GÖLGELERİN GÜCÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

29.TEMMUZ.2010

Yaşlı Plinius’a (İ.S. 23-79) göre resmin kökenleri gölgeye dayanıyor: “Resim bir insanın gölgesinin etrafına bir kontur çizilerek kopyasının bir yüzeye çıkarılmasıyla başlamıştır” diye yazıyor ‘Doğa Tarihi’ kitabında. (Gölgenin Kısa Tarihi, Victor I. Stoichita, çev. Bilge Aydın, Dost Kitapevi, 2006). Resmin bu ilk evresinde beden üzerinde doğrudan gözlem yapmak yerine, bedenin yeryüzündeki izdüşümünü çizgiyle kuşatarak, gölgeyi resme dönüştürmüştür insanoğlu. Bir negatif imge olarak gölge, resim tarihini ilgilendirmiyor sadece, neredeyse tüm ilgi alanlarına sızıyor.

Gölgenin yakalanması ve bir imge olarak bir yüzeye aktarılması, bedeni tüm ayrıntılarıyla tasvir etmekten daha kolay elbet. Bu yüzden gölge, insanın dış görünüşünün altında yatan gizli doğasıyla, ruhuyla ilgilenen fizyognomistlerin de ilgisini çekmişti. İsveçli şair ve fizyognomist Lavater (1741-1801), gölgeye büyük önem veriyor, gölgenin ruhun işaretlerini taşıdığına inanıyordu. Lavater baş ve yüz üzerinde duruyordu daha çok ve yüzün konturlarını gölge halinde yakalayabilmek için bir de düzenek yapmıştı. Plinius’un resmin kökenlerine dair söylediklerine denk düşen bir düzenekti bu: bir koltukta oturan kişinin mum ışığından yansıyan gölgesi bir yüzeyin/tuvalin üzerine düşüyor ve bu yüzeyin arkasında duran fizyognomist bu gölgeyi yüzeye kaydediyordu.

Daha sonra fizyognomist ele geçirdiği bu gölge-imge (siluet) üzerinden koltukta oturan kişinin gizli doğasını açığa çıkaracak yorumlama eylemine girişecekti. Lavater’e göre ana hatları kesin şekilde belirlenmiş bir gölge (siluet), insan doğasının, ruhunun yorumlanması için en elverişli araçtı. Fizyognomistin yakalamakta zorlandığı, sürekli devinen, ele avuca sığmayan yüz, gölgesi aracılığıyla sabitlenmiş oluyordu böylelikle.

KİŞİNİN GİZLİ DOĞASINI AÇIĞA ÇIKARMAK
Bu gölge çözümlemelerinin bir amacı da ruhu ahlaki ve dinsel yönden tedavi etmekti. “İyi bir fizyognomist ruhları tanıma ve ruhun düşüncelerini okuyabilme özelliği bahşedilmiş olan Havarilerin ve ilk Hıristiyanların karakterine sahip olmalıdır” diye yazıyordu Lavater. Bir Protestan olarak eğitilen Lavater Katoliklerin günah çıkarma geleneğine karşı çıksa da yüzün profilini elde etmek için hazırladığı düzenek aslında günah çıkarma hücresini andırıyordu. Günah çıkarma hücresinin arkasında duran papaz, görmediği, sadece sesini işittiği kişinin ruhunu ıslah etmeye çalışırken, Lavater’in düzeneğinde ise fizyognomist yine bizzat görmediği, sadece gölge-profilini ele geçirdiği kişinin gizli doğasını açığa çıkarmaya ve bu doğayı düzeltmeye girişiyordu. Günah çıkarma hücresinde kişinin gizli doğası sözcüklerle dışa vurulurken, Lavater’in düzeneğinde bu doğa gölge aracılığıyla dışsal hale getiriliyordu. Bu açıdan ruhun gizemlerine ulaşmak isteyenler için gölge, Lavater’e göre konuşma dilinden çok daha fazla şey anlatıyordu. Konturları kesin olarak tespit edilmiş bir gölge-profil, ruhun gizlerine ulaşmak için deşifre edilmesi gereken bir hiyeroglif gibiydi.

Carl Jung düşüncesinde de gölge önemli bir yer tutuyor; insanın uygarlaşmış yüzünü oluşturan, toplum içinde yaşamamızı sağlayan persona’larımızdan ayrı olarak bir de doğayla ilişkili, uygarlık öncesi bir yüzümüz daha var: Gölge. Yüzeydeki persona’nın altında yatan, engellediğimiz, bastırdığımız doğal yanımızı temsil ediyor gölge. İlkel, denetimsiz, hayvani yanımızı, toplumsal normlara ve ideal kişiliğimize uymayan tüm istek ve duygularımızı, utanç duyduğumuz ve kendi hakkımızda bilmek istemediğimiz her şeyi gölgeye yüklüyor Jung. Tüm insanların kolektif yönünü oluşturan bu gölge, şeytan, cadı gibi varlıklar halinde tezahür edebiliyor.

Plinius’un resmin kökenlerini gölgeye dayandırması, Lavater’in gölgeye bakarak ruhu yorumlayıp ıslah etme çabaları, Carl Jung’un insanın doğayla bağlantılı yüzünü gölge olarak tanımlaması, gölgenin bir ikiz varlık olarak bedenin yeryüzüyle olan ilişkisini sağladığını gösteriyor bize. Gölge bir çapa gibi bizi toprağa, doğaya bağlıyor. Tüm bu yorumlarda gölge bedenin dünyevi yanını temsil ediyor, bedenin yeryüzünde geçirdiği serüvenlerin izlerini taşıyor. Bu doğal yanımız, her ne kadar uygarlaşma tarafından üstü örtülse de durmadan bizi ve iktidarları rahatsız ediyor.

GÖLGEMİZ YERE DÜŞÜYOR
Dış gerçeklikten kopuşun yaşandığı günümüzde giderek gölgenin ağırlığından kurtulup, gölgesiz varlıklara dönüşüyoruz galiba, durumumuz Peter Schlemihl’inkinden pek farklı değil. Chamisso’nun 1822 tarihli kitabı, ‘Peter Schlemihl’in Garip Öyküsü’, zenginlik uğruna gölgesini şeytana satan adamın başından geçenleri anlatıyor. Gölgesinin ağırlığından kurtulup hafifleyen Schlemihl uçabilme yeteneği bile kazanıyor; tıpkı bizlerin de gölgesiz varlıklar olarak internet siteleri arasında sıçramamız gibi, tepelerin üstünde sıçraya sıçraya dünyayı turluyor.
Hiç dikkat ettiniz mi? Yapay olarak iklimlendirilmiş büyük alışveriş mekânları, hava alanları gibi yer-olmayanlar kategorisine giren mekânlarda gölgemiz yere düşmüyor. Gölgesinden kurtulmuş varlıklar olarak tüketim malları arasında büyük sıçramalar kaydediyoruz.

Bizleri doğaya ve kendi doğamıza bağlayan gölgenin üzerinde denetim kurmakta zorlanan iktidarlar sonunda çareyi, gölgeyi topyekûn ortadan kaldırmakta buldular anlaşılan. Gölgemizi iktidarların elinden kurtarıp geri kazanmak için yapay ve sanal ortamların dışına, güneşin altına çıkmamız yeterli. Sadece birkaç adım!

TENDEN GİYSİLER

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Temmuz 2010

Bir krem reklamı “En değerli giysiniz cildiniz” diye ilan ediyor ve sürekli görüntü değiştiren bireylerden oluşan bir kültürde yeni bir farkındalığı sloganlaştırıyor. Bedenlerimizin doğal örtüsü de artık bir giysi gibi algılanmaya ve muamele edilmeye başlandı. Tıpkı bir giysi gibi estetik müdahaleler yaparak cildinize yeni bir görüntü verebiliyor, yaşlandıkça plileri artan bu organik giysinizi gerdirebiliyor ve daha genç bir görünüme sahip olabiliyorsunuz. Sizi kilolu gösteren tenden giysinizin fazlalıklarını (yağları) aldırıp daha narin bir görünüme bürünebiliyorsunuz. Kozmetik ürünler ve plastik cerrahinin sunduğu imkânlar yeni bir giysiye sahip olmamız için durmadan kışkırtıyorlar bizleri. Bu farkındalık postmodern döneme özgü bir özellik olarak algılansa da aslında kökenleri 17. yüzyılın barok kültürüne dayanıyor.

DIŞ ÖRTÜ VE ÇIPLAK BEDEN
Bir giysi olarak deri fikri, 15. yüzyıl anatomi kitaplarında ortaya çıkmıştı (Vesalius’un derisini elinde taşıyan kadavrası), ne var ki barok dönemin anatomi kitaplarında deri ve örttüğü iç organlar arasındaki ilişki erotik bir içerik taşımaya başladı. Bu çizimlerde neşter yardımıyla kesilen parlak, pürüzsüz tenden giysiler, kasların ve iç organların yine pürüzsüz, hoş yüzeylerini açığa çıkarıyor ve bir giysi olarak deri ile bu derinin örttüğü organlar arasında erotik bir geçiş yaratıyorlardı. Bu türün en önemli yapıtı 1685’de Amsterdam’da yayınlanmış olan Goffredo Bidloo’nun ‘Anatomia humani corporis’idir (İnsan Vücudu Anatomisi). Plastik sanatlarda bir dış örtü (giysi) ile çıplak beden arasındaki ilişkiden ortaya çıkan erotizm, anatomi kitaplarında, organik bir giysi olarak ten ile bu tenin örttüğü kaslar ve iç organlar arasındaki ilişkiye taşınmış oldu böylelikle.

Bidloo’nun yazdığı bu kitabı ressam Gérard de Lairesse resimlemişti. Her ne kadar dönemin ressamları ve hekimleri yararsız ve gereksiz bulsalar da barok erotizminin doruklarından birini temsil ediyor bu çizimler. Barok erotizminin bir başka doruk noktası olan Bernini’nin Azize Teresa heykelinde bir dış giysi esrime halindeki azizenin bedeni tamamen örterken, Lairesse’nin çizimlerinde ise tenden giysiler bu kez iç organları örtmektedir. Bernini’de giysi sanki bedenin bir parçasıymış, canlıymış gibi kendini kıvrımlarla çoğaltırken, Lairesse’de ten muhteşem bir giysi olarak kendini gösteriyor. Bu açıdan bakıldığında Lairesse’nin çizimleri Bernini’nin Azize’sinin tam bir muadilini oluşturuyor. Aslında her iki durumda da öznenin iptal edildiği görüyoruz; Bernini’de bu, bedenin esrimesiyle gerçekleşirken, Lairesse’de ise ölüm öznenin iptaline yol açıyor.
Bidloo’nun kitabındaki kadavra çizimlerinde örtü ile çıplaklık, yaşam ile ölüm arasında kurulan bu erotik geçişlerde bedenin çürümesine ya da parçalanmasına dair hiçbir iz yok. İç organlar, bedenin dış yüzeyindeki kavisli göğüsler ve kalçalar kadar güzel görünüyorlar. Burada artık pürüzsüz deri, bedenin yine pürüzsüz ve parlak iç yüzeylerini bir giysi gibi örtüyor. Özenle kıvrılıp kenara çekilmiş derinin alt yüzeyi bile tertemiz ve kansız; deri, bir süeti ya da kadifeyi andırıyor.

BİR GİYSİ OLARAK TEN
18. yüzyılın ilk yarısında yaşamış, anatomi çizimleriyle tanınan sanatçılardan biri de Jacques Gautier d’Agoty’dir. Lairesse’den farklı olarak tasvirlerinde ölü bedenlere değil, canlı gibi görünen, canlı gibi poz veren insan bedenlerine anatomik müdahalelerde bulunuyor. Sırt derisi yüzülmüş ve altında kasları ve kaburgaları görünen kadın tasviri, bu anatomik müdahale olmasa da sıradan bir nü resminden hiç farklı durmuyor. Sunduğu bu erotik pozla erkek bakışının hazzına hitap ediyor haliyle. Açılmış sırt kasları ve derisinden oluşan kanat şeklindeki uzantılardan dolayı sürrealistler bu resimdeki kadına “anatomik melek” adını takmışlar. Burada da tenin bir giysiye dönüştüğünü, gizlediği bedenin iç kısımlarını açığa çıkarmak için kesilerek kenara çekildiğini görüyoruz. Bir giysi olarak ten ile iç organlar arasındaki erotik gerilim burada da kendini belli ediyor.

Tenin giysiye dönüşmesi bir kriz kültürü olan Barok dönemde başlıyor tam anlamıyla. Günümüzde ise tenin bir giysiye dönüşmesinin yanı sıra, tıpkı bir giysi gibi çıkarılıp atılabildiğine (bkz. Michael Jackson) tanıklık ediyoruz. Italo Calvino’nun ‘Görünmez Kentler’ kitabında anlattığı bir kent geliyor aklıma. “Ersilia’da yaşayanlar kentin yaşamını ayakta tutan bağları belirlemek için evlerinin köşeleri arasına, renkleri akrabalık, takas, otorite, temsil ilişkilerine göre değişen…. ipler gererler. İpler artık aralarından geçilemeyecek kadar çoğaldığında çekip giderler.” (s. 84) Terk edilmiş bir kentten geriye, boş mekânı bir örümcek ağı gibi dolduran toplumsal ilişkilerin izleri, ipleri kalıyor Ersilia’da. Herhalde bizim kentlerimiz terk edilse, geriye kalan tek şey, deri değiştiren bireylerden arta kalan, içleri boş, kuru deriler olacak.

ANIN RADİKAL ÖTEKİLİĞİ

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Temmuz 2010

Her tarih anlayışının içinde belli bir zaman deneyimi var; bu zaman deneyimi, içerisinde yer aldığı tarih anlayışını koşullandırıyor. Kültür için de aynısını söylemek mümkün; her kültürü belirli bir zaman anlayışı belirliyor; dolayısıyla zaman deneyiminde bir değişiklik yapmadan yeni bir kültür yaratmak mümkün değil. Agamben, bir devrimin ilk görevinin sadece dünyayı değiştirmek değil, öncelikli olarak zamanı değiştirmek olduğunu söylüyordu (Çocukluk ve Tarih, çev. Betül Parlak, Kanat Yayınları).

Batı tarihine baktığımızda bunu açıkça görebiliyoruz. Her uygarlığın, her kültürün kendi zamanı var ve bu zaman anlayışına göre tüm değerlerini biçimlendiriyor. Doğrudan temsil edemedikleri için zorunlu olarak uzamsal imgeler aracılığıyla temsil ediyorlar zamanı. Antik Yunan-Roma döneminde zaman anlayışı temelde döngüsel ve sürekliydi. Platon’da bu zaman göksel kürelerin döngüsel devinimiyle temsil ediliyor. Döngüsel zamanın ne bir yönü, ne de başlangıcı, ortası ya da sonu var.

Aristoteles’de de zaman bu döngüsel karakterini koruyor; ama bir taraftan da bu zaman temel karakteri olarak noktasal, sonsuz ve ölçülen bir süreklilik taşıyor bünyesinde. Aristoteles’in Fizik adlı eserinde ortaya çıkan bu zaman deneyimi iki bin yıl boyunca Batı’da zaman temsilini belirlemiştir. Aristoteles zamanı, önce ve sonraya göre hareket sayısı olarak tanımlıyordu; geometrik noktaya benzeyen ayrışık anların (şimdilerin) sürekli akışı. Aristoteles’e göre an, kendi içinde zamanın sürekliliğinden başka bir şey değildir; geçmiş ve geleceği hem birleştiren hem bölen saf bir sınırdır. Bu haliyle an hep kaçan, ele avuca sığmaz bir şeydir. An ya da şimdi, bu bakımdan paradoksal bir karakter taşımaktadır: zamanı sonsuzca böldüğü için an, daima başkadır, ötekidir; öte yandan geçmişi ve geleceği birleştirdiği ve zamanın sürekliliğini garanti altına aldığı için de hep aynı kalan bir şeydir. İşte anın bu paradoksal doğası, Agamben açısından zamanın radikal ötekiliğinin ve karakterinin temelini oluşturuyor.

KURTULUŞA İLERLEYEN BİR TARİH
Yunanlıların döngüsel zaman anlayışına karşı, Hıristiyanlar çizgisel bir zaman anlayışı çıkarmışlardır. Başlangıcı ve sonu olmayan zaman çemberini bir yerinden koparan Hıristiyanlar, bu çemberi düz bir çizgi haline getirmişler, bir başlangıç noktası (yaradılış) ve bir de sonu (Kıyamet Günü) olan çizgisel bir zaman anlayışı benimsemişlerdir. Klasik dünyanın yönü olmayan zamanının aksine bu zamanın bir yönü vardır. Yaratılıştan Kıyamet Gününe doğru tersinemez bir şekilde yol alır. Hıristiyanlıkla birlikte İnsanlık tarihinin bir kurtuluş tarihi olarak algılandığını görüyoruz, kurtuluşa doğru ilerleyen bir tarih olarak.
Tarihsellik deneyiminin temellerini atan Hıristiyanlıktır. Zamanı, yıldızların doğal hareketinden kesin biçimde ayırıp, insani ve içsel bir olgu haline getirir bu deneyim. Yine de bu içselleştirilmiş zaman Yunan düşüncesindeki noktasal anların sürekli birbirini izlemesinden oluşmuştur; anların paradoksal karakteri burada da vardır.

BÜTÜNLÜK SAĞLAYAN SÜREÇ VE AN
Modern dönemin zaman kavramı, Hıristiyanlığın çizgisel ve tersinemez zaman anlayışının laikleştirilmesidir bir bakıma; Zamanın bu türdeş, çizgisel ve içi boş temsili, atölyelerdeki çalışma deneyiminden doğmuştur. Modern üretim tekniği, tekbiçimli düz çizgi halinde ilerleyen bu devinimine uygun düşmektedir. Bu yüzden on dokuzuncu yüzyılda tarih anlayışına süreç kavramı yol gösterir; noktasal olan ve sürekli kaçan şimdi hiçbir anlam ifade etmektedir; bir bütünlük taşıyan süreç anlamlıdır sadece.

Ancak zamanı farklı bir biçimde düşünmeye yönelik her çaba Aristoteles’in tanımladığı şekliyle anın, şimdinin paradoksal karakterini hesaba katmak zorunda. Batılı zaman kavrayışına egemen olan bu noktasal an kavramı, aslında Vico’nun tabiriyle bir “şeytani geçit” oluşturuyor Agamben’e göre. Bu geçit sayesinde metafiziğin sonsuzluğu, insani zaman deneyiminin içine sızmakta, bu deneyimi bir daha eski haline gelmeyecek biçimde değiştirebilmektedir. Çizgisel, türdeş bir akış olarak egemen zaman anlayışı bünyesinde ötekini, yani anı barındırıyor; çizgisel zamanı parçalayacak ve farklı bir zamanı, dolayısıyla farklı bir kültürü yaratacak bir potansiyel olarak an hep şimdi ve burada, hemen yanı başımızda duruyor. Her an girebileceğimiz ve egemen çizgisel zamana (‘kronos’a) yem olmaktan kurtulacağımız bir kapı olarak aralanıyor.

Birbirini izleyen anlardan oluşan sonsuz geçiş olarak zaman kavramına Stoacılar da karşı çıkmışlardı. Stoacılar için böyle bir zaman, gerçek dışı bir zamandır; bekleyiş ve erteleme olarak deneyimlenebilirdi ancak. Stoacılar bu zamanın karşısına, eylemden ve insani karardan kaynaklanan, özgürleştirici bir zaman deneyimi yerleştirirler. Bu zaman anlayışı ‘kronos’tan değil, ‘kairos’tan kaynaklanır; yani nesnel, ölçülebilir, niceliksel zamandan değil, doğru kararın verildiği ve hayatın tüm potansiyeline bir anda ulaşıldığı niteliksel zamandan.

ZAMANI VE ANI YENİDEN DÜŞÜNMEK
Dünyayı farklı şekilde düşünmek, değiştirmek istiyorsak şayet, Agamben’in belirttiği gibi öncelikle zamandan başlamalıyız işe; kurtuluşu, özgürlüğü hep ileriye erteleyen zamandan yani. Benjamin de bunun çok farkındaydı. Devrimcilerin tarihin sürekliliğini havaya uçurmasından, insanlık tarihini bir özet halinde içeren şimdiki-zaman kavramından söz ediyordu. Aslında hem Stoacılar hem Benjamin çizgisel zamanın köleliğinden kurtulmak için uygun fırsatın yakalandığı ve insanın kendi özgürlüğüne karar verdiği ana, ‘kairos’a bel bağlıyor; egemen tarihin kronolojik zamanı yerine sahici tarihin ‘kairo-lojik’ zamanına yaslanıyorlardı. Zamanı ve anın bu radikal ve paradoksal karakterini yeniden düşünmemiz gerekiyor.

BABAM VE PROST

RAHMİ ÖĞDÜL

8.Temmuz.2010

Tepebaşı’ndaki İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün sergi salonunda ‘İmparatorluk Başkentinden Cumhuriyet’in Modern Kentine: Henri Prost’un İstanbul planlaması’ sergisini gezerken birden babamın, Fatih’teki doğup büyüdüğüm eve dair söylediklerini hatırladım. Babam 1952’de, çalışıp, dişinden tırnağından artırarak biriktirdiği parayla, dededen kalma arsaya iki katlı kâgir bir ev inşa ettirdiği sıralarda, etrafta dolaşan söylentiden söz etmişti. Bu ev, şimdiki Vatan Caddesi’nin bulunduğu vadide yer alıyordu, yani Bizanslıların Likos, Osmanlıların ise Bayrampaşa deresi dedikleri akarsuyun aktığı, verimli tarım topraklarının bulunduğu vadide. “Buralara hayvanat bahçesi yapılacaktı” demişti ve evinin de içinde yer aldığı bu vadinin kamulaştırılması düşüncesi, vadide yaşayan diğer insanlar gibi babamın da uykularını kaçırıyormuş o vakitler.

Doğrusu babamın söylediklerine pek kulak asmamıştım, çocukluğumun geçtiği bu topraklara hayvanat bahçesi yapma projesi fazlasıyla ütopik gelmişti bana; gerçekleştirilmeyecek hayali bir proje, bir söylenti, bir şehir efsanesi gibiydi. Ama sergiyi gezerken karşılaştığım, Henri Prost’un İstanbul için hazırladığı Nazım Planları’nı görünce, babamın kaygılarının yersiz olmadığını anladım. Sergideki büyük boy paftalardan birinde bu vadi 1 No.lu Park olarak belirtilmişti. Başlangıçta Prost, vadinin asırlardan beri tarım faaliyetlerine ev sahipliği yapmasını dikkate alarak, tıpkı Avrupa’nın pek çok kentinde halen uygulanmakta olan kent içi tarım alanı olarak düşünmüş bölgeyi. Mevcut kent yoksulları ve yeni oluşturulacak işçi mahallelerine yerleşecek işçiler için küçük bahçeler halinde düzenlenmesini önermiş. Böylelikle kültürel ve ekonomik bir faaliyetin tarihsel sürekliliği de korunmuş olacaktı. Ancak belediye yetkilileri bu önerisine karşı çıkınca bölgeyi bir kültür parkı olarak yeniden düzenlemiş. 1 no.lu kültür parkı olarak bu vadi, Aksaray’dan surlara kadar uzanan bölgeyi kaplıyordu. Yamaçları ağaçlandırılıp ortasına bir gezi yolu yerleştirilecekti; ayrıca parkın içinde zooloji ve botanik müzeleri ve bir de hayvanat bahçesi yer alacaktı. Babamın ve mahalle sakinlerinin o dönem akıllarında kalan sadece bu hayvanat bahçesi olmuş anlaşılan.

İstanbul’un Nazım Planı’nı hazırlamak üzere 1936’da Atatürk tarafından ülkeye davet edilen Henri Prost, 1936-1951 tarihleri arasında İstanbul’da radikal dönüşümlere imza atmış bir şehir plancısı. İstanbul’un bir ortaçağ kenti görünümünden kurtarıp modern bir kente dönüştürmeyi amaçlayan Prost, anıtsal binaları öne çıkaran bir anlayışı benimsemişti. 19.yy Paris’inin Hausmann’ı gibi geniş bulvarlar ağıyla donatmaya başladı kenti. 1940’larda anıtsal binaların etrafındaki eski kent dokusu pek çok yerde tahrip edildi. Eminönü ve Taksim gibi İstanbul’un meydanlarında büyük yıkımlar gerçekleştirildi. Bu arada Taksim meydanındaki korunmaya değer görülmeyen tarihi Taksim Kışlası ve diğer tarihi binalar da bu yıkımdan kaçamadı. İstanbul’un yaşadığı bu ilk büyük çaplı kentsel dönüşüm travması sırasında, evleri istimlâk edilen yüzlerce insan, yerinden yurdundan olmuş, yüzyıllardır bir kumaş gibi dokuyarak oluşturdukları toplumsal ağları parçalanmış, başka yerlerde yeni hayatlara tutunmaya zorlanmışlardı.

İstanbul’un artık bir imgesi haline gelen siluetinin bozulmadan kalmasını Prost’a borçluyuz oysa. Prost sayesinde tarihi yarımadada yüksek binaların yapılması engellenmişti (binalara denizden 40 metre yükseklik sınırı getirilmişti - +40 kodu). Süleymaniye Caminin bitişiğinde yer alan İstanbul Üniversitesi’ne ait Botanik binasının ikinci katını +40 kodunu ihlal ettiği için yıktırmıştı örneğin. Prost modern bir kentte olması gereken yeşil alanlar, kültür parkları da tasarlamıştı. Bunlardan biri Bayrampaşa deresinin aktığı vadi, diğeri ise Taksim Gezi Parkı’ydı. Ne var ki bir numaralı kültür parkını hiçbir zaman gerçekleştiremedi ve 1951’de ülkeyi terk etti. Prost’un kaldığı yerden kentsel dönüşüm projesine devam eden Adnan Menderes planda revizyona giderek vadide, Vatan Caddesi denilen geniş bir otoban inşa ettirdi. Daha sonraki yıllarda mevcut tarım alanlarını, devasa kütleleriyle kamu binaları doldurdu. 1955-1960 yılları arasındaki Menderes uygulamaları sayesinde babamın hayvanat bahçesi kâbusu sona ermişti ermesine ama Prost planının uygulanmış olmasını isterdim; özelikle bölgenin, Prost’un başlangıçta düşündüğü küçük bahçelerden oluşan bir tarım alanı olarak kalmasını.

Prost’un İstanbul’un bütününe dair bir hayali olduğunu sergide yer alan İstanbul eskizlerinden anlıyoruz, her ne kadar bu makro hayaller mikro hayatlarda derin yaralar açmış olsa da. Bu sergide, şimdi ki kentsel dönüşümlerden farklı olarak kente bütüncül yaklaşan, onu en ince ayrıntısına kadar tasarlamaya çalışan bir sanatçı-plancıyı görüyoruz. Kişisel tarihinizin, bir plancının makro hayalleriyle ne kadar örtüştüğüne ya da ne kadar değiştiğine tanıklık etmek için, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’ndeki bu sergiyi gezmenizi tavsiye ederim; çok fazla zamanınız yok aslında, sergi 18 Temmuz’da kapanıyor.

DİKKAT, MALEVİÇ ÇIKABİLİR!

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Temmuz 2010

Umulmadık bir nesne, içinde bulunduğunuz, sizi koşullandıran bağlamdan, mekândan koparabiliyor sizi bazen. O nesneyle birlikte bağlamın dışına çıkabiliyor ve farklı bir zaman ve uzam içinde zihinsel ve duygusal bir yolculuğa çıkabiliyorsunuz. Fransız Kültür’de Galeri Nev ve Galerie Maeght işbirliğiyle hazırlanan ‘Modernizm Çağında Bir Paris Galerisi ve Sanatçıları’ başlıklı sergide başıma gelen tam da buydu. Katalogda Ali Artun’un da belirttiği gibi ‘modernist estetiği doğuran’ taşbaskı yöntemiyle üretilmiş modernist sanatçıların özgün yapıtları yer alıyor sergide. Kimler yok ki: Valerio Adami, Eduardo Arroyo, Pol Bury, Alexander Calder, Joan Miro, Jacques Monory, Paul Rebeyrole, Walasse Ting ve Bram Van Velde. Evet konumuz taşbaskı, ama Fransa’da pek çok ünlü sanatçıya ev sahipliği yapmış Galerie Maeght’in ürettiği ve internetteki sitesinde de satışa sunduğu başka küçük nesnelerle de karşılaşabiliyorsunuz bir köşede.

‘Beyaz zemin üzerine siyah kare’ adlı tablosuyla modernist estetikte büyük bir kırılma yaratmış olan, süprematist ressam Kasimir Maleviç’in bir tablosundan (‘Açık Hava Sporcusu’) fırlamış, üç boyutlu, kâğıt hamurundan yapılmış küçük adamlar dikiliveriyor karşınıza.

OPERA’DA ’SİYAH KARE’
Maleviç sanat hayatında dönemin tüm sanat akımlarının (izlenimcilik, yeni primitivizm, kübizm, fütürizm) içinden geçerek süprematizm adını verdiği ve siyah karesiyle birlikte anılan kendi sanat anlayışına ulaşmıştı. Sanatı nesnellik safrasından kurtarmak ve saf soyuta ulaşmak için gösterdiği çabalar siyah karede tam ifadesine kavuşmuştu sonunda. Süprematizm, her türlü nesnellikten, doğalcılıktan, işlevselcilikten arınmış, saf duygunun ifadesiydi Maleviç’e göre. Ancak son yıllarında (1927-33) ürettiği resimlerde tekrar figüre geri döndüğü görülür; ‘Açık Hava Sporcusu’da figürlerin boy gösterdiği son dönem resimlerinden biri. Buradaki figürlerin kostümleri, Maleviç’in ‘Güneşe Karşı Zafer’ adlı fütürist opera için hazırladığı kostüm tasarımlarını hatırlatıyor. Üstelik ilk kez bu operada siyah kare fikri bir tohum halinde beliriveriyor.

1913’de Finlandiya’da bir yaz tatili sırasında bir araya gelen yazar Kruçenih, ressam ve besteci Matiuşin ve Kasimir Maleviç, Birinci Tüm-Rusya Fütürist Kongresi’ni ilan etmişlerdi. Tüm uzlaşımlarla bağlarını koparan bir yapıt olan ‘Güneşe Karşı Zafer’ operasının icrasını duyuran bir de manifesto yayınladılar hemen. Aynı yıl aralık ayında St. Petersburg’da sahnelendi opera; teknolojinin doğa üzerindeki zaferini anlatan fütürist bir yapıttı. Kamuoyunun sıradan beğenisine, sağ duyuya atılan bir şamardı dediklerine göre. Doğayı alt eden teknolojiyi göklere çıkarıyordu. Rasyonelliğin ve eski düzenin simgesi olan ‘ucuz ve gösterişçi’ güneşin, ‘Gelecekülkeliler’ tarafından zapt edilmesini ve sonunda güçlü adamlar imparatorluğunun kurulmasını anlatan iki perdeli bir operaydı. “Güneş, tutkuların babasıydın / ve yakıcı ışınlarınla kavuruyordun her şeyi / Bir toz tabakasıyla örteceğiz, / betondan bir eve kilitleyeceğiz seni,” diye şarkısını söyler operanın karakterlerinden biri olan ‘Güçlü Adam’. Sonunda da doğaya karşı kazanılan bu zafer, fütürist bir geleceğin kurulmasına yol açar. operanın librettosunu Kruçenih, müziğini ise Matiuşin yazmıştı.

Kruçenih’in mantığa aykırı dili, gürültü ve çığlıklardan oluşan Matiuşin’in müziğiyle birleşiyordu. Maleviç ise geometrik desenli kostümler ve sahne dekorları tasarlamıştı bu opera için. Aynı zamanda Maleviç açısından bu opera, yeni bir resim dili oluşturması için bir fırsat sağlamıştı.

Kostümler, Maleviç’in daha önce yaptığı Kübist-fütürist resimleri hatırlatıyor. Çoğunlukla maskelerin de kullanıldığı kostümler aktörlerin bedenini tamamen örtüyordu. Bir de operada rol alan tüm aktörler, ‘Atlet’, ‘Yeni Adam’, ‘Kötü Niyetli’ ya da ‘Çok ve Bir’ gibi adlarla anonim hale getirilmişti. Kartondan ve telden yapılan kostümler, normal hareket rahatlığına izin vermiyordu; aktörler bu kostümlerin içinde kaskatı, ruhsuz şekilde hareket ediyorlar, daha çok karnaval figürlerini ya da zırhlı şövalyeleri andırıyorlardı. Maleviç tercihini parlak renk tonları, temel renkler, siyah ve beyaz yönünde kullanmıştı. Aktörlerin sahne üzerindeki performansları, parlak renkli yüzeylerin bir balesi gibiydi adeta. Maleviç’i soyut bir resim anlayışına götüren ilk adımdı bu.

TEKNOLOJİNİN ZAFERİ
Operadaki figürleri çeşitli renk alanları haline getiren Maleviç, aynı işlemi sahne dekorları için de uyguladı. Çeşitli sahnelerde dekora genellikle tek bir renk hâkim oluyor, duvarlar ve zemin tek bir renge (yeşil, siyah ya da beyaza) bürünüyordu. Sahne tasarımı, karakteristik olarak parçalı kübist mekânları temsil ediyordu. Beşinci sahnede Maleviç sahne alanını tamamen küçülterek, arka planı köşegenle bölünmüş bir dikdörtgen haline getirdi. Henüz bu aşamada tam olarak formüle edilmese de sanattaki öncü yeniliğinin, yani siyah karenin bir habercisiydi bu sahne.
Operanın tasarımlarını yayına hazırlayan Matiuşin’e şöyle yazıyordu Maleviç: O sahnede bir perde var, çok fazla kulandım bu siyah kareyi, çünkü malzemenin tüm dağılımını sunuyor.” Bir başka mektubunda ise şöyle yazıyordu: “Bu perde, bir siyah kareyi, tüm olasılıkların özünü temsil ediyor.”

Mektup şu cümleyle birden bire bitiyor: “Zaferin başlangıcını gösteriyor.”

Teknolojinin doğa karşısında zaferinin göklere çıkarıldığı ve pek ünlü siyah karenin doğuşunu hazırlayan bu fütürist operanın taşıdığı teknolojik içerimlere rağmen Maleviç, Stalin döneminde tarımın kolektifleştirilmesi ve modernleştirilmesi politikaların yarattığı kırsal kesimdeki açlığın korkunç etkilerine doğrudan tanıklık etmişti. Son yıllarında bu etkileri yansıtan köylü figürleri çizdi çoğunlukla: Çarmıha gerilmiş gibi kolları açılmış köylü figürleri; İsa’nın çarmıhtaki yaralarını hatırlatan köylü başları; bedenlerini saran deli gömlekleriyle kolsuz köylü figürleri. Başka bir bağlam için hazırlanmış bir sergi, bir nesne üzerinden farklı yönlere sevk edebiliyor insanı: Modernist estetiğin taşbaskısından, modernleşmenin tüm serüvenine ve insan bedeni üzerinde yarattığı baskıya Maleviç üzerinden geçebiliyorsunuz.