif dışı bir mekân düzenlemesinde yaşıyorlar. Kulübeleri ve kulübelerinin kapısı daireseldir; tarlalarını bile birbirine paralel uzanan düz çizgiler halinde değil, eğri çizgiler halinde sürerler. Kullandıkları eşyaların da dairesel ya da eğri oldukları görülür. Zulular’da uzaklıkla ve nesnelerle ilgili perspektif yanılsamalarının olmadığı görülüyor. Aynı şekilde sık ağaçlardan oluşan bir ormanda yaşayan yerliler de ağaçların arasındaki açıklıklar dar olduğundan nesneleri ve mesafeyi Batı’nın perspektif kurallarına göre algılamıyorlar; Batılının öğrenilmiş ve kültüre edilmiş perspektif bakışının aksine uzak nesneleri sadece küçük olarak algılıyorlar.

Batı’nın görme biçimleriyle batı dışı kültürlerin görme biçimleri arasındaki fark sadece perspektifle sınırlı değil. Foucault bir söyleşisinde, Afrika’nın ücra köşelerinden birine, bir test filmi göstermeye giden psikologların öyküsünü anlatır. Gösterinin sonunda psikologlar seyircilere filmden ne anladıklarını sorarlar. Üç kahraman arasında geçen bu öyküde seyircileri yalnızca tek bir şey ilgilendirmiştir: Ağaçların arasında gezinen ışık ve gölge oyunları. “Bizim algılarımız ise kişilere göre belirleniyor. Gözlerimiz bir şartlanmışlık içinde, gelip giden, ortaya çıkan ve kaybolan kişileri arıyor” diyor Foucault bu öyküyle ilgili olarak. Bakışımız durmadan sınırları net olarak tanımlanmış formlar arıyor ve kimliklendirilmiş bu formların maceralarını izlemeye alışmış gözlerimiz. Hayatın ışık ve gölgenin şekilden şekile girdiği anonim bir gösteri olarak algılanabileceğini ima ediyor yerlilerin algısı.

Ve bir fotoğraf, tarihin tozlu sayfalarından. Paris’teki Boulevard du Temple’ın Louis Daguerre tarafından 1838 sonlarında ya da 1839’un başlarında çekilmiş fotoğrafı. Bu fotoğraf, içinde insan figürü barındıran ilk fotoğraf olarak tarihe geçmiş. Daguerreotype fotoğraflama tekniğiyle çekildiği için pozlama süresi on dakikanın üzerinde. Pozlama süresi uzun tutulduğu için günün en işlek saati olmasına rağmen bulvardaki hareket halinde olan nesneler ve insanlar görüntüye girmemiş. Belirli bir açıdan bakarak hayatı dondurduğu karesinde fotoğrafçı sadece hareket etmeyen ya da çok yavaş hareket eden figürleri dâhil edebilmiş karesine (Sol alt köşede ayakkabısını boyatan adam ve ayakkabı boyacısı ve sağ tarafta bir bankta gazetesi okuyan bir başka adam).

Zamanın tekniği devinimi çekmeye yetmediği için bulvardaki curcuna ne yazık ki görünmez olmuş. Caddeyi dolduran halkın kayıp olduğunu, görünmez olduğunu hissediyoruz fotoğrafa bakarken. Kendini görsel deneyimin merkezine yerleştiren ve hayata tek gözle bakarak insanları ve nesneleri perspektifin geometrik kurallarına göre hareketsiz kılan, sabitleyen iktidarın bakışını gösteriyor bu fotoğraf bize. Sürekli devinen, bir halk bakanın retinal imgesinde kayboluyor birden. Ve devinen bir halk görünmez bir kuvvet olarak içten içe kendini başka bir şeye dönüştürürken duran nesnelerle oyalanıyor göz. İktidarın gözü, değişen, dönüşen bir halkı, tıpkı bu fotoğrafta olduğu görmeyi beceremiyor. Karede görünmeyen halk birden bambaşka bir formda görünür hale geldiğinde iktidarın bakışı şaşırıyor: “Yoktular, nereden çıktı bunlar!”

Kültürel ve toplumsal olarak kurulan algılarımız devinen, dönüşen ve oluşan varlıkları göstermiyor bize. Kendini görsel deneyimin merkezi olarak algılayan ve duran nesnelerle oyalanan göz hep olup bitmiş, belirli bir forma girmiş ve uzamda belirli bir yer işgal eden sabitlikler üzerinden düşünce üretiyor. Pozlama süresi uzun tutulmuş bir görme tekniğiyle bakıyoruz hayata hala. Bir gazetenin 2011’in Yılın Sergisi başlığı altında sıraladığı on sergi arasından oylamayla en iyisini seçtirme çabası da yine uzun pozlama süresini gerektiren bir iktidar bakışı olarak tarihe geçiyor. Sürekli devinen, değişen ve dönüşen binlerce sanatçı bu fotoğraf karesine giremiyor haliyle. Devinimi görebilmemiz, iktidarın görme ideolojisiyle yoğrulmuş algı kapılarının temizlenmesinden geçiyor.

23 Aralık 2011 Cuma

NORMAL İNSAN KİMDİR?


RAHMİ ÖĞDÜL

22 Aralık 2011

Bazı kavramlar hayatımızı öylesine belirliyor ve etkiliyor ki sanki hep varmışlar, hep olagelmişler hissine kapılıyor insan. Norm ve normallik böylesi kavramlardan mesela. Hayatımızı, düşüncemizi, dünyaya bakışımızı norm denilen bir ölçüye göre biçimlendiriyoruz ve normalliğin sınırları içinde hareket etmeye çalışıyor ya da zorlanıyoruz. Her şeyi ama her şeyi normallik ölçüsüne göre değerlendirmeyi, normallikten sapmayı ise bir sapkınlık olarak görmeyi öğrettiler bize. Aslında bunun çok da yeni bir şey olduğu, on dokuzuncu yüzyıl gibi oldukça geç bir tarihte ortaya çıktığı görülüyor.

NORMUN HAYATTAKİ İZDÜŞÜMÜ
Norm sözcüğünün İngilizcede bugünkü anlamında boy göstermesi 1840’larda gerçekleşiyor. Daha önceleri norm, marangozların kullandıkları gönyeye verilen bir isim ve dikey anlamına geliyormuş. Normun dikey anlamından çıkıp da tüm hayatı belirleyen bir kavrama dönüşmesi, istatistik denilen bilim dalının gelişimiyle çakışıyor. Önceleri sağlam bilgiye dayalı devlet politikalarının geliştirilmesi için kullanılan sayısal veriler, daha sonra sağlık ve hastalığın doğal tarihini anlamak için devreye sokuluyor. Dolayısıyla istatistik kavramının devletten bedene kaydığını görüyoruz. Kamu sağlığı alanında kullanılan istatistik, beden ile sanayi arasındaki, daha doğrusu birey ile kapitalizm arasındaki bağlantıyı da açığa çıkarıyor. 19. Yüzyılda istatistik kurumlarının üyelerinin çoğu ya sanayici ya da sanayi ile sıkı bağları bulunan kişiler (bkz Sakatlık Çalışmaları, Koç Üniversitesi Yayınları).

ORTALAMA İNSAN KAVRAMI
Aynı dönemde sayısal verilerden yola çıkarak norma uyan, normdan sapmayan ortalama insan kavramı ortaya atılıyor. Fransız istatikçi Quetlet’ye göre ortalama insan, bir ülkedeki tüm insan özelliklerinin ortalamasıydı. Fiziksel ve ahlaki ortalamayı birleştirerek inşa edilmişti ortalama insan. Aslında bu ortalama insan, orta sınıflar için bilimsel bir veri olarak da sunulmuştu. Ortalama insan, yani istatistiki ortalama kavramından sapma göstermeyen, dolaysıyla norma uyan ortadaki insanın bedeni, ortalama bir yaşam tarzı haline dönüşüyordu. Burjuva ideolojisine dayanak sağlayan ortalama insanın macerası başlamış oldu böylece.

Normal olanı saptamaya ve toplumu bu normal olana göre örgütlemeye çalışan öjeni yandaşlarının da istatistik bilimine ve dolayısıyla ortalama insan kavramına katkıları azımsanmayacak kadar çoktur. Sağlam kafa sağlam vücutta bulunur düsturunu benimseyen Öjeni yandaşları, bedenin ve düşüncenin normlarını saptamışlardı.

İNSAN BEDENİ ERKEKTEN İBARET
Normal ve ortalama bir insan oluşturma çabaları yirminci yüzyılda da devam etti; le Corbusier’in modüler insanı normal bir insanı tanımlıyordu. “Binaları insanın ölçüsüne göre yapmak gerekir” diyordu le Corbusier ama insan ölçüsü dediği şey, sayısal olarak belirlenmiş, sağlam bir bedeni olan ve dik duran bir erkekten başkası değildi. Bu modüler insanın tüm modernitede ve kapitalizmde ölçü haline gelmesinin ve mekânların, hayatın bu norma göre biçimlendirilmesinin acılarını gerçek insanlar yeterince duyumsamışlardır herhalde. Tüm yaşam bir çeşitlenme olarak yeryüzünde yayılırken, soyut bir norm kavramına göre hayatı örgütlemeye ve çeşitliliği yok saymaya çalışan zihniyet, eline geçirdiği marangozun gönyesiyle bizleri biçimlendirmeye ve bu biçime uymayanları toplumdan dışlamaya çalışıyor.

NORM PERDELEMİŞ GÖZLERİMİZİ
Bizler de pek masum değiliz. İktidarın gönyesinden çıkmış bu norm kavramına göre yargılıyoruz her şeyi. Bedensel, cinsel, toplumsal sapma gösterenleri görmüyoruz, görmek istemiyoruz; iştahla hep eksiksiz, norma uyan bedenler arıyor gözlerimiz. Norm perdelemiş gözlerimizi. İngiliz heykeltıraş Marc Quinn’in 2000 tarihli The Complete Marbles (Eksiksiz Mermerler) sergisinde yer alan, bir şekilde sakatlanmış, uzuvları eksik bireyleri model olarak kullandığı heykellerini, antik dönemden kalma kolları bacakları kırılmış heykeller gibi görüyoruz. Quinn normun nasıl da bir perde işlevi gördüğünü gösteriyor. Antik dönemden kalma heykelleri andıran pozlarıyla sakat bedenleri norm içine yerleştirmeye çalışıyor bakışımız. Hayatı hep norma göre yargılıyor ve biçimlendiriyoruz.

Soyut, sayısal ve eril olarak belirlenmiş bir norm kavramı üzerinden hayatın tüm çeşitliliğini hiçe sayan, hayatı bu norm kavramına göre biçimlendirmeye çalışan iktidarın sakatladığı bireyleriz hepimiz. Bedensel ve düşünsel dünyamıza bir deli gömleği gibi geçirilen norm ve normallik kavramlarını verili bir gerçek gibi kabul ettiğimiz sürece kendi kendini sakatlayan bireyler olmaya devam edeceğiz.

15 Aralık 2011 Perşembe

HAYATTA MISIN VİRÜS LÜTFEN ÖLDÜR



RAHMİ ÖĞDÜL

15.12.2011

“Hayatta mısın?” sorusuyla hayatına başlayan Kadıköylü Asfalt Art Gallery, bu soruyu yanıtlayan Kadıköylü sanatçıların yapıtlarını sergilemeye başladı mekânında. Yıllardır görmediğimiz birisi birden karşımıza çıktığında bu soruyu yöneltiriz hemen. Algı alanımızın dışında kaldıkları için görece olarak ölümü hakkedenlere yönelik bir soru. Görünürlük üzerinden durmadan yaşadığını ispatlamaya çalışanların kültüründe, görünmez olduğunda ister istemez ölü muamelesi görüyor insan. Yaşayanı sırf görünürlük üzerinden yorumlayan bu anlayış, varoluşu aktüel olanla, gündelik gerçeklikle yargılamaya çalışıyor. Tersten baktığımızda, görünür olanın aslında ölü olduğunu da söyleyebiliriz pekâlâ. Ölü oldukları halde milyonlarca ışık yılı uzaklıktan, gecikmeli olarak bize ışığını gönderen yıldızlara ne demeli. Gündelik hayattaki nesneler, insanlar için de aynısını söylemek mümkün. Bir nesneden çıkan ışınların gözümüze gelmesi için, çok kısa bir an olsa bile belirli bir sürenin geçtiğini düşündüğümüzde, görünür olanların aslında geçmiş halleriyle görünür olduklarını söyleyebiliriz. İşi göreceleştirerek daha da karmaşıklaştırmak gibi bir niyetim yok ama görünür olanın her hâlükârda ölü, kuru bir kabuk olduğunu, aslında görünmez olanın durmadan varoluşu biçimlendirdiğini sezebiliyoruz. Bir biçime bürünen her varlık, henüz biçimlenmemiş, görünmez bir kuvvetler alanı olarak içinde farklı olanı barındırdığına göre, her birimiz görünmez devrimlerin failleriyiz ve bu devrimleri hissedip gerçekleştirdiğimiz, kabuğumuzu kırdığımız ölçüde yaşadığımızı duyumsuyoruz.

Sanatçı Nazan Azeri ve Ayşe Duygu Şarman’ın yönetiminde hayatına başlayan Asfalt Art Gallery’nin, Kadıköy yereline ait sanatçıları kışkırtmak üzere hem Türkçe hem de İngilizce olarak ortaya attığı “Hayatta mısın?/Are You Alive?” sorusuna, çok farklı ortamlarla iş gören on üç Kadıköylü sanatçı tabiri caizse “alive and kicking”, yani capcanlıyız, hayat doluyuz diye yanıtlıyorlar işleriyle. Gözleri merkeze bakmaya alışmış, sadece merkezde görünür, canlı olunabileceğini düşünen, dolayısıyla hep kendi yerelini ıskalayanlara da sorulmuş bir soru bu. Ve Asfalt Art Gallery, yerel özlemleri uyandırarak mahalleli bir sanat galerisi olmaya da aday olduğunu kanıtladı açılışında. Muhtarından bakkalına kadar yerel bir dayanışmayla kotarıldığını, görünmez devrimleri başlatacak yerel özlemlerin en yerel olan bedenden yola çıkarak, yerel topluluğa da sıçrayabileceğini gördük.

Bir başka Kadıköylü sanatçı, ressam Özgür Korkmazgil ise karşı yakadan (Galatasaray’dan) bu soruya yanıt veriyor sanki: “Virüs, lütfen beni öldür.” insanoğlunun virüsleşerek kendi ortamını içeriden yıktığını, dolayısıyla kendi sonunu hazırladığını vurguladığı tuvallerinde canlı ile cansız arasındaki meseleye başka bir açıdan yaklaşıyor. Canlı olarak zuhur eden insanoğlunun ölümcül hamlelerle ölümünü özlediğini, ölüm sever olduğunu hatırlatıyor bize Korkmazgil. Otoportre isimli tablosuyla sanat tarihinin kültleşmiş hayvanlarından biri olan gergedanı ölürken tasvir eden Korkmazgil, Hasta Gergedan isimli tablosunda ise kendi portresini çiziyor; bu yer değiştirmeyle bir gergedan oluşa, gergedanlaşmaya vurgu yaparak, Ionesco’nun “Gergedanlar” oyunundaki olumsuz gergedan tiplemesini de bozuyor aslında. Gergedanlaşmayı totaliter bir toplumda insanlıklarından çıkanlar için bir metafor olarak kullanan Ionesco’nun aksine buradaki gergedanı kalın zırhına rağmen hayatta kalmayı beceremeyen, tutunamayan bir metropol insanının zayıflığı olarak okuyabiliriz. Gergedanlar ve insanlar virüsleşen ilişkilerle ölüyorlar.

Virüs ilginç bir varoluş biçimi. Daha doğrusu canlı ile cansız arasında bir ara form. Üreyebilmesi, canlı özellikleri taşıyabilmesi için mutlaka bir canlının hücresine girebilmesi ve onun genetik malzemesini kullanabilmesi gerekiyor. Ve virüsün bu canlılaşma çabası, içine girdiği hücrenin yıkımıyla sonuçlanıyor. Hücre dışında ise virüsün inorganik bir kristalden farkı yok ve bu haliyle virüs cansız bir mikro tanecik olarak duruyor doğada. Günümüz toplumsal ilişkilerini düşündüğümüzde, insan insanın virüsüdür desek pek fazla abartmış olmayız herhalde. Birbirinden kopuk tanecikler halinde dolaşan ve hayat belirtisi göstermeyen, ancak iktidarın manipüle ettiği ortamlarda, kurumlarda tıpkı bir virüs gibi canlanıp birbirine zarar veren organizmalara dönüştüklerini görüyoruz metropol insanlarının. Birlikte yerel özlemleri uyandırmak, kolektif heyecanlar yaşamak yerine, hiyerarşik kurumlarda kariyerist çabalarla içten içe birbirlerinin yıkımına uğraştıklarını görüyoruz.

“Hayatta mısın?” sorusu basit bir soru gibi gelse de ciddi olarak üzerinde düşünmemiz gereken bir soru. Hayatı sırf görünürlük üzerinden değil, yüzeye çıkmayı bekleyen görünmez devrimlerin olası sonuçları üzerinden de değerlendirmeye sevk ediyor bizi. Hayatta olmanın yetmediğini hatırlatıyor, yerel özlemlerin kolektif heyecanlara dönüşebileceği bir hayat özlemini dillendiriyor.

Not: Kadıköy Asfalt Art Gallery’deki “Hayatta mısın?” sergisini 15 Ocak 2012’ye, Özgür Korkmazgil’in “Virüs, lütfen beni öldür” başlıklı sergisini ise Galatasaray Galeri Zilberman’da 31 Aralık 2011’e kadar izlemek mümkün.

8 Aralık 2011 Perşembe

YAMYAM OLMAK YA DA OLMAMAK



RAHMİ ÖĞDÜL

08 Aralık 2011

Yirminci yüzyılın başında Avrupa’da, sömürge ülkelerindeki yerli halkların ürettikleri primitif denilen sanata yönelik müthiş bir ilgi patlaması yaşanıyordu. Müzelerde, fuarlarda, galerilerde, antikacı dükkânlarında, sanatçıların atölyelerinde, her yerde bu egzotik nesnelere rastlamak mümkündü. Kendileri olmasa da sömürgeleştirilmiş halkların ürünleri merkezi işgal etmişlerdi adeta. Özellikle yeni çıkış yolları arayan avangard sanatçılar, burjuvaziye ve burjuva değerlerine bir tepkinin dışavurumu olarak sömürge halklarının sanatına yöneldiler ve sonuçta primitivizmle birlikte anılan dışavurumculuk gibi yeni sanat üslupları çıktı ortaya. Dışavurumculuk, kübizm, dada, sürrealizm gibi Batı’daki pek çok avangard hareketin içine sızan bu Batı-dışı kültürel eğilimler, kurumakta olan merkezi yeniden canlandıran yeni biçimler, metaforlar halinde Batı sanatında boy gösteriyorlardı.

Yamyam tabiri bir metafor olarak çok sık kullanılır olmuştu avangard çevrelerde. Francis Picabia’nın kaleme aldığı Yamyam Dada Manifestosu’nu (Manifeste cannibale dada) André Breton, 27 Mart 1920 akşamı Paris’teki Theatre de l’oeuvre’de düzenlenen büyük Dada suaresinde okumuştu. Batının tüm burjuva değerlerine saldıran dadacı bu manifesto, merkezin korkulu düşlerinden biri olan ve duyar duymaz Batılının tüylerini diken diken eden yamyam nitelemesini kullanması dışında, Afrikalı ve Latin Amerikalı yerlilere atfedilen yamyamlık ritüelleriyle ilgisi yoktur; yine Picabia, 1920 yılında Le Cannibale (Yamyam) adında dadacı bir dergi de çıkarmıştı.

Picabia’nın Yamyam Manifestosu’ndan tam sekiz yıl sonra, 1928’de Brezilyalı modernistlerden yazar Oswald de Andrade “Manifesto Antropofago” (Yamyam Manifestosu) başlığıyla bir metin yayınladı. Paris’te kaldığı sırada avangard çevrelerle ilişkiye geçmiş, Picabia’yla tanışmış ve manifestosundan da etkilenmişti De Andrade. Dolayısıyla Brezilya modernistlerin yamyamlığı bir metafor olarak benimsemelerinin kökleri, Batı’daki avangard hareketlere dayanıyor. Batılı avangardların bir şok etme yöntemi olarak yamyamlığı kullanmalarından farklı olarak De Andrade, Brezilya modern kimliğini dayandıracağı bir model olarak yamyamlığı öneriyordu manifestosunda. Büyük ölçüde Freud’un Totem ve Tabu’sunda geliştirdiği psikanalitik yorumların eşlik ettiği bu kimlik inşasında yamyamlığı kendi tarihi için bir kalkış noktası olarak benimsedi. Brezilya’nın yerli halkı olan Tupinamba’ların yamyamlık ritüellerini Brezilya’nın modern tarihinin bir başlangıcı olarak ele aldı. Shakespear’in “to be or not to be”sine gönderme yaparak, “Tupi or not Tupi” diye not düşmüştü manifestosuna. Yamyam olmak ya da olmamak arasında yaptığı tercihi yamyamlık lehine kullanmıştı.

Portekiz’in bölgeye gönderdiği ve söylendiğine göre Tupinamba yerlileri tarafından pişirilip yenilen Piskopos Sardinha’nın trajik öyküsünü ya da Freud’un söylediği gibi babanın oğulları tarafından öldürülüp yenmesi edimini Brezilya modern tarihinin başlangıcına yerleştiren De Andrade, manifestosunun yayımlanma tarihini bu takvime göre 374. yıl olarak belirlemişti. Her ne kadar sömürgeci karşıtı bir söylemi içinde barındırıyorsa da manifestonun asıl vurguladığı nokta, yabancı bir kültürde yararlı olan şeylerin yutulması ve özümsenmesiydi. Yabancı etkilerin kopya edilmediğinin, aksine ulusal bir kimlik yaratmak üzere sindirilip özümsendiğinin altı çiziliyordu. Tıpkı babalarını yiyen oğulların babalarının fiziksel ve tinsel özelliklerini içselleştirmeleri gibi, Brezilya halkı da başka kültürleri bünyesine katarak güçlendiğini söylüyordu De Andrade.

Yamyamlık metaforuyla oynayarak Brezilyalıların yabancı düşünceleri sindirip özümseme, kendilerine mal etme, bünyelerine katma yeteneğinde olduğunu ve bu yeteneğin bir halkı güçlendirdiğini ileri süren De Andrade’nin Yamyamlık Manifestosu Latin Amerika’nın sömürge tarihini tersine çevirmişti. Sömürgeleştirme ve baskı altında tutmak için Brezilya halkının sözde yamyamlığını bir gerekçe olarak kullananlara, çok modern, hatta postmodern bir kavramla, yamyamlıkla yanıt veriyordu. Haklı da.

Küreselleşmeyle birlikte kültürler arası, metinler arası karşılaşmaların giderek sıklaştığı bir çağda yabancı bedenleri bünyesine katan yamyamlarız hepimiz. Yamyam olmak ya da olmamak gibi bir tercihimiz yok gibi. Bünyemize neyin yararlı neyin zararlı olduğunu da akılda tutmamız gerekiyor tabi. İçimize aldığımız kimi bünyeler bizi kederlendirirken, kimileri de gücümüze güç katarak müthiş bir neşe duygusu yaratıyor bizde. İktidarların istediği kederli varlıklar olmak yerine kudretli yaratıklara dönüşebilmek için yediklerimize dikkat etmeliyiz. Hani derler ya, ne yersek oyuz.

3 Aralık 2011 Cumartesi

KİTAP KAPAKLARI NE ANLATIR BİZE?



RAHMİ ÖĞDÜL
01 Aralık 2011

Kapaklar kitapların yüzüdür. İçlerinde sakladıkları kurmaca dünyaların izlerini taşırlar yüzlerinde. Kapağın tasarımından içindekini bir bakışta ele geçiremesek de yorumlamaya çalışırız, bir tür yüz okuma sanatıyla yaklaşırız önce kitaplara. O yüzden her kitap okuru bir bakıma kitap fizyognomistidir. Yüz çizgilerinden insanların içlerinde sakladıkları doğalarını keşfetmeye çalışan fizyognomistler gibi, bize bakan kitapların yüzlerinden anlamaya çalışırız karakterlerini.

Kimi kitaplar ketumdur, içlerindekini açık etmemek için ellerinden geleni yaparlar; yine de iç dünyaya açılan bir kapı olarak yüzün çizgilerinde ipuçları ararız. Bazıları ise çok kolay ele verirler kendilerini. Çoksatar mı, klasik bir metin mi, ciddi mi yoksa hoppa mı oldukları yüzlerinden okunur.

Kitap yazarın düşüncelerini bize sunan bir metin değildir sadece. Tasarım sürecinden geçen her kitap bir yüzle birlikte bir de kimlikte kazanır. Ve bu kimliğin biçimlenmesinde her dönemin kendine özgü kimlikleştirici kuvvetleri, estetik anlayışı rol oynar. Estetize edilmiş kültürel bir nesne olarak kitap yaşadığı kültürel, toplumsal dönemin izlerini taşır üzerinde. Farklı dönemlerin kültürel ürünleri gibi, egemen kültürel fikirlerin ve estetiğin dışavurumudur, cisimleşmiş halidir. Yazarların sözcükleriyle tasarımcıların estetik anlayışlarının tarihsel bir noktada örtüşmesini ve yeniden biçimlenmesini temsil eder kitap aynı zamanda.

KİTABIN KİMLİĞİ
Tasarımcı çağının bir ürünü ve üretimcisi olarak kimlikleştirici kuvvetleri, çizgileri kitaba taşıyan biridir, kitaba kimliğini verendir. Bir grafik sunum sadece kitabın içeriğini değil, tarihsel anlamını, kültür tarihindeki durduğu noktayı da gösterir bize. Kitaplar ve kapakları entelektüel geleneğin capcanlı, fiziksel tezahürleridir. Amerikan kitap kapağı tasarımlarını inceledikleri kitaplarında yazarlar Ned Drew ve Paul Sternberger, James Joyce’un Ulysses’inin kapak tasarımlarının geçirdiği evrimi gösteriyorlar (By Its Cover, Princeton Architectural Press, 2005). Modern edebiyatın bu klasik yapıtı ilk kez 1922’de Paris’te yayınladığında, kapağı içeriğini bize sezdirmeyen, ketum bir kapaktır. Oysa Ulysses’in Amerika’daki serüveni modernizm tarihiyle örtüşmektedir. Kitabın ilk Amerikan baskısı, müstehcenlik suçlaması nedeniyle ancak 1934 yılında gerçekleşir. Random House kitapevinin kapağını tasarlayan Ernst Reichl, metnin kendisi kadar modern görünümlü, işlevsel ve dramatik bir kapak yaratmıştır. Sonraki yıllarda Amerika’da kök salacak modernist geleneği yansıtan bu kitapta Reich harfleri anlamlı bir kompozisyon aracı olarak kullanır. Harfleri tasarlaması, roman kahramanı Leopold Bloom’un 16 Haziran 1904’te Dublin’de izlediği yolu gösteriyor. Yazarın adıysa, birkaç yıl önce modernist tasarımcı Paul Renner tarafından icat edilmiş Futura Black karakteriyle yazılmış. Avrupa’nın modern estetik anlayışının bir cisimleşmesi ve Amerika’ya taşınması olan bu tasarım, toplumsal ve kültürel hayatı biçimlendirecek estetikle yeniden kimliklendirilmiştir. İnsanlar gibi kitaplar da yaşadıkları tarihsel dönemin izlerini taşırlar yüzlerinde.

DÖNEMİN EGEMEN KİMLİKLERİ
Kitap kapakları kurmaca dünyalara açılan kapılardır, kitapların yüzleridir. İçlerinde gizledikleri dünyaları önce yüzlerinden keşfetmeye çalışırız. Bir kimlik olarak kitaba giydirilen kapaklar aynı zamanda dönemlerinin egemen kimlik anlayışını da yansıtırlar yüzlerinde. Bir zamanlar modern görünümlü insanlar gibi tutarlı tutarlı bakıyorlardı bize; şimdi de parçalı, melez bir estetiğin tezahürleri olan tasarımlarıyla günümüzün ilişkilerini çözümlemeye çalışan kitapların içeriklerini yansıtıyorlar, melez melez bakıyorlar bize.

SEVİNÇ ALTAN'LI KAPAKLAR
Yayımladığı kitaplarla, ülkemizin 90 sonrası düşünsel hayatını yeniden biçimlendiren Ayrıntı Yayınları bu yıl 25. yaşını kutluyor; yaşanan toplumsal ve kültürel değişimlere denk düşen, bu değişimlere ışık tutan kitapları yayımlamayı sürdürüyor. Ve üç yüzü aşkın Ayrıntı kitabına illüstrasyonlarıyla kimlik kazandıran ressam Sevinç Altan’ın kapakları 31 Aralık tarihine kadar Fransız Kültür Merkezi’nde kitap ve resim okurlarıyla buluşmayı bekliyor. Sevinç Altan’ın makro dünyasını tanıyanlar şimdi minik boyutlardaki resimlerinin mikro dünyasıyla tanışacaklar. Kapaklardaki boyutlarıyla neredeyse örtüşüyor resimlerin orijinalleri. Önceleri büyük boyutlarda yapıyormuş kapak ilüstrasyonlarını Altan, ancak kapak için küçültülürken çok şey yitirdiklerini görünce, minik boyutlar halinde gerçekleştirmeye başlamış resimlerini. Kitaplarda sergilenen mikro ilişkilerin, mikro-dışavurumları. Kitapların kurmaca dünyasına açılan küçük pencereler gibi çoğu. Bu pençelerden bakarak içeride olup bitenleri sezmeye çalışmadık mı çoğu kez? İçerideki dünyanın gölgeleri vuruyor bu pencerelere. Geçen yıl 44A Sanat Galerisi’nde açtığı Arabölge/Gölge başlıklı sergisinde biçimsizliğin sınırlarında dolaşan figürlerinin, kitap kapaklarında da boy gösterdiklerini görebiliyoruz. Sevinç Altan’ın mikro dünyası ile makro dünyası arasında, kitap illüstrasyonları ile tuvalleri arasında gerçekleşen geçişleri görebilmek için gözlerimizin ayarıyla oynamamız gerekiyor.