ATAŞLA KISTIRILMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

27.09.2012

Ataş, heykeli dikilesi bir devlet adamıdır, nitekim Norveçliler 1989’da başkentleri Oslo’ya yedi metre boyunda heykelini dikmişlerdir. Kökeni tartışmalı olsa da Norveçliler ataşı kendilerinin icat ettiği konusunda ısrarlıdırlar. Norveçli Johann Vaaler yirminci yüzyılın tam başında, 1900 yılında ataş tasarımının patentini almıştı.

Ataş salt bir büro nesnesi olmanın çok ötesinde anlam taşır. İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilere karşı direnen Norveçliler milli birlik ve dayanışmanın göstergesi olarak yakalarına ataş takıyorlardı. Savaş sonrasında Amerikan askeri istihbarat örgütü Nazi Almanya’sından bilimcileri yakalayıp ABD’ye getirmek ve ıslah etmek amacıyla Ataş Operasyonu (Operation Paperclip) başlığı altında bir program devreye sokmuştu. Dediğim gibi, ataş yüzyılın başında dağınıklığı gidermek, birlik ve beraberlik ruhunu canlandırmak için icat edilmiş bürokratik bir devlet adamıdır. Ayrı ayrı duran ve kaosa yol açabilecek öğeleri yakalarından tuttuğu gibi tomarlar halinde kıstırarak anlamlı bütünlükler yaratır.

Her evde ve büroda bulunan, notları, sayfaları, dosyaları ve elbette zihinleri bir arada tutmaya yarayan, çok basit olsa da dönemin zihinsel yapısını yansıtması açısından vazgeçilmez ve mutlaka yaratılması gereken bir icat olduğunu görüyoruz ataşın.  Tıpkı Japon kâğıt katlama sanatında olduğu gibi bir tel parçasının katlanmasından oluşmuş. İcat edildiği andan itibaren şeylerin ayrık durmalarına ve aralarında kendiliğinden ilişki kurmalarına izin vermiyor. Toplumsal kolajın hiç hesapta olmayan yatay bağlantılarından hiç haz etmez. Tutturduğu şeyler arasında tutarlılık arar; ‘ya/ya da’cıdır; ya bu tomara girecektir parça ya da bir diğerine. ‘Ya sev ya da terket’çi davranışın izlerini görürüz ataşın işlevinde. Yakaladığı, kıstırdığı şeyleri tutarlı cümleler haline dönüştürür, kekelemeye tahammülü yoktur; hele ki ‘VE’lerle kekelemeye.

Fransızca attache sözcüğünden dilimize geçen bu sözcük halk arasında çoğu kez ataç olarak da söylenir ve ister istemez eleştirmen, denemeci, şair Nurullah Ataç’ı akla getirir. Sadece isim benzerliği olsa yine iyi, VE’lere karşı tutumunda da ataşvari bir tavrı vardır Nurullah Ataç’ın: “Türkçede, konuşma Türkçesinde, VE’den bir kaçınma, bir tiksinme var. Oysaki yazılara dolduruyorlar VE’yi, onsuz olmazmış, anlaşılmazmış ne dediğimiz, daha bir takım lakırdılar. VE’yi konuşurken gerekli bulmadığımıza göre, atabildiğimize göre, yazı dilinden de atabiliriz! İşlerine gelmez, onun yazıya bir kibarlık, derinlik verdiğini sanıyorlar, boncuk diye kullanıyorlar onu. Nazar boncuğu yahut katır boncuğu…” (Günce 1953-1955, YKY).  Ataç haklı, VE’ler boncuk diye kullanılıyor, daha doğrusu VE’ler araya girerek her şeyi boncuklaştırıyor, bir boncuk dizisi gibi yan yana geliyor şeyler: 've Türkler ve Kürtler ve Araplar ve …' diyebiliyoruz örneğin.  ‘Ya/ya da’cı ataşın aksine, birbirini dışlayan, diklemesine hiyerarşik, totaliter bütünlükler kurmak yerine, her zaman ortada, arada yer alacak şekilde düzenliyor VE şeyleri.  Deleuze ve Guattari’nin vurguladıkları gibi, dır/dur ile biten cümlelerin ontolojik tutarlılığını çökerterek boncuklar arasında yeni ilişkilere yol açıyor, dili sonsuz bir varyasyon içine sokuyor. Artık şeylerin ne başı ne de sonu vardır, VE bağlacı sayesinde bir içkinlik düzleminde şeyler yan yana gelerek, tıpkı müzikte olduğu gibi kontrpuansal bağlantılar kurabilirler aralarında.

Devletçi zihinler VE’leri pek sevmezler o yüzden; VE kekelemeye yol açarak dilin bütünlüğünü bozacak, ataçla tutturulmuş tomarı darmadağın edecektir çünkü. Dildeki iktidar ilişkilerinin tam da kekelemeye başladığımız an çırılçıplak görünür olması ve bizi doğru yola sevk etmesi de manidar. Konuşurken, dilin dağılıp gideceğini, kekeleyeceğimizi hissettiğimiz an, nedense bir efendi giriyor hemen devreye. 'Efendime söyleyeyim' diye bir zaman kazanma sözü var bizde. Tam da gramerin bozulacağı an.  Dilin görünmez efendisi çizgisellikten, doğru yoldan çıkıp ara yollara sapmamızı, dallanıp budaklanmamızı engelliyor, dilin yasalarını hatırlatıyor bize. Sadece konuşma dilinde değil, sanat, kültür, politika üzerine yazarken de dilin görünmez efendisinin ataşvari kıstırmalarına maruz kalıyoruz.

‘Ya/ya da’cı ataşın bizi ikili karşıtlıkların kutuplarından birine kıstırmasından VE’lerle kurtulduğumuzda, aynı anda hem bu hem de şu olabileceğimiz yeni bir deney alanı açılacak önümüzde.

 

YANMALI AMA NASIL?

RAHMİ ÖĞDÜL

20.09.2012

“Sen yanmasan/Biz yanmasak/Nasıl çıkar karanlıklar aydınlığa.” Nazım Hikmet

Beden ile mekân arasındaki ilişkiyi düşünmeye başladığımızda sınır kavramı geliyor hemen akla. Heidegger de kariyerin son döneminde heykeltıraşlar Ernst Barlach, Bernard Heiliger ve Eduardo Chillida’nın yapıtları üzerinden heykeli düşünmeyi başladığında, sınır kavramını yeniden gözden geçirmek zorunda kalmıştı. Bize dünyada olmanın ne anlama geldiğini öğretiyordu heykel. Bu dünyada olmak daima bir ışıma mekânının içine girmek demekti Heidegger’e göre. O halde sınır bir şeyin sonunu değil, aksine başlangıcını oluşturuyor. Bedenler ışıyarak şeyler arasındaki mesafeleri kapatıyor, bağlantılar kuruyor ve etkin şekilde kendi mekânlarını yaratıyorlar. Kendi sınırları içine kapanmış kederli varlıklar olmak yerine, sürekli dışarıya doğru taşarak kendi mekânını kuran neşeli oluşlara dönüştürüyor bu sınır kavramı bizi.

Varlığın yanması gerekiyor ışıması için. Herakleitos her şeyin ateşten yaratıldığını söylediğinde şeylerin sürekli yanarak bir oluş hali yaşadığını vurguluyordu. Ateşten varlıklar olarak sürekli yanıyoruz aslında. O halde yanmak önemli değil, asıl nasıl yandığımıza bakmalı. İki türlü yanmaktan söz ediliyor. Yıldızlar başka türlü, ağaçlar başka türlü yanıyor. Odun kendi sınırından başlayarak içeriye doğru yanarken, yıldız ise tam tersi, içeriden dışarıya doğru yanıyor, sürekli dışarı taşıyor. Odunun ateşi dışarıdan küllerle kaplanarak, gerçekleşmemiş arzular olarak için için yanmayı sürdürüyor. Işıyarak, dışarı taşarak kendi mekânını genişletmek yerine, giderek içine kapanıyor, büzüşüyor. Erklenmek yerine, erksizliğe mahkûm ediyor kendini; hınç, nefret biriktiriyor içinde ve sonunda kederli varlıklara dönüştürüyor bu ateş bize.

Hep dışarıya taşarak, iktidarın norm olarak bize dayattığı sınırları ihlal edendir yıldız. Odun ateşi gibi içine kapanarak büzüşmek yerine, sürekli dışarıya taşarak, başka yıldızlarla birlikte kendi mekanını genişletir. Dışarı doğru yandıkça, ışıdıkça mekanlar açılır önünde. Gerçekleşmemiş arzularını içinde küllemiş kor gibi taşımak yerine dokunduğu her şeyi ışıyan bir yıldıza dönüştürür. Arzularını başkalarına bulaştırarak iktidarın çok sevdiği kederli varlıkları bile neşeli oluşlara çevirir. Yıldız sürekli eylem halindedir. Yıldızın sınırı, kendi eyleminin sınırıdır, bu sınır dinamiktir, sürekli hareket halindedir. Yıldızın kudreti veya eyleminin sınırı dışında başka hiçbir sınırı yoktur. Yıldız bir biçim değil, kudrettir.

Işıyarak kendi mekânlarımızı oluşturan kudretli varlıklar olmak, iktidarın işine gelmiyor. Hep norm dayatıyor çünkü. Toplumsal mekânın, kültürel yaşamın örgütlenmesinde hep çitlerle çevrili kalıplar çıkarıyor karşımıza. Odun ateşi gibi için için yanarak kalıplara kendimizi uydurmamızı istiyor bizden, oysa yıldız gibi yanarak, bağlantılar kurarak kudretimizin gittiği yere kadar örgütleyebiliriz kendi yaşam alanlarımızı.

Tek merkezli iktidar kendi imgesine göre kurmak istiyor bedenleri; içindeki tek merkezin etrafında küllerle kaplı bir sınırdan oluşmuş bireyler yaratmaya çabalıyor. İçimizde tek merkez değil, bir çokluk barındığımızı kendi deneyimlerimizden biliyoruz oysa. İktidarın istediği kendi içine kapanmış kederli varlıklar değil de dans eden yıldızlara, kudretli ve neşeli varlıklara dönüşmek için bu çokluğun yüzeye çıkması gerekiyor. Ne diyordu Nietzsche, Böyle buyurdu Zerdüşt’ün önsözünde: “Dans eden yıldız doğurmak için içinizde kaos taşımalısınız.”

İKLİM DEĞİŞİR DEVRİM OLUR

RAHMİ ÖĞDÜL

13.09.2012

Doğanın bir aktör olarak toplumsal olaylara müdahil olduğu nedense aklımızın ucundan geçmez. Tarihi insanların kendi iradeleriyle yaptığına dair oldukça belirlenimci bir anlayışa sahibiz. Her şeyin aklın süzgecinden geçirilerek tasarlandığını sanıyoruz, insan aklının ve gücünün yetmediği yerde yaratılışçıların akıllı tasarımı giriyor devreye. Oysa doğa irrasyonel olarak göz ardı ettiğimiz müdahalelerle toplumsal olayları tetikliyor, hızlandırıp yavaşlatabiliyor, yönünü değiştirebiliyor. Fransız volkan bilimciler 1789 Fransız Devrimi’nin üstelik çok uzaklardaki bir doğa olayından etkilendiğini, doğanın bir aktör olarak bu büyük toplumsal olayı tetiklediğinden söz ediyorlar. Feodal düzenin yıkılmasında doğanın payını unutmayalım.

İklim değişir, devrim olur gibi basit bir sonuca varmak istemiyorum ama toplumsal olayların biçimlenmesinde rol oynayan önemli aktörlerden biridir doğa. Kemal Burkay’ın şiirindeki gibi “İklim değişir Akdeniz olur”, kim bilir? Doğanın bir aktör olarak Fransız Devrimi’ne büyük katkısı olduğunu söylüyor volkan bilimciler. Kaos kuramının meşhur kelebek etkisiyle örneklediğine benzer bir olay gerçekleşiyor devrimin çok öncesinde. Bu kez yine dünyanın öteki ucunda bir kelebek kanat çırpıyor, bayağı gümbürtülü bir kanat çırpışı, yanardağlar patlıyor. 1783 yılında Japonya’nın merkezindeki Asama Dağı ve İzlanda’nın güneyindeki Laki Dağı faaliyete geçiyor ve bu iki volkan, binlerce kilometrelik uzaklığa ve altı yıllık bir araya rağmen 1789’daki Fransız Devrimini tetikliyor. Volkanik patlamalar atmosfere çok büyük miktarda kükürtlü kül karışmasına ve böylece kısmen de olsa güneş ışınlarının Dünya’ya ulaşmasını engelleyerek iklimin geçici olarak soğumasına yol açıyor.

Jean Starobinski Özgürlüğün İcadı adlı kitabının ‘Don’ başlıklı bölümünde 1788-89 kışının çok soğuk geçtiğinden söz ediyor (Çev. Haydun Bayrı, Metis): “Venedik’teki lagün donmuştu: karşıdan karşıya yürüyerek geçiliyordu. Paris’te ise buzlar Seine Nehrini tıkamıştı.” Fransa’da bir önceki yaz ürün kıt olmuş, sert geçen 1789 kışında halk acı çekmekte, endişe içinde kıvranmaktadır. Taşrada çıkan isyanlar yağmalamalara sahne olmuştur.

1789 yılında doğanın altüst oluşu ile toplumsal tarihin alt üst oluşu arasında bir çakışma yaşanıyor. Dolu, fırtına ve don doğal bir afetten çok daha fazla şey ifade ediyordu. Kurumların çöküşü, halkın sefaleti doğa düzleminde kendini dışa vuruyor, doğa salt bir dekor olmaktan çıkıyor, toplumsal olayları tetikleyen bir aktör olarak tarihte yerini alıyordu. İlkbaharla birlikte evrensel bir yenilenme umudu yeşeriyordu zihinlerde.

Resimlerinde insani anlatıların merkeze yerleştirildiğini, doğanın ise bu merkezi konunun bir dekoru, eklentisi, aksesuarı olarak kıyıda yer aldığından söz etmiştim eski yazıların birinde. İnsani anlatılar ana metni (ergon) oluştururken, doğa bir dip not (parergon) olarak görünmez kılınıyor. Oysa 1789 devriminde, tasvirlerde dip-notlaştırılarak görünmez kılınan doğanın tüm toplumsal sahneyi kapladığını görüyoruz. Sadece fiziki doğanın değil, bastırılmış insan doğasının da ana metni işgal ettiğini ve toplumsal bir dönüşüme yol açtığına tanıklık ediyoruz. Bir dip not olarak görünmezleştirilen yoksul halk kitleleri devrim sırasında ana metne dönüşüveriyorlar.

1789 ile 1794 tarihleri arasında yoksul halk kitlelerinin şenlikli ayaklanmaları zirveye ulaşıyor. Bastırılmış olan, bir volkan gibi patlıyor. 1789’da Versailles Sarayı’na yürüyen, davul çalan bir kız çocuğunun başını çektiği ve çoğunluğu kadınlardan oluşan kalabalık geri dönerken, sokakları bir şenliğe dönüştürmüştü örneğin. Sokaklarda dans eden, devrim şarkıları söyleyen, yiyip içen halk devrimi bir karnavala dönüştürürken, açığa çıkan enerji toplumu ayrıştıran kalın duvarları yerle bir ediyordu. Paris’in geçirdiği dönüşümlerin ressamı Hubert Robert, 1789 Salon’unda sergilenen ‘Bastille’in Yıkılışı’ tablosunda dip notların nasıl da bir yüzey dalgasına dönüşebildiği tasvir eder.

Arazi sanatçısı Walter De Maria 1960’da “Ben doğal afetleri seviyorum” diye yazıyordu, “bence doğal afetlere yönelik bakış açımız yanlıştır. Gazeteler bunların hep kötü olduğunu yazar. Yazık!” Doğa, yabani bir at gibi, tahakküm kurmaya çalışan binicisini atmaya çalışıyor üzerinden. Bastırılmış olan dip akıntıları yüzey dalgasına dönüştüğünde hep birlikte yeniden icat edeceğiz özgürlüğü.

VULTURE CULTURE: AKBABA KÜLTÜRÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

06.09.2012

İnsani özellikleri, toplumsal olanı doğanın unsurlarına yansıtıyoruz. Bunun acısını en fazla çeken akbabalardır her halde. Batılı dillerinin çoğunda akbaba (vulture) açgözlü, yağmacı insan anlamlarını da taşıyor. Moonspell’in Vulture Culture şarkısı ya da Alan Parsons Project grubunun yine aynı başlığı taşıyan albümleri günümüzün yağmacı kültürünü tanımlarken akbabaya yüklenen bu anlamlardan besleniyorlar. Red Kid gibi çizgi romanlarda ve Western filmlerinde akbabalar ölüme yazgılı çaresiz insanların başında dönüp duran leş yiyicileri, cenaze levazımatçısıyla birlikte çalışan ölüm habercileri olarak betimleniyor. Akbabanın Üç Günü adlı gerilim filminde ‘Akbaba’ kod adlı bir CIA ajanı bürodaki tüm arkadaşlarını katlediyor. Popüler kültürde doğaya yüklenen bu anlamlar, asıl yağmacının bizzat ekonomik sistem olduğunu gizlemeye yarıyor belki de.

‘Akbaba Lokantası’ adıyla basında yer bulan bir proje dolayısıyla Açık Radyo’daki programıma konuk aldığım, projeyi üstlenen Ornitofoto Kuş ve Yaban Hayat Fotoğrafçıları Derneği’nden Burak Doğansoysal ile ülkemizde yaşayan akbabalar hakkında konuşma fırsatı yakaladım. Ekosistem açısından akbabaların vazgeçilemez, yerleri doldurulamaz rolleri olduğunu, popüler kültürde çizilen akbaba resminin aksine akbabanın ölümle değil, yeryüzündeki yaşamla özdeşleşmesi gerektiği konusunda konuştuk. Habitatları uygarlık tarafından yıkılan diğer canlılar gibi akbabaların da sayıları yeryüzünde giderek azalıyor. Bolu Dörtdivan'da akbabaların düzenli ve sağlıklı beslenebilmeleri için geliştirilen bu proje profesyonel ve amatör doğa fotoğrafçıları açısından kamuflajlı fotoğraf çekme alanı da sağlıyor.

Akbabalara ve doğaya yüklenen siyasal anlamların içinde yaşadığımız toplumdan kaynaklandığını, evrene ve doğaya dair tahayyülümüzün siyasal olanın yansıması olduğunu antik Yunan’dan biliyoruz. Eşitlikçi bir doğa tasviri çizen M.Ö. 6. yüzyılda yaşamış filozof Anaksimandros, kendi kozmos anlayışını eşitlikçi şehir modeline, yani polis’e göre yapılandırmıştı oysa. Demokratik sitenin ortaya çıkışıyla birlikte eşitlik ilkesi (isonomia) toplumsal pratiklere yansımış; aynı şekilde doğaya ilişkin fikirler alanında da Zeus’un temsil ettiği monarşi terk edilmiş, yerine isonomia geçirilmişti. Bu kozmolojik anlayış demokratik polis’in mekânsal düzenini andırıyordu adeta. Demokratik polis’te merkezde yer alan agora’nın etrafını çevreleyen çok sayıdaki hane halkı çatışan farklı çıkarların çözümünü agora’da gerçekleştiriyorlardı ve dolayısıyla eşit unsurlar arasındaki mücadeleden bir düzen çıkarıyordu ortaya.

 Anaksimandros’un evreni, her şeye gücü yeten bir tanrı tarafından yukarıdan örgütlenmiş bir kozmos değildi, aksine evren, onu oluşturan eşit unsurların dengeleyici işbirliğiyle içsel olarak denetlenen, kendi kendisini düzenleyen doğal sistemdi. Anaksimandros’un evreni ile Zeus’un düzenleyip hükmettiği kozmos arasında açık bir karşıtlık görüyoruz. Anaksimandros dünyanın herhangi bir temel biriminin veya parçasının bir diğerine hükmettiği fikrini reddeder; ona göre dünyayı karakterize eden özellik eşitlik ve dengedir.

Anaksimandros daha kozmolojik başlangıçtan itibaren herhangi bir ontolojik unsurun diğerini meydana getirme veya yönetme ihtimalini dışarda bırakmıştır. Evren ne sudan ne de asli olduğu söylenen başka herhangi bir tözden oluşur. Gökleri ve onun içindeki dünyaları meydana getiren “farklı, sınırsız bir doğadan (aperion) doğmuştur. Sonsuz olandan ayrışarak farklılaşan asli bileşenler, örneğin sıcak ve soğuk, ıslak ve kuru gibi ikili karşıtlardır. Bu asli bileşenler birbirleriyle çatışmalı bir karşıtlık içinde bulurlar. Bununla birlikte eşit olmaları nedeniyle hiçbiri diğerine baskın çıkmaz. Daha çok birbirlerinin haksız istilalarını dengelerler ve mevcut şeyler düzeni de böyle bir süreçte oluşur (bkz Marshall Sahlins, Batı’nın İnsan Doğası Yanılsaması, bgst Yayınları).

Ülkemizde yaşayan dört akbaba türünün diğer kuşlarla ve canlılarla birlikte, tıpkı Anaksimandros’un eşit unsurların dengeleyici işbirliğinden oluşan, kendi kendini düzenleyen kozmosunda olduğu gibi, çözüm yolları bulduklarını öğrendim. Doğadaki leşin yerini ilk önce kuzgunlar buluyor, ardından kara akbaba denilen, güçlü gagalı tür bir cerrah gibi leşte delikler açıyor. Popüler kültürde en çok görülen kel kafalı, uzun boyunlu kızıl akbaba bu deliklerden içeriye kafasını sokarak, leşin iç organlarını tüketiyor. Küçük akbaba denilen tür leşin etrafındaki küçük kırıntılarla besleniyor. Sakallı akbabalar ise geriye kalan kemikleri tüketiyorlar.

Doğa demokratik bir polis gibi çalışıyor, doğanın eşit unsurları, çatışan çıkarlara birlikte çözüm yolları buluyorlar. Doğanın yıkımının, Zeus’un çizgisini takip eden günümüzün monarşik doğa anlayışından kaynaklandığını unutmayalım.

AH BU KIRMIZI BOLŞEVİK GÖZLERİ...!

RAHMİ ÖĞDÜL

30.08.2012

Küresel veri akışlarında biçimlenmiş özneler olarak gündelik yaşamın neredeyse her anının gözetlendiği bir toplumda yaşıyoruz. Sürekli gözetlenen, denetlenen, tasnif edilen dijital verilerden başka neyiz ki? Her yeni dijital teknolojiyle birlikte daha fazla gömülüyoruz bu küresel veri akışlarının içine.

Panoptikonu bile özler olduk. Küçük hücrelerinde gözetim altında tutulan özneler en azından kendi içsel yaşamlarını, düşüncelerini geliştirebiliyorlardı. Panoptikonun kulesinden tüm hareketlerini gözleyen iktidar karşısında bireyler kendilerine ait küçük odalarında direniş imkânları üzerinde kafa patlatabiliyorlardı hiç değilse. Ne güzel günlerdi! Oysa kimliklerin bilgisayar tarafından yapılandırıldığı süper-panoptikon çağında kendimize ait küçük odalarımızın da artık bir işe yaramadığını görüyoruz. İnternete taşıdığımız küçük odalarımızı küresel veri akışlarının içine yerleştirerek düşündüğümüz, duyumsadığımız her şeyi bir dijital veri olarak iktidarın kullanımına sunuyoruz. Modern gözetlemenin panoptikonu özneleri sabit kimlikleri üzerinden ayırt edebiliyordu ancak, oysa post-modern zamanların süper-panoptikonu kimliklerin çoğalıp dağılmasına izin veriyor ve dijital ortamda dağılmış olan bu çoklu kimlikleri yeniden birleştirerek tüm direniş imkânlarını önceden kestirebiliyor.

John Carpenter’in 1982 tarihli The Thing (Şey) adlı filmini hatırlayalım: Amerika’nın Antarktik bölgesinde araştırmalar yapan doktor, bir yaratık keşfeder. ‘Şey’in kendine özgü bağımsız bir biçimi yoktur; hücreleri, yanından geçen her hangi bir şeyin hücresini yakalamakta, bu hücreleri taklit ederek anında karşılaştığı şeye dönüşmektedir. Keşif gezisinin üyelerinden birine, bir köpeğe ya da bambaşka bir şeye dönüştüğünü görürüz filmde Şey’in. Sürekli dönüşüm ve metamorfoz geçiren biçimsiz bir kitleyle karşılaşırız. Doktor bu muammayı bir bilgisayar programı yardımıyla çözer. Sürekli biçim ve kimlik değiştiren bireyler çağında süper-panoptikonun dijital ortamı bu biçimsiz kitlenin gizlerini çözmeye yarıyor. Bir e-iktidar çağında biçimsiz bir kitle dijital verilere indirgenerek biçimlendirilebiliyor. e-devletler var artık karşımızda.

e-Devlet’i devlet kendi sitesinde şöyle tanımlıyor:” vatandaşlara devlet tarafından verilen hizmetlerin elektronik ortamda sunulması demektir. Bu sayede, devlet hizmetlerinin vatandaşa en kolay ve en etkin yoldan, kaliteli, hızlı, kesintisiz ve güvenli bir şekilde ulaştırılması hedeflenmektedir. Bürokratik ve klasik devlet kavramının yerini almaya başlayan e-devlet anlayışı ile, her kurumun ve her bireyin bilgi ve iletişim teknolojileri ile devlet kurumlarına ve kurumlarca sunulan hizmetlere kolayca erişmesi hedeflenmektedir.” Çok masumane, tamamen bizim yararımıza bir hizmet; devlet vatandaşlarını düşünüyor.

Elektronik ortamdaki kendimize ait küçük odalarda tartıştığımız ‘tehlikeli’ konulardan sonra kapımıza dayanan ailemizin polisine ne demeli? Sağdan soldan duyuyorum, çocukları bir internet sitesinde ateizm konusunda yazışmış ve çok geçmeden mahalle karakolundan gelen polisler dayanmışlar kapıya, ebeveynleri uyarmak için. Her hareketimizin, her düşüncemizin izlendiği Orwell’in cehenneminde yaşıyoruz adeta. The Rage Against Machine grubunun vokalisti Zack de la Rocha’nın ‘Voice of the Voiceless (Sessizlerin Sesi)’ parçasındaki haykırışı kulaklarımda: “Ve Orwell’in cehennemi, terör çağı gerçek oldu/ Fakat bu küçük birader de izliyor sizi.”

Küresel veri akışlarından oluşan Orwell’in cehenneminden kaçmak için küçük biraderler de Büyük Biraderi izliyor şimdi. ‘Bir Avuç Saçma’ başlığı altında kitaplaştırılan kroniğinde Refik Halid Karay siyah göz bebekleriyle kırmızı gelinciklerden söz ediyordu : “Gelincikler etrafı tarassut eden (gözetleyen) gözler gibidir; bizim onlara baktığımızdan ziyade sanki onlar bizi seyreder. Bebekleri iri, simsiyahtır. Ah bu kırmızı Bolşevik gözleri…!”

GÖZBEBEĞİNE PARMAĞINI SOKMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

23.08.2012

Her şey gözlerimizin önünde olup bitiyor, ama hiçbir şey gözbebeklerimize dokunmuyor. Bırakın gözbebeklerini, hiçbir şey tenimize bile dokunmuyor. Birbirinin gözbebeklerine dokunan Güney Amerika’da yaşayan Capuchin maymunlarını izledim bir TV belgeselinde. Topluluk üyeleri aralarında yakınlık kurmak için birbirlerinin gözbebeklerine parmaklarının uçlarıyla dokunuyorlardı. Acı dolu bir deneyim olsa da dostluğun dokunsal bir özellik olduğunu, üstelik en çok sakındığımız organımıza dokunmayı içerdiğini hatırlamamız için hayvanlardan öğreneceğimiz çok şey var. Çitlerle çevrili yerleşik bedenlerimizin bir zamanlar göçebe bir mekâna sahip olduğunu da öğreniyoruz hayvanlardan: nüfus edebilen ve nüfus edilebilir bedenler.

KENDİMİZE YARATTIĞIMIZ ‘BEN’LER
Aydınlanma çağının filozofu Voltaire’in 1759’da yayınladığı Candide adlı yapıtındaki tavsiyesine uyduk çokça, etrafımızı geçirgen olmayan çitlerle çevreleyerek kapalı ‘bahçe-ben’ler yarattık kendimize. Ne diyordu Voltaire: “Il faut cultiver notre jardin”, yani herkesin bahçesini işlemesi gerekir. Cennet bahçesi de dâhil tüm dillerde bahçe anlamına gelen sözcüklerin kökenine baktığımızda çitlerle çevrili toprak parçası anlamına geldiğini unutmayalım. İçeride mutlak huzurun, dışarıda ise mutlak karmaşanın hüküm sürdüğü bir bölünme yaratıyor bahçenin çitleri. Uyumlu, huzurlu bahçe-benlerimizin içinde yerleşik bir hayat sürüyoruz, etliye sütlüye karışmadan. Başkalarının parmak uçları gözbebeklerimize değmesin diye iyice gömülüyoruz bahçenin derinliklerine. Hiçbir şey içimize işlemiyor, içeriye sızamıyoruz.

"ŞİMDİ NEREYE GİRİYORUZ?"
Böyle Buyurdu Zerdüşt’te “Tanrı Öldü!” diye yazmıştı Nietzsche. Yuhanna İncili’ne göre İsa bir bahçıvandır, birlikte okumak gerekir bu deyişi. Bahçıvanın ölümü çitlerle çevrili bir benliğin de ölümü aynı zamanda. Nietzsche’nin bu deyişini yorumlayan Klossowski, Tanrı’nın ölümü ve benin çözülmesiyle, kişisel kimliğin kayboluşu arasındaki bağı ortaya çıkarır ve Tanrı’nın ölümünün kendi kendisiyle özdeş olan, bütünsel benliğin de ölümü olduğunu söyler. Tanrı öldüğünde ben çözülür ve buharlaşır. Bahçıvan öldüğünde özenle ekip budadığımız, dikenli tellerle çevirdiğimiz bahçe-benlerimiz dağılıp gider. Gözümüz gibi sakındığımız bahçemizin içinde yabani otlar, hiç tanımadığımız bitkiler ve hayvanlar çoğalır. Tüm yaşam bir yeğinlik dalgası olarak içimizden akıp giderken, tüm imkânları isteyeceğimiz, sayısız ötekilere dönüşeceğimiz bir içkinlik düzlemi belirir önümüzde. “Şimdi nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Durmadan düşmüyor muyuz? Öne, arkaya, sağa, sola, her yere düşmüyor muyuz?” diye yazıyordu Nietzsche Böyle Buyurdu Zerdüşt’te. Çitleri dağılmış benliklerimizin göçebeleştiğinden söz ediyordu.

“Biz uzun süre şu alternatife esir kaldık” diyor Deleuze, ‘Güç İstenci ve Ebedi Dönüşe Dair Sonuçlar’ yazısında (Issız Ada ve Diğer Metinler içinde, Çev. Ferhat Taylan, Bağlam Yayıncılık) : “Ya bireyler ve kişiler olacaksınız ya da farkların silindiği anonim bir zemine katılacaksınız. Oysa biz birey-öncesi, kişisiz tekillikler dünyasını keşfediyoruz. Bunlar ne kişilere ne bireylere ne de farksız bir zemine gönderme yapıyorlar. Birinden diğerine geçen, çalan ve uçan, zor kullanan, taçlanmış anarşiler oluşturan, göçebe bir mekânda oturan, hareketli tekillikler bunlar. Sınırlar ve çitler uyarınca, sabit bir mekânı yerleşik bireyler arasında paylaştırmakla, açık bir mekânı çit ya da mülkiyet olmaksızın tekillikler arasında paylaştırmak arasında büyük bir fark vardır. Şair Ferlinghetti dördüncü tekil şahıstan bahsediyor: konuşturmayı denememiz gereken bu.”

GÖZBEBEKLERİMİZE YENİDEN DOKUNMAK
Dördüncü tekil şahıs, yaşamı boylu boyunca kat eden bir duygulanım dalgasıyla mülkiyetsiz, sınırsız bir düzlüğe varıyor. “Devrimin bugünkü problemi, bürokrasisiz bir devrimin problemi, tekilliklerin, etkin azınlıkların mülkiyetsiz ve çitsiz, göçebe bir mekânda girecekleri yeni toplumsal ilişkilerdir” diye ekliyor Deleuze. Bedenlerimizi çevreleyen çitlerin ve mülkiyetin olmadığı bu göçebe mekânda gözbebeklerimize dokunmayı yeniden keşfederiz belki de.

ÖZNELERİN VE NESNELERİN KABUKLARI ERİYEBİLİR

RAHMİ ÖĞDÜL

16.08.2012

Belirli özler ve kimlikler yüklediğimiz katı nesneler dünyasında yaşıyoruz. Bu katı nesnelerin sınırlarının eridiği ve tamamen akışkan bir ortamın içinde gözden yittiklerini deneyimlersek ne olur? Kendimizi bir tür ilksel kaos ortamı içinde bulacağımızdan hiç kuşku yok, tüm kozmogonik mitolojilerin evren öncesine yerleştirdikleri, henüz hiçbir nesnenin ortaya çıkmadığı, düzen-öncesi bir durumda. Belki de Maleviç’in siyah karesi gibi bir durumu deneyimleriz, kim bilir? “Benim sergilediğim boş bir kare değil, objektifliğin olmaması duygusudur” diye yazdığında Maleviç, nesne ve kavramın yerini duygunun aldığı, irade ve düşünce dünyasının sahteleştiği bir durumu anlatmak istiyordu. Artık bilincin yarattığı kavramların böyle bir durumda tüm değerlerini yitireceklerinden söz ediyor Maleviç; tanıdık nesnelerle birlikte bildiğimiz tüm kavramların çölün karanlığında gözden yittikleri bu kaos halini yaşayan yalnızca Maleviç değildi tabii. Neredeyse yeryüzünün tüm mistikleri çokluk dünyası içinde birliği duyumsamak için benzer bir tinsel deneyimi yaşamışlardır. Maleviç’in siyah karesi de böyle bir deneyim sonucu ortaya çıkmış olabilir pekâlâ.

Toshihiko Isutzu ‘İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler’ (Anka Yayınları, 2001) adlı kitabında Taoculuk, Budizm ve İslam mistisizmi arasındaki benzer deneyimleri tanımlarken mistiklerin yaşadığı ve sufiler arasında “fena ve beka” olarak adlandırılan deneyimden söz eder. Yok olmanın, ben bilincinin tamamen yok olmasının deneyimlendiği bu tinsel evrede, özne-nesne ayrımının, katı sınırlarla birbirinden ayrılan nesneler dünyasının tamamen kaybolduğunu deneyimler sûfi. Çokluk dünyası tamamen ortadan kalkmış ve ilksel bir kaosun karanlığı içinde tüm nesneler ve özneler erimişlerdir. Artık burada ne nesneler ne de kavramlar vardır, sadece saf duygu. Figürlerden arınmış ve Maleviç’in siyah karesinde doruğa ulaşmış objektif olmayan sanatı andırıyor bu evre.

Ancak sufi bu evrede kalmıyor, beka olarak tabir edilen bir sonraki evrede tekrar nesneler dünyasına döndüğünde artık nesneler katı sınırlarıyla görünmezler sufinin gözüne. Kaosun karanlığı içinden nesneler tekrar tek tek yüzeye çıkarken, sufi bu nesnelerin birbirine bağlandığını, kabuklarının kırılgan olduğunu bilir. Nesnelerin bir içkinlik düzleminde oluş hali yaşadıklarını duyumsar. Nesnelerin katı sınırları, sabit işlevleri ve konumları olduğu bilgisi artık sufi için geçerli değildir. Figürden değil de figüral’den söz edebiliriz belki de bu evrede.

Lyotard figüral’i, harf ya da form ile çizgi arasındaki ayrımı aşındıran bir kuvvet olarak tanımlıyordu: “Harf kapalı, sabit bir çizgidir; çizgi ise kapatılmış harfin açılışıdır. Harfi açın, imgeyi, olayı, büyüyü bulursunuz. Çizgiyi kapatın, amblemi, sembolü ve harfi bulacaksınız.” Kuvvet çizgilerinin akışından oluşan bir evrende durmadan çizgileri akıştan kopararak, kapatarak kendimize sabit formlar, semboller yaratıyoruz. Yeryüzü yeniden olaylı, büyülü hale getirmek için yarattığımız bu sabit biçimlerin çizgisini kırmak, açmak gerekiyor galiba. Sufinin yeryüzüne geri döndükten sonraki her şeyi bir içkinlik düzleminde hareket ederken görmesine benzer bir duyumsamaya ihtiyacımız var. Form ile çizgi arasında ayrımı aşındıran figüral, nesnenin biçim ile biçimsizlik arasındaki geçişini bize sanat düzleminde duyumsatıyor.

Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze açısından da figüral, figüratifin biçimini bozandır. Figüratif, temsil ettiği nesneyle anlatısal ve tasvir edici bir ilişki içerisinde yer alırken, figür bu temsil öğelerinden yalıtılarak özgür bırakıldığında figürale ulaşıyor. Figüral saf soyutlama olmadığı için bir kalkış noktası olarak hâlâ figürü içeriyor; figür yersiz yurtsuzlaştırıldığında, yani göçebeleştiğinde, temsilin kendi üzerine kapanmış çizgilerini kırdığında, kendini oluş kuvvetlerine bıraktığında figüral çıkıyor ortaya (Francis Bacon, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk).

“Sanatta, müzikte olduğu gibi resimde de, söz konusu olan biçimleri yeniden üretmek veya icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir” diye yazıyordu Deleuze kitabında. Görünür olmayan kuvvetleri görünür kılmaya çalışan sanat, kaosun tüm olasılıkları bağrında taşıyan esintisini duyumsatıyor bize. Yerleşik özneler ve nesnelerden oluşan bir düzende bir kırılma yaşamak için tüm kabukların eriyebileceğini duyumsamamız yeterli.