GÜNEŞ-İKTİDARIN UYDULARI

 

 

 

 

RAHMİ ÖĞDÜL

 

24.05.2012

 

Bir insana hiç dokunmasak; bir kitabın kapağını hiç açmasak ya da bir sergi salonunun kapısından içeri hiç adım atmasak… Birbirine dokunmadan yan yana duran, aynı mekânları paylaşsalar da, aynı yollardan geçseler de birbirleriyle diyaloğa girmeyen paralel evrenlerle dolu hayatımız. Oysa kapağı açılan bir kitap, dokunulan bir insan ya da karşılaşılan sanat yapıtları birden paralel evrenleri birbirlerine bağlayan solucan deliklerini görünür kılıyor. Benzer hayatlara, benzer duygulanımlara, acılara, sevinçlere sahip paralel evrenler, sanki hiçbir ortak paydası yokmuşçasına kendi yörüngelerinde delileler gibi dönüp duruyorlar. İktidarın tasarladığı, bizim belirlemediğimiz bir hedefe doğru deliler gibi koşuyoruz. İktidar merkezli bir güneş sisteminin uyduları gibiyiz. İktidarın merkez çekimine kaptırmışız kendimizi.

On yedinci yüzyılda Fransa Kralı XIV. Louis, eski yer merkezli evren tahayyülünü yıkan ve güneş merkezli evren düşüncesi hayata geçiren Copernicus’tan etkilenmiş olsa gerek, kendini Güneş-Kral olarak ilan etmişti. Yunan mitolojisinde güneş tanrı olan Apollon’un alegorik öyküleriyle donattı Versailles Sarayını. Sarayı bir mikrokozmoz olarak kurarken makro-kozmosu da kendi etrafında dönen uydulara dönüştürdü. O zamandan beri iktidar kendi güneş sistemini kurmaya çalıyor etkinlik alanlarında. Birbirine dokunmadan dönüp duran uydular görmek istiyor güneş-iktidar etrafında.

Peki, yörüngelerimizden çıkarsak, birbirimizle çarpışırsak ne olacak? Bu sorunun yanıtı, İ.Ö 1.yy.da yaşamış Romalı şair ve filozof Lucretius’tan geliyor. Bir ilişkinin başlaması için bir çarpışmanın gerekli olduğunu söylüyordu filozof. Epikür ve Lucretius ile başlayan materyalist felsefe geleneğinde, atomlar boşlukta paralel olarak, hafif yanlamasına düşerler. “Bu atomlardan biri yolundan saparsa, komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı ve bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler” diye yazıyordu kitabında. Başka dünyaların nasıl oluştuğunu ne güzel de anlatmış. Birbirine dokunmadan, paralel olarak akan atomların, bireylerin yörüngelerinden çıkarak birbirleriyle çarpışmaları yeni bir dünyayı başlatıyor. Yörüngelerinden çıkarak tesadüfen birbirleriyle çarpışan bireyler arasında başlayan ilişkiler kalıcılaştıkça yeni bir dünyanın durmadan genişleyen iklimi içindeyiz demektir.

Her karşılaşma yörüngeden çıkmayı, çarpışmayı gerektiriyor. Birbirine paralel olarak düşen bireylerin, yörüngelerinden saparak birbirleriyle çarpışması yeni bir form yaratıyor. Akıl tutulmasıyla iktidar-güneşin etrafında dönen uydular, yörüngelerinden çıktıklarında yeni bir dünyanın şekillenmeye başlayacağını söylüyor Lucretius dolaylı olarak: akıl tutulması yerine güneş tutulması.

Copernicus’un başlattığı yeni kozmosta artık hiyerarşi yoktur. Bütün noktalar eş değerdedir. Yaşayan başka dünyalar, başka akıllı varlıklar vardır belki de. Karşılaşmalarla, çarpışmalarla yeni dünyaları başlatacak akıllı yaratıklar. Güneş bile merkezi önemini yitirmiştir. Çünkü başka güneşler, başka evrenlerin olabileceği düşüncesi belirmiştir insan zihninde. Her nokta eşit olduğuna göre artık tepeden dayatılan bir form değil buradaki, bilakis çarpışmalarla kendiliğinden ortaya çıkan bir form, bir dünya ya da dünyalar. Kapitalist ekonomi otobanında birbirine paralel hareket eden birimler arasında bir ilişkinin doğması, yeni bir formun, yeni bir dünyanın yaratılması için de yörüngeden bir sapma ve bir çarpışma yeterli.

Birbirimize hiç dokunmasak, konuşmasak güneşin etrafında dönüp duracak paralel evrenler. Çerçeveleri içinde duvarlara asılı tablolar gibi. Çerçeveleri parçaladığımızda, birbirimize uzandığımızda, dokunduğumuzda yeni bir dünyanın tetikçileri oluveririz. Üstelik evrenin eğri, kıvrımlı olduğunu da biliyoruz. Yörüngeden saptıkça, eğrildikçe, başka eğrilerle, kıvrımlarla titreştikçe varoluşçu bir baş dönmesi gibi hissedeceğiz başka dünyaların rüzgârını.

LABİRENTİN DEĞİŞEN YAPISI

RAHMİ ÖĞDÜL

17.05.2012

Labirentin yapısı çok değişti eski zamanlardan bu yana. İpin yol göstericiliği bir işe yarıyordu o zamanlar. Oysa günümüzde tek bir doğrusal ip yardımıyla, giderek çetrefilleşen ilişkiler labirentinin içinden çıkamıyoruz.


Çoğu zaman bir labirentte kaybolduğumuzu hissedip kaygıya kapılıyoruz. Hayatın durmadan çatallanan yollarından çıkış yolu bulmak için boşuna uğraştığımızı düşünüyor, umutsuzluğa kapılıyoruz çoğu kez. Kentin sokaklarında, düşünsel patikalarımızda, hayatın örgütlenmesinde hep karşımıza çıkıyor labirentin durmadan kıvrılan yolları. Labirent ustası Daedalus’un canavar Minotorus için inşa ettiği labirent, içinde bulunduğumuz labirentin yanında çocuk oyuncağı kalıyor. Theseus, Ariadne’nin verdiği ip sayesinde labirent içinde yolunu bulup Minotauros’u öldürüyor ve yine ip sayesinde bu labirentten kurtuluyordu. Artık böyle bir ipi bulmak ve labirentin merkezine ulaşıp canavarı öldürmek imkânsız. Labirentin yapısı çok değişti kadim zamanlardan bu yana. Tek merkezli, dairesel, tek yönlü bir labirentte ipin yol göstericiliği bir işe yarıyordu belki de. Oysa günümüzde tek bir doğrusal ip yardımıyla, giderek çetrefilleşen ilişkiler labirentinin içinden çıkamıyoruz.

KLASİK LABİRENT FORMU
İki türlü labirent olduğunu ve ikisinin de farklı yapısal mantığı gerektirdiğinden söz ediyor labirent uzmanları. Tek yönlü labirent, yapısı bakımından daireseldir, tek bir merkezi vardır ve içine gireni olabilecek en uzun yoldan merkeze götürecek şekilde tasarlanmıştır labirentin çizgisel kıvrımları. Yön duygunuzu bozarak sizi oyalayan ve dolaştıran bir labirent formudur bu. Uzun süre dolaştıktan ya da mücadele ettikten sonra merkeze ulaşırsınız ve tekrar ipe tutunarak, çizgisel yolu izleyerek dışarı çıkabilirsiniz. Böyle bir labirentte kahramana gerek var ve kahramana yardım eden bir kadına belki de. Kahramanın elinde tuttuğu çizgisel, doğrusal bir ipin yardımıyla labirentin şifresini çözebilirsiniz. Merkezdeki canavarı öldürüp muzafferane bir tavırla yapının içinden çıkarsınız. Yapı bakımından kapalı ve çizgiseldir bu klasik labirent formu. Çatallanan yollar çıkarmaz karşınıza.

Öte yandan çok yönlü labirent modelinde yol ayrımlarına geldikçe bir dizi seçenek çıkar karşınıza. Çok yönlü, çok merkezli, yolları çatallan bir bahçede buluverirsiniz kendinizi. Tek merkezli labirentte olduğu gibi çizgisellik bir işe yaramaz artık burada. Sürekli sizi bir merkezden başka bir merkeze atan yolların, yol ayrımlarının içine düşeriz. Her seferinde tercih yapmak zorunda kalırız ve giderek çetrefilleşir dolaştığımız yollar.

YOLLARI ÇATALLANAN BİR DÜNYA
Ortaçağlarda ve Rönesans’ta dairesel, kapalı, tek merkezli, tek yönlü bir labirent formunun hakim olduğu görülüyor. 17.yy’da başka türden, daha karmaşık bir labirent formu ortaya çıkıyor. Modernliğin ve post-modernliğin arkeolojisine ışık tutan barok zamanlara rastlıyor bu form. Çok merkezli, yolları çatallana bir labirent formu. Çatallanan yol ağızlarına her geldiğimizde seçim yapmak zorunda kaldığımız, bir yolu seçerken, bizi başka bir mekana götürecek diğer yolu elediğimiz, giderek çetrefilleşen bir labirent. Önce bir bahçe düzenlemesi olarak karşımıza çıkıyor. Fransa’da Versailles Sarayı’nın bahçeleri tam da bu formda düzenlendiğini görüyoruz. Kişisel deneyime göre farklı farklı mekânsal deneyime yol açan bir labirentle karşı karşıya kalıyoruz.

Aynı dönemde labirent şiirlerinin doruğa ulaştığını da görüyoruz. Sözcükler çok başlangıçlı, çok merkezli bir labirent formunda yerleştirildiği için herkes başladığı noktaya ve izlediği patikaya göre farklı yollar takip ediyor ve farklı anlam bloklarıyla karşılaşıyordu okudukça şiiri. Tıpkı yürüdükçe farklı mekânları birbirine bağlamak gibi. Herkes farklı bir okumaya sahip oluyordu sonunda. Barok sanatçı Petro da Cortona’nın tavan resimlerinde olduğu gibi belki de. Bir tavanda beş farklı alegori betimleyen sanatçı izleyenlere başlangıç noktalarına göre farklı öyküler kurmalarını sağlıyordu.

Tek merkezli ve tek yönlü bir labirentten çıkmamıza çizgisel bir ipin yardımı dokunduğzamanlar çoktan geçti. Artık labirentler çok merkezli ve çok yönlü; çatallanarak karmaşıklaşan yollarla, çıkmaz sokaklarla giderek çetrefilleştiğini görüyoruz labirentin. Böyle bir labirentte tek bir ipliğin bize pek yardımı dokunmuyor artık. Eğer bir ip döşemeye kalksaydık bu labirentin içine, bir ağ biçimini alırdı kuşkusuz. Sürekli başka yönlere uç veren, labirentten bile daha karışık bir ip yumağı; ipi çözmek labirenti çözmekten daha zorlaşırdı.

Merkezi bir bilgiye, çizgisel bir ipe göre değil, tekil deneyimlere, algılara göre anlamlı hale geliyor labirent. O yüzden labirenti anlamak için birbirimizin tekil algılarına, deneyimlerine muhtacız. Her şeyi bilen, her şeyin çözümünü kendinde taşıyan kahramanın ölümü de yine bu döneme rastlıyor. Tıpkı bir labirent gibi, vazgeçilemez, farklı deneyimlerle birbirimize bağlanıyoruz. Deneyimlerimizi paylaşarak bu labirenti çözebiliriz ancak.

AVANGARD OLMAK, NEREYE KADAR?

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Mayıs 2012

Bir zamanlar avangardlara atfedilen yıkıcı eylemlerin artık yıkıcılığını yitirip sistem içinde soğrulduğunu görüyoruz çoktan beri. En radikal eylem olan yıkıcılığı sistem çoktan kendi yararına yaratıcı bir eyleme dönüştürmüştür bile. Medyada sık sık karşımıza çıkan köhnemiş modern yapıların dinamitle çökertildiği sahneler sistemin vazgeçilmez gösterisini oluşturuyor. Yıkan ve yaratan bir iktidarın düzenlediği sahneler karşısında mistik bir kendinden geçmenin yarattığı tutulmayı yaşıyoruz hepimiz. İktidardan daha avangardı var mı diye sorası geliyor insanın.

Charles Jenks, modern mimarlığın ölümünü böyle bir yıkım sahnesiyle ilişkilendiriyordu: "Modern Mimarlık, ünlü Pruitt Igoe projesine [toplu konutlarına], dinamitle son darbenin indirildiği 15 Temmuz 1972 günü, saat 15:32'de St. Louis, Missouri'de öldü." Yıkım sadece postmodern dönemi tanımlamıyor, modernliğin tümünde yıkımın aktif rol oynadığını, mekânların, kimliklerin, toplulukların sürekli yıkılarak yeniden kurulduklarını biliyoruz, kendimizi fırtınanın gözüne yerleştirdiğimiz bir kasırga çağında yaşıyoruz aslında. Marshal Berman modern olmayı şöyle tanımlıyordu: “Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanağı vaat eden, ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi.” Günümüzde kullanıldığı anlamıyla “moderniste” sözcüğünü ilk kez kullanan Jean-Jacques Rousseau, 1761 yılında yayınladığı Yeni Heloise adlı romanında ortaya çıkmakta olan modern durumu nasıl deneyimlendiğini ne de güzel anlatmış: “Gözüme batan heyulalar görüyorum yalnızca, ama tutunmaya çalıştığım an yok oluyorlar.” İnsanı içine çeken bu heyecanlı, çarpıntılı hayat karşısında sarhoş olduğunu hisseder Rousseau’nun kahramanı. Gözlerinin önünden geçen çok sayıda nesne başını döndürür ve ne olduğunu, neye ait olduğunu unutur. Yıkım kapitalizmin köklerinde var, kendini sürekli yıkım üzerine kuran bir iktidar karşısındayız.

Bakunin, ‘Almanya’da Gericilik’ başlığını taşıyan, 1842 tarihli denemesini “haydi tüm yaşamın erişilmez ve sonsuz yaratıcı kaynağı olduğu için yıkan ve imha eden içgüdüye güvenelim. Yıkma güdüsü, aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür” diye bitiriyordu. Toplumun en alt katmanları olan yoksulların devrimci yeteneklerine bağladığı umuda yaslanarak sonunda insanın özgürleşeceği bir devrim çağrısı yapar bu denemede. Ancak Bakunin’in durmadan alıntılanan ve bağlamından kopartılarak içi boşaltılıp sloganlaştırılan, dolayısıyla deneyimden de koparılan “Yıkma güdüsü, aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür” sözü, kapitalizmin zaten çoktan beridir bir enerji kaynağı olarak kullandığı, kendisini yasladığı yıkımla örtüşür hale geliyor. Sistem yıkımlardan yarar sağlayarak ayakta kalmaktadır. Giriştiği kentsel dönüşüm projelerinde, bölgesel savaşlarda yıkımın yaratıcı bir içgüdü olduğunu söyleyecektir iktidar bize. Van örneğinde olduğu gibi doğal yıkımlar bile sistemin yıkım içgüdüsünün nasıl da yaratıcı ve kâr getirici bir olaya dönüştüğünü gösteriyor.

Peki, en baba avangardın iktidar olduğu bir çağda hala, kendini sisteme karşı konumlayan bir avangard olmak, yıkıcı sanat yapmak mümkün mü? Yıkımdan durmadan enerji sağlayan bir iktidar karşısında yıkım nasıl başka bir dünyaya yönelik yaratıcı bir eylem olabilir? Bunlar yanıt bekleyen sorular. Umberto Eco’nun Açık Yapıt adlı kitabına dip not olarak düştüğü sözlerini ana metine taşıyarak bugün sanatçıların durumuna bakalım: “Bugün belki de avangard olmak bir geleneğe bağlı olmanın tek yoludur. Bu durum sanatsal başkaldırıların yeni kapitalist yorumu olarak kuşkular barındıran, içinde bulunduğumuz durumun ta kendisidir. Sanatçı piyasa koşulları öyle gerektirdiği için başkaldırmaktadır ve başkaldırısının gerçek bir değeri yoktur, çünkü uzlaşmanın getirdiği bir düzen içinde hareket etmektedir.”

Piyasa koşulları öyle gerektirdiği için avangard olmak, yıkıcı sanat yapmak durumunda kalıyor sanatçılar. Yıkımı besleyen bir dönemde yıkıcı sanat yapmak iktidarın dümen suyundan gitmekle eş anlamlı hale geliyor. Yıkalım, daha fazla yıkalım, ama nereye kadar?

Eco, var olan düzene meydan okuyan ve onu sorgulayan özel bir sistemin iletişim formlarını benimsemenin ve kitle iletişim araçlarını eleştirel bir biçimde kullanmanın bir başka yol olduğunu hatırlatıyor bize. Mevcut sistem içinde yaratıcı eylemlerle kendimizi alanlar yaratmanın, kendi mekânlarımızı kurmanın yıkıcı değil, kurucu özelliğine dikkat çekiyor. Kurum içinde alternatif kurumlar yaratarak belki de; üniversite öğrencilerinin üniversite mekânının çatı aralarını ele geçirdiklerini ve burada kendi alternatif eğitim alanlarını kurduklarını duyuyorum. Üstelik temellerini yıkarak değil, yeni bir formun ortaya çıkacağı çatıdan başlayarak.

MÜZEDE GÖRÜNEBİLİRLİK SORUNU

RAHMİ ÖĞDÜL

03.05.2012

Her ne kadar günümüzde sergileme yöntemleri değişmiş olsa da müzeler hâlâ sanat yapıtlarında cisimleşen sanatsal belleğin sergilendiği alanlar. Heykeli pek sevmeyen Baudelaire belleği, resmin ana mecrası olarak görüyordu örneğin. Baudelaire için resim bir bellek sanatıdır, müze ise bu sanatın mimarisidir.

Müzeler aynı zamanda sanat tarihi içerisinde bir bellek sorununu da cisimleştiren alanlar. Belirli söylemlerin üretildiği ve bu söylemin dışında kalanların ise belleğe dâhil edilmediği sanatsal belleğin mekânları. Hal Foster müzelerle ilgili makalesinde Foucault’cu anlamda arşivden söz eder, sözün dış görünüşünü belirleyen, belirli ifadelerini yapılandıran sistem anlamında. “Bu anlamda işlev kendi içinde ne olumlayıcıdır ne de eleştireldir; sadece söylemin terimlerini sağlar”. “Ama bu sadeceyi yabana atmamak gerekir” diye devam eder Foster, “zira bir arşiv söylemin terimlerini yapılandırıyorsa, belli bir zamanda ve yerde nelerin söylenip söylenmeyeceğinin sınırlarını da belirler” ( Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları).

Söylemin sınırlarını belirleyen bir bellek mekânı olarak müzelerin belleğini sorgulamak gerekiyor burada. Hangi bellek diye sormak gerekiyor. Müzenin ana belleğinde yer edinemeyenler müzenin dışında kendi kıyısal belleklerini inşa ediyor olmaları da bir gerçek. Sanki bir merkezi bellek bir de periferde yer alan kıyısal bellek var gibi. Kıyısal belleğin unsurları çoğu zaman sanat piyasasının kulvarlarında yeterince ter döktükten sonra merkezin belleğinde yer almaya hak kazanıyorlar. Kıyıda yer alan toplumsal ve sanatsal belleğin merkezi sanat düzleminde görünebilmesi, müzenin belleğinde yer etmesi için piyasanın görünmez elinin devreye girmesi gerekiyor.

BURJUVAZİNİN DUVARINDA YOKSULLUK

Müzeler sanatsal üretimin belleğini oluşturuyorsa eğer, özellikle sanat üretiminin de toplumsal belleği oluşturduğu söylenebilir. Bellek, resmin ana mecrasıdır diyordu Baudelaire. Sanat yapıtının içeriği ile müzenin içeriğini birbirine örtüştüren çok güzel bir örnek duruyor önümüzde. Rembrandt’ın ‘Gece Nöbeti’ başlığını taşıyan 1642 tarihli tuvali, sanatın belleğinin piyasanın, daha doğrusu paranın kurallarına göre nasıl işlediğini gösteriyor bize. Resim bir sivil milis kuvveti tasvir ediyor. Resimde yer alan figürler tabloda boy gösterebilmek için belirli bir ödeme yapmışlar ressama. En fazla parayı veren siyah giysili, kırmızı kuşaklı Yüzbaşı Frans Banning Cocq resimde merkeze, en görünen yere yerleşirken, daha az para ödeyenler ise arka planda yer bulabilmişler ancak kendilerine. Piyasa kurallarına göre yoksulların, oldukları halleriyle sanatta görünür hale gelmesi neredeyse imkânsızlaşıyor. Yoksullar, burjuvazinin duvarlarına asacak değerde bir imgeye dönüştüklerinde, başkalaştıklarında, evcilleştirildiklerinde sanatın imge repertuarına girebiliyorlar ancak. Geçen yazılarımın birinde söz ettiğim gibi Thomas Gainsborough’nun tablosundaki köylüler ancak evcilleştirildiklerinden, uygarlaştırıldıktan sonra piyasanın kurallarına göre işleyen sanatta bir imge olarak yer bulabilmişlerdi kendilerine.

MÜZE İÇİNDE MÜZE

Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğünde Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde gerçekleştirilen “Müze içinde Müze” sergisi doğrudan müze içine sızarak sanatın ticarileşmesini, müzecilik anlayışını, müzeolojiyi içerden çökertmeye, ipliğini pazara çıkaramaya yönelik bir girişim. Kısmen de başarıya ulaştı bu çaba. Sergi oluşum süresinde ve açılış sırasında müze yönetimiyle yaşanan sıkıntılar, aslında kıyısal belleğin merkezi belleğe sızma çabası ve merkezi belleğin bu çabaları kendi söylemine uydurmaya çalışması olarak da okumak mümkün Merkezi bellek olarak müze kendi söylemini üretirken belirli bir zamanda ve yerde (kendi mekânında) nelerin söylenip söylenemeyeceğinin sınırlarını da belirliyor. Müzenin içinde yer alan daimi sergideki ana-akımlaşmış yapıtların hemen yanı başında duran, müzecilik anlayışına, ana-akıma saldıran yapıtlar ortamı tam bir heterotopyaya dönüştürmüş. Birbirileriyle ilişkiye girmeleri imkânsız farklı türden belleklerin yan yana gelmesi karşısında müze söyleminin sınırları belirleyici tavrının devreye girmesi kaçınılmaz tabi. Kısmen başarılı olduğunu söylemiştim bu çabanın. Herkes merkezde görünür olmak, boy göstermek istiyor. Kıyısal belleğin rüyalarını süslüyor merkezi bellek. Kıyısal belleğin merkezi bellekte yer almaya yönelik bitip tükenmez çabası anlamında, “Müze içinde Müze” sergisi bir taraftan da müzelerin ana bellek olarak vazgeçilmezliğini içten içten onaylıyor gibi.

Not: Anti-pop, Rafet Arslan, Mehmet Çeper, Orhan Cem Çetin, Eda Gecikmez, İnsel İnal, Alper İnce, Ali İbrahim Öcal, Elif Öner, Hülya Özdemir, Çağrı Saray ve Özlem Şimşek’in yapıtlarıyla, Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğünde gerçekleştirilen “Müze içinde Müze” sergisi Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde 20 Mayıs’a kadar izlenebilir.

DALGALI YERLER SOSYOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

 

26.04.2012

 

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz.

Dalgalı yerlerin sosyolojisinden bahsediyor Michel Maffesoli. “Sosyal hayatın olduğu gibi bireyin de hiçbir yere ait olmadığını, devamlı bir ikamete sahip olmakla övünemeyeceğini hatırlatan bir dalgalı yer sosyolojisi de mevcuttur” diyor (Göçebelik Üzerine, çev. Mahir E. Keskin, Bağlam Yayınları). İnsanın göçebeliğinden değil, nesnelerin göçebeliğinden söz ediyor aslında bu anlayış. Kendimizi bir yere bağlasak bile yer ve içindeki nesneler sürekli dalgalanarak biçim değiştirdiğine göre bu göçebelik bize de sirayet ediyor ve kendimizi sürekli biçim değiştiren nesnelerin arasında buluyoruz ve farkına varmadan göçebeleşiyoruz. Yer içinde barındırdığı nesnelerle birlikte dalgalanıyor; oysa bizler hep sabit, değişmez, katı nesneler üzerinde konumlandırıyoruz kendimizi. Tüm düşünce sistemini yer ve zaman içinde değişmeden kalan bir nesneye göre inşa eden özneleriz bir bakıma. Katı hal fiziğinden akışkanlar fiziğine geçişin yarattığı göçebe özneyi hep ıskalıyoruz.

Sanat nesnesinin yoruma açıklığı ve yorumlamak zorunda kaldıkça sürekli dönüşen bir öznenin durumu, aslında gündelik hayatın sıradan nesneleri için de geçerli. Nesnenin bir töz olarak değil de sürekli işler haldeki bir fonksiyona dönüştüğü noktada, kendimizi altına yerleştirdiğimiz (subject: altta yatan) bu sabit nesnel tözün yok olduğunu, nesnenin sürekli değişim içinde olduğunu görüyoruz. Kendi üzerine kıvrılmış bir nesne kıvrımlarını açtıkça başka bir şeye dönüşüyor ve sürekli dalgalanma halinde olan bu nesneye (obje) artık nesne denmeyeceğini söylüyorlar; sürekli modülasyonla, dalgalanmayla kalıptan kalıba giren nesne artık ‘objektil’ adını alıyor. Nesne sabit bir kimliğe gönderme yapan bir isim taşımayı bırakır, bir fiil, olay haline gelir. Nesneleri artık yüklemleri üzerinde taşıyan sabit bir töz olarak değil, bir çiçeğin açması gibi süre içinde kıvrımlarını açan objektiller olarak ele almak gerekiyor: Sürekli eylem halinde olan fiiller ya da olaylar olarak nesneler. Kıvrımlaşmış, kendi üzerine katlanarak kıvrımlar oluşturmuş bir şeyin kıvrımlarını açması, açımlanması olarak. Farklı olanı sürekli açığa çıkaran, sürekli değişim içindeki nesneler.

Objektil terimi, “nesneyi artık uzaysal bir kalıpla, yani madde-biçim ilişkisiyle değil, maddenin sürekli değişme içinde olması kadar biçimin de sürekli gelişmesini içeren zamansal bir modülasyonla ilişkilendirir” diye belirtiyor Deleuze Kıvrım kitabında. “Modülasyonda asla kalıba sokma için uygun bir duraklama yoktur, çünkü enerji kaynağının dolaşımı zaten sürekli bir kalıba sokmayla eşdeğerdedir; kalıp vermek kesin biçimde modüle etmektir, modüle etmek sürekli olarak ve her zaman değişkenlik içinde kalıp vermektir.” Zamansal değil aynı zamanda niteliksel de olan bir nesne anlayışıdır bu. Artık özcü değil, tarzcı bir nesnedir bu: Nesne olay haline gelmiştir.

Sürekli dalgalanan, değişken bir eğrilik dünyasında merkez de yitiriliyor, yok olan merkezin yerine görüş noktası geçiyor artık. Hakiki olanın göreliliği olarak değil, göreliliğin hakikati olarak perspektivizm. “Perspektivizm önceden tanımlanmış bir özneye bağımlı olma anlamına gelmez; tersine görüş noktasına ulaşan ya da daha doğrusu görüş noktasında duran şey özne haline gelir. Bu yüzden nesnenin dönüşümü, objenin objektil haline gelmesi, öznede buna karşılık gelen bir dönüşüme neden olur: özne (subject) artık altta yatan değil, Whitehead’in deyişiyle üstte yatandır (superject). Nesne objektil haline gelirken özne de üstte yatana dönüşür. Değişmeyle görüş noktası arasında zorunlu bir ilişki vardır. Görüş noktası özneye göre değişmez, tersine görüş noktası, olası bir öznenin bir değişmeyi (metamorfoz) ya da bir şeyi (anamorfoz) kavramasının koşuludur. Bu görecilik, hakikatin özneye göre değişmesi değil, bir değişmenin hakikatinin özneye belirmesinin koşuludur” (Deleuze, Kıvrım). Ne diyordu Whitehead’ superject’ için?: Dünyanın içinden yüzeye çıkan, beliren özne.

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz. Hareket etmeyen göçebelere dönüştürüyor nesneler bizi. Nesnelere küçük özneler muamelesi edildiği bir topyekûn tasarım çağında, bir Stil 2000 çağında yaşadığımızı söylüyordu Hal Foster. Yeni nesneler tasarlayan kapitalizm dalgalı yerler sosyolojisini çok iyi biliyor. Tasarladığı nesnelerle inşa ediyor bizi.

İNSAN, KIVRIMLARINDAN KURTULABİLİR Mİ?

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Nisan 2012

İktidarın matematiği sadece ve sadece noktayı ve düz çizgiyi tanır. Doğru yoldan sapanları, kıvrımlaşarak başka bedenlerle dalgalanan bedenleri doğrultmak için tecrit hücresini inşa etmiştir. Her türlü ilişkiden yalıtılmış bedenlerin eğriliğini, kıvrımlarını düzeltmek için önce noktalaştırıyor bedenleri, sonra kendi tepe noktası ile hücredeki nokta arasında düz bir çizgi çekiyor. Doğru yolu gösteriyor bedenlere.

KENDİ UZUVLARINA YABANCILAŞAN BEDEN!
Yirmi iki buçuk yıl gibi uzun bir süre cezaevinde ağır tecrit koşullarında kalan, Kızıl Ordu Fraksiyonu’nun (RAF) ilk ekibinden Irmgard Möller, hücrede bedeniyle ilgili yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Hatırladığım, tecritte kendi vücuduma bile yabancılaştığımdı. Bugün tekrar kendi vücudumla ilgili normal duygulara sahibim. Mesela o günlerde dizimle kafam arasında inanılmaz bir mesafe varmış gibi geliyordu ya da bacağımın bana ait olmadığı hissine kapılıyordum. Böyle olmasının nedeni de sürekli olarak kapalı ve hiçbir değişikliğin olmadığı bir hücrede kalmamdı” (Hüseyin Karabey, Sessiz Ölüm, Video Röportaj, Metis). Bizi var eden, evrenle ve toplumla kıvrımlaşan ilişkilerden koparılmış bir bedenin kendi uzuvlarına da yabancılaşması kaçınılmaz gibi görünüyor. Tecrit etmek, bedeni kıvrımlarından budamaktır ve kıvrımlarla başka bedenlerin içine sızan, evrende anaforlar meydana getiren beden budandığında beden olmaktan çıkıyor.

OYUK İÇİNDE OYUK KIVRIM İÇİNDE KIVRIM
Sürekliliğin labirentinde yaşıyoruz. Labirent, eski Yunanca ’da kendi üzerine kıvrılmış anlamına geliyor. Yeryüzü, evren sürekli kıvrımlarla dalgalanan, farklı akıntılar ve dalgalardan oluşan devasa bir madde havuzuna benziyor. “Çok olan yalnızca birçok parçaya sahip olan değil, birçok biçimde kıvrılmış olandır da” diye yazıyordu Deleuze ‘Kıvrım’ kitabında (çev. Hakan Yücefer, Bağlam Yayınları). Sürekliliğin labirenti, akışkan kumun taneciklere bölünüp dağılması gibi bağımsız noktalara bölünüp dağılacak bir çizgi değildir. Bu labirent daha çok bir kağıt yaprağının ya da bir kumaşın kıvrımlara bölünmesi gibi düşünülmelidir. Cisim asla noktalara ya da en küçüklere bölünmeksizin, bazısı diğerlerinden küçük sonsuz sayıda kıvrım oluşur böylelikle. Her zaman oyuk içinde oyuk, kıvrım içinde kıvrım vardır. Maddenin birimi, labirentin en küçük öğesi, nokta değil, kıvrımdır.

Geçen hafta Galeri Zilberman’da sanatçı Clarina Bezzola’nın performansını izledik. İsviçre doğumlu sanatçı çalışmalarını New York’da sürdürüyor. Çok yönlü bir sanatçı olan Bezzola heykelciliğini ve şan eğitimini performans sanatıyla birleştirmiş. Grotesk diyebileceğimiz, devasa bir gövde olarak önce kendisini gizleyen çadırı yuttu performansının başlangıcında. Sonra sanatçının bu devasa gövdesinin içinden sanatçının inlemeleri eşliğinde başı göründü. Ve performans boyunca sanatçı şişman gövdesinin içini dolduran, kendi yaptığı yumuşak heykelleri şarkılar, konuşmalar eşliğinde teker teker çıkarıp attı. Sonunda da içini dolduran kıvrımlı nesnelerden tamamen kurtularak çırılçıplak kalarak sahneyi terk etti ve bizler de alkışladık.

İÇİMİZDEKİLERİN BEDENSEL ARAZLARI
İlk bakışta ruhsal bir arınma gibi görünüyor, alışıldık psikolojik yorumlamaya göre içimize attığımız her şey bir süre sonra bizi hareket edemez hale getirir ve bu ağır yükün altında kalan bireyde tinsel ve bedensel arazlar peyda olur. Sahnedeki sanatçının performansında çoğu kişi bu tür bir okuma yapmıştır herhalde. İçimizdeki kıvrımları teker teker atıp arınırsak sonunda özgürleşeceğimizi düşünüyoruz. En sonunda gayet fit bedeniyle çırılçıplak kalması günümüzdeki beden takıntısına da gönderme yapıyor, sizler de çabalarsanız, gereksiz yere içimize aldığımız şeylerden kurtulursak ruhen ve bedenen fitleşebiliriz demeye getiriyordu.

Oysa koca gövdesiyle tarih öncesi dönemlere özgü bereket tanrıçalarını ya da Rabelais’nin Gargantua’sını andırıyordu ve bu grotesk bedenin sonunda Venüs benzeri bir kanonik bedene dönüşmesini izlerken tüm bir sanat tarihi geçti gözlerimin önünden. Akışkan olan, kıvrımlarıyla yeryüzüne tutunan grotesk bedenin budanarak geometrik mekânın sayısal bedenine, iktidar matematiğinin noktasına indirgenmesini gördüm. Performans sırasında içini dolduran kıvrımlı nesnelerden kurtulurken sanatçı adeta yaşamla bağlarını da koparıyordu, içim acıdı.

Bir cornucopia (bereket boynuzu) gibi içini dolduran kıvrımlarla dışarı taşan ve yeryüzünün kıvrımlarıyla titreşen bedenlerin, kendilerini iktidarın tecrit hücresine yerleştirmelerini, tecridi gündelik bir olgu haline getirmelerini, tecridi içselleştirerek noktaya dönüştüklerini anlatıyordu bu performans bana göre; kendi rızasıyla kıvrımlarından kurtulan insanın nasıl da sayısal olarak mükemmel, ama ölü bir bedene dönüştüğünü.

Not: Clarina Bezzola’nın performansıyla aynı başlığı taşıyan ‘Tersyüz’ sergisi Galatasaray, Mısır Apartmanı, Galeri Zilberman’da 13 Nisan-10 Mayıs tarihleri arasında izlenebilir.

SANATIN 'OIKONOMIA'SI

RAHMİ ÖĞDÜL

12 Nisan 2012

İktidar düzeneklerinin bizi nasıl biçimlendirdiğini, işine yarar özneleri nasıl yarattığını sanat tarihinden örnekler üzerinden de görebiliriz. Her dönem iktidar kendi öznelerini yaratmak için sanatın biçimlendirici gücünden de yararlanmayı bilmiştir ya da dönemin iktidar düzenekleri sanattaki beden tasvirlerini de biçimlendirmiştir. Foucault’nun zengin bir içeriği olan ve iktidar düzeneklerine gönderme yapan dispozitif kavramından yola çıkarak sanattaki beden temsilleri okumak mümkün. Dispozitif kavramına geçmeden önce Agamben’in ekonomi terimi ile dispozitif kavramı arasında kurduğu akrabalık ilişkisinden söz etmekte fayda var. Üstelik ekonomi teriminin teolojide kazandığı anlamla birlikte okumak gerekiyor tüm bu temsilleri.

Agamben ekonominin teolojik soy kütüğünün izini sürdüğü çalışmasında Yunanca oikonomia teriminin kilisede oynadığı rolü ifşa ediyor ve evin bilfiil idaresi anlamına gelen bu terimi kilise büyüklerinin teolojiye taşıdıklarından söz ediyor (Dizpositif Nedir?/Dost, çev. Eken Dedeoğlu, MonoKL Yayınları). M.Ö. 2. yüzyılda Tanrı figürünün Baba, Oğul ve Kutsal Ruh olarak üç surette tasvir edilmesi tartışılırken bu teslis inancının Hıristiyanlığa yeniden çoktanrıcılığı ve putperestliği getireceğinden korkanların direnişi üzerine devreye oikonomia terimini sokuyorlar. Kısaca Tanrı özü itibariyle birdir ancak ‘oikonomia’sına, yani evini, yarattığı âlemi nasıl yönettiğine gelindiğinde üçlüdür gibi bir çözüm bulunarak Tanrının üçlü doğası arasında bir görev dağılımı yapılıyordu. Teolojide ekonomi terimi, ilahi takdir kavramıyla kaynaşarak Tanrı’nın evreni ve insan tarihini kurtuluş doğrultusunda yönetmesi anlamına gelmeye başlar böylelikle.

Ekonomi, yani evin, evrenin çekip çevrilmesi, düzene sokulması anlamına gelen ‘oikonomia’ kavramını kilise büyükleri Latinceye’ dispositio’ olarak çevirmişler. ‘Dispositio’ kavramı Foucault’nun dispozitif kavramıyla akrabadır. Nedir Foucault’cu dispozitif kavramı? Yaşayan bir varlık olarak birey ile tarihsel unsurlar, yani iktidar ilişkilerinin somutlaşmasından doğan kurumlar, özneleştirme süreçleri ve kurallar bütünü arasındaki ilişki. Foucault bu kavramla, iktidar ilişkileri ve düzeneklerinde, yani iktidar oyunlarında öznelerin nasıl biçimlendirildiğini inceliyor.

Agamben, Foucault’nun metinlerinde kilit bir terim olan dispozitif kavramını şu şekilde, oldukça net bir biçimde tanımlıyor: “Yaşayan varlıkları yakalama, yönlendirme, belirleme, önleme, modelleme, denetleme; bu varlıkların vücut diline, davranışlarına, fikir ve söylemlerine dayanak teşkil etme yetisi olan her şey. Yani sadece hapishaneler, akıl hastaneleri, panoptikon, okullar, dinler, fabrikalar, disiplinler, yasal önlemler değil… Fakat bunlardan başka gazetecilik, yazarlık, edebiyat, felsefe, ziraat, sigara, internette gezinme, bilgisayarlar, cep telefonları, ve dahası belki de dil var… dil en kıdemli dizpozitif belki de.”

Ekonominin teolojik bir anlam kazanması ve buna paralel olarak Adam Smith’in piyasanın görünmez elinden söz etmesi, ilahi bir yasa olarak pazar ekonomisinin bize nasıl dayatıldığıyla örtüşüyor. Bir görünmez el olarak pazar ekonomisinin sanatı nasıl biçimlendirdiği, dönemin dispozitif anlayışını nasıl dayattığını, özneleri nasıl dönüştürdüğünü 18. yüzyılda yaşamış İngiliz ressam Thomas Gainsborough’nun iki tablosu üzerinden tartışabiliriz. “Hasat Arabası” başlığını taşıyan bu tablonun iki versiyonunu yapıyor ressamımız. 1767’de yapılan ilk versiyonu, bir grup köylünün hasat sonunu kutlamak için verilen ziyafete götürülmelerini gösteriyor. Ziyafette köylüler yiyip içecekler ve bir sene sonraki hasatta çalışmak üzere teşvik edileceklerdir. At arabasında ayakta duran iki erkek köylü, muhtemelen içinde şarap olan bir şişe üzerine kavgaya tutuşmuşlar, üçüncü bir köylü ise bir kadını kabaca arabaya çekmektedir. Arabadaki diğer iki kadın çekici bir şekilde tasvir edilmişlerdir. Arabayı çeken at bile huysuzluk yapmakta ve bir başka köylü hayvanı kontrol etmeye çalışmaktadır.

Yine Hasat Arabası adını taşıyan resmin ikinci versiyonu ise 1784-85’te yapılmıştır ve yine bir grup köylüyü hasat sonrası ziyafete giderken göstermektedir. Ancak bu sefer, arabada birbiriyle dalaşan iki adam ortadan kalkmıştır. Arabadaki iki kadın, artık üç tanedir ve ikisinin kucağında bebekleri vardır. Arabaya çekilen kadına şimdi kibarca yardım edilmektedir. Atlar da yabanıllıklarından kurtulmuş, uygarlaşmışlardır.

Gainsborough’nun yaptığı ilk versiyon satılmazken, ikinci versiyonuysa Galler Prensi tarafından satın alınmıştır. Aralarında yaklaşık yirmi senelik bir zaman farkı olan bu iki resme baktığımızda iktidar düzeneklerinin bedenleri nasıl da istenilen kıvama getirdiğini görebiliyoruz. Tüm yabanıllıklarını yitiren köylü bedenleri, hatta atlar bile toprak sahiplerinin arzu ettikleri uygar bedenlere dönüşmüşlerdir. İlahi iktidar yasasının görünmez eli, ‘oikonomia’sı bedenleri kendi arzu ettiği kıvamda yoğurmayı bugün de sürdürüyor.