ADI KONMAMIŞ BEDENLER

RAHMİ ÖĞDÜL

28 Ekim 2010

“Ressamın beyaz bir yüzey karşısında olduğunu düşünmek hatadır” diye yazıyordu Deleuze, ‘Duyumsamanın Mantığı’nda. Ressamın tuvali, hayatını, atölyesini ve zihnini kuşatan imgelerle doludur. Ressama düşen iş yüzeyi doldurmak değil, aksine boşaltmak, tıkanıklığı gidermek, temizlemektir. Resim yapma sürecinin, tuvali dolduran bu kalabalığı seyreltme, eksiltme süreci olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz.

CENGİZ UĞUR’UN BEDENLERİ
Cengiz Uğur’un son kişisel sergisini gezerken ressamın karşısında duran beyaz yüzeyi bir boşaltma edimine tabi tuttuğunu, etrafını saran, zihnini işgal eden imgeleri eksilterek görünür kıldığını hissedebiliyor insan. Uludağ Üniversitesi Resim Bölümü’nden mezun olduktan sonra Neş’e Erdok atölyesinde yüksek lisansını tamamlayan Cengiz Uğur, kendisini bir ressamdan ziyade bir ‘resim sever’ olarak tanımlaması da imge ile kurduğu ilişkiyi ‘philos’ düzeyine taşıdığını gösteriyor. Tıpkı bir ‘philosophos’un etrafını, zihnini kuşatan nesnelerin niteliklerini eksilterek bilgiye ulaşması gibi Uğur da tuvalini bir eksiltme edimine maruz tutarak kendi imgelerine ulaşıyor.

Film kareleri, dostların fotoğrafları, sevdiği yazarların imgeleri… Desen çalışması yapmadan, doğrudan boya lekelerinden yola çıkarak, tuvalini virtüel ve aktüel olarak dolduran imgeleri fırçanın ve boyanın iradi ve gayri iradi güçleriyle eksilten Cengiz Uğur için her yeni resim, bir yolculuğunu andırıyor adeta: lekelerle başlayan ve sonu kestirilemeyen bir yolculuğu. Çiğnenmekten aşınmış yolların, klişelerin tuzağına düşmemek için her seferinde yeni yolların peşine düşüyor, tuvalde yeni izler keşfediyor, çoğu zaman da rastlantısallığa kapı aralıyor. İmgelerle tıka basa dolu bir zihinle baktığımızdan olacak, hep eksiklik hissi veriyor Uğur’un resimleri bu yüzden. Haritalanmış yolları kat etmek yerine kendi patikasını açmaya çalışan, sürekli yolda olan bir ressam için bu kaçınılmaz bir şey. Yolculuğun sona ermesine, tamama ermeye, katılaşmaya direniyor.

Renklerini popüler renk skalasından seçmek yerine, duyumsadıklarını renge dönüştürüyor Uğur. Portekizli yazar Fernando Pessoa yakın bir dostuna, “Asla bir geleceğe sahip olmamış olduğum günlerden birindeyim. Karşımda yalnızca bir sıkıntı duvarıyla kuşatılmış, taş kesilmiş bir şimdi var” diye yazdığı mektubunu, “Hissetmek – ne renktir acaba?” sorusuyla sonlandırıyordu. Hissetmenin de bir rengi var. Cengiz Uğur renklerle duyumsayan, duyumsadıklarını renklendiren biri olarak kendi duygu skalasından seçiyor renklerini. Tuvalindeki bedenleri duyumsayarak boyuyor.

NAZAN AZERİ: ADI KONMAMIŞ
Bedenlerden daha çok örtülerin hipostaz haline getirildiği günümüzde Nazan Azeri, örtü ile beden arasındaki ilişkinin izlerini süren yapıtlarıyla tanınan çağdaş sanatçılardan biri. Örtüler kendi başlarına varlıklar, özsel doğalar, temel gerçeklikler olarak ele alınıp hipostazlaştırılırken, beden ancak örtü aracılığıyla toplumsal olana katılabilen, örtüsüz olamayan, örtüyle varlık haline gelebilen bir hiçliğe indirgeniyor. Nesne niteliklerinden bağımsız olarak var olamayacağı gibi beden de nitelikleriyle birlikte var olabilir. İşin tuhafı, bedene nitelik kazandıran, bedenin salt fiziksel özellikleri değil, giysileri. Toplumsal bedeni örtüsüz düşünmek neredeyse imkânsız. Bedenin, toplumsal olana dâhil edilirken mutlaka üzerine yazı yazılması, yazıyla, giysiyle bir şekilde örtülerek toplumsallaştırılması gerekiyor. Bir başka deyişle beden, Nazan Azeri’nin ‘Örtüsüz-Karalamalar’ adını taşıyan işinde olduğu gibi, üzeri çizilerek iptal edildiğinde toplumsallaşabiliyor ancak.

Toplumsal cinsiyetin sadece giysilerle tanımlandığı bir toplumda giysilerin kendi başlarına varlıklar olarak bağımsız bir hayat sürmesini, eril (takım elbise) ve dişil örtüler (gelinlik) kullanarak sorunsallaştıran Nazan Azeri, tuval üzerine uyguladığı çeşitli tekniklerle, videoyla, fotoğrafla örtü-beden ilişkisini görünür kılıyor. Son sergisinde örtü-beden ilişkisini ev mevhumuna da taşıyan Azeri’nin, çocukluk çizimlerinden devşirdiği üç boyutlu devrik evleri, kabuk değiştiren hayvanlardan arta kalan boş kabukları andırıyor.

Cengiz Uğur’un “Bedenler” sergisini Beyoğlu Akademililer Sanat Merkezi’nde 13 Kasım 2010’a, Nazan Azeri’nin “Adı Konmamış” sergisini ise Mısır Apartmanı CDA Projects’de 27 Kasım 2010’a kadar görmek mümkün. Farklı duyumsamalar ve tekniklerle bedenlere ve örtülerine yaklaşan bu iki sergi, bizleri birlikte düşünmeye davet ediyor.

GELENEKSELLEŞEN MODERNİZM

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Ekim 2010

Unkapanı’ndaki İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ) ve Taksim’deki Atatürk Kültür Merkezi’nin (AKM) yıkılıp, yerlerine başka inşaat projelerinin geçirilmesi önerisiyle başlayan modern mimarlık mirasının korunması ile ilgili tartışmalara Afrika’dan bir örnekle katılmaya çalışacağım bugünkü yazımda. Doğu Afrika’da yer alan Eritre’nin başkenti Asmara’dan söz edeceğim; modern mimarlığın her türlü üslubunu bünyesinde taşıyan bu kent, bu haliyle yirminci yüzyıl mimarlık tarihinin bir müzesine dönüşmüş adeta. Modern mimarlığın türdeş bir üslubu temsil etmek yerine, çok farklı eğilimleri yan yana getirip etkileşime soktuğunu, yirminci yüzyıl tarihini biçimlendirmiş entelektüel ve ideolojik çatışmaların, çeşitli mimari üsluplar halinde kentin dokusunu da biçimlendirdiğini görebiliyoruz bu kentte. Avrupa’dan kökenlenen bu modern mimarlık akımlarının tüm dünyayı etkisi altına alması açısından da Asmara iyi bir örnek teşkil ediyor. Modern mimarlık mirası tartışmaları açısından ise bizi ilgilendiren mesele, 2001 yılında Eritre hükümetinin modern mimarinin çeşitli üsluplarını yansıtan Asmara’yı koruma altına alması ve bu kenti UNESCO’nun Dünya Mirası listesine sokma çabaları. 2005 yılında UNESCO Asmara’yı Dünya Mirası Geçici Listesi’ne dâhil etti.

ERITRE’NİN MODERN TARİHİ
Asmara’yı, modern üslubun her türlüsünü sergileyen modern bir metropol haline getiren sürece kısaca bakmakta fayda var. Eritre’nin modern tarihi 1889 yılında İtalya’nın ülkeyi işgal etmesiyle başlıyor. Avrupalılar Kızıl Deniz’in hemen yanı başındaki Massawa liman kentini yeni sömürgelerinin başkenti seçiyorlar önce. Ne var ki hava koşullarının dayanılmaz olması nedeniyle 1900 yılında idari merkezlerini, iklimin daha hoş olduğu Eritre’nin yüksek bölgelerine taşımaya karar veriyorlar. Dolayısıyla Massawa’dan yaklaşık 800 kilometre içeride bulunan Asmara yeni başkent olarak seçiliyor. Asmara’nın modern tarihi başlamış oluyor böylelikle. Beş bin nüfuslu küçük bir kentken, kırk yıl içinde en modern Afrika metropollerinden biri haline geliyor kent; Avrupa’daki kent ve mimarlık ilkeleri doğrultusunda yeniden biçimlendiriliyor.

MUSSOLİNİ’NİN İKTİDARI ELE GEÇİRMESİ
Asmara’nın modernleşme sürecini hızlandıran en önemli tarihi anlardan biri de Benito Mussolini’nin İtalya’da iktidarı ele geçirmesi. Bir İtalya İmparatorluğu hayali kuran Mussolini, Doğu Afrika’ya yönelik planlarını uygulamak için üs olarak Asmara’yı belirliyor ve 1935 yılında İtalyan birlikleri Habeşistan’ı işgal ediyor. Bundan sonra Asmara kenti gerçekleştirilen inşaat faaliyetleri ile hızla büyüyor;
1934’de dört bin Avrupalı sömürgeci bulunurken, bu sayı 1941 yılına gelindiğinde yetmiş binlere ulaşıyor. Kısa zaman zarfında Asmara küçük bir taşra kentinden Avrupai bir metropole, ya da Mussolini’nin tabiriyle küçük Roma’ya dönüşüyor.

Kent merkezi, çok farklı mimarlık akımlarını ve o dönemin özelliklerini yansıtan binalarla kaplı; hakim üslup, 1920ler ve 30ların İtalyan modernizmini temsil eden Architettura Razionale. İtalyan ulusal kimliğini yansıtan ve faşizmden etkilenmiş Novecento, doğrusal, geometrik ve işlevsel tasarımı ile Art Déco, avangard akımın İtalyan versiyonu olan Razionalismo, faşizmle ile birlikte anılan ve hızı, mekanikleşmeyi, savaşı, teknolojiyi göklere çıkaran Futurismo tarzı yapılar yan yana duruyor kent merkezinde.

BEYAZLAR VE SİYAHLAR
Mussolini’nin ırka dayalı, faşist politikaları da kentsel gelişme üzerinde apaçık izler bırakmış. 1937’de beyaz erkekler ile siyah kadınlar arasındaki ilişkiyi yasadışı ilan eden bir yasa çıkartılıyor örneğin. Ardından konut bölgeleri, sinemalar, okullar ve hatta dini ayinler bile sömürgeci beyazlar ile yerli siyah halk arasındaki ayrımına göre tasarlanıyor. Çeşitli semtlerdeki bina ve konutların farklı standartları, yerli Afrika nüfusunun bu kentsel gelişimden pek de yarar sağlamadığını açıkça göstermekte. Yüz binden fazla yoksul Eritreli alt yapısı, suyu olmayan yerlerde yaşamak zorunda kalırken, sömürgecilerin yaşadığı Avrupai kent merkezi geniş bulvarları ve şatafatlı binalarıyla tam bir tezat teşkil ediyor.RR

MODERN GELENEK
Bir zamanlar ‘gelenekle’ bağlarını koparıp, geleceğin yapılarını inşa etme savıyla iş gören modernizmin eseri yapılar, günümüzde korunması gereken bir ‘geleneğe’ dönüştü artık. Modernizm açısından bu tam bir paradoks olarak dursa da, bir dönemin tarihini yansıtmaları ve insanların kent mekânıyla kurdukları ilişkilerde belirleyici rol oynamaları, bu yapıların korunmasını gerekli kılıyor. İnsanların kent içinde konum alışlarında nirengi noktaları olarak işlev gören bu yapıları yok etmek, kentin belleğini kazımakla aynı anlamına geliyor. Sömürge geçmişiyle modern akımların açık hava müzesine dönüşen Asmara Dünya Mirası listesine alınırken, kendi modern tarihimizi yansıtan ve İstanbul kentinin kimliğini oluşturan İMÇ ve AKM’nin korunup korunmamasını hala tartışabiliyoruz ne yazık ki.

ARAZİ SANATI

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Ekim 2010

Ülkemiz, Avustralyalı sanatçı Andrew Rogers’ın Kapadokya’ya, açık araziye yerleştirdiği heykellerle birlikte Batı’da Land Art, Türkçede ise Arazi Sanatı, Yeryüzü Sanatı gibi çeşitli adlarla anılan bir sanat türünü keşfetti; yerel yöneticiler de dağ başlarına, ulaşılması zor yerlere yerleştirilen bu heykellerin ne anlatmak istediğini öğrenmek için inceleme başlattılar haliyle. Meraklarını gidermek için kütüphanede ya da internette kişisel bir araştırma yapmak yerine, işin kolayına kaçıp bu işi “bilir kişiler”den öğrenmek için yasal yollara başvurmuşlar anlaşılan. Oysa her hangi bir sanat kitabının arazi sanatı başlığı altında yer alan bilgiler bunların merakını giderebilirdi. Üstelik Türkçede arazi sanatı üzerine yazılmış kitaplarda mevcut; Caner Karavit’in Telos Yayınları’ndan çıkan ‘Yeryüzü Sanatı’ kitabını ya da Ahu Antmen’in Sel Yayıncılık’tan çıkan 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar adlı kitabının arazi sanatıyla ilgili bölümünü burada anmak gerekiyor.

1960’larda Amerika’da gerek geleneksel galeri mekânlarına tepki göstermek, gerekse ilerleme ve sanayileşmeyle birlikte devasa boyutlara ulaşan doğanın yıkımına dikkat çekmek için çeşitli sanatçılar dağ başlarında bu tür işler yapmaya başladılar. Toplumsal değişim taleplerinin dile getirildiği bir dönemdi; kültürel, cinsel eşit hak arayışlarının örgütlediği bu dönemde sokakta olup bitenlere kayıtsız kalmayan, bu dinamiklerle beslenen çok sayıda sanatçı da yerleşik düzenin simgesi olarak gördükleri müze ve galerilerin modernist ve seçkinci tavrına bir tepki olarak alternatif mekân arayışlarına yöneldiler. Terk edilmiş binalar, sokaklar ve doğa, sanatın ticarileşmesine, metalaştırılmasına direnen, kapitalizm karşıtı sanatçıların sergi alanlarına dönüştü.

Arazi sanatını aslında pek çok sanat akımının kesiştiği bir noktada duruyor ve bu sanat akımlarından da besleniyor: Taş, toprak gibi doğal malzemeleri ve süreçselliği kullanan Art Povera (Yoksul Sanat), yalın geometrik şekilleri uygulan minimalizm; gelip geçiciliğe vurgu yapan Happening, arazi sanatıyla ilişkilendirilen akımlar. Ayrıca arazi sanatı, sanatçının bizzat doğal süreçlere katılması bakımından performans sanatıyla, doğada yer alan enstalasyonların kapalı mekanlarda belge, fotoğraf, harita ve benzeri malzemeler kullanılarak sergilenmesi nedeniyle de kavramsal sanatla akrabalık ilişkileri var. Bitmiş yapıttan daha çok doğanın insafına terk edilmiş, sürekli değişim geçiren yapıtlar söz konusu burada ve yapıtın gömüldüğü yer (doğa), yapıtın oluşumunda rol oynayan bir aktöre dönüşüyor.

Arazi sanatın öncülerinden Robert Smithson’ın deyişiyle sanatçılar “fırça yerine buldozer kullanarak” doğanın ortasında enstalasyonlar yapmaya başladılar. Smithson kendi işlerinde özellikle entropi kavramının altını çiziyordu. Yüksek enerji girdileriyle düzenin sağlandığı metropol dünyası aslında bir yanılsama dünyasıydı. Modern metropollerden uzaklaştığınız an, entropi dünyasıyla karşılaşıyordunuz. Doğanın ortasındaki yapıt enerji değişimlerine maruz kalıyor, entropinin yani düzensizliğin artmasıyla biçimsizliğe doğru ilerliyordu. Smithson sanatın her türlü dönüştürmeci işlevini reddetmiş, kendisine ve izleyici kitlesine sahte bir estetik avuntusu verebilecek nesneler yaratmaktan özellikle kaçınmıştır. Smithson’a göre çağımızın anlatıları, ne sanat galerileri ne de kamuya açık meydanlarda aranmalıydı. Çağımızın anıtları kentin kıyısında, varoşlarda yükseliyor ve daha inşa edilmeden yıkıntıya dönüşüyordu.

Smithson, doğadan topladığı doğal malzemeleri kasalar içinde galeri mekanında sergilerken, bu malzemelerin toplandığı yeri gösteren bir de harita koymuştu sergi mekanına. Yer-Yer Olmayan (Site-Nonsite) adını taşıyan bu sergide Smithson, doğrudan yaşanan deneyimin yerine geçmek isteyen her türlü temsili değerini reddediyordu bir bakıma. Sanata adanmış galeri mekanında sergilenen bu doğa temsillerinin aslının yerini tutmayacağını göstermek istiyordu. Claude Gintz’in (Başka Yerde&Başka Biçimde, Dost Kitabevi) belirttiği gibi site-nonsite terimleri, İngilizcede aynı şekilde telaffuz edilen sigth-nonsight, yani görülen ve görülmeyen yan anlamlarını da taşıyordu. Görülmesi gereken doğanın sergi mekanında görülmez oluşuna dikkat çekmek istiyordu Smithson. Bu açıdan arazi sanatı, yüksek enerji girdili metropol dünyasında görünmez hale gelen doğanın tekrar görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynamıştır.

Kapadokya arazisine heykellerini yerleştiren Andrew Rogers da, ‘Yaşamın Ritimleri’ adını verdiği bir projeyle dünyanın altı kıtasına yayılan on üç ülkede masif taş heykellerini (geolyph) sergiliyor. Görünmez hale gelen doğayı tekrar görünür hale getirilmesinde arazi sanatının rolünü küçümsememek gerek. Küçümsenmesi gereken şey olsa olsa, doğayı bu enstalasyonlar aracılığıyla yeniden keşfetme zayıflığımız.

İKTİDAR OYUNLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

07 Ekim 2010

Günümüzde politik çözümleme, toplumlarda iktidar/direniş ilişkisinin sergilendiği çok çeşitli formların karmaşıklığı üzerinde duruyor. ‘Hâkim sınıf’ gibi, iktidarın merkezine basit ve tek anlamlı bir biçimde gönderme yapıldığı zamanlar geride kaldı artık. Bugün toplumsal faillerin çoğalması ve hâkimiyet ilişkilerinin giderek karmaşıklaşan dokusu, iktidarın ağsallaşmasına yol açmıştır. Eski iktidar oyunları rafa kaldırılırken yeni oyunlar icat ediliyor; Nietzsche’nin tarihi, “tehlikeli hâkimiyet oyunları” olarak yorumlaması da bu açıdan anlamlı duruyor.

ESKİ BİR OYUN: DART
Siyasal ve toplumsal evreni iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir tür dart oyunu olarak düşünen yaklaşımlar, tüm sorunların çözümü ve kaynağı olarak gördükleri merkezi daireyi hedefleyerek fırlatıyorlardı oklarını. Bilirsiniz, eş merkezli dairelerden oluşmuş bir hedef tahtası ve bu tahtaya fırlatılan oklardan oluşan bir oyundur dart. Kökenlerinin eski okçuluk sanatına dek gittiği söyleniyor. Hedef tahtasının merkezinde yer alan küçük daire çok önemlidir. Bu daireye “bulleye”, yani boğa gözü adını vermeleri boşuna değil; iktidarın her şeyi gören, düzenleyen, denetleyen merkezidir burası. Boğayı gözünden vurursanız en yüksek puanı alırsınız. Destanlarda da kahramanlar oklarını, canavarların hep gözüne nişan alarak fırlatırlardı. Kahramanların düşüncelerini, stratejilerini, hedef tahtasının eşmerkezli daireleri belirliyor. Merkezde asıl sorun, merkezi çevreleyen daireler de ise bu sorundan türemiş ikincil sorunlar yer aldığı için canavar tam gözünden vurulmalıydı.

Dart tahtası görünümündeki bu siyasal yapının dağıldığına tanıklık ediyoruz günümüzde. Giderek ağsallaştığını ve iktidarın da bu ağın her yanına sızdığını görüyoruz. Kahramanlar açısından artık canavarların ne kör edilecek gözleri ne de kesilecek başları var. Bu yüzden kahramanlara da pek gerek kalmıyor. Gözler ve başlar akışkan hale geldikçe, bir ağ gibi yayılıp kılcallaştıkça iktidarı tek bir merkezde aramak gittikçe güçleşiyor.

Toplumsal ve siyasal evrenin bir dart tahtası değil de birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşmuş bir ağ olarak düşünmeye başladığımızda işler değişiyor. Artık iktidarın konumlandığı tek bir merkez yok, merkez parçalanıp dağılmış; iktidar ve siyaset, artık boğanın gözüne indirgenmeyecek kadar karmaşık. İktidar, sayısız merkezin etkileşmesiyle, ağsal yapının her noktasında karşımıza çıkabiliyor. Hedef tahtasının eşmerkezli daireleri parçalanıp bir örümcek ağı görünümünü alınca dart oyununun uzman okçusu (kahraman) da işsiz kalıyor haliyle. Şimdi çivi saplama oyununa geçebiliriz artık.

ÇİVİ SAPLAMA OYUNU
Çocukluğumuzda boş arsalarda, nemli toprakta oynadığımız çivi saplama oyununu hatırlarsınız. Çiviyi saplayarak oluşturduğumuz noktalar arasında çizgiler çizerek arkadaşlarımızın çizgilerinin önünü kesmeye, geçiş yollarını olabildiğince daraltmaya, kuşatmaya çalışırdık. İki çizgi arasındaki daracık geçiş yerlerinden kaçmak için hünerli atışlar yapardık toprağa.

Çizgilerle kuşatılmış olsak bile geçişler, eşikler, kaçış çizgileri bulabilirdik yine de. Tıpkı bu çivi oyunu gibi yaşam da bizi, sonsuz sayıda çizgiden oluşmuş devasa, karmaşık bir ağ olarak kuşatıyor. Farklı noktalar arasında çizgiler çekerek karmaşık ilişkiler ağları kuruyoruz. “İlişkiler varlıktan önce gelir” diyordu Michel Serres ve hemen ardından “bir varlıkbilime (ontoloji) değil de, bir bağlantı-bilime (desmoloji) ihtiyacımız olduğunu” belirtiyordu. Birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşan ağsal bir toplumsal yapı içinde ilişkiler ve bu ilişkilerin bağlantı noktaları giderek çok daha önem kazanıyor. Çivi oyunundaki gibi farklı noktalar arasında ilişkiler kurarak, iktidarın ağsallaşan yapısına yine ağsal olarak direniş gösteriyoruz (Dart oyununda, hedefe fırlatılan oklar arasında bir ilişkiden söz edilemez, olsa olsa aynı anda fırlatılan okların havada bir çarpışması olabilir).

Bu ağsal oyunda bir başka yaşam tarzına, yeni ilişkilere geçmek için her zaman bir eşik mevcut. William Morris’in meşhur anarşist ütopyası “News From Nowhere”i hatırlayalım: ‘hiçbiryer’den ya da ‘yokülke’den (ütopya) haberler. ‘Nowhere’ sözcüğünü “now” ve “here” olarak parçaladığımızda ütopyanın, umudun gelecekte, geleceğe ertelenmiş belirsiz bir zamanda değil de “şimdi” ve “burada” olduğuna dair şifreyi çözmüş oluyoruz. Şimdi ve burada, iktidar çizgilerince kuşatılmaya çalışıldığımız bir anda, kendi dayanışma ağlarımızı dokuyarak farklı yaşam tarzlarına geçişlerin mümkün olduğunu görebiliyoruz.

Not: Bu yazı, 11 Temmuz 2004 tarihli BirGün Gazetesi’nin Pazar ekinde yayınlanan yazının gözden geçirilmiş halidir.

SERMAYENİN VE SANATIN GÖÇEBE UZAMI

RAHMİ ÖĞDÜL

30.Eylül.2010

Paleontolog André Leroi-Gourhan (1911-1986) yerleşiklerin ve göçebelerin kullandığı iki farklı uzamdan söz ediyordu; yerleşikler, merkezinde tahıl ambarının yer aldığı eşmerkezli çemberler şeklinde yayılıyorlar uzamda. En bilinen, en denetlenen merkezin etrafına çizilen çemberlerle, bilinemez olana doğru yayılıyor yerleşik toplum. En dıştaki çember bilinemez olanla temas ediyor. Bir bakıma çemberlerin içi, kozmosun farklı derecelerini gösteren aşamalı geçişler sergiliyor. En dıştaki çemberin ötesinde ise ‘terra incognita’ ya da bilinmeyen topraklar uzanıyor. Yerleşikler açısından bu topraklar kaosu temsil ediyor; bu topraklara yönelik fetihçi hareketler kaosu kozmos, ya da düzensizliği düzen haline sokma hareketleri aslında. Yerleşik toplum eşmerkezli çemberlere yenisini ekleyerek kendi kozmosunu genişletiyor, bilinmeyen toprakları, bilinir hale getiriyor. Göçebeler ise tersine kaynakları izleyerek ışınsal olarak hareket ediyorlar yeryüzü boyunca, yolculukla bağlantılı bir dünya imgesi sunuyorlar.

Tophanedeki ‘artwalk’da yaşanan olayları yeniden düşünürken, Leroi-Gourhan’ın tespit ettiği bu farklı uzam örgütlenmelerini göz önünde tutmakta fayda var. Geleneksel mahalleler Leroi-Gourhan’ın sözünü ettiği eşmerkezli çemberler şeklinde uzamı örgütlerken, göçebe varoluşu taklit eden sermaye ise kaynakları izleyerek yeryüzü boyunca ışınsal olarak yayılıyor ve paranın yolculuğuyla bağlantılı bir dünya imgesi kuruyor.

Merkezinde en mahrem olan evin bulunduğu geleneksel mahalle, mahremiyetin giderek seyreldiği, aşamalı geçişlerin yaşandığı eş merkezli çemberler şeklinde kentin kıvrımlarında yayılırken, göçebe sermaye bu yerleşik eşmerkezli yapının içindeki kaynaklara doğru ışınsal hamleler yapıyor, yerleşiklerin kodlamalarını darmadağın ederek uzamı yeniden sermaye üzerinden kodlamaya çalıyor. Yerleşikler ile göçebeler arasındaki bu çatışma Osmanlı’da da ciddi bir sorun teşkil ediyordu mesela. Yeryüzünde kaynakları izleyerek hareket eden göçebelerin, önlerine çıkan yerleşiklere ait bağ bahçeleri yağmalamalarını önlemek için yerleşik uzamların dışından geçen yeni göç yolları tespit edilmişti; göçebeler denetim altında tutulmaya çalışılmış, yollarının yerleşiklerle kesişmesi bir ölçüde önlenmişti. Günümüzün küreselleşen dünyasında ise göçebeleşen sermaye hiçbir engel tanımıyor, önüne çıkan her şeyi yağmalıyor, yeryüzünü sermaye akışları için pürüzsüz bir uzam haline getirmeye girişiyor.

Bu dünyada yerinden edilmiş, göçebeleştirilmiş yoksul sanatçı ve yazarlar ise kentin merkezindeki yer söylenceleriyle yüceltilmiş mekânlarda yeni kaynak (ucuz kiralar) arayışlarına girişerek, bir anlamda sermayenin uzamı pürüzsüzleştirme girişiminde öncülük yapıyorlar. Eşmerkezli yerleşik yapıların içine ışınsal göçebe hareketlerle uzamın dönüştürülmesine yol açacak ilk hamleyi yapan bunlar. Ardından sermaye ile bütünleşmiş kültürel sermayenin diğer unsurları işgal etmeye başlıyor uzamı ve ‘gentifikasyon’ olarak bildiğimiz süreç başlamış oluyor. Uzamı sermaye için pürüzsüzleştirme girişimi doğadan bildiğimiz bir süksesyonu da andırıyor çokça. Yaşam için uygun olmayan bir kaya yüzeyine önce bakteriler yerleşiyor, ardından bu bakterilerle beslenen organizmalar kaya yüzeyine tutunuyorlar ve bir de bakıyorsunuz çok geçmeden çorak kaya yüzeyi yeni yaşam formlarıyla işgal edilmiş, yeni bir kimlik kazanmış bile.

Tophane’de açılan yeni sanat mekânları, farkına varsın ya da varmasınlar, bu dönüşüme hızla destek vererek küresel sermaye eklemlenmeye çalışan kentlerdeki kentsel dönüşüm hareketlerinde öncü (avangard) roller oynuyorlar. Bünyelerinde sergiledikleri mahalle direnişlerine gönderme yapan işler de bir parodiden öteye geçemiyor ne yazık ki. Tophane’deki eski tütün deposunda yer alan ‘Fikirler Suça Dönüşünce’ adlı sergideki Nalan Yırtmaç imzalı “ Yıkılan Mahallelerin, Yerinden Edilenlerin Gücü Adına” başlıklı iş, sokak sanatı olan grafitiyi taklit ederek, kentsel dönüşüm mağdurlarını ‘He-man’leştiriyor, çekilen onca acıyı, yerinden yurdundan edilmeleri çizgi-film duyarlılığıyla gülünçleştirebiliyor örneğin.

Tophane’deki olayları herkes kendi meşrebince toplumsal olarak yorumlamaya çalıştı; bu olaylar sanatın günümüzde büründüğü kimliği tartışmak için de iyi bir fırsat aslında. Yerleşik olanı yerinden edecek ilk hamleyi yapan, bir bakıma sermaye yararına dönüştürülecek mekânlara işaret eden bir tavrı var sanatın. Sanat ve finans sektörleri birbirine kenetlendikçe bu daha da görünür hale geliyor.

2. ÇANAKKALE BİENALİ: SANATI VE KENTİ BİRLİKTE KEŞFETMEK

RAHMİ ÖĞDÜL

23 Eylül 2010

Bu yıl ikincisi düzenlenen Bienal Çanakkale’ye çok yakışıyor. Seyhan Boztepe ve Denizhan Özer’in duygu ve emek yüklü küratörlük çabaları ve de yerel yönetimin, onlarca gönüllünün desteğiyle, kentin dokusuna yayılmış on iki mekânda yirmi ülkeden yetmişin üzerinde sanatçının yapıtları sergileniyor. Çanakkale’de; Bienal hem kenti hem de sanatı birlikte ve aynı anda keşfetme fırsatı sunuyor; sergi mekânlarını gezerken kentin farklı toplumsal ve tarihsel katmanlarını ve bu katmanlar arasındaki yitik bağları yürüyerek görünür kılabiliyor; bir örümcek gibi kent içinde dolaşarak, birbirinden ayrık duran unsurlar arasında ağlar dokuyor ve kenti kendinizin kılabiliyorsunuz. Sanat üzerinden kentle, kent üzerinden sanatla karşılaşmaların yaşandığı bir Bienal ortamında kurulacak dostluklar da işin cabası.

Sanatın çok farklı alanlarında (enstalasyon, tuval resmi, fotoğraf, beden sanatı, heykel, video sanatı vb) ürünler veren sanatçılar kentin kıvrımları arasında sakladıkları yapıtlarıyla “sanatı bul, kenti keşfet” oyunu oynatıyorlar size bir bakıma. Görece küçük bir alana yayılan ve yürüyerek gezilebilen bir kent olması nedeniyle Çanakkale bu tür oyunlar için harika bir ortam oluşturuyor. Sanat ve tüm toplumsal, tarihsel kıvrımları ve katmanlarıyla kent birbirlerinin içine derinlemesine nüfus etmiş.

Kentte büyük bir sergileme mekânının olmamasını küratörler bir avantaja dönüştürmüşler. Eski Ermeni Kilisesi, Asker Hamamı, Otogar’daki depo, Korffman Kütüphanesi, Çanakkale Deniz Müzesi, ÇOMÜ Kültür Evi, Romanların yaşadığı Fevzipaşa Mahallesi’ndeki metruk depo binası, kentin geçmişi ve bugünüyle farklı düzeylerde ilişki kuran mekânlar. Bu mekânlarda yer alan yapıtlar hem mekânın içine gömüldüğü yer ile hem de mekânın geçmişiyle bağlantılar kurarak, izleyicileri bin bir türlü düşünce ve duygulanıma sevk edebiliyor.

Çanakkale Bienali’nde öne çıkan işlerden biri, Alman sanatçı Pfelder’in Roman mahallesinde gerçekleştirdiği “House Chicken” (Ev Tavuğu) adlı işi. Eski balık depolarının birinde sanatçının Romanlarla komşuluk ilişkisi kurarak gerçekleştirdiği bu iş, sanatı ve hayatı birbirine katıştırarak başka türlü yan yana gelmesi mümkün olmayan öğeleri birleştiren üretken bir ortam yaratmış; metruk yapıyı, her evde bulunması gereken eşyalarla, tavukların yaşadığı bir oturma odasına çevirmiş Pfelder. Kafes telleriyle bölümlere ayrılan mekâna girdiğimiz de çekirdek tavuk ailesinin mi yoksa biz insanların mı kafeslendiğini ayırt etmek güçleşiyor. Kapitalizmin icadı olan çekirdek ailenin yaşadığı kafesleri düşünmeden edemiyor insan; kültür hayvanları olarak insanların ve tavukların paylaştıkları yazgıya işaret ediyor.

Kurmaca sanat başkentleri ilan ederek kültürel etkinlikleri tek bir merkezde toplama ve bu merkez dışında sürdürülen kültürel ve sanatsal faaliyetleri görünmez kılma çabalarına rağmen tüm kentler doğaları gereği sanat ve kültürle birlikte var olabiliyor ancak. Monolitik kültür başkentlerinin gölgesinde kaybolan küçük kentlerin kılcal damarlarında da sanat ve kültür dolaşıyor, yerel insanlar ve dışarıdan gelenler bu kılcal damarlar sayesinde birbirine bağlanıyor. Yeryüzünün farklı bölgelerinde gelerek Çanakkale kentini bir buluşma, karşılaşma ortamına çeviren tüm sanatçıların yapıtlarını ve ortamla kurdukları ilişkileri tartışmak için Bienal kaçırılmayacak bir fırsat.

Çanakkale aynı anda başka etkinliklere de ev sahipliği yapıyor. 8. Arkeoloji Buluşmaları’nın açılışı da Bienal ile aynı döneme denk geldi. Tarihi kent dokusu içindeki Yalı Han’ın avlusunda açılış sunumu yapan arkeolog Cevat Başaran Biga’nın Kemer Köyü’ndeki Parion kenti kazılarını anlattı. Bir zeytin ağacının altında, toprağın yüzeyindeki taştan yola çıkarak kentin odeonuna ve derinlerdeki diğer yapılarına nasıl ulaşıldığından söz etti. 2. Çanakkale Bienali de sanat ve kent arkeolojisi meraklılarını 10 Ekim 2010’a kadar sürecek kazılara davet ediyor. Kentin yüzeyinde bir iz olarak duran Bienal ile birlikte sanatın ve kentin derinliklerine yolculuğa çıkabilirsiniz; tabi, kazdıkça hep yüzeyle karşılaşacağınızı, derinliğin aslında farklı yüzey katmanlarından oluştuğunu unutmadan.

TUVALİN COĞRAFYASI

RAHMİ ÖĞDÜL

16 Eylül 2010

Kitapseverler Sevinç Altan adına aşinadır; Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan kitapların kapaklarını yıllardır minyatür tablolarla sergi alanına dönüştürüyor Altan. Bazen de yaptığı illüstrasyonlar, çerçevelerini parçalayıp kapağın uzamına gönüllerince seriliyorlar. Metinlerden önce Altan’ın çizimleriyle karşılaştık hep.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Resim Fakültesi’nden 1983’de mezun olduktan sonra pek çok karma ve kişisel sergiye katılan Altan, aynı zamanda ülkenin en iyi resim restoratörleri arasındadır da. Uzun yıllardır zamanını daha çok restorasyon işlerine ayırsa da, 2009 yılında İstanbul 44A’da açtığı ‘Dağlar-Taşlar’ sergisinden sonra restorasyon işini terk etmiş, yoğun olarak resim çalışmalarına yönelmiştir. Ve Sevinç Altan, yeni sanat sezonunda Maçka Modern’de açtığı ‘Yer’ başlıklı sergisiyle, yer kavramını birlikte düşünmeye davet ediyor bizi.

ÖZGÜRLÜĞE YOLCULUK
Tuvalin veya bulduğu her türlü kâğıdın uzamını yalın çizgilerle ‘yer’leştiriyor Sevinç Altan. Uzam ve yer farklı deneyimleri belirten sözcükler. Yer güvenlik, uzam ise özgürlük duygusu uyandırıyor bizde; sahip olduğu tüm değerlerle birlikte bir yere bağlanıyoruz; yerin toplumsal ilişkileri, fiziksel yapısı, doğal çevresi bizi sarıp sarmalıyor, kendimizi güvende, evimizde hissediyoruz. Öte yandan uzam ise özgürlük duygusunu kışkırtıyor; yerin ötesine, dışına doğru yapılan bir yolculuğu, bir hareketi talep ediyor bizden. Yer olmayan, insana sınırsızlık, özgürlük, çoğu kez de belirsizlik duygusu veren uzamı yalın bir dil, bir tür hiyeroglif sayesinde güvenlikli bir yer haline getiriyor Altan; yer-yazımına (‘geo-graphy’) girişiyor, kendi coğrafyasını kuruyor.

KATI AMA KIPIR KIPIR ZEMİNDE YAŞAMAK
‘Yer’leşmek her ne kadar yerleşik, güvenlikli bir yaşamı ima etse de Sevinç Altan’ın özellikle tuvalleri, alttan alta kaynaşan huzursuz kuvvetlerin tehdidini de duyumsatıyor bizlere. Katı, sağlam olanın her an sıvılaşabileceğini, bastığımız yerin altımızdan her an kayabileceği hissediyoruz. Komünist Manifesto’da Marx’ın, “Katı olan her şey buharlaşıyor” saptaması sadece moderniteye atfediliyorsa şayet, yer kabuğunun bu anlamda modern-öncesi, kadim bir modern olarak durduğunu söyleyebiliriz. Bu görünüşte katı olan, ama içten içe kıpır kıpır kaynayan zeminin üzerinde yaşamak, bir yere bağlanmak, aslında elimizde olmayan bir bağlanmamayı da getiriyor beraberinde.

Şeffaf boya katmanlarının altında kendini belli belirsiz ele veren tuval-yerin tarihi. Bu katmanların en üstüne en yalın malzemeyle (her türlü kalem) yazılmış hiyeroglifler; doğanın kuvvetlerine uyarak durmadan göç eden ilk insanların yılın belirli dönemlerinde ziyaret ettikleri mağara duvarlarına çizdikleri gizemli desenleri andırıyorlar. Göçebeler de çizerek, ‘yer’leştiriyorlardı mağarayı.

Bir yer kabuğu olarak tuval, altında gizlediği jeolojik katmanların bu huzursuz, kıpır kıpır kuvvetlerini belli belirsizce yüzeye kusuyor. Sevinç Altan’ın şeffaf boya katmanlarının altında lekeler halinde yüzeye yansıttığı bu huzursuz kuvvetler sayesinde tuval müthiş bir patlamanın şiddetini gizil bir güç olarak bağrında saklıyor. Tuvalin görünürdeki dinginliği, çizgilerin kırıklarından sızan derinlerdeki kaotik kuvvetlerce her an bozuluverecek gibi. Kabuk kırılacak ve tuval yüzeyinde tutunmaya çalışan çizgiler, alttan alta kendilerini hissettiren akkor halindeki lavlarla sürüklenecek. Sevinç Altan yer kabuğunun dinamik, kıpır kıpır doğası ile hiyeroglifler arasındaki gerilimi çok iyi yansıtıyor. Magma (boya katmanları) denizinde yüzen yer (tuval) kabuğunun katılığının aslında bir kandırmaca olduğunu, kabuğun her an sıvıya dönüşüp üzerinde ne varsa sürükleyip götüreceğini ima ediyor.

YAZILARIN ATEŞTEN GÖLGESİ
Kaygan, oynak, tekinsiz bir kabuk üzerinde yazılar yazıyor Altan. Yazıların gölgesi yere vuruyor, ateşten gölgesi. Yazılarının bedeni ve yere vuran gölgesi genleştikçe, çizgiler, kıvrımlı, kırıklı, noktalı çizgiler her yeri işgal ettikçe gerilimli bir uzam olarak tuval, yer haline geliyor. Sevinç Altan yeraltı ve yerüstü kuvvetlerini tuvalin kabuğunda bir araya getirerek ‘tuval-yer’in gerilimli bedenini görünür kılıyor.

Not: Sevinç Altan’ın ‘Yer’ başlıklı kişisel sergisini, 15 Eylül-9 Kasım tarihleri arasında Teşvikiye, Maçka Modern’de izleyebilirsiniz.