DİL OYUNU OLARAK SANAT

RAHMİ ÖĞDÜL

29.11.2012

Sanatı beceriye ve yeteneğe dayalı nesnesinden arındırmaya yönelik ilk hamle, Duchamp’ın seri olarak üretilmiş bir pisuvarı alıp sergilemesi olmuştu. ‘Bunu ben de yaparım’ duygusu yaratan bu hamleden sonra sanat altmışlarda hızla, nesne üretiminden çok düşünsel düzleme taşındı ve sanatın nesneyle olan ilişkisi tartışılmaya başlandı. Duchamp’ın herhangi bir nesneyi ya da eylemi sanat olarak sunması sanatın tanımını kökten değiştirmiş, sanatsal beğeniyi oluşturan etkenler sorgulanmıştı. Hacet giderdiğimiz sıradan bir pisuvar üzerine pek kafa yormayız, oysa yeni bir bağlama yerleştirilmiş Duchamp’ın pisuvarı artık bir düşünce nesnesine dönüşmüştü. Nesnenin el becerisine ve yeteneğe dayalı plastik biçimi önemini yitirirken, kavramsallaştırma ve düşünsel deneyim sanatı tanımlar hale geldi. Estetik deneyimin yerine zihinsel algılama sürecini, düşünselliği geçiren bu sanat anlayışı, 1967’de minimalist sanatçı Sol Lewitt’in Artforum dergisinde yayınladığı “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar” yazısından sonra ‘Kavramsal Sanat’ başlığı altında değerlendiriliyor artık. “Kavramsal sanat yapan bir sanatçı yapıtını önceden tasarlar, yapıtıyla ilgili kararları önceden verir: uygulama o kadar önemli değildir” diye yazmıştı Lewitt; düşüncesini uygulayacak asistanlarına faksla talimatlar verdiği bilinmektedir. Sanatçının eli sanattan kaybolurken, sanatçı bir düşünce adamı olarak boy gösterir. Başlarda bu tavrın altında, sanat nesnesinin tekil, kalıcı ve maddi değer oluşturan meta yönüne, yani alınıp satılabilir olmasına bir tepki bulunsa da günümüzde kavramsal sanat işlerinin de büyük paralarla alınıp satılması manidardır. Tekil nesneyi dışlayarak yerine düşünceyi koyan kavramsal sanatçılar, hiç de sanatsal olmayan, estetik bir değer taşımayan listeler, haritalar, bilimsel modeller, grafikler ve bol bol metin kullanırlar işlerinde.

SANATIN DÜŞÜNSELLİĞİ
“Nesnelerle bir derdim yok, ama ben nesne yapmak istemiyorum” diye yazıyordu kavramsal sanatçı Lawrence Weiner; yine bir başka sanatçı Douglas Huebler, “dünya az ya da çok bir sürü nesneyle dolu; ben dünyaya yeni nesneler eklemek istemiyorum” demişti. Kavramsal sanatçılar sanatın nesneye bağımlı estetik bir deneyim değil de tamamen düşünsel bir süreç olduğunu vurgulayacak işler yaptılar. Estetik hazzı dışlayarak sanatın zihinselliğini vurguladılar. Weiner’in yazdığı gibi: “Benim yaptıklarımı satın alanlar onları istedikleri yere götürüp isterlerse yeniden yapabilirler. Sadece akıllarında tutmaları da benim için yeterlidir. Ayrıca ona sahip olmak için satın almaları gerekmiyor – bilmeleri kâfi.”

“DİL YOKSA SANAT DA YOKTUR”
Nesneden koparak tamamen kavramsal alana çekilen sanatın önünde sadece dil oyunları vardır artık. Kavramsal sanatın önemli temsilcilerinden Joseph Kosuth “dil yoksa sanat da yoktur” diyerek sanatın temelde kavramsal bir süreç olduğunu, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçleri gösteren işler yaptı. 1972’de Castelli Galeri’de sergilediği enstalasyon masalar, sıralar ve açık kitaplardan oluşuyordu. Bu enstalasyon adeta Wittengenstein’ın çalışma odasını andırır. ‘Bir ve Üç Sandalye’ (1965) gibi yapıtlarında nesne, nesnenin fotoğrafik imgesi ve nesnenin sözlük tanımı (kavramı) arasındaki ilişkiyi serer gözler önüne. Felsefi anlamda tam bir kavram soyutlamasıdır bu. 1969’da yayınladığı ‘Felsefeden Sonra Sanat’ başlıklı makalesinde sanatı, Duchamp öncesi ve sonrası olmak üzere iki döneme ayırır Kosuth. Günümüzde artık sanat yapılamayacağını, ancak sanat felsefesi yapmanın mümkün olduğunu belirtir.

Geçen hafta perşembe günü Contemporary İstanbul'da bir konuşma yaptıktan sonra aynı akşam Beşiktaş'taki Kuad Galeri’deki ‘Uyanma (The Wake)’ başlıklı kişisel sergisinin açılışına katıldı Kosuth. James Joyce’un ‘Finnegans Wake’ adlı metninden rastgele seçtiği tümceleri, sözcük gruplarını yalıtarak oluşturmuş işlerini. Bir başkasının sözlerini yalıtarak, silerek, eksilterek kendi metnini yazmış Kosuth. Duvarlardaki neonlarda sanatçının elini değil de düşüncesini izlemek, eksik bıraktığı yerleri tamamlayarak dil oyunlarına katılmak isteyenleri bekliyor sergi. Üstelik satın almanıza da gerek yok, aklınızda tutmanız yeterli.

Not: Joseph Kosuth’un Uyanma (Özerkliğin tüm görünümüyle bir göndermeler düzenlemesi) başlıklı sergisi Akaretler'deki Kuad Galeri’de 23 Şubat 2013’e dek izlenebilir.

 

HAYATIN ESKİZİNİ YAPMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

22.11.2012

Siz hayatı nasıl okuyorsunuz? Bir Joyce anlatısı okur gibi mi yoksa bir Dumas anlatısı gibi mi? Umberto Eco genel eğilimin Dumas anlatısı yönünde olacağını söylüyor. Haklı; hayatı birbiri ardı sıra gelen can sıkıcı  şeyler olarak algılamak yerine, büyük kurmacaların anlam yaratan birliğine sığınıyoruz. Hayatın eğretiliğine, gelip geçiciliğine yönelik tavrımız genelde onu anlamlı bütünlükler halinde paketlemektir, kurmaca metinler bize hazır anlam paketleri sunuyor ve yaşamın ayrıntılarına boğulmuş minör anlatılar yerine majör kurmacaları yeğliyoruz. Gelip geçici, bir görünüp bir kaybolan görüntülerle, ıvır zıvır şeylerle uğraşmak, akışın çalkantılı sularına kaptırmaktır kendimizi; bir an önce akışın dışına çıkacağımız ve bütünün birliğini görebileceğimiz, zaman dışı bir kıyı arar gözlerimiz. Böyle bir kıyı var mı gerçekten?

Marc Chagall, 1930-1939 tarihleri arasında yaptığı resimle bu soruyu yanıtlıyordu: “Zaman, kıyısı olmayan bir nehirdir.” Akışın dışına çıkmaya çabalamakla, üzerine basacağımız sabit bir platform aramakla beyhude geçer ömrümüz. Zira deprem sayesinde, üzerine bastığımız zeminin de akışkan olduğunu hatırlarız zaman zaman.  Darwin’in 20 Şubat 1835’de Şili’de yaşadığı deneyim tam da bu sıvılaşan kıyıdan söz ediyordu: “Kötü bir deprem en köklü kavramları alt üst edebiliyor. Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kaydı.” Bu akışkan yeryüzününün farkına daha 1700lerde varılmıştı oysa. Büyük anlatıların yanı başında minör anlatıların ortaya çıktığı bir yüzyıldır 18. yüzyıl. Kıyının katı olmadığını, sıvılaştığı fark eden sanatçılar gündelik yaşamın ayrıntılarına yöneldiler. 20. yüzyılda Joyce’un yazında yaptığını, 18. yüzyıl ressamları gündelik olanı, geçici olanı resmederek gerçekleştirmişlerdi.

Her şeyi kuşatan, olmuş bitmiş, zaman dışı bir hakikati değil de gelip geçiciliğin hüküm sürdüğü gündelik hayatı gösteren resimler on sekizinci yüzyılda yaygınlaşmaya başlıyor. Büyük anlatılardan minör anlatılara doğru bir yönelişe tanıklık ediyoruz bu yüzyılda. Daha doğrusu, mükemmel form arayışı, farklılaşmanın, ayrışmanın ve bireyleşmenin gücüne vurgu yapan bir doğa anlayışına bırakır yerini. Kıyısı olmayan dinamik, çalkantılı, akış halindeki bir doğa anlayışına. Akış halindeki maddenin kılıktan kılığa girerek çeşitlendiği bir yayılma olarak yeryüzü belirir önümüzde. Artık ideal form değil, tüm tekil özellikleriyle birey gündemde olacaktır. Doğanın ideal formlar değil, durmadan farklar ve bireysel nüanslar yarattığının ayırdına varılır. Yaşam, farklılaştırıcı gücün dışa vurumudur. Örneğin dönemin filozofu Diderot açısından doğanın yaratıcı gücünden daha üstün bir başka yaratıcı güç  yoktur.

Jean Starobinski Özgürlüğün İcadı ve Aklın Amblemleri kitabında on sekizinci yüzyıl ressamının arzusunun anı yakalamak, kaçıp giden anı hissedilir kılmak olduğunu vurguluyor (Metis Yayınları, 2012).  Kaçıp giden ânı, gelip geçici olanı yakalamak, ne yazık ki eski araçlarla mümkün olmuyor, yeni araçlara gerek duyuyor sanatçı. Fırça ve yağlı boya ânı yakalamak için çok hantal kaldığı için terk edilir.  Her ân farklı bir yüzünü bize gösteren nesneyle baş edebilmek için ressam el çabukluğuyla kaleme, guvaşa, kömürkalemine ya da suluboyaya sarılır. Akıp giden ânı, keskin bakışıyla eskizler halinde yakalar sanatçı.  Sürekli devinen nesnelerden oluşmuş bir dünyada ân ancak eskiz olarak askıya alınabilinir. Bize eksikliği, tamamlanmamışlığı hatırlatır hep bu eskizler. Mükemmel bir form arayışından ya da büyük bir anlatı olarak kompozisyonlar kurmaktan vazgeçer sanatçı.

Sözde sağlam bir zemine kök salmak arzusuyla yeryüzüne temeller atan, hiyerarşik büyük kompozisyonlar kuran büyük anlatıların hemen yanı başında yaşamı akışkanlığıyla kavrayarak gelip geçici olanı eskizlerle askıda tutan anlayışların da olduğunu hatırlatan bir sergi açıldı geçen hafta Tophane MARS’da. Pınar Öğrenci’nin küratörlüğünü yaptığı “temel-siz” başlığını taşıyan sergiye, sanatçılar Jelle Clarisse, Antonio Cosentino, Can Aytekin ve Mustafa Pancar resimleri, desenleri, eskizleri, kolajları ve üç boyutlu işleriyle katılıyorlar. Sıvılaşan yeryüzünde başka türlü yapıların kurulabilmesi için iktidarın, otoritenin dışında başka bir mimarlığın peşinde olan Lebbeus Woods’u akla getiriyor temel-siz sergisi ister istemez. Hiyerarşik kentler yerine, çokluğu barındıran heterarşik kentler öneren Woods, tepesinde otoritenin bulunduğu toplumsal piramidi bozarak, monololoğun yerini diyaloğun aldığı aykırı bir düzenin, sürekli değişimin yaşandığı, öncesi ve sonrası belli olmayan eğreti kentler tasarlar. Merkezi olmayan anarşik kentler. Pınar Öğrenci de kaleme aldığı sergi metninde kendini temellere yaslayan yerleşik yapının inşacı tavrına karşı duruşuyla farklı bir mimarlığı duyumsatıyor bize. Fırça ve yağlı boyayla katı hiyerarşik kompozisyonlar kurmak yerine, yaşamın akışkanlığını yansıtan eskizleri yeğleyen bir mimarlığı.

Not: Tophane MARS’taki temel-siz sergisi 19 Ocak 2013’e dek izlenebilir.

 

HİÇLİĞİN/BOŞLUĞUN ÖRGÜTLENMESİ

RAHMİ ÖĞDÜL

15.11.2012

Demokritos gerçekte sadece iki şeyin mevcut olduğunu söylüyordu: Varlık ve hiçlik ya da atomlar ve boşluk. Varlık zorunlu olarak çoktur ve varlığın sozsuzca bölünerek çoğalmasını sağlayan boşluktur. Boşluk sayesinde varlık artık bölünemeyen sonsuz parçaya ayrılır. Demokritos bunlara atom adını verir. Bireyin Batı dillerindeki karşılığına baktığımızda yine bir bölünmeyenle, bir olanla (individual=bölünmemiş) karşılaşıyoruz. Devinebilmemiz, çoğalmamız, çeşitlenebilmemiz için boşluğa ihtiyacımız var. Atomlar olarak boşlukta hareket eden, birbiriyle çarpışarak anaforlar meydana getiren bireyleriz. Hiçliğin, varlığın devinebilmesi için bir ilke olarak ortaya çıktığını görüyoruz Demokritos’da. Ve iktidarlar hiçliğin, boşluğun kendi başına bırakılmayacak kadar değerli bir ilke olduğunun farkındalar. Durmadan boşluğu ya da hiçliği örgütleyerek, atomların birbiriyle karşılaşmalarını, anaforlar meydana getirmelerini engellemeye çalışıyorlar.


ATOMLARI SON GÖRDÜĞÜMÜZDE…
19. yüzyılda sürekli ayaklanmalara sahne olan Paris’in labirenti andıran ortaçağ kent dokusunu parçalayarak düzenli yollardan oluşan merkezi bir kent imgesi yaratan Haussmann da atomların bu beklenmedik zamanlarda toplaşmalarının ve ayaklanmalarının önüne geçmek istemişti. Otomobiller için geniş caddeler, bulvarlar açan Hausmann atomların çarpışmasını değil, birbirine dokunmadan, değmeden paralel olarak hep ileriye doğru akmasını planlıyordu. Hep ileriye akan atomlardan yeni bir dünya yaratmaları beklenemezdi tabii. “Bu atomlardan biri yolundan saparsa, komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı ve bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler” diye yazıyordu İ.Ö 1.yy.da yaşamış Romalı şair ve filozof Lucretius. Modernite, belleğinde bir yara olarak taşıdığı bu atomların çarpışmasını hep önlemeye çalışsa da başaramıyor yine de. Otoyollarda tıkanıklık otoyolun bir mahalleye ya da mahalle arasındaki bir arsaya dönüşmesine neden oluyor kimi zaman. Son çevre yolu tıkanıklığında otoyolu futbol oynadıkları bir arsaya dönüştürdüklerini görmüştük atomların.

KENTE MÜDAHALE ETMEK KOLAY OLMUYOR
Emekli olduktan sonra 1873 yılında Haussmann İstanbul’a gelir. Kentin yangın sonucu yok olan bir mahallesini yeniden inşa edilmesine katkıda bulunacaktır ama kentin planlanmasına doğrudan müdahale etme imkânı bulamaz. Çalıştığı finans kuruluşu adına Osmanlı yetkililerine kredi sözleşmesi imzalatmakla yetinir. Haussmann kente müdahale edemese de modern Türkiye’nin Haussmannları kentin bir palimpsest gibi katmanlardan oluşan labirentimsi dokusunu acımasız müdahalelerle parçalarlarlar; bu dönüşümün odağında Taksim vardır hep, atomların toplaşarak anaforlar meydana getirdiği meydan. Önce Bedrettin Dalan seksenlerde Tarlabaşı’nın tarihi dokusunu yıkacak ve ardından geniş bir otoyol açarak meydanı çevresindeki organik dokudan koparacaktır. Atomların labirenti andıran kent sokaklarından bir heyula gibi ortaya çıkıp meydanda anaforlarla yeni bir dünyanın umutlarını estirebilme imkânı önlenmeye çalışılır. Şimdi ise bir başka projeyle bir avm gibi örgütlenecek boşluk, nesnelerin etrafında toplaştırarak atomların birbirleriyle çarpışmasının önüne geçmeye çalışıyor iktidar.

BOŞLUĞUN İÇİNDE HİÇLEŞECEĞİZ
Boşluk içinde çarpışarak, kesişerek ördüğümüz görünmez ağları, daha doğrusu bir hiçlik olarak hep göz ardı ettiğimiz mekânı görünür hale getiren ilk modern sanatçılardan biri Marcel Duchamp’tır herhalde. 1942’de New York’ta açılan Sürrealizmin İlk Belgeleri sergisine Duchamp’ın katkısı, sergi mekânını içeriden bir örümcek ağı gibi iplerle örmek olmuştu. İplerden dolayı serginin içine giremeyen izleyiciler duvarlarda, panolarda çerçeveler içinde asılı duran tablolarla kendi aralarındaki mesafeyi, boşluğun mevcudiyetini duyumsadılar. Duchamp’ın ‘Bir Millik İp’ işinden tam otuz yıl sonra 1972’de Italo Calvino Görünmez Kentler kitabını yayınladığında, anlattığı kentlerden biri olan Ersilia’nın sakinlerini andırıyordu Duchamp’ın izleyicileri. Kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evler arasına ilişkiselliğe göre ipler germişlerdi Ersilia’nın sakinleri. Kendilerini var eden hiçliği ilişkileriyle bir örümcek gibi dokumuşlardı. Kenti terk edip konakladıkları bir tepeden tıpkı Duchamp’ın izleyicileri gibi kentin ip kargaşasına bakarlar: “Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Birbirimize uç veren görünmez iplerle örerek kendimizi var ettiğimiz hiçliği/boşluğu iktidar yeniden örgütleyerek bu görünmez ağları parçalıyor. Bir çarpışma, kaza örgütlemediğimiz takdirde, birbirine paralel hareket eden atomlar gibi boşluğun içinde hiçleşeceğiz.

YOL AYRIMI: MAVİ HAP YA DA KIRMIZI HAP

RAHMİ ÖĞDÜL

 

08.11.2012

 

Hakikat arayışı bizi hep bir yol ayrımına getirip bırakıyor. İki yol uzanıyor önümüzde: Hiç değişmeyen, yaratılmamış ve yok olmayacak, zaman dışı bir hakikatin yolu ve sürekli oluşların yaşandığı, aldanmanın, yanılsamanın, çokluğun yolu. Matrix filminde de Morpheus Neo’yu bu yol ayrımına getiriyor, gerçeğe götüren kırmızı hapı ya da yanılsama dünyasında yaşamasına izin verecek mavi hapı Neo’nun seçimine sunuyordu. Birlik ve çokluk arasındaki bu çatışmayı hem mitolojik düşüncede hem de dini-felsefi düşüncede görebiliyoruz. Tabii bu düşüncelerin siyasal uzantıları çok canımızı yakıyor. Yeryüzü bir çokluk olarak uzanırken, ‘kozmokrator’lar, yani evren yaratıcıları, fethettikleri toprakların çokluğunu hiçe sayarak mutlak hakikatin, ‘bir’in etrafında inşa ediyorlar toplumu. Devinmeyen bir merkezin sınırları dışında bir yanılsama, aldanma olarak çokluk uzanıyor. Kendi üzerine kapanmış ve kendi etrafında dönen bu mutlak hakikat merkezi, çokluğu bir merkezkaç kuvvetiyle sürekli dışarı püskürtüyor. Birci anlayışların nasıl ısrarla çokluğu bire indirgemeye çalıştıklarını, çoklukta ısrar edenleri tecrit ettiklerini ya da surların dışına sürgüne gönderdiklerini biliyoruz.

YERLEŞİKLER, EŞMERKEZLİ, İÇ İÇE GEÇMİŞ ÇEMBERLER
İ.Ö. 5. yüzyılda yaşamış Parmenides’in “Hakikat (Aletheia) ve Sanı (doksa) Üzerine” başlıklı yapıtıyla felsefi düşüncenin içine giren bu yol ayrımı hâlâ mitolojik unsurları bünyesinde taşıyordu. Güneş kızları, filozofu herşeyi bilen Tanrıçaya götürürler. Tanrıça filozofa bilgeliği, yaşamın biricik yolunu öğretecektir. İki şey öğrenir filozof: Mutlak hakikat ve yanılsamalardan, sanılardan oluşan çokluk dünyası. Zaten Parmenides de manzum yapıtını iki bölüme ayırmıştır: “Hakikate giden yol” ile “Sanılara giden yol.” Meydana gelmemiş, değişemez, bölünmez, kendi içine kapalı bu hakikati küre biçimde ya da mükemmel bir çember olduğunu düşünür filozofumuz. Öğrencisi Elealı Zenon hareketin, oluşun, çokluğun bir yanılsama, varlığın aslında devinimsiz olduğunu göstermek için Zenon paradoksları olarak bilinen kanıtlar geliştirir.

Değişmez, bölünmez, devinmez varlığın mükemmel bir çember olduğunu iddia eden Parmenides’in düşüncesiyle paleontolog André Leroi-Gourhan’ın (1911-1986) yerleşiklerin mekânını tanımlaması örtüşüyor. Yerleşikler, eşmerkezli, iç içe geçmiş çemberler, adeta bir dart tahtası şeklinde yayılıyorlar uzamda. En bilinen, en denetlenen merkezin etrafına çizilen çemberlerle, bilinemez olana, belirsizlik mıntıkasına doğru yayılıyor yerleşik toplum. En dıştaki çember belirsizlik mıntıkasıyla temas ediyor. Çemberlerin içi, kozmosun, mutlak hakikatin farklı derecelerini gösteren aşamalı geçişler sergilerken, en dışta uzanan muğlaklık mıntıkası ya da ‘terra incognita’ çokluğun hüküm sürdüğü bir kaos olarak duruyor. Bu topraklara yönelik fetihçi hareketler kaosu kozmos, ya da düzensizliği düzen haline sokma hareketleri aslında. Ya da çokluğu bire indirgeme hamleleri. Yerleşik toplumlar eşmerkezli çemberlere yenisini ekleyerek kendi kozmoslarını, mükemmel çember şeklindeki hakikati durmadan genişletiyor, belirsizlik mıntıkasını, çokluğun hüküm sürdüğü uzamı birci anlayış doğrultusunda sömürgeleştiriyorlar.

TERSTEN BAKMAK LAZIM
Parmenides’in çemberi çokluğu hep dışarıda bırakıyor, çöle sürüyor. Geçen haftaki yazımda kutsal metinlerde geçen günah keçisi ritüelinden, bölünmez, devinmez varlığı tehdit eden her türlü müsibeti bir keçinin başına yükleyerek çöle salma ritüelinden söz etmiştim. Kendi üzerine kapanmış, çember şeklindeki hakikat merkezkaç kuvvetiyle ‘bir’i tehdit eden çokluğu durmadan dışarı, çöle püskürtüyor. O halde tersten bakma gerekiyor şeylere. Bir tarafta mutlak hakikati temsil eden devletçi, hiyerarşik yapılanmaların kendi üzerine kapanmış çemberi, öte yanda çokluğun sürgün edildiği çöl. Çöl göçebelerin uzamı, oluşların yaşandığı, içimizde barındırdığımız çokluğun yüzeye çıktığı uzam. Paleontolog Leroi-Gourhan göçebelerin, yerleşiklerin aksine ışınsal olarak, bir ok gibi hareket ettiklerinden söz ediyor çölde. Yerleşiklerin çöle sürdükleri çokluk kentin duvarlarını, mutlak hakikat çemberini yıkacaktır sonunda. İşte o zaman hakikati birlikte inşa edeceğiz.

BOŞLUKLARI TASARLANMIŞ HAYATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

01.11.2012

İktidar baktığında içi doldurulacak boşluklar görüyor yaşamda. Bireyler, mekânlar boşluklar olarak zuhur ediyor iktidarın bakışında. Eğitim sistemimize, mekân örgütlenmemize baktığımızda yaklaşımın hep aynı olduğunu görüyoruz. İçine iktidarın ideolojisinin doldurulacağı boş kaplardan oluşan bir toplum duruyor karşımızda. İktidar oyunları boşlukları doldurma oyununa dönüşüyor birden. Edilgin varlıklar olarak etken iktidarca harekete geçirilen golemlere benziyoruz çokça. Yahudi folklorünün önemli karakterinden biri olan golem, cansız maddeden biçimlendirilmiş ve sahibi tarafından içine ruh üflenmiş yaratıktır. Tüm bedeni artık sahibinin kontrolü altındadır. Önce içi boş form ortaya çıkıyor bu görüşe göre, ardından bu formu iktidar doldurup denetimi ele geçiriyor. Karl Kraus da içi boş kafalardan söz ediyordu aforizmalarından birinde: “Devlet ve toplum içinde yaşanan her şey, insanın düşünmediğine ilişkin örtük bir varsayıma dayanır. İçi her durumda doldurulabilir bir boşluk sergilemeyen bir kafanın, işi hayli zor bu dünyada.” İçini dolduramadığı kafaları en nihayetinde hücrelerde tecrit ediyor devlet.

BU İŞTE BİR TERSLİK VAR!

Boşlukları yeniden ve yeniden tasarlayan iktidarların dünyasında yaşıyoruz. Bir zamanlar avangardlara atfedilen, bireylerin sanatçılara dönüşmelerini ve hayatlarını kendilerinin tasarlamalarını öngören sanat ile hayatı birleştirme kadim projesinin artık hayata geçirildiğinden söz ediyor Hal Foster. Ama bu işte bir terslik olduğunu da vurguluyor. Bedenlerimiz, kullandığımız nesneler, içinde yaşadığımız mekânlar avangardın özgürleştirici amaçları doğrultusunda değil, kültür sanayiinin amansız buyrukları doğrultusunda tasarlanmaktadır. Sanat ile hayatın bu çarpık uzlaşmasının günümüzdeki en temel formunun tasarım olduğunu söylüyor. Nesnelere küçük özneler muamelesi edildiği bir topyekûn tasarım çağında yaşıyoruz artık ve bedenlerimizi de içeren kendi hayatlarımız bu tasarımdan kaçamıyor, öznelere de küçük nesneler muamelesi edildiği bir çağda yaşıyoruz. iktidar hayatımızın her boşluğunu kendi tasarladığı nesnelerle, toplumsal boşlukları da nesneleşmiş öznelerle tıka basa dolduruyor.

CÜRETKÂR HAYKIRIŞLAR

Adolf Loos’un 1900 yılında kaleme aldığı ‘Zavallı Küçük Zengin Adam’ başlıklı denemesindeki karaktere benziyoruz git gide. Her odası, her eşyası en küçük ayrıntısına kadar Art Nouveau tasarımcısı tarafından tasarlanmış bir evde yaşamak zorunda kalan küçük adama. Her süste, her formda, her çivide mal sahibinin bireyselliğini dışa vurmuştur tasarımcı. En küçük ayrıntısına dek tasarlanmış evinde bu adam hayatın gelecekte sunacağı bütün imkânlardan yoksun bırakılmış, başka bir şeye dönüşebilme, yaşadığı mekânı dönüştürebilme imkânı ortadan kalkmıştır. Bizim mutluluğumuz için konutlar, siteler tasarlayan kapitalist girişimcinin cüretkâr haykırışı kulaklarımızda. Her köşesi en ince ayrıntısına kadar tasarlanmış çarpık ütopyalarında artık hiçbir eksiğimizin kalmayacağını, tamama ereceğimizi düşünüyor. Boşlukları doldurma oyununa katılmamızı istiyor bizden. Oysa kendi bedenlerimizi, kendi mekânlarımızı, kendi nesnelerimizi tasarlayabileceğimiz ve tüm bunları tasarlarken dönüşebileceğimiz bir hayatımız da olabilirdi. Mühendislerin, tasarımcıların ellerine bırakmak yerine bizler örebilirdik hayatı. Tepede hazırlanmış, boşlukları doldurma projeleri olmadan biriktirdiğimiz ilişkilerle, nesnelerle bir brikolaj ustası (brikolör) gibi kurabilirdik yaşamlarımızı.

Brikolör ya da yaptakçı, önceden ne üreteceğini bilmeyen, yani bir projesi olmayan biridir. Hayatını durmadan biriktirdiği elinin altındaki ilişkilerle, nesnelerle inşa eder. Bir mühendis ya da tasarımcı gibi akışkan olan hayata kalıplar giydirmek yerine mevcut şeyleri gereksinimine göre dönüştürerek inşa eder kendini. Baktığında tasarlanacak boşluklar görmez, her yer ilişkiler ve nesnelerle doludur, kendine uygun bir habitat yaratır bunlardan. İktidarın tasarlanacak boşluklar yaratma hamlesini, ilişkilerin doluluğu ile boşa çıkarır.

KUZULAR VE KEÇİLER YA DA CORPUS MALEFICORUM

RAHMİ ÖĞDÜL

25.10.2012
Günahlarımızı yüklediğimiz ne de çok günah keçimiz var, hiç düşündünüz mü? Bir listesini çıkarmaya kalkışsak sonu gelmeyecektir sanırım. Dönemsel olarak bu günah keçileri değişse de altında yatan mantık hep aynı: Sorunlarından arınmış, mutlak uyumu, aynıyı ve hep aynı kalacak olanı temsil eden “bizler” ve bizi yozlaştırmaya çalışan “ötekiler, yabancılar”. Günah keçileri, topluluk kimliğini inşa ederken vazgeçilmez bir unsur olarak duruyor hep karşımızda. Topluluğa dâhil edileceklerle topluluk dışında tutulacak olanlara dair bir farkındalık yaratıyor günah keçisi bulma ritüelleri (bkz Richard Kearney, Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar, Metis).

Zihnimizde kuzular ve bu kuzuları ayartmaya, baştan çıkarmaya çalışan keçiler dolaşıyor. Mutlak saflığı temsil edenlerle toplumun saflığını, masumiyetini bozan kirli unsurları ayırıyoruz birbirinden. Keçiler arasında ilk göze çarpanlar Kürtler, Aleviler, trans bireyler ve tüm zamanların günah keçileri olan yoksullar. Yani kenetlenmiş bir bütün olarak saf bizi her an parçalayacak ve yozlaştıracak, kutsal topluluğun kutsallığını kirletecek unsurlar. Kutsal metinlerde çıkıyor günah keçisi karşımıza. Tevrat’ın Levililer metnindeki “Günahları Bağışlatma Günü” başlıklı bölümde günahlarımızı üzerine yüklediğimiz keçilerimizi çöle sürüyoruz. “Sonra Harun ellerini keçinin başına koyar ve İsrailoğullarının tüm suçlarını, isyanlarını ve günahlarını itiraf eder. Böylece tüm günahları keçinin başına yükledikten sonra hayvanı çöle yollar… Keçi, İsrailoğullarının tüm suçlarını ıssız bir yere taşıyacaktır (Levililer 16:20-2).” İçimizdeki şeytanları çöle taşıyacaktır keçi. Kent merkezindeki emlak fiyatlarını düşüren ve dolayısıyla kalkınmayı geçiktiren yoksulları, kimliklerimizi bulanıklaştıran transları, bizim dışımızdaki etnik grupları durmadan ıssızlığın belirsizlik mıntıkasına sürüyoruz. Böylelikle tüm günahlardan, marazlardan arınmış olarak hep aynı kalacağız, tertemiz bizler.

Batı’nın ortaçağ resimlerinde ötekileri temsil eden koskoca bir kötücül yaratıklar külliyatı (corpus maleficorum) var. Ve bu tasvirlerde neredeyse istisnasız olarak kötücül yaratıkların hepsi keçi özellikleri taşıyor: boynuzları, sakalları, sert kılları ve toynakları vardır bu yaratıkların. Yine Batı’nın şeytan figürü de keçileşmiş bir melez yaratık olarak boy gösterir. Bu melez yaratıklarla, canavarlaşmış ötekilerle karşılaşmamızın tekinsizliğinden söz eden Freud, benliğin içinde bastırılmış olan ötekinin yüzeye çıkışına vurgu yapar: “Tekinsizin ete kemiğe bürünmüş hali olan canavar, uzun süredir saklandığı ve neredeyse içinde unutulduğu bodrumdan yahut dolaptan firar eden varlıktır.” Içimizde taşıdığımız çokluk canavar olarak yüzeye çıkıyor ve hemen otoriter ve tutarlı bir kimliğin sunağında kurban ediyoruz onları.

İstiklal Caddesi’ndeki Arter’de yer alan Hamle adlı sergide, saklandıkları dolaptan firar eden canavarların yine ait oldukları yere, dolaplara nasıl yerleştirildiğini gösteren bir iş var. Iraklı sanatçı Adel Abidin’in ‘Senfoni 2012’ başlıklı yerleştirmesinde 2012 yılının Mart ayında Irak’ta, “emo” olarak tabir edilen yaşam ve giyim tarzları nedeniyle hükümet tarafından günah keçisi ilan edilmiş ve radikal dinciler tarafından taşlanarak öldürülmüş doksan genci temsil eden doksan heykel, duvardaki çekmecelerin içine yerleştirilmiş. Morgun çekmecelerini andırıyor bu düzenleme. Tek kanallı video işinde ise Iraklı gençlerin katliamı canlandırılmış. Videodaki her cesedin ağzı bir iplikle beyaz bir güvercinin ayağına bağlı. Ölümün ağırlığı güvercinlerin havalanmasına, gökyüzündeki neşeli kanat çırpışlarına engel oluyor.

Tutarlı ve kutsal kimliğin sunağında çokluğun kurban edilmesiyle toplum saflığını korumuş oluyor böylece. Arı olanı kirli olandan, kuzuları keçilerden ayıran ritüellerle sürdürüyoruz yaşamlarımızı. Zorla kuzu postuna büründürülmüş keçiler olduğumuzu unutuyoruz. Dolaplara, çekmecelere tıkmaya çalıştığımız, çöllerin ıssızlığına sürmeye kalkıştığımız çokluğun ya da corpus maleficorum’un geri dönüşünden korkuyoruz.

Not: Sanatçılar Adel Abidin, Rosa Barba ve Runa İslam’ın katıldığı Beyoğlu Arter’deki Hamle adlı sergi 18 Kasım’a kadar izlenebilir.

DEKUPAJ BEDENLER BİR HİÇTİR

RAHMİ ÖĞDÜL

18.10.2012

Elimizde kretuarla dolaşıyor, dekupajlar kesip çıkarıyoruz yoğun ilişkilerin içinden. Baktığımız her şey tanımlı bir forma dönüşüyor. Tüm toplumsal ilişkilerinden yalıtılmış formlar yaratıyoruz. Ya da soyutlayarak ilerleyen biçer-döver makineleri gibiyiz. Yoğun ilişkiler ağından oluşan bir tarlaya dalıyor ve tüm ilişkileri parçalayarak arkamızda form balyaları bırakıyoruz. Sonsuza kadar havada asılı kalan bu form balyalarıyla kuruyoruz dünyamızı. Yeryüzünde form olmadığını, aksine biçimi sürekli değişen bir ilişkiler ağı olduğunu unutuyoruz hep.

Italo Calvino Görünmez Kentler kitabında ilişkiselliklerinden arınmış bedenlerin nasıl da bir hiç olduklarını hatırlatır bize. “Ersilia’da oturanlar kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evlerin köşeleri arasına, renkleri akrabalık, takas, otorite, temsil ilişkilerine göre değişen, beyaz veya siyah veya gri veya siyah-beyaz ipler gererler. İpler artık aralarından geçilmeyecek kadar çoğaldığında çekip giderler. Evler parça parça sökülür; ipler ve dayanakları kalır yalnızca… Ersilia’yı terk edenler tüm ev eşyalarıyla konakladıkları bir tepenin eteğinden ovada yükselen kazık ve ip kargaşasına bakarlar. Ersilia kenti hala odur, kendileri ise bir hiç.” Kendi ördükleri ağların dışında bir hiç olduklarını keşfederler birden ya da sadece bir form olduklarını. Artık sabit formların otoriterliğinin geçerli olduğu bir dünyada bulacaklardır kendilerini. Durmadan toplumsal, politik, mekânsal formlar dayatılacaktır tepeden onlara. Bedenlerine, politik duruşlarına, toplumsal ilişkilerine dışarıdan formların dayatıldığı otoriter bir dünyada yaşamaya başlayacaklardır. Form denilen şeyin ilişkilerden orta çıktığını ve sabit olmadığını unutacaklar, Platon’un formları gibi tepelerde bir yerlerde sonsuza kadar asılı durduklarını sanacaklar. İktidarlar bu form balyalarından form beğeneceklerdir onlar için.

On üçüncü yüzyılda yaşamış Halesli Aleksander, iktidarların forma bakışını tek cümleyle özetliyor: “Şer aslında biçimsizdir.” Belirli bir biçimi olmayan hayatı, bedenleri olumsuzlayan iktidar biçimsiz olanı bir şer yuvası olarak algılıyor. Bu biçimsizliğe, oluş halindeki, ilişkisel bedenlere yasal, ahlaki ve toplumsal formlar giydirdikten sonra katlanabiliyor ancak. Bedeni biçimlendirerek hayata hükmedeceğini biliyor çünkü. Akışkan olanı, biçimsiz bedeni kanonik kutulara, kalıplara yerleştiriliyor. Leonardo da Vinci’nin Homo bene figuratus (güzel biçimli insan) da denilen Vitriviusçu İnsanı’nı düşünelim bir. Kendi içinde sayısal olarak mükemmel bir biçimde dondurulmuş insan bedeni; bu da yetmiyormuş gibi kare ve çember içine yerleştirilerek iyice kıpırdamaz hale getirilmiştir bu çizimde. Kanonlaştırılmış, yetkin bir insan bedeni, yine kanonlaştırılmış bir mekânın içine yerleştirilerek aşırı biçimlendirmeye maruz bırakılmıştır. Her türlü ilişkiden budanmış kavanoz içindeki mükemmel bir insan numunesi: Ölü bir beden. Paul Klee “Biçim sondur, ölümdür. Oluş yaşamdır” diye yazıyordu Çağdaş Sanat Kuramı kitabında. Resme yeni başlayanlar için satılan piyasadaki çizim kitaplarında yazılanları hatırlayalım; nesneleri önce geometrik şekillere indirgeyerek çizmeyi öğretirler bize; baktığımızda her yerde kareler ve daireler görmemizi öğütlerler. Bu masum gibi görülen öneri aslında bir görme biçimi dayatıyor. Geometrik şekillerden evreni yaratan Platon’un tanrısı Demiurgos’un tavrını benimsiyoruz farkına varmadan. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye akışkan olanı geometrik biçimlerin içine tıkmaya çalışıyoruz.

Georges Bataille da biçimsiz olana yönelik tavrımızı özetlemişti: “Biçimsiz” ya da formsuz, dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır.” Bu biçimsizliği özellikle beden ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Beden ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle dokuduğumuz kendi ortamlarımızın belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor. Bu biçimsizliği terk edip biçimlendiğimizde, bedenlerimizin dekupajını çıkardığımızda, Italo Calvino’nun anlattığı Ersilia kentini terk edenler gibi bir hiç olduğumuzu anlıyoruz sonunda.