TUHAFİYECİ DÜKKÂNI

RAHMİ ÖĞDÜL

18.04.2013

Derin gölgelerle yoğun ışık arasında salınıp duruyoruz; bir yarımız karanlık, diğeri aydınlık. Mevsim dönüşümünün yaşandığı bugünlerde doğa, ışık ile karanlık arasında güçlü kontrastlar yaratarak ruhumuzla oyunlar oynuyor. Caravaggio’nun tablolarındaki gibi yoğun ve keskin ruhsal geçişlerin yaşandığı ‘chiroscuro’ günlerdeyiz. Geceyi gündüz, hafta içlerinin kasvetli, karanlık günlerini, hafta sonlarının bol ışıklı günleri izliyor. Kentin ara sokaklarında dolaşırken kederli ve neşeli duygular arasında gidip geliyoruz.


Karanlık ile ışığın kesiştiği o belirsizlik mıntıkasında tuhaf figürler çıkıyor karşımıza bazen. Teşvikiye’deki 44 A Sanat Galerisi, Sevinç Altan ve Leman Sevda Darıcıoğlu’nun ‘Tuhaf’ başlıklı sergisine ev sahipliği yapıyor. Formların konturlarını yitirdiği alaca karanlığın muğlak mıntıkasında norma uymayan figürler beliriveriyor önümüzde. Sevinç Altan’ın karşıt ikilikleri iptal ettiği ‘ara bölgesi’ne ait tuhaf ve ucube yaratıklar. Galerinin vitrininde Altan’ın tasarladığı tuhaf, saydam giysiler bu ucubelerin gardrobuna ait olmalı. Arapça kökenli ‘tuhaf’ sözcüğü 1500’lerde hediye, özellikle nadir ve emsalsiz hediye anlamına gelirken, 1900 tarihli Kamus-ı Türki’de hediye ile ilişkisini kopararak garip, acayip, emsalsiz, nadir anlamlarını taşımaya başlıyor (bkz nisanyansozluk.com). O yüzden acayip anlamına gelen tuhaf sözcüğü ucube ile anlamdaş. Galeri, tuhaf figürleriyle tam bir tuhafiyeci dükkânı haline gelmiş; eşi benzeri görülmemiş, tekil tür örnekleriyle dolu. Leman Sevda Darıcıoğlu, kan bağına dayanmayan aile anlamına gelen ‘Philia’ isimli videosunda, toplumsal cinsiyet normlarını ihlal eden bedenleri bandajlarla birbirine bağlıyarak, çok başlı ve çok gövdeli canavarlar yaratıyor. Altan ve Darıcıoğlu dünyanın tüm ucubelerini tuhafiyeci dükkânında bir araya getirmişler.

Deniz aşırı bir ülke olan Kadıköy’de bir başka alacakaranlık mıntıkasına giriyoruz bu sefer. ‘Kaçırma’ başlıklı sergi köleliğin çağdaş formunu, insan ticaretini konu edinmiş kendisine. Göçebe Bağımsız Sanatçı İnisiyatifi’nin girişimiyle Asfalt Galeri’de bir araya gelen sanatçılar, göç yollarında telef olan insanların durumuna dikkat çeken işler üretmişler. Genco Gülan 2008 tarihli ‘Frigo’ isimli videosu, havasız bir konteynerde bolluk ülkesine yolculuk eden insanların yaşadıklarını cep telefonu kaydıyla aktarıyor. Konteynerin alacakaranlığında titrek ve yıkılmış yüzlerle karşılaşıyoruz. Bir alacakaranlık olarak beliren geleceğe dair kaygılı yüzlerle.

Alacakaranlık bir tür ürperti yaratıyor bizde, tekinsiz bir mıntıkada dolaştığımızı hissediyoruz. Bir zamanlar TV’de yayınlanan Alacakaranlık Kuşağı da bizi ürpertmek için tasarlanmıştı. Ne diyordu dizinin başındaki dış ses: “Bir başka boyuta geçmek üzeresiniz… Hayal gücünün olağan dışı diyarına yolculuğa çıkıyorsunuz.”

Sıradanlaştırdığımız gündelik olaylar, alacakaranlık kuşağında tuhaf, tedirgin edici olaylara dönüşüyor. Kendimizle karşılaşmak bile tuhaf bir titreme yaratabilir alacakaranlıkta. Genç İngiliz Sanatçılar grubundan olan Marc Quinn’in Saatchi Koleksiyonu’nda sergilenen ‘Self (Kendi)’ isimli yapıtını ilk kez görenlerin “omurga boyunca yayılan, ürpermeye yakın, bir çeşit aşırı heyacan duygusu yaşadıklarını” belirtiyor Peter de Bolla, Sanat ve Estetik kitabında (Ayrıntı Yayınları). Quinn, Rembrant’ın otoportrelerinden esinlenerek, beş yıllık aralarla kendi büstünü yapıyor. Başının dişçi alçısıyla alınan kalıbının içini kendi kanıyla doldurmuş ve katı formunu koruyabilmesi için içi sanatçının kanıyla dolu bu yüz kalıbının eksi altı derecedeki bir soğutucunun içinde korunması gerekiyor. İnce ve kırılgan bir buz tabakasıyla kaplı alçının çatlaklarından sızan kanlı bir büstü görmek, insanlarda tuhaf bir duygulanım yaratıyor. Sanat, bizi gün ışığının sıradan dünyasından kopararak, alacakaranlığın belirsizlik kuşağına sokabiliyor, ürpermeye hazır olun.

Not: Teşvikiye’deki 44 A Sanat Galerisi’ndeki ‘Tuhaf’ başlıklı sergi 2 Mayıs’a, Kadıköy Asfalt Galeri’deki ‘Kaçırma’ temalı sergi ise 10 Mayıs’a kadar görülebilir.

TERASTAKİ DÜŞÜNCE LABİRENTİ

RAHMİ ÖĞDÜL

11.04.2013

Esrarengiz bir doğa gibi önümüzde açılan metropolde kırıntılar toplayan serçe kuşları gibiyiz; seke seke dolaşıp imge kırıntıları topluyor ve bunlardan anlamlar yaratmaya çalışıyoruz. Yolları durmadan çatallanan bahçe olarak tuhaf bir şekilde dallanıp budaklanıyor metropol; bütüne dair tahayyülümüz olmadığı için kırıntılar ile idare etmek zorunda kalıyoruz. Hayat ve sanal âlem örtüşüyor: Nerede başlayıp nerede sona erdiğini kestiremediğimiz internette de “bit”leri, yani enformasyon kırıntılarını toplamayı sürdürüyoruz, Benjamin’in alegoristi ya da kent aylağı (flâneur) gibi. Kimdir alegorist? Bir unsuru yaşam bağlamından koparıp yalıtan, kendince anlamlandıran kimse. Bütüne dair bir düşüncemiz olamadığı için, daha doğrusu bütünü artık bilemediğimiz için imgeler ormanında yaşayan, ama ormanın bütününe dair bir fikri olmayan metropol hayvanlarına dönüştük. Bütünlük duygusunu yitiriyor ve parçacıklardan, yani alegorilerden oluşan bir ortamda buluyoruz kendimizi. Alegoristiz, yalıtılmış gerçeklik fragmanlarını bir araya getirip, bu yolla anlam yaratıyoruz. İsteyerek alegorist olmadık, mecburen alegoristiz.

İKTİDARIN KORKULARI
Kent içindeki mekânlarda anaforlar meydana getirerek, Deleuze’ün dediği gibi “döner düşünceler” yaratmayı beceremiyoruz artık. Bir zamanlar anaforlar meydana getirip giderek derinleşen döner düşünceler ürettiğimiz Taksim gibi meydanlar, alegorinin çizgisel ilerleyişini taklit eden alışveriş mekânlarına dönüştürülüyor. Zihinlerde ve meydanlarda anaforlar yaratmamızdan korkuyor iktidar. Herkesin kendince anlamlar yüklediği ölü nesnelerle tıka basa dolu vitrinler arasında çizgisel ve alegorik yolculuklar yapıyoruz. Simgenin, “alegorinin doğrusal zincirinin aksine, bir grup imgenin gizemli bir noktanın etrafında gitgide daha hızlı bir şekilde döndüğü döner düşünce” olduğunu söylüyor Deleuze, Kritik ve Klinik’de (Norgunk). Simgelerin içinin boşaltıldığı bir çağda döner düşünceler üretmek de giderek daha zorlaşıyor. “Simge bir girdap, şiddetli bir burgaçtır, çözüm ve kararın ortaya çıkıverdiği bu yoğun durumu üretinceye kadar bizi döndürüp durur. Simge bir eylem ve karar sürecidir.” Giderek derinleşen bir merkezin etrafında karar verene kadar hızlı bir şekilde kendimize ve kendi üzerimize döndüğümüz bir anafordur simge. Oysa alegorik düşünce, kararı durmadan öteleyen ya da erteleyen bir düşüncedir. O yüzden başka bir dünya kurma hayallerimizi de bir kenara bıraktık, anlamı sürekli değişen nesnelerin peşinden koşar olduk.

KARAR ANINI HEP ÖTELİYORUZ
İlk filozoflardan Anaksimandros ve Anaksimenes yeni dünyaların, her yöne sonsuzca uzanan sınırsız maddenin içinde yaratılan anaforlarla meydana geldiğini söylediklerinde, yaratıcı düşüncenin döner karakterinden söz ediyorlardı belki de, bir karar ya da başka bir dünya ortaya çıkıncaya kadar durmadan dönen, anaforik düşünceden. Artık anafora kapılmamak, giderek hızlanan düşünce girdabının içine girmemek için alegorilerin peşinden koşuyoruz, yoğunlaşmanın terk edildiği hiperaktivite çağında yaşıyoruz hepimiz. Düşünmemek için yaşamdan, televizyondan, internetten imge kırıntıları devşiriyoruz durmadan, karar anını, eylemi hep öteliyoruz. Bir labirent gibi giderek bizi içine çeken, duyulara yönelik bilincin genişlemesini, derinleşmesini, yayılmasını sağlayan düşünceden korkuyoruz.

LABİRENTLERE BUYURUN
İngiliz arazi sanatçısı Richard Long’un 1971’de İrlanda’da topladığı taşlarla gerçekleştirdiği Connemara Heykeli doğanın ortasında döner düşünceyi simgeliyordu. Ülkemizin Kapadokya bölgesinde gerçekleştirdiği devasa heykellerle kimi bürokratlar arasında paranoyaya neden olan Avustralyalı arazi sanatçısı Andrew Rogers, “Dönenceli Yollar – Gerçeğin Arayışı” isimli projesiyle, düşüncenin anaforik özeliğini somutlaştıran bir labirent inşa edecek İstanbul’da. 2008 yılında Nepal’de 450 Nepalli ile gerçekleştirdiği labirentin bir replikasını. “Dünyamıza önem veriyorsak, hangi ölçütleri ön planda tutarak yaşamalıyız?” sorusu etrafında giderek hızlanan bir düşünce girdabına kapılmak isteyenleri, gerek kurulma aşamasında gerekse sonrasında, metropolün ortasındaki labirente davet ediyor sanatçı.

D.H. Lawrence alegorik düşüncenin zihinsel ve doğrusal sürecinin aksine, simgenin akışlar düşüncesi olduğunu vurguluyordu: “Modern düşünce biçimi, kısımları, parçacıkları ve parçaları kavrayıp her tümceden sonra bir nokta koyar, oysa duyulara yönelik bilinç, bir bütünü sel ya da akış olarak kavrar.” Rogers’ın labirenti, yaşadığımız dünyanın geleceğine dair düşünce girdabına, akışına kapılmak isteyenleri, 18 Nisan-8 Haziran tarihleri arasında Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin Maslak’taki binasının terasında bekliyor olacak.

 

SOMATOĞRAFYA SAVAŞMAK İÇİNDİR

RAHMİ ÖĞDÜL

04.04.2013

Şeylerin düzenini tehdit eden çıplak bedenler. Tüm bedenler tehlikelidir ama bazıları diğerlerinden daha da tehlikelidir, çıplak kadın bedenleri özellikle. Eril bir coğrafyacının sınırlarını belirleyip parsellere ayırdığı bir arazi olarak kadın bedenleri. Video sanatının öncüsü, piyanist, besteci, performans sanatçısı Nam Juke Paik’ın yazdığı ve yönettiği “Opera Sextronique”ı, Manhattan’daki Cinematheque sahnesinde iki yüz davetlinin önünde icra eden viyolonsel ve performans sanatçısı Charlotte Moorman, beden coğrafyasının sınırlarını ihlal ettiği için 1967’de iki polis tarafından tutuklamıştı; örtülü olması gereken göğüslerini performans sırasında açtığı için.

İKTİDAR KOL GEZİYOR
Yeni Dışavurumcular’dan Alman sanatçı Georg Baselitz’in ise 1963 yılında Berlin’deki ilk kişisel sergisinde sergilediği “Die große Nacht im Eimer (Heba Olmuş Büyük Gece)” ve “Nackter Mann (Çıplak İnsan)" başlıklı tablolarına polis el koymuştu. “Heba Olmuş Büyük Gece”, Almanya’nın geçmişine dair politik imalar da taşıyan, mastürbasyon halindeki bir çocuğun ya da groteskleştirilmiş bir insan bedeninin temsiliydi. Gerçek ya da temsili, çıplak bedenlere, sınırları ihlal eden bedenlere tahammül edemiyor iktidar. Sınırları belirlenmiş bir arazi parçasındayız adeta. Dikenli tellerle çevrili yasak bölgelerin, düzenlenmesi gereken bahçelerin, vahşi hayvanların dolaştığı yabanıl alanların bulunduğu devasa bir coğrafya gibi seriliyor beden iktidarın bakışına göre. Sömürgeleştirilip yeniden yazılması gereken bir arazi parçası olarak.

AMİNA’NIN MÜCADELESİ
Tunuslu Amina kendi bedenine düzenin tüm eril ahlakını hiçe saydığını yazdığında, sömürgeleştirilmiş bedenini yeniden ele geçirmeye çalışıyordu. Bir bedenin, hele bir kadın bedeninin tüm yasaları, metinleri ihlal ederek kendi bedenini yeniden ele geçirmesi olacak şey değil. Kafka’nın Ceza Sömürgesi’nde olduğu gibi iktidar kendi yasalarını bedenlerin üzerine yazabilir ancak. Bedenli olmak, bedeniyle birlikte yaşamak bir suçmuş gibi kuruluyor toplumda. O yüzden her bedenli varlığın üzerine kendi suçunu kazıyor iktidar.

Yeryüzünün topografyasını çıkaran coğrafya bir iktidar bilimi olarak iş gördü yıllardır. Yer-yazımı anlamına gelen coğrafya yeryüzünü yeniden yazıp kodlayarak iktidarların kullanıma sunmuştu. Toplumda ise coğrafyanın kardeş disiplini somatoğrafya, yani beden-yazımı iş başında. Bir arazi parçası olarak bedeni kodlayarak, iktidarın kullanımına sunuyor. Somatoğrafyanın anahtar sözcüğü müstehcenlik. Müstehcen sözcüğü Arapça hücnet sözcüğünden türetilmiştir. Soysuzluk, karışıklık, bayağılık, aşağılık anlamlarını taşıyor bünyesinde. İktidarın beden üzerine çizdiği sınırların, beden-yazımının ihlaline işaret ediyor doğrudan. Tıpkı coğrafya gibi somatoğrafya da topoğrafyayla, sınırlarla ilgileniyor, bedenin sınırlarını ihlal edip yabanıl bölgelerle karışıp soysuzlaşmasını önlemeye çalışıyor. Bedeni evcilleştirmek ve yerli yerine oturtmak için sınırlar boyunca nöbet tutuyor somatoğrafya.

BEDEN YENİDEN KODLANMASI
Bugün 4 Nisan. Tunuslu Amina Tyler’ın iktidar yasasını ihlal edip kendi bedenine yazı yazması üzerine ülkesinde maruz kaldığı muameleyi protesto etmek için Ukraynalı feminist grup Femen 4 Nisan’ı uluslararası dayanışma günü ilan etti. Kadınları üstsüz fotoğraf çektirip sosyal medyada paylaşma çağrısı yaptı. Aklıma 2000 yılında Bülent Erkmen’in tasarladığı 32 kişinin çıplak fotoğraflarının yer aldığı “32 Büst” adlı kitap geliyor. Aralarında Hilmi Yavuz gibi yazar ve şairlerin de olduğu bu girişim bedenleri çıplak büstler halinde heykelleştiriyor, sınırlarını biraz genişletip bedeni yeniden kodluyor ve büstler halinde donduruyordu. Somatoğrafya, yani beden-yazımı, bir iktidar disiplini olarak sürekli sınırları gösteriyor bize. “Coğrafya Savaşmak İçindir” kitabının yazarı Yves Lacoste’un coğrafya için söylediklerini, somatoğrafya için de söyleyebiliriz: “Bölge düzenlemenin tek amacı en yüksek düzeyde kazanç sağlamak değildir; aynı zamanda, devletin halk hareketlerini önleyebilmesi için, stratejik açıdan bölgeyi ekonomik, toplumsal ve siyasi olarak düzenlemektir.”

ÖKLİD YASASI'NI İHLAL EDELİM

RAHMİ ÖĞDÜL

28.03.2013

Yaşamı bir sanata dönüştürmek yerine ikili karşıtlıklar üzerinden konumlandırıyoruz kendimizi: Ben ve öteki; biz ve onlar; erkekler ve kadınlar; Türkler ve Kürtler, heteroseksüeller ve eşcinseller, insanlar ve hayvanlar; bu listeyi sonsuza kadar uzatmak mümkün. Farklı olandan hazzetmediğimiz için bir sürü olumsuz duygu eşlik ediyor bu ikili karşıtlıklara: Hınç, nefret, kin, haset, husumet, ilk anda aklıma gelenler. Sabit kimliklerle donattığımız ben/biz ile öteki/onların arasında farkları sıralıyoruz durmadan; farklı olanı kimlikler üzerinden kurmaya, farkı hep dış yüzeylerde korumaya çalışıyoruz. Oysa kabuk-kimliklerimizin altında, her zaman başka bir şeye dönüşme gizil gücü taşıyoruz; fark dediğimiz, tam da içimizde bir yerlerde bir pundunu kollayan bir değişme/dönüşme potansiyelinden başka bir şey değil. Başka bir şeye dönüşebileceğimizi hissettiğimizde nedense korkuya kapılıp, bir ölü kabuk gibi bizi kuşatan kimliğimize sıkıca sarılıyor, tutarlı kimliğimizi parçalayacağını düşündüğümüz tüm farkları, tüm olumsuzlukları yükleyeceğimiz bir düşman ya da bir öteki yaratıyoruz. Farkları sabit kimlikler, gruplar, kümeler arasında dağıtıyoruz durmadan. Asıl farkın, mevcut kimliğimizi tehdit eden farkın içimizde yattığının da farkındayız aslında. Totaliter, despot bir aklın baskıcı rejimi altında bedenimizde taşıdığımız farkları silmeye, kendi bedenimizde bir ulus-devlet inşa etmeye çalışıyoruz.

PARALEL ÇİZGİLER KESİŞTİĞİNDE
İki ayaklı ulus-devletler gibi dolaşıyoruz toplumda. Ötekilere karşı geçici ittifaklar kuruyoruz kimi zaman; ittifaklar bozulduğunda karşıt ikilikler kendi aramızda açığa çıkıyor. Arter’de sergilenen Şener Özmen’in “Bayrağından Kaçan Direk” başlıklı işi ulus-devletleşen bireylerin birer bayrak direği gibi de dolaştıklarını hatırlatıyor bize (Facebook profillerindeki bayraklar bunu kanıtlıyor zaten). Bu arada ulus-devletleşen bireylerin hısım ve/veya hasımları olan şirketleşen bireylerin de şirket logolarını taşıyan ilan panoları gibi dolaştıkları da gözümüzden kaçmıyor tabii. Özmen’in Arter’in iki katında da devam eden işi parlak çelikten yapılmış iki bayrak direğinden oluşuyor. Şirketleşen ya da ulus-devletleşen bireyler simgelerle kendi kimliklerini dondururken, bayrağından ya da logosundan kaçan direklerin kesişmeseler de, en azından birbirleri etrafında eğilip büküldüklerini, zarif sarmallar çizdiklerini görüyoruz giriş katında; ama direk formunda ısrar ettikleri için birinci katta yine birbirine paralel uzanıyorlar sonsuza doğru. Lawrence Beesley, Öklidçi geometrinin “paralel çizgiler sonsuza kadar kesişmezler” yasasının, Titanik gemisi battığında nasıl ihlal edildiğini anlatıyor kitabında. Bir kurtarma filikasından, gecenin karanlığında geminin ne kadar güzel olduğunu betimler; bu güzelliği deniz yüzeyiyle lomboz ışıkları şeridinin oluşturduğu “korkunç açı” bozmaktadır. Bu basit geometrik yasasının açıkça ihlali dışında geminin yara aldığını gösteren başka hiçbir şey yoktur (aktaran Stephen Kern, Zaman ve Uzam Kültürü, İletişim Yayınları). Alt ve üst katlarındaki birbirine paralel uzanan farklı toplumsal sınıflarıyla Titanik sınıflı bir toplumun simgesiydi; demek ki Öklid’in yasasını ihlal ettiğimizde, paralel çizgiler kesiştiğinde mevcut ikili karşıtlıklarıyla tüm sınıflı toplum çökecektir.

PARALEL OYUNUNA KATILMAYANLAR
Hera Büyüktaşçıyan da Arter’deki “Kayıp Guguk Kuşu” başlıklı işinde bir kaçış öneriyor bize. Guguklu saatin kapısından sarkan birbirine bağlı mendiller dışarıya sarkıyor; bize dayatılan kabuğumuzdan kaçabileceğimizi, mevcut sistemin hemen yanı başında bir dışarısının olduğunu düşündürtüyor. David Graber, Bir Anarşist Antropoloji’den Parçalar (Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi) adlı kitabında son yirmi yıldan beri İtalyan otonomcu düşünürlerinin geliştirdikleri devrimci “kaçış” kuramından söz ediyordu. Kapitalizme ve liberal devlete karşı çıkmanın en verimli yolunun doğrudan meydan okuma yolu olmadığını, aksine yeni toplumsal biçimler yaratmak için mevcut sistemden iltica etmeyi öneriyor kaçış kuramı. Paralel çizgiler oyununa katılmayanlar dışarıya kaçıyorlar. Mevcut sistemden, birbiriyle kesişmeyen paralel çizgiler yasasından kaçanların kurdukları dışarısı küreselleşerek başka bir dünyaya evrilebilir.

Sonsuza kadar birbirine paralel uzanan ikili karşıtlıkları bozabilir, ulus-devlet bedenleri iptal edebiliriz ve içimizdeki farkı gerçekleştirebileceğimiz bir kurucu dışarısı yarattığımızda, yaşamak da bir sanat haline gelecektir.

NOT: İstiklal Caddesi Arter'de, 7 Nisan'a kadar açık kalacak "Haset, Husumet, Rezalet" temalı sergide yer alan sanatçılar: Selim Birsel, Hera Büyüktaşçıyan, CANAN, Aslı Çavuşoğlu, Merve Ertufan & Johanna Adebäck, Nilbar Güreş, Berat Işık, Şener Özmen, Yusuf Sevinçli, Erdem Taşdelen, Hale Tenger ve Mahir Yavuz.

SANAT YAPITINA DÖNÜŞMEK YA DA TOPLUMSAL HEYKEL

RAHMİ ÖĞDÜL

21.03.2013

Kendimizi bir sanat yapıtına dönüştürebilir miyiz? Neden olmasın? Kendimizi, özellikle iktidarın ellerinde yoğrulacak, biçim verilecek bir malzeme olarak, iktidarın gözleriyle görmekten vazgeçersek şayet, her şey mümkün. Foucault “benim dikkatimi çeken, toplumumuzda sanatın, kişileri ve hayatı değil de, yalnızca nesneleri kapsayan bir şey oluşu” dedikten sonra hemen ekliyor: “ama niye her birimiz kendi hayatından bir sanat yapıtı çıkarmasın ortaya? Neden şu lamba, bu ev bir sanat nesnesi olsun da, benim hayatım olmasın?” Kışkırtıcı bir soru. Nasıl inşa edildiğimizi ve iktidarın/erkin nasıl işlediğini anlamak ve yaşamlarımızı yeniden biçimlendirmek için büyük ölçekli yapılardan, küçük ölçekli yapılara çevirmeliyiz bakışımızı önce; teleskopla değil de mikroskopla çalışmamız gerekiyor. İçimizde, hemen yanı başımızdaki, aralarda yer alan kılcal damarlar boyunca ilerleyerek yaşamlarımızı içeriden bir sanat yapıtına dönüştürmek mümkün. Önce kılcal damarlarda olup bitiyor her şey, sonra makro yapılar çıkıyor ortaya.

SEFİL YAŞAMLARIN AÇIĞA ÇIKIŞI
Sanatın sadece nesneleri kapsadığının farkındayız. Nesnelerin pırıltılı sanat yapıtları olarak dolaşmaları, nesnelere göre hayatlarımızı biçimlendirmemiz, sefil yaşamlarımızı daha da açık ediyor. Ölü nesnelerin etrafında dönüp duruyoruz da başka türlü davranarak yaşamlarımızı sanat yapıtına dönüştürmek aklımızın ucundan geçmiyor. Nesneler küçük öznelere dönüşürken özneler de iktidarın elinde küçük nesnelere dönüştürülüyor. Bireyleri ve kitleleri, bir an önce biçimlendirilmesi gereken şekilsiz bir kil kitlesi gibi, heykeller yapacağı bir malzeme olarak görüyor iktidar, uygun büfelerin raflarına yerleştirebileceği kiç nesneler olarak. Yunanlıların ‘tekhne tu biu’suna, yani yaşama sanatına gönderme yaparak etik bir yeniden biçimlendirmenin, bir sanat yapıtı olarak hayatın mümkün olabileceğini söylüyor Foucault.

 “Bios’u estetik bir sanat eserinin maddesi olarak algılama fikri bana çok ilginç geliyor. Aynı şekilde etiğin, kendi başına yargısal olanla, otoriter bir sistemle, disiplinci bir yapıyla hiçbir ilişkisi olmaksızın, varoluşun güçlü bir yapısı olabilmesi düşüncesi de beni heyecanlandırıyor.” Spinoza’nın etik ile ahlak arasındaki ayrımını vurguluyor Foucault. İktidar yasalarıyla, ahlakıyla bireyleri, kitleleri dışarıdan biçimlendirmeye çalışırken, etik içeriden dışarıya doğru iş görerek, bireylerin, kitlelerin erklenmesine ve kendi yaşamlarını bir sanat yapıtı gibi içeriden oymalarına yarıyor. Sanki tüm zaman ve mekânlarda veriliymiş gibi iktidarın bireye yüklediği niteliklerden sıyrıldığımızda, içeriden yaratabileceğimiz, verili olmayan bir ben’imiz var.“Ben’in bize verilmediği düşüncesinden yalnızca bir tek pratik sonuç çıkabilir sanıyorum” diyor, “kendi kendimizi oluşturmalıyız, tıpkı bir sanat yapıtı gibi imal etmeli, düzenlemeliyiz.”

TOPLUMSAL HEYKELİN İLKELERİ
Foucault tek tek ben’lerin birer sanat yapıtına dönüşmesini önerirken, amaçlarının estetik değil, toplumsal olduğunu vurgulayan Fluksus hareketi içinde yer almış sanatçı Joseph Beuys da, sanat yapıtı olarak toplumsal organizmadan söz ediyordu; herkesin sanatçı olduğu bir toplumda, yaşadığımız dünyayı içeriden biçimlendirirken ortaya çıkacak bir toplumsal heykelden. Sabit ve bitmiş bir heykel değil tabii, sürekli biçim değiştiren bir heykel. Beuys katılımcı bir demokrasiyle biçimlenecek bu toplumsal heykelin ilkelerini şöyle sıralıyor: “Kültürel ortamda kendi kararlarını vermek ve katılımcı olmak; yasaların yapılandırılmasında (demokrasi); ekonomik alanda (sosyalizm). Kendi kendini yönetmek ve odaklanmak şu anlama gelir: özgürlükçü demokratik sosyalizm.”

Doğrudan, yüz yüze kurulacak bir ilişkiyi, her türlü dolayımdan arınmış bir ilişkiyi doğal olana da taşımıştır Beuys. 1974 yılının Mayıs’ında, kapalı bir odada vahşi bir kurtla üç gün geçirmek üzere New York’a uçar; performansı “Amerika’yı seviyorum, Amerika da beni” başlığını taşısa da kaldığı süre içinde bildiğimiz Amerika ile hiç karşılaşmaz. New York’un imgelerine bulaşmamak için havaalanının kapısında bekleyen ambulansın sedyesine keçeye sarılı halde uzanır ve performansını gerçekleştireceği Doğu Broadway’deki René Block Gallery’nin kapısından içeri yine sedyenin üzerinde, keçeye sarılı halde girer ve dönerken de yine aynı yolu izler. Üç gün boyunca her gün sekiz saatini bu kurtla geçirir. Kalın, gri bir keçe battaniye sarılmış, elinde tuttuğu çoban bastonuna eğilerek durur bazen. Kimi zaman samanların üzerine uzanır, bazen de etrafında dönüp duran ya da keçeyi parçalamaya çalışan kurtla bakışırlar uzun uzun ve sonunda birbirlerine ısınırlar. Dolayımların içinde boğulmak yerine, bir canlıyla doğrudan ilişki geliştirmeyi yeğlemiştir Beuys; kılcal damarlar boyunca gerçekleşen bu etkileşimden toplumsal/doğal bir heykel çıkmıştır ortaya.

YOLDAŞ NESNELER VE ANDY'NİN PERUĞU

RAHMİ ÖĞDÜL

14.03.2013

Hareket halindeki bireye gündelik yolculuğunda eşlik eden ve bireyle birlikte sürekli biçim değiştiren nesnelere konstrüktivistler ‘yoldaş nesne’ adını veriyorlardı. 1920’lerde katlanıp küçük kutulara yerleştirilen mutfak aletlerinden, hareket rahatlılığı sağlayan üniseks giysilerden tutun da önce tiyatro dekoru olarak tasarlanan, sonra gündelik yaşama aktarılan dönüşebilir mobilyalara dek bireye gündelik yolculuğunda eşlik edecek yoldaş nesneler tasarladılar. Adı üstünde, yoldaş nesne; kapitalizmin, anlık hazları gidermek üzere tasarlanmış baştan çıkarıcı metalarından sosyalist yoldaş nesneleri ayıran şey, devinen bir bedenin protezine dönüşmeleri. Hubertus Gassner'in dediği gibi, “konstrüktivist evrende nesneler sadece insan faaliyetlerinin organları olarak vardırlar… Ütopyacı potansiyelleri buradan gelir.” Yerleşik varoluşlarıyla insanı yere ve eve çivileyen ‘ölü’ nesnelere savaş açmıştı konstrüktivistler; Tatlin, kullanılmayan, ölü eşyaların depolandığı yer olduğu için küçük burjuva eşyası sayılan şifonyer ve büfeye saldırı başlattı. Mayakovski de “kahrolsun ev ıvır zıvırları” diyerek bu kampanyaya katılmıştı. Ivır zıvırlar insanı yere bağladığı, mevcut ilişkilere eklemlediği için içlerinde hiçbir ütopya barındırmıyorlar; devingen bireye eşlik eden, yerleşik hayatın sabit kimliğinden kurtulmuş eşyalar, yani yoldaş nesneler, bedenin protezleri olarak ütopyaya bireyle birlikte katılma potansiyeli taşıyabilirlerdi içlerinde.

SANAT NESNESİ İLE HAYAT NESNESİ
Heykeltıraş İbrahim Koç sanat ütopyasında kendisine eşlik eden yoldaş nesnesini sergiliyor Tophane’deki Daire Galeri’de. Yedi yıl önce çöplükten devşirdiği sandalyeyi hayatının yoldaşı yapmış Koç. Bu sandalyeye bir hazır-nesne demek mümkün mü? Sanmıyorum. Joseph Kosuth’un ‘Bir ve Üç Sandalye’sinden ya da Marcel Duchamp’ın hazır-nesnesinden daha çok Van Gogh’un fırça darbeleriyle bir kuvvet olarak görünür kıldığı sandalyesini andırıyor, sanatçının bedeniyle biçimlendirdiği bir nesneyi. Bu her hangi bir nesne değil artık, sanatçının yoldaş nesnesi. Arkasındaki duvara yansıtılan videoda, metal heykellerini biçimlendirirken, yorgunluk giderirken hep onu görüyoruz sanatçının yanında, bedeninin bir parçası olarak ütopyasına eşlik ediyor. Kaynak makinesinden düşen kıvılcımlar süngerinde derin izler bırakmış. Nesneler her ne kadar kitlesel olarak üretilseler de bedenimize bir protez olarak eklendiklerinde, yoldaş nesnelere, ütopyaya yolculuğumuzda bizlere eşlik eden nesnelere dönüşebiliyorlar. Sanat nesnesiyle hayat nesnesi arasında o bulanık alanda duruyor bu mütevazı sandalye, tıpkı konstrüktivistlerin yoldaş nesnesi gibi. Oysa günümüzdeki metalar, Pop Sanatın yüceltmelerine sırtlarını dayayarak pişkin tavırlarla sanat nesnesi olma iddiasındalar.

“BU SERGİYİ NASIL BULDUNUZ?”
Günümüzde sanatın nerede başlayıp nerede bittiğini kestiremiyoruz. Öğrencilerimden biri bir tekstil mağazasının zemininde öbekler halinde sergilenen renkli ipliklerin fotoğrafını çekmiş cep telefonuyla. “Bu sergiyi nasıl buldunuz?” diye sorduğunda, “evet bu sözcüğün tam anlamıyla bir sergi dedim, tıpkı karpuzların sergilendiği yere karpuz sergisi denmesi gibi.” Metalarla sanat nesnesi arasındaki ayrımın kalktığı tasarım çağındayız artık. Hollandalı sanatçı Stanley Brouwn tüm ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi ilan etmişti 1960’da. Warholl “aslında büyük alışveriş mağazaları da bir anlamda müze gibi değiller mi?” diye sorduğunda Pop’un her yerde olduğunu ima ederek metaları sanat mertebesine yükseltiyordu.

TİCARİ NESNELERİN SANATA DÖNÜŞMESİ
Pop Sanatın yüceltmelerine ihtiyaçları kalmadı artık; şimdi ticari nesneler tasarımlarıyla adeta birer sanat nesnesi; cakalarından yanlarına yaklaşılmıyor. Andy Warholl, bir deterjan markası olan Brillo kutularının birebir aynılarını yapıp Pop’u gözümüze sokmuştu. Artık Warholl’un müdahalesine de gerek yok, hepsinin kafasında Warholl’un peruğu var zaten. Sanatçı Genco Gülan Daire Galeri’deki, sanatçı-sanat nesnesi-meta ilişkisini sorguladığı işinde ucuzlukçu marketlerde satılan ‘Art’ marka deterjanı, bir hazır-nesne olarak yerleştirmiş; hemen altında Polaroid makineyle çekilmiş Warholl peruklu Genco Gülan’ı görüyoruz. Kendilerini Yeni-Dadacılar olarak tanıtan Pop sanatçılara Duchamp’ın verdiği yanıtı hatırlatıyor sanki: “Yeni-Dadacılar benim hazır-nesnelerimde güzellik buluyorlar! Pisuarı ve şişeliği meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, oysa onlar estetik açıdan övüyorlar bunları.” Kısacası, “yüzlerine tükürmüştüm, yağmur yağıyor sandılar”, demek istiyor.

ÜTOPYAMIZI GERÇEKLEŞTİRMEK
Yağmur gibi yağıyor üstümüze Pop estetiğinin ölü nesneleri. Marx’ın “ölü, canlıyı ele geçirir” formülüyle açıkladığı, eşyaların varoluşlar, metaların yaşam ve makinelerin işçiler üzerindeki tahakkümünü kırmak ve ütopyamızı gerçekleştirmek için konstrüktivist evrenin yoldaş nesnelerini yaratmaktan başka çaremiz yok.

YASSI ÜLKENİN YASSI FİGÜRLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

07.03.2013

Monitörün yassı ekranında yaratılan üç boyutlu mekân yanılsamalarına kaptırdık kendimizi. Tuval resminin yassı düzleminde yaratılan mekân yanılsamasından vazgeçeli çok olmuştu hâlbuki. 1965 tarihinde minimalist Donald Judd sanatta gerçek mekân duygusunu tatmanın keyfini yaşıyordu. Ne resim ne de heykel olan “spesifik nesneler”ini resim düzleminin yassı espasından kurtarmış, gerçek mekâna, üç boyutlu espasa yerleştirmişti. Sanat yapıtı resmin geleneksel sınırlarından kurtulunca, gerçek espasın kapılarını açılmış oldu. Minimalistlere göre gerçek mekânı kullanmak, espasın içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekân yanılsamasından, yani espas duygusundan çok daha heyecan vericiydi: “Üç boyutluluk gerçek mekândır. Bunu böyle algıladığımızda mekân yanılsaması sorunundan kurtulmuş olur, mekânı belli bir takım renklerin ve şekillerin etrafındaki boşluklar gibi görme eğiliminden vazgeçeriz” diyor Judd.

Oysa boşluklar ve mesafelerle kurulmuş yassı bir mekânın yassı figürlerine dönüştük şimdilerde; tıpkı Judd’un saptamasına uygun olarak mekânı bir takım renklerin ve şekillerin etrafında boşluklar olarak görüyoruz. Alışveriş merkezlerini düşünün; metaların renkleri ve şekillerinden oluşmuş yüzeyler boyunca hareket eden iki boyutlu yassı figürler gibiyiz; adeta Edwin A. Abbott’un Düz Ülkesi’nde yaşıyoruz. Toplumsal ayrıştırmalarla, yassılaşan boşluklarla giderek daha fazla benziyoruz düz ülkeye. Her toplumsal sınıf kendine özgü bir geometrik şekille betimleniyordu bu ülkede. İnsanlar arası ilişkiler ya da daha doğrusu ilişkisizlik, yine Judd’un saptamasına uygun olarak renklerin ve şekillerin etrafındaki boşluklar olarak kuruluyor. Birbirine dokunmadan alışveriş katedrallerindeki yüzeyler boyunca kayıyoruz.

Edwin A. Abbott Düzülke’yi (Flatland) 1884 yılında Viktoryen değerler sistemine yönelik bir hiciv olarak kaleme almıştı (Ayrıntı Yayınları); toplumsal sınıfların geometrik şekillerle temsil edildiği iki boyutlu, yassı bir ülkededir burası; Toplumun en alt tabakasını oluşturan askerler ve işçilerin en dar açılı ikizkenar üçgenlerle, orta sınıfı teşkil eden esnafların eşkenar üçgenle, meslek erbabı erkeklerin ve kibar beyefendilerin kare ya da beşgenle, soyluların altıgen ve soyluluk derecesine göre kenarları giderek artan çokgenle ve en üstte yer alan din adamlarının ise dairelerle temsil edildiği geometrik bir dünya. Yassı yüzeyin üzerinde, aralarındaki boşluklarla birbirinden ayrılmış geometrik şekiller. Oysa çarpıştıkça, birbirimize dokundukça yassı düzlemin yassı figürleri olmaktan kurtulacağımızın, bizi ayıran yassı düzlemdeki boşlukların, üç boyutlu gerçek bir mekâna dönüşeceğinin hepimiz farkındayız; derinlikli mekânın derinlikli bireylerine.

1942’de New York’da açılan Sürrealizm’in İlk Belgeleri sergisinde galerinin boşluğunu iplerle örerek, içine girilmez hale getiren Marcel Duchamp duvarda asılı duran yassı tuvalleri iptal etmiş oldu bir bakıma. Yassı nesneleri ayıran boşluğu ya da espası iplerle örerek, üç boyutlu gerçek bir mekânın toplumsal ilişkilerle nasıl kurulacağını göstermişti bize.

Metaların yassı düzleminin, duygusuz, derinliksiz boşluğunun, duygusal bağlar yaratan armağanlaşmayla üç boyutlu, ilişkisel bir mekâna dönüşeceğinden söz ediyordu antropolog Claude Lévi-Strauss. Fransa’nın güneyindeki ucuz lokantalarda, uzun ve müşterek bir masaya oturan müşterilerin, tabaklarının yanına birer tane mütevazı şarap şişesi konurmuş. Yemek başlamadan önce, müşterilerden biri önündeki şarapla kendi kadehini değil, yanında oturan kişinin kadehini doldurur. Yanında oturan da bunun karşılığında onun boş kadehini doldurarak aynı hareketi yineler. Boşluğun içinde önceden varolmayan bir topluluk yaratılır böylece. Ötekiyle masada kurduğu şarap ilişkisi, armağanlaşma, tüketici tablosunun yassı düzlemindeki bireyleri birbirinden ayıran boşluğu iptal ederek, sohbetin koyulaşmasına ve toplumsal bağların kurulması yol açar.

Mönitörün yassı ekranında örgütlenip, 7-8 mart tarihlerinde gerçek mekânların içinde gerçekleşecek bir eylemden söz ederek bitirelim yazıyı. “Sanatın Eylemi” başlığı altında örgütlenen sanatçılar, bu yassı ülkede başına olmadık işler gelen Pınar Selek için, insanlık için adalet talep edecekler. Her ne kadar günümüzde metalaşsa da sanat bir armağandır. İki gün boyunca farklı mekânlarda gerçekleştirilecek eylemlerle bir tür armağanlaşma ortamı yaratılacak; yassı figürlerin çok boyutlu öznelere dönüşmesine tanıklık edeceğiz.

Not: “Pınar için İnsanlık için Adalet, Adalet, Adelet” girişiminin açık havada, kafelerde ve atölyelerde düzenleyeceği etkinlikleri monitörünüzün yassı ekranından takip edebilirsiniz.