29 Ekim 2009 Perşembe

ERGON VE PARERGON: ANA GÖVDE ve EKLENTİLERİ


RAHMİ ÖĞDÜL

29.Ekim.2009

Peyzaj resminin 16. yüzyılda bağımsız bir tür olarak ortaya çıkmasından önce, tuvalin merkezini teşkil eden ana konunun etkisini güçlendirmek için bir dekor olarak kullanılıyordu peyzaj. Resmin bir argümanı, yani ana teması vardı ve bu ana tema, genellikle dinsel ya da mitolojik, kahramansı bir figür etrafında gelişiyordu ve bu figür doğal bir sahne düzenlemesi içinde temsil ediliyordu. Ana tema ile bu ana temanın yanı başında duran doğa parçası arasındaki ilişki ergon/parergon kavramlarıyla açıklanıyor. Ergon ana gövdeye gönderme yaparken, parergon, bu ana gövdenin aksesuarı, eklentisi, süsü gibi anlamlar taşıyor. Bu anlamda resmedilen doğa parçası, yani peyzaj bir parergon oluşturuyor. Parergon, ana temanın (ergon), asıl yapının yanı başında duran, bu ana gövdenin etkisini çoğaltan bir şey olarak tanımlanıyor ve her ikisi birden bir ikiliği yansıtıyor.

Derrida, parergon’un marjinalliğine dair geleneksel mevhumları daha 1930’da sorgulamıştı. Bu terimde içerilen dışarısı-içerisi, merkez-çevre karşıtlıklarına karşı çıkıyordu: “parergon, ergon’un, yani ana gövdenin karşısında, yanı başında, eklenti olarak durur durmasına ama bir kenara da çekilmez, ona dokunur ve belirli bir mesafeden aynı işlemin içinde birlikte çalışırlar.” Derrida ergon ile parergon arasındaki engelin gözenekli, geçirgen olduğunu, ikisi arasındaki bir alışverişin gerçekleştiğini anlatmak istiyordu.

Ergon ve parergon ilişkisini gündelik hayatta kullanılan terimlerle de çoğaltabiliriz: Merkez ile çevre, ana metin ile dip not, içerisi ile dışarısı, alt-kültür ile ana-akım kültür gibi. Bunların aralarındaki bağlantıyı ana metin lehine görmemezlikten gelen, ana metne eklenti olan her şeyi marjinal bir konuma indiren görüşlerin geçersizliğinden söz ediyor Derrida ve ana metin ile eklentinin aynı işlem içinde birlikte çalıştıklarını, içerisinin ya da dışarısının olmadığını belirtiyor kısaca. Kültürel peyzajı hiyerarşik bölmelere ayırmanın, hayatı şematikleştirip basitleştirmek, dolayısıyla anlaşılabilir kılıp manipüle etmek gibi bir faydası olmasına karşın, hayat aslında başka türlü işliyor; zihinsel duvarlarla birbirinden ayrılan şeyler, etkileşime geçerek birlikte çalışıyorlar aslında.
Peyzaj terimi de sorunlu bir terim; kısaca tanımlarsak, kültürel olarak üretilmiş zihinsel kalıplarımıza göre seçip ayırdığımız, düzenlediğimiz ve bir çerçeve içine yerleştirdiğimiz manzaralara peyzaj deniliyor. Yeryüzünü kendi tercih ettiğimiz peyzajlar aracılığıyla görmek gibi de bir alışkanlığımız var. Karşılaştığımız her şeyi zihinsel kalıplarımıza uydurmaya, dolayısıyla çerçeveleyerek bir peyzaja dönüştürmeye yatkınız.

Ve bu peyzajlar içinde ergon ve parergon ikili karşıtlığını kuruyoruz: ana gövde ve bu gövdenin aksesuarları ya da eklentileri. İktidar bakışının kurduğu politik peyzajların altüst olduğu bir zaman diliminde bir zamanlar ana gövdenin eklentileri olarak düşünülenlerin, artık ana gövdeye doğrudan dokunmak, eklemlenmek, birlikte çalışmak istediklerine tanıklık ediyoruz. Kültürel alanda alt kültür olarak tanımlananların, aslında bir an önce ana akım içinde yer almaya, görünür olmaya çalıştıklarını da görüyoruz.

Politik/kültürel peyzajlar içinde ana gövde/eklenti ikiliğini sürdürmek giderek imkansızlaşıyor; hayatı peyzajlara ayırmak zorlaşıyor desek daha doğru olacak; parergon ana gövdeye dokunmak, onu dönüştürmek isterken, iktidar yüzyılların birikimi olan refleksiyle bu dönüşüme boşuna direniyor. Dip notlar, ana gövdenin içine sızıp onu içerden dönüştürmek için hamleler yaparken, yaldızlı çerçeveler içine yerleştirip baş köşeye astığımız zihinsel kalıplarımız, yani peyzajlarımız ise parçalara ayrılıp dağılıyor.

23 Ekim 2009 Cuma

HAYAT PERSPEKTİFE SIĞMIYOR


RAHMİ ÖĞDÜL

22.Ekim.2009

Albert Dürer’in perspektif tekniğine dair meşhur gravürünü hatırlayalım. Ressam, resmini yapacağı objesine bir ızgaranın gerisinden bakıyor ve ızgaranın geometrik parçalara ayırdığı objesinin bedenini parça parça kâğıt üzerine aktarıyor. Sabit bir yerde, kımıldamadan duran ressam sadece tek gözüyle gördüğü, yine sabit olan objesini, geometrinin kurallarına göre kâğıt üzerinde tasvir ediyor ve ortaya çıkan resim, gerçeği olduğu gibi temsil etme iddiasını taşıyor. Gerçekten de gerçeği temsil ediyor mu?

Perspektif tekniğinin ilk önce bir tiyatro tekniği olarak ortaya çıktığını söylüyor Pavel Florenski (Tersten Perspektif, Metis Yayınları). Sahnede dekorunda derinlik ve genişlik yanılsaması yaratmak üzere sahne tasarımcısının resmi kendi amaçları doğrultusunda kullandığını belirtiyor. Sahne tasarımındaki amaç, gerçeğin bir yanılsamasını üretmek. Dekorasyon doğası gereği tam da böyle bir yanılsama üretiyor. Tiyatrodaki sıralara, tıpkı Platon’un cehennemindeki mahkûmlar gibi zincirlenmiş olan izleyiciler gerçeklikle doğrudan ve canlı bir ilişki kuramıyorlar haliyle. Tek gözlü, devinimsiz, kötürüm yaratıklar gibi oldukları yere mıhlanmışlar.

İşte bu yüzden perspektifin bize sunduğu şey, dünyanın teatral bir temsilidir; Florenski’ye göre gerçeklik duygusunu ve sorumluluk bilincini yitirmiş bir dünya görüşünün kaynağıdır bu; böyle bir dünya görüşü açısından hayat artık eylemlerden değil, sadece bir gösteriden müteşekkildir.

Oysa gerçek kendisini bize doğrusal bir perspektifle açık etmiyor; gerçeğin sonsuz yüzü var ve bu yüzleri görebilmek için sürekli hareket etmemiz, hayatın akışına katılmamız gerekiyor. Bir yere kendimizi sabitlediğimiz an, hayatı sadece bir gösteri olarak seyredebiliyoruz ancak. Hayatın, doğanın, nesnelerin, insanların, metinlerin arasında hareket ettikçe gerçeğin bilgisine daha da yaklaştığımızı hissediyoruz; tabi mutlak bir gerçek bilgisine ne yazık ki ulaşmak mümkün değil; gerçek hep eksik kalan bir şey, tam kavradığımızı düşündüğümüz an elimizden kaçan bir şey olarak önümüzde uzanıyor.

Ressamın gerçekliği bir ızgaranın içine, geometrik bir plan üzerine sıkıştırılması, pozitivist bilimin doğal dünyayı Kartezyen koordinatlara yerleştirmesini andırıyor. Doğadaki tüm değişimleri koordinatlar üzerinde yapılan matematiksel işlemlere indirgeyen modern bilimsel anlayış, önceden tahmin etme ve kontrol altına alma yetisine sahip olduğu kanısına varıyor. Modern kentlerdeki ızgara örüntüsüne dayalı kent planları da yine kent hayatına, insan yaşamına dair öngörülerde bulunmak ve hayatı bir bütün olarak kontrol etmek üzere tasarlanmış bir koordinat sistemi olarak yeryüzüne seriliyor. Kent insanlarının bir satranç tahtasındaki taşlar gibi kolaylıkla manipüle edileceği düşünülüyor.

İktidar kendi tasarladığı perspektiften gösteriyor bize her şeyi ve yeryüzüne serdiği koordinatlar sistemiyle hayatı manipüle edebileceği yanılsamasına kapılıyor. İktidarın bize sunduğu perspektife eğilerek baktığımızda aslında ölümü görüyoruz. Holbein’in Elçiler adlı tablosunda anamorfik bir teknikle yerleştirdiği, ancak doğrusal olmayan bir bakış açısıyla görebildiğimiz kuru kafa imgesi, iktidarın görmek ve göstermek istediği perspektifin boşunalığını gözler önüne seriyor. Sabit bir bakışla yapılan bir dünya tasviri ancak bir ölü doğaya (natürmort) dönüşüyor. Oysa hayat perspektife sığmayacak denli delicesine akıyor.

15 Ekim 2009 Perşembe

SEMBOLİK KUTULAR, ALEGORİK HAYATLAR


RAHMİ ÖĞDÜL

15.Ekim.2009

İ.Ö. 2. yüzyılda kinik Krates karısıyla birlikte cam bir evin içinde yaşamış. Tüm özel hayatı gözler önüne seren, özel hayat ile kamusal hayat ayrımını ortadan kaldıran böyle bir evde yaşamak, Krates ve karısı için doğaya uygun olarak yaşamanın, erdemli yaşamın bir örneğini teşkil ediyordu. Doğaya dönmek, doğal olanı (physei) yaşamak, toplumun koyduğu her türlü yapay toplumsal ve ahlaki kurallara ve normlara (thesei) karşı çıkmak ana düşüncesini oluşturuyor ve erdemli bir hayatın doğaya göre yaşamak olduğunu savunuyordu. Kinikler, törelere, görgü kuralına saygı göstermez, bütün uygarlık (kent) değerlerine saldırıp bunları sonuna dek eleştirir ve düşündükleri gibi de yaşarlardı.

M.Ö. dördüncü yüzyılda yaşayan bir başka kinik olan Sinoplu Diogenes’in, Atina pazaryerinin ortasında mastürbasyon yapma alışkanlığı vardı. Atinalıların Diogenes’in hayat tarzına itiraz ettiklerini biliniyor; onu bir baş belası olarak görüyorlardı. Kendisine karşı bu hoşnutsuzluğa Diogenes’in verdiği yanıt şu: “keşke insanın açlığını da göbeğini ovarak bu kadar kolay giderebilmesi mümkün olsaydı.” Açlık arzusunun giderilmesi ile cinsel arzunun giderilmesi arasında yapılan ahlaki ayrımı yapay bir ayrım olarak görüyordu Diogenes. Hayatı özel ve kamusal olarak mekânlara ayırmanın doğal olmadığını çok çarpıcı bir şekilde vurguluyordu.

İki bin yıl sonra, İ.Ö. 1929 tarihli “Gerçeküstücülük” makalesinde Walter Benjamin de cam evde yaşamanın erdemlerinden söz ediyor, böyle bir evde yaşamanın kusursuz bir devrimci erdem olduğunu söylüyor.

“Moskova’da neredeyse bütün odaları Tibetli rahiplerle dolu bir otelde kaldım; Budist tapınakların kongresi için oraya gelmişlerdi. Odalarının çoğunun kapısının aralık oluşu dikkatimi çekmişti. İlk başta rastlantı gibi görünen bu durumdan giderek tedirgin oldum. Sonunda bu odalarda, asla kapalı bir mekânda kalmamaya yemin etmiş tarikat üyelerinin bulunduğunu öğrendim. Bir cam evde yaşamak kusursuz bir devrimci eylemdir. Bu da bir sarhoşluk hali, çok ihtiyaç duyduğumuz ahlaki bir teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratlara özgü bir değer olan mahremiyet, giderek sonradan görme küçük burjuvaların derdi oldu.”

Benjamin demir ve cam kullanımıyla birlikte ortaya çıkan yeni mimari formunun gözenekli, geçirgen, saydam yapısını savunuyor ve dönemin sanat mimari üslubu art nouveau’nın mahremiyete, iç dünyaya dayalı, kapalı kutu-insan figürünü eleştiriyordu. Saydamlığa, geçirgenliğe yol açacak devrimci bir yaşam tarzının küçük burjuva sonradan görmeliği olan mahremiyeti ortadan kaldıracağını, yeni açık ve saydam bir yaşamın mekânını oluşturacağını ileri sürüyordu. Bunu yaparken de sembol ile alegori arasında ayrıma yaslanıyordu.

Kapalı kutu insan, sembolün iç ve dış arasındaki birliği savına dayanıyor. Benjamin ise dünyayı ele alma yöntemi olarak alegoriyi savunuyor. Alegori, sembol gibi bir birlik öncülüne dayanmaz. Aksine dünyayı parçalı olarak kabullenir. Avangardların alegoriye dayanarak dünyayı parçalı olarak ifade etmelerini yıkıcı bir faaliyet olarak görüyor Benjamin ve bu faaliyetin devrimin başarılı olması için gerekli olduğunu söylüyordu. Yıkıcılık, kişinin aşina olduğu ortamı bozar, konfora karşıdır: “yıkıcı özellik, kapalı kutu-insanın düşmanıdır.”

Semboller kendi anlamlarını bir birlik öncülüne, iç ve dış arasında varsayılan bir uyuma dayandırırken, alegori dışsal olarak işlev görür. Sembol anlamlılığını içsel birlikten alırken, alegori kendisini tereddütsüz dışsal olanla sınırlıyor.
Kendilerini semboller üzerinden örgütlemeye çalışan küçük hayatların oluşturduğu kapalı kutular toplumunda, alegorinin hep dışarı doğru itici, kapalı kutuları yıkıcı etkisine hala çok ihtiyaç var. Kapalı kutulardan oluşmuş hayatlara karşı duruşlarıyla birbirine bağlanan kinikleri, Benjamin’i ve avangardları saydam, geçirgen, gözenekli bir hayat bağlamında yeniden düşünmek gerekiyor.

8 Ekim 2009 Perşembe

TREN-ZAMAN İÇİNDE YOLCULUK



RAHMİ ÖĞDÜL

8.Ekim.2007

Zamanı sonsuza dek bir salam gibi dilimlere ayırıp ortaya çıkan anları birbirinden ayrıştırmak, çizgisel zaman anlayışının marifeti: günler, saatler, dakikalar, saniyeler, saliseler vb. şeklinde sonsuz kere bölünebilir bir zaman. Çizgisel zamanı anlatmak için raylarda ilerleyen tren vagonları metaforuna başvurulur genelde. Kompartımanlardan oluşuyormuş gibi tahayyül edilen zaman kesitlerinin mekânsallaştırıldığını görüyoruz bu metaforda. İçleri boş, homojen vagonlar hep ileriye kaymaktadır. Zamanın döngüselliğinin simgesi olan kendi kuyruğunu yutan Ouroboros’u bir yerinden koparıp çizgiselleştirdiğimizden beri birbirinden bağımsız, homojen anlar katarını kovalayıp duruyoruz. Hep şimdideyiz. Geçmişten kopuk bir şimdi, geride bıraktığı, geçmişe dönüşmüş şimdileri peşinden sürükleyerek geleceğe doğru gecenin karanlığında ilerliyor. Oysa geçmiş ve şimdi iki ardışık anı değil, bir arada var olan iki öğeyi ifade ediyor. Deleuze’ün dediği gibi “bu öğelerden biri geçmekten bir türlü vazgeçmeyen şimdidir; diğeri ise şimdilerin geçmesi aracılığıyla var olmaktan vazgeçmeyen geçmiştir.” Geçmiş hiçbir zaman geçmiyor aslında. Şimdi, doğrudan deneyimlenen edimsellik olarak var olurken, geçmiş ise başka türlü şekilde, bir gizilgüç olarak varlığını sürdürüyor.

Moskovalı sanatçı Olga Chernysheva’nın Tren (2003) adlı videosunu izlerken homojen vagonların ilerleyişi olarak çizgisel zaman anlayışının geçersizliği geliyor aklıma. Günümüz Rusya’sının şimdisini gözler önüne seriyor Chernysheva. Bu şimdinin geçmişten kopuk ince bir dilim olmadığını görüyoruz. Bir taraftan geçmişi barındıran, öte yanda geleceğe uzanan, sınırları belirsiz yoğun, kalın, heterojen bir şimdi içinde dolaştırıyor bizleri. Kamera trenin vagonları kat ederken, şimdinin içinde gizilgüç olarak var olan geçmişi sezdiriyor bize.

Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ına (1929) bir gönderme olarak da okunabilen Tren’de Chernysheva, Rusya’nın uçsuz bucaksız düzlüklerinde ilerleyen bir treni mesken tutan tekil yaşam formlarını, gezici satıcıları, müzisyenleri, dilencileri, şairleri gösteriyor. Vertov’un kamerası kent yaşamını, canlı bir güç olarak gördüğü sanayi sürecinin seslerini, ritimlerini ve titreşimlerini ve dinamik insanı ağımsı bir hareketle açığa çıkarırken, Chernysheva’nın kamerası trenin doğrusal mekânı içinde çizgisel bir hareketle, trenin arka vagonlarına doğru ilerliyor. Yaşadıkları toplumsal değişimler tarafından yerlerinden yurtlarından edilmiş insanların yüzlerine hayal kırıklıklarının gölgeleri düşüyor; bir tren-zaman içinde kestiremedikleri bir gelece doğru akıyorlar. Geçmiş birden bire, Puşkin’den dizeler okuyarak para toplayan emekli bir öğretmenin coşkulu sesiyle şimdinin içine bir bıçak gibi giriveriyor; çok bilinmeyen bir Puşkin şiiri toplumsal belleğin yüzeyine çıkarken geçmişin de edimselleştiğine tanıklık ediyoruz.

Rus sanatçı Olga Chernysheva’nın fotoğraf ve videodan oluşan sergisi, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde 11 Ekim 2009’a kadar izlenebilir. Galerinin İstiklal Caddesi’ne bakan cephesinde bizleri karşılayan devasa güvenlik görevlileri fotoğraflarının önünden süzülerek kapıdan içeri girdiğimizde, galerinin alt bölümünde Rusya’nın son yıllarda gündelik yaşamında meydana gelen değişimlerin yansıtıldığı video yapıtlarıyla karşılaşıyoruz: Komünistlerin düzenlediği bir sokak gösterisine katılmaya hazırlanan bir kadını yakın plandan gösteren Marmot (1999); sokaktaki adamın düşünü işleyen Şenlikli Rüya (2005); çocuk askerlerin ve ponpon kızların katıldığı bir töreni ve törene katılanların halet-i ruhiyesini yansıtan Marş (2005); ve Rus Ressam Pavel Fedotov’un bir yapıtından yola çıkılarak hazırlanan L’intermittence du coeur (2009). Asma katta ise Moskova Zooloji Müzesi içinden çekilmiş siyah beyaz fotoğraflardan oluşan sanatçının yeni bir işi yer alıyor.

Chernysheva, çizgisel zaman anlayışının homojen şimdisinin aksine, gündelik yaşam içindeki heterojen anlara dair öyküler anlatıyor. Proust’un yazdığı gibi “sanat sayesinde, bir tek dünya, kendi dünyamızı göreceğimize, çeşitli dünyalar görürüz; özgün sanatçı sayısı ne kadar çoksa, bize açık olan dünyaların sayısı da o kadar çoktur.” Chernysheva, şimdinin içinde barındırdığı dünyaların çokluğunu bizlere gösteren sanatçılardan biri.