KADIN PORTRESİ YAPMANIN ZORLUĞU

Fotoğraf: Erhan Altan

Nazan Azeri/Karalamalar

Henri Matisse

RAHMİ ÖĞDÜL

29.05.2015

Bir sokak ressamının mesleğindeki en kolay ya da en zor ânı. Büyükada’dan bir fotoğraf karesi duruyor karşımda; sevgili dostum Erhan Altan çekmiş. Siyah çarşaflara bürünmüş ve birbirlerinden ayırt edilmesi zor Arap kadınlar ressamdan portrelerini yapmasını istemişler. Yüzlerinin görünen kısmı sadece gözleri olduğu için ressamın işi kolay. Ama öte yandan bir portre ressamı olarak görünmez olanı görünür kılmanın zorluğuyla da karşı karşıya. Portre ressamı, kimliğimizi belirleyen yüzeyimiz olan yüzümüzün niteliklerini olabildiğince yansıtarak bir temsilimizi üretebilir ancak. Yüzün nitelikleri büyük ölçüde örtülüyse ve sadece gözler açıkta kalmışsa kişi ile temsili arasında benzerlik sorunu ortaya çıkabilir. “Bu resim bana benzemiyor” diyebilir, siparişi veren kişi.

SANATÇININ 'AŞIRI' YORUMU 
Ontolojik bir problemle karşı karşıyayız; yani varlık sorunuyla. Varlığa kimliğini veren nitelikleridir ve bu nitelikler tamamen örtülüyse ve kimliği ayırt edilemiyorsa ressam o varlığın varlık olduğunu nasıl ayırt edip bize gösterebilecek? Bu sorun, Ortadoğu ile Batı’yı ayıran metafizik bir sorundur aynı zamanda. Sanat felsefecisi Mario Perniola’nın ‘Clothing and Nudity’ başlıklı makalesinde belirttiği gibi, İbrani geleneğinde hakikat örtülüdür; Tanrı Musa’ya: “Benim yüzümü göremezsin, zira benim yüzümü görüp de yaşayamazsın” demiştir. Ortadoğu’da Tanrı’yı ancak bir ışık huzmesi olarak, yani örtülü görmek/göstermek mümkündür. Batı’nın yaslandığı Yunan geleneğinde ise hakikat kendisini tüm çıplaklığıyla ve tüm nitelikleriyle sunar bize. Platon’un mağara meselinde anlattığı, mağarada gölgelerle, yanılsamalarla oyalanan tutsaklar mağaradan dışarı çıkmayı başardıklarında ideaları, yani hakikati tüm çıplaklığıyla görebilirler. “Theoria” kavramı Yunanca’da özenli, titiz bir görme edimini vurguluyor. Aynı anlam Osmanlıcasına da taşınmıştır: Nazariye. Ortadoğu varlığı örterken, Batı varlığın tüm niteliklerini gözler önüne sererek iş görür. Batının portre resmi de bireye kimliğini veren niteliklerini göstermek zorunda.

Rönesans insanı Alberti’nin “Bir resme bakmakla resmin gösterdiği şeye bir pencereden bakmak arasında görsel açıdan hiçbir fark olmamalıdır” ilkesi, modernist sanatla birlikte geçersiz kılınmış ve modelin gerçek görüntüsü ile tuvalde üretilen imgenin arasına sanatçının aşırı yorumu girmiştir. Ama sokak sanatçısı modelini bir pencereden görüldüğü gibi resmedecektir yine de; sokak sanatçısı mesleğinin sınırlarını zorlayıp kübist ya da dışavurumcu bir üslupla modelini soyutladığında siparişi veren kişi ressamı, kendisini çirkin resmetmekle suçlayabilir ve ticari anlaşma kesintiye uğrar.

GÖRÜNDÜĞÜ GİBİ DEĞİL 
Henri Matisse, Alberti’nin kriterini geçersiz kılan sanatçılardandır. Kendi karısını model olarak kullandığı ve ilk kez 1905’te sergilenen ‘Şapkalı Kadın’ adlı resmi tam bir fovist renk çılgınlığıyla boyanmıştır. Alışıldık portrelerden çok farklı olan bu resimde kadını göründüğü gibi değil, gördüğü gibi boyamıştır Matisse. Görünen niteliklerini değil, kendisinin karısına yüklediği kişisel özelliklerini yansıtmıştır. Gelgelelim bir eleştirmenin eleştirisinden de kaçamamıştır: “Göz kamaştırıcı ve etkileyici, ama gördüğüm en berbat boya sürme biçimi.” Kadın boya katmanları altında kaybolmuştur.

Hakikatin tüm çıplaklığıyla sergilendiği ve erkeklerin de kendilerini bir hakikat olarak çırılçıplak sergiledikleri Antik Yunan’da kadınlar örtünmek zorunda bırakılarak hakikatin ve kamusal hayatın dışına itilmişlerdi. Hakikatin örtülü olduğu Ortadoğu’daysa kadınlar örtülerek bir hakikat mertebesine ulaştırılırken erkekler tüm nitelikleriyle kamusal yaşamı, sokakları kontrol ediyorlar. Acaba hakikat denilen şey, sadece kadınları örterek kamusal alanda görülmez kılmak için mi icat edildi? Bir kadının portresini yapmanın zorluğu işte bu sorunun yanıtında yatıyor.

RAPUNZEL'İN SAÇLARI VE ARIADNE'NİN İPİ: İŞTE ERKEK!

RAHMİ ÖĞDÜL

22.05.2015

Dağları delen, canavarları öldüren, tanrılardan ateşi çalan kahraman. Yaşamın tüm ağırlığınıyüklendikçe yaşayan her şeyin sırtına da yük bindiren erkek. Erkek bir imalattır, ataerkilliğin fabrikasında üretilmiş bir ürün. Doğayı ve toplumu tahakküm altına almak, yaşamı kalıba sokup olumsuzlamak üzere programlanmış bir yaratık. Programını gerçekleştirmek için önce merkeze, ardından da kulenin en tepesine ulaşması gerekecektir. İktidar merkezine, hiyerarşik kuleye ulaşmasında kim yardım etmiştir ona? Doğa, toplum ve kadın katilinin yaratılmasında kimin payı var? Masallar, mitler ve toplumsal gerçekler hep kadına işaret ediyor. Varlığıyla diğer varlıkları ezen, farklı oluş hallerini kalıba ya da mezara sokarak yaşamın akışından koparan erkeğin suç ortağının kadınlar olması tuhaftır.

Doğunun destanı Ferhat ile Şirin’de kadına kavuşmanın koşulu olarak dağın, doğanın yıkımı gerekmektedir. Ferhat’ın uğruna dağları deldiği Şirin de en az Ferhat kadar doğanın yıkımından sorumludur. Dağı delmek, bir habitatın, dağı mesken tutmuş yaşayan her şeyin yıkımıdır ve bu yıkımın gerçekleştirileceği yer, merkezdir ve bir yıkım merkezi. Erkek bir iktidar olarak var olduğu her yeri bir yıkım merkezine çeviriyor.

MERKEZE GİDEN YOL

Theseus ve Ariadne mitinde Theseus’a, canavarı öldüreceği labirentin merkezine ulaştıracak ipi bir kadın, Ariadne vermiştir. Ariadne’nin ipi merkeze giden yoldur, labirentin kıvrımlarını düzleştiren, çizgi haline getiren bir ip; kahramanın hız yapacağı otoyol. Kıvrım üstüne kıvrım yaparak katmerlenmiş yaşam, kadın sayesinde otoyola dönüşmüştür. Artık kıvrımların arasında kaybolmadan büyük yıkımları, kıyımları gerçekleştireceği iktidar merkezine kolaylıkla ulaşabilecektir. Merkeze vardığında ilk işi bir melezi, yarı boğa yarı insan olan Minotauros’u, yani yaşamı öldürmek olacaktır. Sonra nefretini, yaşam belirtisi gösteren diğer şeylere yöneltir. Saflık arayışında olan erkek, saflık ideali uğruna, saf olmayan her şeyi yok etmeye kararlıdır. Oysa yaşamda saflık diye bir şey yoktur. Şeyler melezleşerek bir kıvrım denizi gibi yayılırlar yeryüzünde. Merkezi, olmayan bir saflığa göre, ancak öte dünyada var olabilecek bir saflığa göre örgütledikçe, merkez bir mezarlığa dönüşecektir: Ölü kimliklerin ebedi istirahatgâhı olan nekropolise, ölüler kentine. Erkek bir mezarlıkta istirahat edebilir ancak.

YAŞAMI DENETLEYEN KULELER

Merkeze ulaşan erkek, yaşamı denetim altında tutmak, en küçük bir yaşam belirtisini anında yok edebilmek için bir kuleye ihtiyaç duymuştur her zaman; ister buna panoptikon kulesi deyin, ister Babil Kulesi. Her iki kule de yaşamın akışını engellemek ve denetlemek için kurulmuştur. Yaşam, hiyerarşik kulenin altında ezilir, katılaştırılır ve forma sokulur. Ve bilinç dediğimiz şey, Nietzsche’ye göre tam da bu kulede inşa edilen bir şeydir: Bilinç, “Her zaman kendinden üstün olana boyun eğen veya ona katılan astın bilincidir” (Deleuze, ‘Nietzsche ve Felsefe’, Norgunk). Boyun eğenlerin hiyerarşik kulesi. Erkeğin bu kuleye tırmanmasına yardım eden de bir kadındır. Kulenin dibinden Rapunzel’e seslenir: “Uzat altın sarısı saçlarını, ben geldim.” Ariadne’nin merkeze götüren ipi, Rapunzel’in kuleye çıkaran saçları. Her başarılı katilin arkasında bir kadın vardır.

Erkek, hep birlikte inşa ettiğimiz kurmaca bir karakterdir. Üstlerine boyun eğen ve yaşayan her şeye boyun eğdiren bilinç. Baskın bir ifade biçimi olan bu eril bilinçten, iktidardan kurtulmadıkça, yaşamın bir mezarlığa dönüşmesi kaçınılmaz. Nâzım Hikmet ne demişti?: “Kabahat senin/demeye de dilim varmıyor ama/kabahatin çoğu senin/canım kardeşim.” Bizler Ariadne’nin ipi, Rapunzel’in saçları sayesinde erkek/kahraman olduk ve şimdi Deleuze ile birlikte sormamız gerekiyor: “Bir erkek olmanın utancından daha iyi yazma sebebi olabilir mi?” ya da bir erkek olmanın utancından daha iyi bir yaşama sebebi? Zaten başka seçenek var mı?

DALGALAR KUMSALA ATILAN ZARLARDIR

RAHMİ ÖĞDÜL

15.05.2015

Sabahattin Ali Sinop Cezaevi’nde kaldığı koğuşta, duvarları yalayan dışardaki deli dalgaların sesleriyle oyalanır. Bu sesler kendi sesidir. Sabahattin Ali de duvarların arasına kapatılmış bir deli dalgadır çünkü. Niye delirir ki dalgalar? Hangi dalga ister ki duvarları sonsuza kadar deli gibi dövmeyi, tüm hiddetiyle, bıkmadan usanmadan? Bir düşü ya da bir ütopyası vardır dalganın; tüm hiddeti, düşünü gerçekleştireceği kumsala ulaşamadığı içindir. Kumsala ulaştığında hiddet yerini uyuma, uysallığa bırakacaktır. Dalganın arzuladığı, kumsala usulca yayılmaktır; kumsalın çakıllarıyla, kumlarıyla oynaşmak, binlerce parmağı ile yüzeylerini okşamak, kum taneleri arasında dolaşmaktır. Dalgalar yeryüzüyle sevişmek, oynaşmak isterler. Dalgaların hiddeti, deliliği, kavuşmak istediği sevdiği ile arasına giren engellere, sarp kayalıklara, karşısına çıkarılan duvarlaradır. Cem Karaca dillendirecektir dalgaları: “Beni siz delirttiniz.” Doldurulup betonla kaplanan kıyılar, akışının önüne dikilen engeller. Çakıllarla, kumlarla oyun oynamak isteyen bir çocuğun masumiyetidir dalganın deliliği. Günün birinde kumsala kavuşacağı hayalini kurar ve bu hayalinin gerçek olacağını tarihten, jeolojinin ve akışkanlar dinamiğinin ortaklaşa yazdıkları tarihten bilir. Kararlı ve ısrarlı darbelerle, karşısına dikilen, yolunu kesen her duvarın kumsala dönüşeceği yazılıdır orada.

Dalgaların ritmi vardır; uysallığın ya da hiddetin, deliliğin ritmi. Bir caz bateristinin fırça bagetlerle davulun derisinde gezinmesi gibidir dalgaların kumsalda yayılması. Duvarları dövmesi ise ayak pedalındaki tokmağın bas davulda çıkardığı sesleri andırır. Toplumsal dalgaların da müziği vardır; kumsala ulaştıklarında yeryüzüyle, kumsalla sevişmenin, okşamanın sesidir bu. Önlerine duvar dikilmiş, yeryüzüyle ilişkisi kesilmiş dalgalar, güçlü vuruş sesleriyle çınlatacaklardır sokakları, caddeleri. Ulaşmak istedikleri sadece kumsaldır, kumsalın ritmidir. 1968’de yükselen toplumsal dalga da arzusunu, malum bir Sitüasyonist sloganla dile getirmişti: “Kaldırım taşlarının altında kumsal var”; tek istediği bu kumsala ulaşmaktı. Haziran Direnişi’nde de kabaran toplumsal dalga Taksim’de yayılacak bir kumsal bulduğunda taşları yerinden oynatmış ve onları yeni bir kombinasyona göre, devletçi değil, özgürlükçü bir tarzda yeniden düzenlemiştir. Dalganın her kumsala yayılışı taşların yeni bir kombinasyonu demektir; parçalar yeniden düzenlenir. Avucun içinde sallandıktan sonra rastgele atılan zarlar gibidir dalgaların kumsaldaki yayılışı ve ortaya çıkan kombinasyon ise gelen sayıdır, çokluğun bir araya gelişidir. Dalgalar, oyun oynayan, zar atan bir çocuğun masumiyetidir.

Dalgalar sürekli zar atarlar kumsala, tekrar tekrar, bıkmadan usanmadan. Geri çekilmenin ve geri dönmenin bitimsiz hareketi. Bu, Nietzsche’ci anlamda ‘ebedi dönüş’tür. Kumsala her döndüklerinde, aynı olan değildir geri dönen; farktır. Her geri döndüklerinde çakılların ve kumların kombinasyonunda bir fark yaratırlar. ‘Nietzsche ve Felsefe’ (Norgunk) kitabında Deleuze, “Oyunun, zar atımında olduğu gibi iki anı vardır: zarların atıldığı an ve zarların düştüğü an” der ve ardından ekler: “Atılan zarlar rastlantının olumlanmasıdır, düşerken oluşturdukları kombinasyon ise zorunluluğun olumlanması.” Rastlantı ve zorunluluk. Toplumsal dalga Haziran Direnişi’nde bir zar atmış ve gelen sayıyı, yani çokluğun kumsaldaki yayılımını hep birlikte olumlamıştık. Her zaman yan yana gelmesi mümkün olmayan bir kombinasyon, çokluk çıktı ortaya. Dalga geri çekilince devletin, çokluğu içine gömdüğü betonu kalmıştır geriye. Meydanı dalgakıranlarla çevirse de betonun kumsala dönüşeceği dalganın hafızasında yer etmiştir bir kere. Siz ne kadar oyunbozanlık yaparsanız yapın, avucumuzun içinde sallıyoruz zarları ve zarlar kumsala düştüğünde çokluk ve dalganın doyumsuz, masum oyunu başlayacak.

HAFİF OLMANIN DAYANILMAZ AĞIRLIĞI

RAHMİ ÖĞDÜL

08.05.2015

Mayıs, hafiflemenin ayı. Ama siyasi iklim giderek ağırlaşıyor. Çok yakında, ülkeye girmek isteyenleri, “Bu kapıdan içeri girerken, umutlarını dışarıda bırak” yazısı karşılarsa şaşırmayalım. Dante’nin ‘İlahi Komedya’sının Cehennem’inde de kapının üzerinde aynısı yazıyordu. Ülkede yaşanan Komedya ile Dante’nin ‘İlahi Komedya’sı arasındaki fark, Dante’de komedyanın, sonu iyi biten bir öykü olmasıdır; bizdeki komedyada ise trajikomikliğin sonu trajediyle sona erdiğinde, ülkenin bir cehenneme çevrilmesi an meselesi. Tüm hafifliklerini dışarıda bırakmış, umutsuz, ağır varlıkların cehennemi.

Umut insanı hafifletir; uçuş yollarının tutulduğu bir ülkede, hâlâ uçabilme umudunun hafifliği ile katlanırız üzerimizdeki ağırlıklara. Tarihçi Yaşlı Plinius umudu tarif ederken yukarıya işaret ediyordu: “Umut, dünyayı yukarıda tutan sütundur.” Umutlu olmak, tüm ağırlıklarıyla üzerimize abananlara, bizi yere yapıştıranlara karşı başımızı dik tutabilmektir; hafifliği duyumsamaktır. Hafif olmak ile ağır olmak arasındaki farkı, Konstrüktivistler ile Stalin arasında da görmüştük. 1920’lerin Sovyetlerinde Konstrüktivistler, yerleşik düzenin ağırlığından kurtulabilmek, gündelik yaşamda, mimaride, şiirde, teknolojide, düşüncede havalanabilmek için kanatlanmışlardı adeta. Hatta Tatlin, ‘letatlin’ adını verdiği uçan bir bisiklet bile tasarlamıştı. Oysa Stalin iktidarıyla birlikte, her şey yeniden yere çivilenecektir.  Yerden, yerçekimi kuvvetinden kaçıp havalananların hafifliği ile her şeyi yere bağlayan ve üzerimize çullanan iktidarın ağırlığı arasındaki karşıtlık.

Hafif bir bedene eşlik eden duygu neşedir, neşelendikçe hoplarız ve hoppa derler bize. Ağır bir bedenin duygusu ise keder. Neşe, yerin çekim kuvvetinden kurtulmuş bir bedenin ürettiği uçurucu bir kuvvettir. Neşeli bir bedenin yüz ve beden çizgilerine dikkat ettiniz mi hiç? Yüzümüzün organları, gözlerin ve ağzın çizgileri uçarcasına yukarıya doğru kıvrılmışlardır. Keder, bizi hep yere doğru çeker, ağırlaştırır; omuzlarımız aşağı çökmüştür. Neşeli bir bedense ayakları yerden kesilmiş gibi, uçarcasına yürür.

Uçar adımlarla arşınlanan sokaklar
Kederi ve neşeyi, ağırlığı ve hafifliği aynı gün içinde, bir 31 Mayıs günü hep birlikte deneyimlemiştik. Öğle, gaz bombalarıyla çil yavrusu gibi dağıtılmış, kuytu köşelere sığınmıştık. Aynı gün, akşama doğru hava aniden değişmiş ve umut dolu, neşeli bir rüzgâr kanatlandırmıştı bizi. Daha önceleri hiç bu denli neşeli, kudretli ve hafif hissetmemiştik kendimizi; uçar adımlarla geçmiştik sokakları. Sonra hep beraber, o devasa insan seli, iktidarın ağırlığından kurtulmuş, havalanmıştık. Taksim ve Gezi Parkı, ağırlıksız, havai yaratıkların mekânına dönüşmüştü; sürekli form değiştiren sığırcık sürüleri gibi kanat çırpmıştık Taksim semalarında.

İktidar, abandıkça abanıp ağırlaştırdığı kederli bedenlerden bir mollalar cehennemi yaratmayı tasarlıyor; “ağır ol ki molla desinler” sözünü fısıldıyor kulaklara. Anarşist Emma Goldman ise tam tersi, hafifmeşreplikten yanadır: “Dans edemeyeceksem bu benim devrimim değil.” Her şeyi yerli yerine oturtarak devinimsiz, boğucu bir ortam yaratan devletçi gelenekler ile yaşayan her şeye kanat takarak devingen ve havadar bir ortam yaratan özgürlükçü gelenekler arasındaki çatışma, ağırlığa eşlik eden keder duygusu ile hafifliğe eşlik eden neşe duygusu arasındaki gerilimi yansıtır. Bu neşe, yaşamı olumlayan, bedenleri hafifleten Dionysosçu bir neşedir: “Dionysos, … olumlayıcı istençtir; hiçbir şey taşımaz, hiçbir şey yüklenmez, ama yaşayan her şeyin yükünü hafifletir: Gülmek, oynamak, dans etmek, yani olumlamak” (Deleuze, Kritik ve Klinik, Norgunk).  Gülmenin, dans etmenin, hafiflemenin de bir ağırlığı vardır ama. Bu,  sadece kendi bedeninin değil, yaşayan her şeyin yükünü hafifletme sorumluluğudur; her an pusuda bekleyen, yaşamın üzerine çullanmaya teşne iktidara karşı tetikte olmayı gerektiren etik sorumluluk.

CANAVAR BİZİZ; MEYDANLAR BİZİM

Henry Fuseli

Theodore Géricault

Theodore Géricault

RAHMİ ÖĞDÜL

01.05.2015

‘Parçalanmış Beden/Modernitenin Metaforu Olarak Fragman’: Sanat tarihçisi Linda Nochlin’in 2001 tarihli kitabının başlığı. Yazar, 18.yy’ın sonundan itibaren bütünlüklü bir dünya algısının yitirilmesinin ve bedenin parçalanmasının sanattaki izlerini neo-klasisizmden başlayarak modern sanata dek sürüyor. Bütünün parçalanması, bütünlük duygusunun yitirilmesi ve bu durum karşısında bireyin trajik durumu. Yazar, Henry Fuseli’nin 1778-79 tarihli “Antik Yıkıntıların İhtişamı Karşısında Kahrolmuş Sanatçı” adlı yapıtıyla başlatıyor bu parçalanmayı. Fuseli, antik dönemde yapılmış devasa bir insan heykelinin parçaları karşısında, bireyin yaşadığı hüznü yansıtmış resminde. Bir lahdin üstünde duran ayak ve el; hem toplumsal hem de bireysel bedenin parçalara ayrılmasına işaret ediyor.

Gelenekten geleceğe
Modern dönemin resmen başladığı Fransız Devrimi’yle birlikte parça, olumsuz bir metafor olmaktan çıkmış ve olumlu anlamlar kazanmıştır. Devrim ve sanatçılar açısından parça, geçmişe dair bir özlemi yansıtmaz artık; geçmişin kasıtlı olarak yıkımı ya da baskıcı geleneklerin, yani feodal ilişkilerin parçalanması demektir. Bütünlüğün yitirilmesi bireysel düzeyde trajik olsa da modernite kendisini tamamen bu yitim üzerine kurmuş; bütünden geriye kalan parçaları yeniden düzenleyerek kendi anlam dünyasını yaratmıştır. Italo Calvino’nun ‘Görünmez Kentler’de anlattığı Ersilia kenti, yerinden yurdundan edilmiş insanlar, toplumsal bedenin parçalanması üzerinedir. Toplumsal ilişkilerini gösteren renkli ipliklerle ördükleri kentlerini terk edip ip karmaşasına bir tepeden bakan kentliler, bu ilişkilerin dışında kendilerinin bir hiç olduklarını anlamışlardır. Ve kapitalizm bir hiçe, toplumsallığından soyulmuş parçaya dönüştürdüğü bireyleri kentlerde, fabrikalarda bir araya getirerek bu parçalardan kendi işine yarayacak yeni bir beden yaratacaktır.

Modern zamanlarda insan bedeninin bir metafor olarak değil, bir gerçeklik olarak da parçalara ayrıldığı anlar olmuştur. Devrim sırasında kullanılan modern makine giyotinin, insan bedenini parçalara ayırdığına kitleler tanıklık etmişlerdi. Ressam Theodore Géricault’nun 1818-19’da insan bedeni parçalarını kullanarak yaptığı resimlerinde, bedenin bütünlüğünü tamamen ortadan kaldırırken kesik başları, kolları, bacakları kendi düzenlemesine göre tuvaline yerleştirir. Ve aynı yıl, 1818’de Mary Shelley, bu ceset parçalarını birbirine dikerek kendi canavarını yaratan ‘Frankenstein’ı yayınlamıştır. Yazar, ‘Frankenstein’ romanında kapitalizmin, toplumsal bağlarından çözerek hiçleştirdiği parçalardan fabrikalarda yarattığı canavarın, proletaryanın korkusunu yansıtmaktadır. Edebiyat eleştirmeni Franco Moretti, Frankenstein’ın canavarından söz ederken, “tıpkı proletarya gibi o da kolektif ve yapma bir yaratıktır. Doğada bulunmaz, insan elinin eseridir” diye belirtir ve ekler: “Canavarın bedeninde yeniden bir araya getirilip hayata döndürülen şey, feodal ilişkilerin çözülmesiyle suça, yoksulluğa ve ölüme sürüklenenlerin, yani yoksulların vücutlarının parçalarıdır” (Mucizevi Göstergeler, Metis).

Bu canavar sizin eseriniz
Burjuvazi, kendinden çok daha güçlü bir canavar yarattığında, kendi mezar kazıcısını da yarattığını fark etmiştir. Ve canavarı ortadan kaldırmak ister; örgütlü emeği, dayanışmayı parçalayarak canavardan kurtulacağını düşünür. Ama parçalanan canavar artık her yere dağılmış ve çoğalmıştır; olmadık yerlerde, olmadık zamanlarda dikilir karşısına. İktidar, uyumsuz öğelerin yan yana geldiği, sürekli form değiştiren bu canavarla baş edemeyince çirkinlikle ya da çapulcu olmakla suçlayacaktır onu. Oysa yarattığımız canavarın güzelliğini, Alfred Jarry ne güzel de dillendirmiştir: “Canavarı uyumsuz öğelerin bileşimi olarak tanımlamak adet olmuştur… Ben kendine özgü, tükenmez her güzelliği canavar olarak tanımlarım.” 1 Mayıslarla olgunlaştı bu tükenmez güzellik ve şimdi tüm meydanları iktidara dar ediyor.

RUM İLKOKULU'NDA BELLEK AKINTILARI

RAHMİ ÖĞDÜL

24.04.2015

Durgun bir su birikintisine atılan bir taşın yüzeyde yarattığı ve giderek büyüyen dalgalar. İnsan da hayata atılmış bir taştır, bir yıldızdır ya da bir oktur. Yüzeyde dalgalar yaratarak kendisini çoğaltır. “Ateş olsan cirmin kadar yer yakarsın” sözü yanıltıcıdır ve tamamen ateşin niteliğine bağlıdır: İçin için yanan, kendi üzerine kapanmış odun ateşi de vardır; kudreti elverdiğince uzamda yayılan yıldızın ateşi de.  “Cirim”, cüsse, hacim demektir ya da gövde; biliyoruz ki tüm uzuvlarından, uzantılarından budanmış gövdeler, yani torsolar cirimleri kadar yer kaplar ancak ve eğer insan hayata atılmış bir taşsa ya da bir yıldızsa kudretinin yettiği kadar gövdesinden taşarak, giderek büyüyen dalgalarla yayılacaktır yerin yüzeyinde. Ya da Çağrı Saray’ın “Eksilen Zaman” sergisindeki, Peter Handke’nin “Çocuk Olmanın Şarkısı”nın perdede akan dizelerindeki mızrak gibi de titreşebilir:  “Ağaca doğru bir sopa fırlattı, mızrak diye / Ve o mızrak oraya saplanmış, titreşip duruyor hâlâ.”
 

Ölü bir kabuk
Yazı ve desen, hayatla birlikte titreşen bedenin titreşen uzantılarıdır. Varlık, hayatın içine atıldığında, hayatı hedef aldığında bir ok gibi saplandığı yerde de titreşmesini sürdürür. Varlık, hedefine ulaşamasa da, Blanchot’nun dediği gibi hedefi, yani hayat titrer, gelir ve onu bulur: “Çok uzaktan atılan, hedefine ulaşamayacak bir ok gibi bir şey bu, ne var ki bu ok durduğunda ve düştüğünde uzaktaki hedef titrer ve karşılamaya gelir.” Her hâlükârda hayatla birlikte titreşime geçeriz. Hayatla birlikte titreşime geçen varlığın sınırlarını, konturlarını yakalamak zordur artık. Formu yakalamak için boşuna uğraşır sanatçı. Ya da Çağrı Saray’ın durumunda olduğu gibi, doğru konturu bulmak için çizilen araştırma çizgileri, formu yakalamanın imkânsızlığını anladıklarında alıp başlarını gitmişlerdir. Artık formun konturlarının nerede başlayıp nerede bittiğini kestirmek imkânsızdır; sadece figürün hayat içinde, hayatla birlikte titreşen araştırma çizgileri kalmıştır geriye. Ölü bir kabuk olarak formu, hayatın form bozucu titreşimlerinde yitirdiğimizde araştırma çizgilerine dönüşmüşüzdür.

Bellek yüzey akıntısıdır
Çağrı Saray’ın titreşen figürleri kabına sığmayan, yüzeyde titreşerek genişleyen varlığı gösteriyor. Buna artık varlık demek doğru mu? Kimlikli ve belli bir formu, cirmi olan varlık, hayata atıldığında oluşun titreşen sularındadır artık. Titreşerek dalgalar halinde yayılan oluş hâlleri. Titreştiğinde, dokunduğu yüzeyleri de titreşime sokar. Bu titreşimler, geçmiş ile geleceği boylamasına kat ederek belleği de harekete geçirmişlerdir. Sanatçı, “Bellek Kutuları”nda geçmişinin nesnelerini sergilese de, bellek geçmişin tıkıldığı bir kutu değildir; dokunulduğunda dalgalanan ve dalgalandıkça başka bellekleri de dalgalandıran bir yüzey akıntısıdır.

Özel Galata Rum İlköğretim Okulu’nun taşlaşmış belleği üzerine kendi belleğini yerleştirerek bir bellekler palimpsesti oluşturmuş. Ama bu palimpsest, katı katmanlardan oluşmuş bir bellek düzenlemesi hiç değildir; durgun suya atılan bir taş gibi, dokunduğu belleği de harekete geçiren ve birlikte dalgalanan bir bellektir. Sanatçı, on beş yıllık çalışmasının ürünleri olan desenler, resimler, heykeller, videolar, fotoğraflar ve yazılarla titreşen bedenini bu taş yapının belleğiyle ilişkiye sokarak, çalkantılı, anaforlu bir bellek yüzeyi yaratmış. Modernin yazı ve süs düşmanlığı, Saray’da tam bir yazı yazma ve desen çizme tutkusuyla alt edilmiştir; bir grafoman gibi tüm yüzeyleri yazı ve çizgilerle doldurmaya çalışır. Cesare Lombroso’dan beri modern bir bellek silici jest olan süs ve yazı düşmanlığı, belleğin yüzeye kusmasıyla işlevsiz kılınmış ve modern beyaz yüzeyler belleğin izleriyle kirlenmiştir. Yolunuzu taş binaya düşürdüğünüzde, bellekte yüzey akıntıları, anaforlar yaratacağınızdan eminim.

Not: Çağrı Saray’ın “Eksilen Zaman” sergisi, 30 Nisan’a kadar Özel Galata Rum İlköğretim Okulu’nda açık kalacak.

TESPİH BÖCEKLERİNDEN TESPİHLER YAPMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

17.04.2015

Külhanbeyi edasıyla, elindeki tespihi avucunun içinde şaklattıkça, tespih taneleri gibi hizaya giriyor, ipe diziliyoruz. Varlığın kendi üzerine kapandığı dönemlerden geçiyoruz. Tespih böcekleri: Ürktüklerinde, tehlike anında tostoparlak hale gelerek kabuklarının içine kapanan varlıklar. İktidar, tespih böceklerini ürkütmek için sarayında tasarladığı dehşet gösterilerini sahneye koymakta gecikmiyor. Kimimiz için bu gösteriler keyif verici olabilir. Korunaklı bir yerden, kabuklarının içinde, ekranda akan dehşetengiz görüntülerin keyfini çıkaranlar da olacaktır elbet; tıpkı Romantiklerin yaptığı gibi. 18. yy’da Edmund Burke, doğanın sınırsız gücü karşısında tehlikede hissetseler de güvenli bir yerden bu güce tanıklık etmenin keyfini çıkaranların duygularını anlatmak için “keyifli dehşet” deyimini kullanmıştı. Bir estetik kategori olarak “yüce” deneyimi 17. yy’da Salvador Rosa’nın yaptığı yabanıl, ürkütücü ve eril doğa manzaralarıyla estetik repertuvarlarımıza girmiş oldu.

Sınırsız güç kullanımı
İktidarın estetiği, kendi konumunu pekiştirmek ve kalıcı kılmak için eril doğa manzaralarının taklidine dayanıyor.  İhtişam gösterilerinin yanı başında sınırsız güç kullanımı.  Bizden daha büyük, bizi aşan “yüce” bir gücün sergilediği dehşetin keyfini çıkarıyoruz. “Bana dokunmayan yılan bin yaşasın” anlayışı, bu keyifli dehşet duygusunun çok eskilere dayandığını da kanıtlıyor. Başkalarının acılarına kayıtsız kalmanın yanı sıra bu acılardan tuhaf şekilde keyif almak. İktidar, kent meydanlarında düzenlediği halka açık infaz törenleriyle dehşeti seyirlik hale getirmiştir. Batı’nın Ortaçağı’nda da infazlar halka açık şekilde icra ediliyordu ve insanlar,  içeriği belli olan bir eğlence programına katılır gibi katılıyorlardı bu dehşet gösterilerine. Yapılan duyurularda infazda hangi aletlerin kullanılacağı, infaz edilenin bedeninin kaç parçaya bölüneceği en ince ayrıntısına kadar belirtiliyordu. İktidar, bugün de tüm zamanların güç ve yücelik gösterisi olan bu türden dehşet gösterileri sahneleyerek doğal bir kuvvet olarak kendini meşrulaştırıyor. Günümüzde coğrafik bir mekân olarak Ortadoğu, tarihsel bir dönem olan Ortaçağların yeniden sahnelendiği bir sahneye dönüşmüştür. Ülkemiz ortadoğulaşırken, tıkıldığımız kabuklarımızdan dehşetin keyfini çıkarmamızı istiyor bizden iktidar.

Kendilerine dokunmayan sınırsız gücü, korunaklı kabukları içinde seyreden sindirilmiş tespih böceklerinden tespihler yapıyor iktidar. Elindeki ipliğe, bu böcekleri tek tek dizerek, hizaya sokulmuş varlıklardan oluşturduğu tespihler. İstediği gibi elinde çevireceği, parmaklarının arasında dolaştıracağı tespihler. Yasama, yürütme ve yargılama, imame işlevi görüyor ve imamesinden tuttuğu gibi, bir külhanbeyi edasıyla şaklatıyor tespihini.

Kendinizi asın siz!
‘Sanatçının Bir Siyaset Düşünürü Olarak Portresi’ (Dost) adlı kitabında Quentin Skinner, sanatçı  Ambrogio Lorenzetti’nin 14. yy’da yaptığı freskoları çözümlerken, kentlilerin nasıl ipe dizildiğinden söz ediyor. İtalya’nın Siena kentini yöneten tüccar oligarşisinin yönetim binasının duvarlarına iyi ve kötü yönetimi gösteren freskolar yapmıştı sanatçı. İyi yönetimi gösteren freskoda bir dişi figür kucağında, üzerinde CONCORDIA (uyum) yazan devasa bir marangoz rendesi tutmaktadır. Pürüz çıkaran bedenlerin rendelenmesi de yetmiyor; rendelenmiş, birbirinin benzeri bedenlerin tespih taneleri gibi ipe dizilmeleri de gerekecek. Dişi figürün elinde tuttuğu ve uyumu simgeleyen bir iple kentliler birbirlerine bağlanmış. Marangoz rendesiyle pürüzleri giderilmiş ve tespih taneleri gibi ipe dizilmiş tespih böcekleri. Deleuze, ‘Anlamın Mantığı’nda (Norgunk), ipin kurtuluş olmadığını bilen Sokrates-öncesi filozofun sözlerini aktarıyordu ve şimdi aynı sözcükleri bizi ipe dizmeye çalışanlara haykırmanın zamanı:  “Bu ip yardımıyla bizi kurtarmak mı istiyorsunuz? Biz de sizden ısrarla şunu diliyoruz: O iple kendinizi asın siz!”