DALGALI YERLER SOSYOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

 

26.04.2012

 

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz.

Dalgalı yerlerin sosyolojisinden bahsediyor Michel Maffesoli. “Sosyal hayatın olduğu gibi bireyin de hiçbir yere ait olmadığını, devamlı bir ikamete sahip olmakla övünemeyeceğini hatırlatan bir dalgalı yer sosyolojisi de mevcuttur” diyor (Göçebelik Üzerine, çev. Mahir E. Keskin, Bağlam Yayınları). İnsanın göçebeliğinden değil, nesnelerin göçebeliğinden söz ediyor aslında bu anlayış. Kendimizi bir yere bağlasak bile yer ve içindeki nesneler sürekli dalgalanarak biçim değiştirdiğine göre bu göçebelik bize de sirayet ediyor ve kendimizi sürekli biçim değiştiren nesnelerin arasında buluyoruz ve farkına varmadan göçebeleşiyoruz. Yer içinde barındırdığı nesnelerle birlikte dalgalanıyor; oysa bizler hep sabit, değişmez, katı nesneler üzerinde konumlandırıyoruz kendimizi. Tüm düşünce sistemini yer ve zaman içinde değişmeden kalan bir nesneye göre inşa eden özneleriz bir bakıma. Katı hal fiziğinden akışkanlar fiziğine geçişin yarattığı göçebe özneyi hep ıskalıyoruz.

Sanat nesnesinin yoruma açıklığı ve yorumlamak zorunda kaldıkça sürekli dönüşen bir öznenin durumu, aslında gündelik hayatın sıradan nesneleri için de geçerli. Nesnenin bir töz olarak değil de sürekli işler haldeki bir fonksiyona dönüştüğü noktada, kendimizi altına yerleştirdiğimiz (subject: altta yatan) bu sabit nesnel tözün yok olduğunu, nesnenin sürekli değişim içinde olduğunu görüyoruz. Kendi üzerine kıvrılmış bir nesne kıvrımlarını açtıkça başka bir şeye dönüşüyor ve sürekli dalgalanma halinde olan bu nesneye (obje) artık nesne denmeyeceğini söylüyorlar; sürekli modülasyonla, dalgalanmayla kalıptan kalıba giren nesne artık ‘objektil’ adını alıyor. Nesne sabit bir kimliğe gönderme yapan bir isim taşımayı bırakır, bir fiil, olay haline gelir. Nesneleri artık yüklemleri üzerinde taşıyan sabit bir töz olarak değil, bir çiçeğin açması gibi süre içinde kıvrımlarını açan objektiller olarak ele almak gerekiyor: Sürekli eylem halinde olan fiiller ya da olaylar olarak nesneler. Kıvrımlaşmış, kendi üzerine katlanarak kıvrımlar oluşturmuş bir şeyin kıvrımlarını açması, açımlanması olarak. Farklı olanı sürekli açığa çıkaran, sürekli değişim içindeki nesneler.

Objektil terimi, “nesneyi artık uzaysal bir kalıpla, yani madde-biçim ilişkisiyle değil, maddenin sürekli değişme içinde olması kadar biçimin de sürekli gelişmesini içeren zamansal bir modülasyonla ilişkilendirir” diye belirtiyor Deleuze Kıvrım kitabında. “Modülasyonda asla kalıba sokma için uygun bir duraklama yoktur, çünkü enerji kaynağının dolaşımı zaten sürekli bir kalıba sokmayla eşdeğerdedir; kalıp vermek kesin biçimde modüle etmektir, modüle etmek sürekli olarak ve her zaman değişkenlik içinde kalıp vermektir.” Zamansal değil aynı zamanda niteliksel de olan bir nesne anlayışıdır bu. Artık özcü değil, tarzcı bir nesnedir bu: Nesne olay haline gelmiştir.

Sürekli dalgalanan, değişken bir eğrilik dünyasında merkez de yitiriliyor, yok olan merkezin yerine görüş noktası geçiyor artık. Hakiki olanın göreliliği olarak değil, göreliliğin hakikati olarak perspektivizm. “Perspektivizm önceden tanımlanmış bir özneye bağımlı olma anlamına gelmez; tersine görüş noktasına ulaşan ya da daha doğrusu görüş noktasında duran şey özne haline gelir. Bu yüzden nesnenin dönüşümü, objenin objektil haline gelmesi, öznede buna karşılık gelen bir dönüşüme neden olur: özne (subject) artık altta yatan değil, Whitehead’in deyişiyle üstte yatandır (superject). Nesne objektil haline gelirken özne de üstte yatana dönüşür. Değişmeyle görüş noktası arasında zorunlu bir ilişki vardır. Görüş noktası özneye göre değişmez, tersine görüş noktası, olası bir öznenin bir değişmeyi (metamorfoz) ya da bir şeyi (anamorfoz) kavramasının koşuludur. Bu görecilik, hakikatin özneye göre değişmesi değil, bir değişmenin hakikatinin özneye belirmesinin koşuludur” (Deleuze, Kıvrım). Ne diyordu Whitehead’ superject’ için?: Dünyanın içinden yüzeye çıkan, beliren özne.

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz. Hareket etmeyen göçebelere dönüştürüyor nesneler bizi. Nesnelere küçük özneler muamelesi edildiği bir topyekûn tasarım çağında, bir Stil 2000 çağında yaşadığımızı söylüyordu Hal Foster. Yeni nesneler tasarlayan kapitalizm dalgalı yerler sosyolojisini çok iyi biliyor. Tasarladığı nesnelerle inşa ediyor bizi.

İNSAN, KIVRIMLARINDAN KURTULABİLİR Mİ?

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Nisan 2012

İktidarın matematiği sadece ve sadece noktayı ve düz çizgiyi tanır. Doğru yoldan sapanları, kıvrımlaşarak başka bedenlerle dalgalanan bedenleri doğrultmak için tecrit hücresini inşa etmiştir. Her türlü ilişkiden yalıtılmış bedenlerin eğriliğini, kıvrımlarını düzeltmek için önce noktalaştırıyor bedenleri, sonra kendi tepe noktası ile hücredeki nokta arasında düz bir çizgi çekiyor. Doğru yolu gösteriyor bedenlere.

KENDİ UZUVLARINA YABANCILAŞAN BEDEN!
Yirmi iki buçuk yıl gibi uzun bir süre cezaevinde ağır tecrit koşullarında kalan, Kızıl Ordu Fraksiyonu’nun (RAF) ilk ekibinden Irmgard Möller, hücrede bedeniyle ilgili yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Hatırladığım, tecritte kendi vücuduma bile yabancılaştığımdı. Bugün tekrar kendi vücudumla ilgili normal duygulara sahibim. Mesela o günlerde dizimle kafam arasında inanılmaz bir mesafe varmış gibi geliyordu ya da bacağımın bana ait olmadığı hissine kapılıyordum. Böyle olmasının nedeni de sürekli olarak kapalı ve hiçbir değişikliğin olmadığı bir hücrede kalmamdı” (Hüseyin Karabey, Sessiz Ölüm, Video Röportaj, Metis). Bizi var eden, evrenle ve toplumla kıvrımlaşan ilişkilerden koparılmış bir bedenin kendi uzuvlarına da yabancılaşması kaçınılmaz gibi görünüyor. Tecrit etmek, bedeni kıvrımlarından budamaktır ve kıvrımlarla başka bedenlerin içine sızan, evrende anaforlar meydana getiren beden budandığında beden olmaktan çıkıyor.

OYUK İÇİNDE OYUK KIVRIM İÇİNDE KIVRIM
Sürekliliğin labirentinde yaşıyoruz. Labirent, eski Yunanca ’da kendi üzerine kıvrılmış anlamına geliyor. Yeryüzü, evren sürekli kıvrımlarla dalgalanan, farklı akıntılar ve dalgalardan oluşan devasa bir madde havuzuna benziyor. “Çok olan yalnızca birçok parçaya sahip olan değil, birçok biçimde kıvrılmış olandır da” diye yazıyordu Deleuze ‘Kıvrım’ kitabında (çev. Hakan Yücefer, Bağlam Yayınları). Sürekliliğin labirenti, akışkan kumun taneciklere bölünüp dağılması gibi bağımsız noktalara bölünüp dağılacak bir çizgi değildir. Bu labirent daha çok bir kağıt yaprağının ya da bir kumaşın kıvrımlara bölünmesi gibi düşünülmelidir. Cisim asla noktalara ya da en küçüklere bölünmeksizin, bazısı diğerlerinden küçük sonsuz sayıda kıvrım oluşur böylelikle. Her zaman oyuk içinde oyuk, kıvrım içinde kıvrım vardır. Maddenin birimi, labirentin en küçük öğesi, nokta değil, kıvrımdır.

Geçen hafta Galeri Zilberman’da sanatçı Clarina Bezzola’nın performansını izledik. İsviçre doğumlu sanatçı çalışmalarını New York’da sürdürüyor. Çok yönlü bir sanatçı olan Bezzola heykelciliğini ve şan eğitimini performans sanatıyla birleştirmiş. Grotesk diyebileceğimiz, devasa bir gövde olarak önce kendisini gizleyen çadırı yuttu performansının başlangıcında. Sonra sanatçının bu devasa gövdesinin içinden sanatçının inlemeleri eşliğinde başı göründü. Ve performans boyunca sanatçı şişman gövdesinin içini dolduran, kendi yaptığı yumuşak heykelleri şarkılar, konuşmalar eşliğinde teker teker çıkarıp attı. Sonunda da içini dolduran kıvrımlı nesnelerden tamamen kurtularak çırılçıplak kalarak sahneyi terk etti ve bizler de alkışladık.

İÇİMİZDEKİLERİN BEDENSEL ARAZLARI
İlk bakışta ruhsal bir arınma gibi görünüyor, alışıldık psikolojik yorumlamaya göre içimize attığımız her şey bir süre sonra bizi hareket edemez hale getirir ve bu ağır yükün altında kalan bireyde tinsel ve bedensel arazlar peyda olur. Sahnedeki sanatçının performansında çoğu kişi bu tür bir okuma yapmıştır herhalde. İçimizdeki kıvrımları teker teker atıp arınırsak sonunda özgürleşeceğimizi düşünüyoruz. En sonunda gayet fit bedeniyle çırılçıplak kalması günümüzdeki beden takıntısına da gönderme yapıyor, sizler de çabalarsanız, gereksiz yere içimize aldığımız şeylerden kurtulursak ruhen ve bedenen fitleşebiliriz demeye getiriyordu.

Oysa koca gövdesiyle tarih öncesi dönemlere özgü bereket tanrıçalarını ya da Rabelais’nin Gargantua’sını andırıyordu ve bu grotesk bedenin sonunda Venüs benzeri bir kanonik bedene dönüşmesini izlerken tüm bir sanat tarihi geçti gözlerimin önünden. Akışkan olan, kıvrımlarıyla yeryüzüne tutunan grotesk bedenin budanarak geometrik mekânın sayısal bedenine, iktidar matematiğinin noktasına indirgenmesini gördüm. Performans sırasında içini dolduran kıvrımlı nesnelerden kurtulurken sanatçı adeta yaşamla bağlarını da koparıyordu, içim acıdı.

Bir cornucopia (bereket boynuzu) gibi içini dolduran kıvrımlarla dışarı taşan ve yeryüzünün kıvrımlarıyla titreşen bedenlerin, kendilerini iktidarın tecrit hücresine yerleştirmelerini, tecridi gündelik bir olgu haline getirmelerini, tecridi içselleştirerek noktaya dönüştüklerini anlatıyordu bu performans bana göre; kendi rızasıyla kıvrımlarından kurtulan insanın nasıl da sayısal olarak mükemmel, ama ölü bir bedene dönüştüğünü.

Not: Clarina Bezzola’nın performansıyla aynı başlığı taşıyan ‘Tersyüz’ sergisi Galatasaray, Mısır Apartmanı, Galeri Zilberman’da 13 Nisan-10 Mayıs tarihleri arasında izlenebilir.

SANATIN 'OIKONOMIA'SI

RAHMİ ÖĞDÜL

12 Nisan 2012

İktidar düzeneklerinin bizi nasıl biçimlendirdiğini, işine yarar özneleri nasıl yarattığını sanat tarihinden örnekler üzerinden de görebiliriz. Her dönem iktidar kendi öznelerini yaratmak için sanatın biçimlendirici gücünden de yararlanmayı bilmiştir ya da dönemin iktidar düzenekleri sanattaki beden tasvirlerini de biçimlendirmiştir. Foucault’nun zengin bir içeriği olan ve iktidar düzeneklerine gönderme yapan dispozitif kavramından yola çıkarak sanattaki beden temsilleri okumak mümkün. Dispozitif kavramına geçmeden önce Agamben’in ekonomi terimi ile dispozitif kavramı arasında kurduğu akrabalık ilişkisinden söz etmekte fayda var. Üstelik ekonomi teriminin teolojide kazandığı anlamla birlikte okumak gerekiyor tüm bu temsilleri.

Agamben ekonominin teolojik soy kütüğünün izini sürdüğü çalışmasında Yunanca oikonomia teriminin kilisede oynadığı rolü ifşa ediyor ve evin bilfiil idaresi anlamına gelen bu terimi kilise büyüklerinin teolojiye taşıdıklarından söz ediyor (Dizpositif Nedir?/Dost, çev. Eken Dedeoğlu, MonoKL Yayınları). M.Ö. 2. yüzyılda Tanrı figürünün Baba, Oğul ve Kutsal Ruh olarak üç surette tasvir edilmesi tartışılırken bu teslis inancının Hıristiyanlığa yeniden çoktanrıcılığı ve putperestliği getireceğinden korkanların direnişi üzerine devreye oikonomia terimini sokuyorlar. Kısaca Tanrı özü itibariyle birdir ancak ‘oikonomia’sına, yani evini, yarattığı âlemi nasıl yönettiğine gelindiğinde üçlüdür gibi bir çözüm bulunarak Tanrının üçlü doğası arasında bir görev dağılımı yapılıyordu. Teolojide ekonomi terimi, ilahi takdir kavramıyla kaynaşarak Tanrı’nın evreni ve insan tarihini kurtuluş doğrultusunda yönetmesi anlamına gelmeye başlar böylelikle.

Ekonomi, yani evin, evrenin çekip çevrilmesi, düzene sokulması anlamına gelen ‘oikonomia’ kavramını kilise büyükleri Latinceye’ dispositio’ olarak çevirmişler. ‘Dispositio’ kavramı Foucault’nun dispozitif kavramıyla akrabadır. Nedir Foucault’cu dispozitif kavramı? Yaşayan bir varlık olarak birey ile tarihsel unsurlar, yani iktidar ilişkilerinin somutlaşmasından doğan kurumlar, özneleştirme süreçleri ve kurallar bütünü arasındaki ilişki. Foucault bu kavramla, iktidar ilişkileri ve düzeneklerinde, yani iktidar oyunlarında öznelerin nasıl biçimlendirildiğini inceliyor.

Agamben, Foucault’nun metinlerinde kilit bir terim olan dispozitif kavramını şu şekilde, oldukça net bir biçimde tanımlıyor: “Yaşayan varlıkları yakalama, yönlendirme, belirleme, önleme, modelleme, denetleme; bu varlıkların vücut diline, davranışlarına, fikir ve söylemlerine dayanak teşkil etme yetisi olan her şey. Yani sadece hapishaneler, akıl hastaneleri, panoptikon, okullar, dinler, fabrikalar, disiplinler, yasal önlemler değil… Fakat bunlardan başka gazetecilik, yazarlık, edebiyat, felsefe, ziraat, sigara, internette gezinme, bilgisayarlar, cep telefonları, ve dahası belki de dil var… dil en kıdemli dizpozitif belki de.”

Ekonominin teolojik bir anlam kazanması ve buna paralel olarak Adam Smith’in piyasanın görünmez elinden söz etmesi, ilahi bir yasa olarak pazar ekonomisinin bize nasıl dayatıldığıyla örtüşüyor. Bir görünmez el olarak pazar ekonomisinin sanatı nasıl biçimlendirdiği, dönemin dispozitif anlayışını nasıl dayattığını, özneleri nasıl dönüştürdüğünü 18. yüzyılda yaşamış İngiliz ressam Thomas Gainsborough’nun iki tablosu üzerinden tartışabiliriz. “Hasat Arabası” başlığını taşıyan bu tablonun iki versiyonunu yapıyor ressamımız. 1767’de yapılan ilk versiyonu, bir grup köylünün hasat sonunu kutlamak için verilen ziyafete götürülmelerini gösteriyor. Ziyafette köylüler yiyip içecekler ve bir sene sonraki hasatta çalışmak üzere teşvik edileceklerdir. At arabasında ayakta duran iki erkek köylü, muhtemelen içinde şarap olan bir şişe üzerine kavgaya tutuşmuşlar, üçüncü bir köylü ise bir kadını kabaca arabaya çekmektedir. Arabadaki diğer iki kadın çekici bir şekilde tasvir edilmişlerdir. Arabayı çeken at bile huysuzluk yapmakta ve bir başka köylü hayvanı kontrol etmeye çalışmaktadır.

Yine Hasat Arabası adını taşıyan resmin ikinci versiyonu ise 1784-85’te yapılmıştır ve yine bir grup köylüyü hasat sonrası ziyafete giderken göstermektedir. Ancak bu sefer, arabada birbiriyle dalaşan iki adam ortadan kalkmıştır. Arabadaki iki kadın, artık üç tanedir ve ikisinin kucağında bebekleri vardır. Arabaya çekilen kadına şimdi kibarca yardım edilmektedir. Atlar da yabanıllıklarından kurtulmuş, uygarlaşmışlardır.

Gainsborough’nun yaptığı ilk versiyon satılmazken, ikinci versiyonuysa Galler Prensi tarafından satın alınmıştır. Aralarında yaklaşık yirmi senelik bir zaman farkı olan bu iki resme baktığımızda iktidar düzeneklerinin bedenleri nasıl da istenilen kıvama getirdiğini görebiliyoruz. Tüm yabanıllıklarını yitiren köylü bedenleri, hatta atlar bile toprak sahiplerinin arzu ettikleri uygar bedenlere dönüşmüşlerdir. İlahi iktidar yasasının görünmez eli, ‘oikonomia’sı bedenleri kendi arzu ettiği kıvamda yoğurmayı bugün de sürdürüyor.

REKLAMLARIN MİTOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Nisan 2012

Reklamların amacı sadece malları sattırmak mı yoksa hayatın tüm kılcal damarlarına dek bir yaşam biçimini dayatmak mı? Henri Lefebvre gibi kimi tüketim kültürü kuramcıları, reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan oldukça etkili bir güç olduğunu iddia ediyorlar. Yani reklam, sadece ürünlerin pazarlanması için bir araç olmaktan daha fazlasıdır; bir toplumsal kontrol aracıdır. Mitolojik imgeleri yerinden ederek kendi mitolojisini yaratır, geçmişin evren tahayyülünü parçaladığı iddiasındadır ama kurduğu evren de geçmişin mitolojisine dayanır yine de.

Doğanın tüketilmesine yönelik kapitalist kalkışmanın cüretkâr sözcülerine dönüştüklerini görüyoruz reklamların. 2000’li yılların başında bir otomobil reklamında, devasa bir yılan formunda ejderhaya dönüşen ıslah edilmemiş dağ yollarıyla otomobil arasındaki mücadeleyi göstermişlerdi bize. Mitolojide kendi kuyruğunu yutan yılanı, yani Ouroborus’u, doğanın, evrenin döngüselliğini, bütünselliğini simgeleyen mitik unsuru öldürüyordu otomobil sonunda; Ouroborus’la cisimleşen döngüsel zaman anlayışını parçalıyor ve modernitenin çizgisel zaman ve mekân anlayışını yerleştirmekte önemli bir güce dönüşüyordu. Otomobil hızla üzerinden geçerken asfalta dönüştüğünü görüyorduk Ouroborus’un. Sadece otomobil satmak gibi bir mesajı yoktu bu reklamın, ideolojisini de pazarlıyordu. Kapitalizm mitik unsuru öldürürken kendini canavarı öldüren kahraman konumuna yerleştirerek mitolojiden besleniyor, kendi mitolojisini yaratıyordu.

ASIL AMAÇ SİYASAL DÜZENİ SATMAK
Çoban çocuk olarak bilinen ve inşaat sektörüne yönelik bir banka reklamında ise, çoban çocuk koyunlarını otlattığı bir doğa parçasında modern banliyölerde gördüklerimize benzer evlerin birinde yaşadığının hayalini kuruyor ve çok geçmeden bu doğa parçasında patlamalar meydana geliyordu; doğayı dinamitlemeyip tüm doğal unsurları yerle bir eden inşaat sektörünü destekleyen bu reklamda patlamanın tozu dumanı arasında lego parçalarına andıran konut parçaları gökyüzünden yağıyor, yere düştüklerinde konutlara dönüşüyorlardı. Kapitalizm yine geçmişin mitolojisinden yararlanarak kendi ideolojisini dayatıyordu bize. Mircea Eliade, merkez simgeciliği adını verdiği, yeryüzündeki her kentin, her tapınağın göksel bir karşılığı olduğu ve bu göksel plana göre yeryüzünde inşaat eyleminin gerçekleştirildiği mitik zamanlardan söz ediyor. Reklamda doğa içeriden patlatılırken yeryüzündeki yerleşimin göksel bir plana göre kurulduğunu hiç sakınmadan gösteriyordu bize. Tanrı konumuna geçen iktidarın plancısı, iş kulelerinin tepesinde kâğıt üzerinde planladığı kenti, yeryüzünün herhangi bir noktasına gökten indirebiliyordu. Bir kez daha reklam, yeryüzü ile gökyüzü arasında, yer ile kutsal arasında bağlantı kurarak yaşanan mitik zamanları ters yüz ederek kendi kutsalını, kendi mitolojisini dayatıyordu.

Hans Magnus Enzenberger, reklamın gerçek amacının malları satmak değil, tüketim kültürünü mümkün kılan siyasal düzeni satmak olduğunu söylüyor. Bu siyasal düzen geçmişin mitlerini yeniden yorumlayarak yaratıyor etkinlik alanını. Mitik bir geçmişi yeniden canlandırarak yeryüzünü fethetmeye girişen Hitler’in bir şampuan reklamında boy göstermesi, kamuoyunda tepki yaratırken, yukarıda sözünü ettiğim reklamlar, inşa edilen öznelerce hoş bir seyirlik olarak içselleştirilmişti oysa. “Kadın elbisesi giymiyorsan, kadın şampuanı da kullanma” diyerek nutuk çeken Hitler’in mitolojik bir figür olarak yeniden oluşturulduğu ve yerleşik değerlerin, sınırların bu mitoloji üzerinden bir kez daha kurulduğunu görüyoruz. Hitler’li reklam kaldırıldı, ama toplumsal cinsiyetler arasındaki sınırları abartan şampuan reklamı başka mitolojik figürlerle hâlâ dönüyor kanallarda.

TANRILAR ÇILDIRMIŞ OLMALI
Roland Barthes da mitleştirmeden söz ederken bir temellük işlemini anlatıyordu. Bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülmesine mitleştirme diyordu; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit Barthes’a göre. Oysa reklamların yaptığı doğrudan geçmişin mitlerini aşırmak; kapitalizm kendi mitolojisini geçmişin mitleri üzerinden kurarken tüm söylemlerini mitselleştirerek kendisini kutsallık mertebesine yerleştiriyor. Söylemlerin mitleştirilmesi yoluyla sessizleştirilen toplumsal gruplar, tüketim tapınaklarındaki nesnelerin görkemi karşısında vecd haline geçen seri tüketicilere dönüştürülüyorlar.

Henri Lefebvre’nin reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan etkili bir güç olduğunu söylemesi, Hitler’li reklamla cisimleşmiş oldu böylece. Kapitalizm, terörünü meşrulaştırmak için durmadan geçmişin mitolojisini ters yüz ederek kendi mitolojisini yaratıyor, kendisini kutsallaştırıyor. Tanrılar artık daha fazla tüketmemizi istiyorlar. Kapitalizmin kendi göksel planına göre tasarladığı çılgın projelerden geçilmiyor ortalık. Tanrılar çıldırmış olmalı!

DUVARDAKİ/TUVALDEKİ ÇATLAK

RAHMİ ÖĞDÜL

05 Nisan 2012

Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasında olan gazeteler gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor

Çin’de çok eski zamanlarda, ateşin kaplumbağa kabuklarında açtığı çatlakların ya da kuşların kumda bıraktıkları ayak izlerinin kehanet amacıyla okunmaya başlamasından söz ediyor Roland Barthes; dolayısıyla “ Yazı aslında yüzeyin üzerindeki bir çatlaktan başka bir şey değildir. Düz bir yüzeyin, kâğıdın, derinin, kille kaplı bir düzlüğün ya da bir duvarın bölünmesi, üzerinde ağlar örülmesi, sürekliliğin bozulması söz konusudur.” Yazı düzlemin sürekliliğini, tutarlılığını bozan bir şey; kanırta kanırta yüzeyde yaralar açıyoruz yazı yazarken. Boş bir duvar ya da bir yüzey yazı yazmak için kışkırtıyor bizi. Resim yüzeyinin yazı ile sürekliliğinin bozulması, tuval düzleminde çatlakların açılması ise Kübizmle, yani Georges Braque ve Pablo Picasso’yla başlamıştır.

Analitik Kübizm olarak adlandırılan dönemlerinde Picasso ve Braque resim düzlemine adeta çekiçle saldırarak nesneleri parçalanmışlardır önce. Parçalanmış yüzeylerin giderek küçüldüğü görülür, nesnenin farklı açılarının keskin cam kırıkları gibi üst üste bindiği bu resimlerde nesneleri seçmek güçleşmiştir artık. Resim yüzeyinin tümünü kaplayan imgenin içinde geleneksel anlamda bir espasla karşılaşmak olanaksızlaşmıştır. Tüm tuval yüzeyi, nesne kırıklarından oluşan çatlak, yaralı bir zemine dönüşmüştür.

TUVALLERİN YÜZEYİ
Tuval üzerindeki nesneleri optik bir parçalanmaya maruz bırakmakla yetinmediler. Yüzeye yazıyı sokarak tuvali çatlatma sürecine devam ettiler. Önce Braque kullanıyor şablon harfleri, ardından da Picasso. Ayrıca resim dokusunu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi başka malzemeleri katarak Sentetik Kübizm olarak adlandırılan yeni bir evreye geçiyorlar. 1912-14 tarihleri arasında gerçekleşen bu sürecin en önemli yeniliği önce Picasso’nun ardından da Braque’un kullanmaya başladığı kolaj tekniği. Picasso, 1912 yılından itibaren gerçekleştirdiği resimlerinde baskılı kumaşlar ve kâğıtlar yapıştırmaya başlıyor. Braque da aynı tarihten itibaren papier collé olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği kullanmaya başlıyor. Gazete küpürleri, afiş, kartpostal gibi kitle kültürüne özgü basılı malzemenin resme girmesiyle birlikte artık tuval yüzeyi çatlaklardan geçilmiyordu. Bir zamanların kendi üzerine kapanmış, tutarlı, tek merkezli tuval yüzeyinde açılan çatlaklardan çerçeveyi de parçalayacak kaotik kuvvetler sızmaya başlamıştı. Picasso ve Braque yaşadıkları zamanın politik ve kültürel gelişmeleriyle bağlantı kuran gazete küpürleri ve reklam imgelerini kullanırlarken, ilgilerinin salt biçimsel kaygılarla sınırlı olmadığını göstermişlerdi. Hayatla bağlantı kurarak sanatın alışılmış tanımlarının çok ötesine geçecek hamleler için zemin hazırlamışlardı.

SANAT VE HAYATIN ÇERÇEVESİ
Kübist kolaj sanat nesnesinin tanımına dair çeşitli sorular atmıştı ortaya. İlk kez geleneksel malzemenin ötesinde, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtının öğesi haline gelmesiyle kolaj, sanat ile hayatı birbirinden ayıran çerçevenin sınırlarını çökertmeye başlamıştı. Sanata dair kalıplaşmış tanımları yıkan bir hamleye dönüşmüştü kolaj. Bu hamleyi çok geçmeden başkaları da üstlendi: Dada kolajları ve fotomontajları, Pop kolajları ve günümüzdeki dijital kolajlar.

Sanatçı Didem Ünlü, Amerika’nın 11 Eylül 2001’deki İkiz Kulelere saldırıdan sonra giriştiği yeryüzünü işgal etme hareketine karşı direnişin sloganı haline gelen “Not In My Name” yani “Benim Adıma Değil’i sergisinin teması haline getirirken, Sentetik Kübizmin başlattığı yazı ile tuval yüzeyinde çatlaklar açma edimini sürdürüyor. Coğrafya (yeryazım) sözcüğünün ima ettiği gibi yeryüzünü yeniden yazmaya, yani haritalandırmaya girişen Amerika’nın Irak’taki işgali sırasında yaşananları konu aldığı tablolarında dönemin gazeteleri tuvalin yüzeyini kimi zaman tamamen örtüyor, kimi zamanda Borges’in yeryüzünü birebir örten haritasının parçalanıp yeryüzüne dağılması gibi tuvalin yüzeyinde parçalara ayrılıyor. İktidarın yazısı üzerinde gündelik hayattan figürler, direniş imgeleri ya da yeryüzünü işgal üzerinden kurulan dostluklar beliriveriyor.

YÜZEYE SIZAN UMUTLAR
Gazeteler gündelik hayatımıza girdiklerinden beri kendi ekolojilerini, ortamlarını yaratmışlardır. Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasındadırlar ama gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor.

Gazete yazılarının arasında figürlerin dolaştığı bir ortam yaratmış sanatçı. Gazetelere doğrudan müdahale ederek bize gerçeklik olarak sunulanın aslında öyle olmadığını, gazetelerin üzerinde gezinen figürlerden anlıyoruz. İktidar yazısının çatlaklarından yerel direniş umutları sızıyor yüzeye.

Not: Didem Ünlü’nün “Not In My Name” sergisi 14 Nisan’a kadar Nişantaşı Mim Art&Antiques’de izlenebilir.

DİKKAT, GAZİANTEP'TE KADIN!

RAHMİ ÖĞDÜL

29 Mart 2012

Zeugma kazılarında gün ışığına çıkarılan, Çingene Kızı olarak bilinen ve artık kentin simgesi haline dönüşmüş mozaikteki kadının gizemli bakışı kentin her yerinde sizi izler; bazen bir bedestendeki tezgâhta, bazen de bir yapının duvarında. Gaziantep’in simgesinden çok, tüm kadınların simgesine dönüşmüştür bu ikonlaşmış figür. Zeugma’dan çıkarılan mozaiklerin sergilendiği Gaziantep Mozaik Müzesi’nde Mona Lisa özeniyle sergilenir Çingene Kızı. Diğer mozaiklerden ayrı, karanlık bir odaya yerleştirilen Çingene Kızı’nı izlerken, bakışlarının içinize işlediğini hissedersiniz. Başındaki yemenisi ve kulağındaki küpeleriyle çingeneyi andırdığı için Çingene Kızı olarak adlandırılan bu kadının kimliği tartışmalıdır aslında. Bazı kaynaklar mozaikteki asma figürlerine dikkat çekerek bu kadının yeryüzü tanrıçası Gaia’yı simgelediğini söylüyorlar. Hesiodos’un Theogonia’sında anlattığı Kaostan sonra ilk ortaya çıkan yeryüzü tanrıçasıdır, yani yeryüzündeki her şeyi doğuran ana tanrıça ya da toprak ana.

HESAP SORAN BAKIŞLAR
Gaziantep’te kadının bakışları izliyor sizi; kendi bedeninden yarattıklarının kendisine yaptıklarını sorguluyor bu bakışlar adeta. Kadın cinayetlerinden, kadının gördüğü muameleden hesap soruyor sanki. Doğanın ve kadının eril bir iktidar tarafından tahakküm altına alınmasını ve şiddete maruz kalmasını kabullenemediğini bakışlarıyla anlatıyor. Gaia’nın bakışları, geçen hafta Gaziantep Büyükşehir Belediyesi’nin desteğiyle Büyükşehir Belediyesi Onat Kutlar Salonu fuayesinde açılan “Dikkat! Kadın” başlıklı sergide yer alan sanatçıların işleriyle de örtüşüyor. EKAV vakfının, kuruluşunun 20. Yılı dolayısıyla Denizhan Özer küratörlüğünde hazırladığı bu sergi İstanbul’da sergilenmişti önce; Anadolu’daki yolculuğuna Gaziantep’le başladı. Yirmi sanatçının kadının günümüzdeki toplumsal konumuna, kadın bedeninin eril bakışla biçimlendirilmesine dikkat çeken işleri yer alıyor sergide. Bir bakıma Çingene Kızı ya da Gaia’yı günümüzdeki halleriyle izliyoruz sergide; gündelik yaşamda büründüğü rollere, cinsel nesneye dönüşmesine, eril iktidarca kıstırılmışlığına tanıklık ediyoruz.

ŞEYTAN İLE TANRI ARASINDA ÇATIŞMA
Serginin açıldığı akşam Onat Kutlar salonunda Nihat Asyalı’nın yazdığı, Bozkurt Kuruç’un yönettiği ve Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçılarının oynadıkları “Rab Şeytana dedi ki” oyununu izleme fırsatı da yakaladık. Tevrat’taki sabreden Eyüp ile Yunan mitolojisindeki Sisifos’un birleştirildiği bu oyunda, bir rock yıldızı kılığına bürünmüş şeytan ile tanrı arasındaki çekişme anlatılıyordu. Şeytanın oyundaki erkekleri kadın aracılığıyla ayartması manidar. Akıl ile tutkular arasındaki yarılmada erkek tanrıyla temsil edilen aklın, kadın ise şeytanla temsil edilen tutkuların yanında yer alırken, insan bedeninin toplumsal cinsiyetler üzerinden kodlanmasını bir kez daha onaylıyordu alttan alta oyun. Fuayede yer alan “Dikkat! Kadın” sergisi, salondaki kadın temsiline eleştiri okları gönderiyordu çaktırmadan.

KENTE KUŞBAKIŞI BAKMAK
Serginin Anadolu’daki yolculuğu keşke deve kervanıyla gerçekleşseydi diye geçirdim içimden. Uçakla yapılan yolculuklar Google Earth deneyimi yaşatıyor bize nedense. Uçağın pencerelerinden ara sıra kuşbakışı gördüğümüz yassılaşmış yeryüzüne birden zoom yapıyor ve kendimizi varacağımız kentin sokaklarında buluyoruz. Oysa kenti kent yapan bağlantılarıdır, başka kentlerle bağlantısını sağlayan yollarıdır. Bu yollar üzerinden gerçekleşen (kültürel, ticari) akışlarla biçimlenir, yeğinleşir bir kent. Bu bağlantılardan habersiz biri olarak bir kente indiğinizde kalenin etrafında yoğunlaşan taş evler, hanlar, hamamlar, bedestenler size bu yolları hatırlatacaklardır yine de. Uçakla yapılan yolculuktan çok farklı bir yolculuğu; sırtlarında bin bir malı ve dili taşıyan deve kervanlarının tozlu yollardan geçip geldiklerinde konakladıkları hanların kapısından süzüldüğünüzde hissedersiniz bunu.

ÇEKİÇ SESELERİNDEN OLUŞAN RİTM
Gaziantep tam da böyle bir kenttir; tüm yolların kesiştiği bir kavşak noktasında kurulduğu için yeryüzünün tüm biçimlerini yöreye özgü kutnu kumaşı gibi dokuyarak kendine has biçimler ve lezzetler yaratmayı bilmiş bir kenttir. Tıpkı hemen yanı başında M.Ö. 300 yılında Fırat nehri kıyısında kurulan Zeugma gibi, yeryüzünün yakaları arasında köprüleşmiş bir kent. Yoğun restorasyon çalışmasıyla belirgin hale getirilen taş evlerden, hanlardan, bedestenlerden, çarşılardan oluşan tarihi dokunun içinde dolaşırken kentin kültürel zenginliğini, çoklu kimliğini keyifle keşfedersiniz. Bakırcılar çarşısından yükselen çekiç seslerinden oluşan ritmin üzerinde insan sesleri, baharat ve kebap kokuları doğaçlama bir parça gibi yayılır havada. Bin bir biçim ve lezzetin yoğunlaşıp damıtıldığı bir imbik gibi yavaş yavaş içine çeker kent sizi.

Gaziantep kadim kültürlerin kesiştiği bir köprü olarak sanata ve kültüre kucak açarken Çingene Kızı sanatın toplumu dönüştürücü gücüne çevirmiş bakışlarını. Sanki çok uluslu bir sanat olayını, Gaziantep Bienali’ni özler gibi bakışları.

NOT: Kadına ve kadının toplumsal yaşamdaki yerine dikkat çekmek için gerçekleştirilen Dikkat Kadın! sergisi Gaziantep Büyükşehir Belediyesi Onat Kutlar Salonu Fuayesi’de 23 Mart-19 Nisan 2012 tarihleri arasında izlenebilir. Sergide Ahmet Sarı, Ardan Özmenoğlu, Bennu Gerede, Beyza Boynudelik, Burcu Orhan, Bülent Demirağ, Ceren Selmanpakoğlu, Füruzan Şimşek, Gül Ilgaz, Hande Varsat, Leyla Emadi, Mustafa Horasan, Nazan Azeri, Özgür Korkmazgil, Özlem Gök, Pınar Yeşilada, Selahattin Yıldırım, Sena Başöz, Sevinç Çiftçi, E. Yıldız Doyran yapıtlarıyla yer alıyor.

MEZOMORFLARIN YÜKSELİŞİ

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Mart 2012

Yirminci yüzyılın başında önce Alman psikiyatr Ernst Kretschmer, ardından da Amerikalı psikolog William H. Sheldon Avrupa kökenli erkekler arasında yaptıkları araştırmaya dayanarak üç temel beden tipi ayırt etmişlerdi. Sosyal-darwinci görüşün ağır bastığı bu sınıflandırmada beden tipleri evrimsel gelişmişliklerine göre belirlenmişti. Kretschmer bedenleri piknik, atletik ve astenik olarak sınıflandırırken, Sheldon’ın sınıflandırmasında bu bedenler sırasıyla endomorfik, mezomorfik ve ektomorfik olarak adlandırıyordu. İnsan bedeninin üç katmanına denk geliyordu bu üç beden tipi: Endomorfik bedenlere sindirim sistemi ve organları; mezomorfik bedenlere bağ dokusu ve kaslar, ektomorfik bedenlereyse deri ve sinir sistemi hâkimdi.

Evrimsel bakımdan endomorf beden tipinin, yani sindirim sisteminin hâkim olduğu beden tipinin üç tipin en ilkseli olduğunu belirtiyordu Sheldon. Çünkü evrim derecesine göre bu beden tipi en eski hayvan formlarına, sürüngenlere ve daha aşağı hayvanlara dayanıyordu. Bu insanların normalde olduğundan daha uzun ve daha yoğun bağırsakları vardı. Bu beden tipine viserotonik mizaç tipi karşılık geliyordu. Tarihöncesi sürüngen ya da kıkırdaklı balık benlikleri üzerinde yapılanmış bu mizaca sahip insanlar aşırı kiloludurlar. Rahatı, tıkınmayı ve okşanmayı severler. Beden bakımından olduğu gibi kişilik bakımından da gelişmemişlerdir, çocuksudurlar.

Bağ dokusunun ve kasların hâkim olduğu mezomorfik bedenler ise İtalyan Kriminolog Lombroso’nun belirttiği gibi maymun atavizmi karakteri taşıyorlardı; kafada ağır supraorbital çıkıntılar, belirgin ve iri elmacık kemikleri ve geniş, köşeli çeneleri vardı. Bu maymun benzeri yönlerine karşın yine de mezomorf, üç tip arasında en kahramansı olandır. Mezomorfinin hâkim olduğu insanlar biyolojik açıdan üstündürler. Somatotonik mizaca sahiptirler. Kendilerini güçlü bir biçimde ifade etmeye ve kolaylıkla uyum sağlamaya yatkındırlar. Rekabet ortamları tam bunlara göredir.

Üç tipin en evrimleşmişi ise ektomorf bedenlerdir. Bedenin büyük kısmı yüzey organlarına ve sinirlere ayrılmıştır. Görsel, işitsel, tensel duyarlılık bunlarda çok fazla gelişmiştir. Aşırı duyarlı ve kırılgandırlar. Aşırı sıcaklara dayanamazlar ve sürekli olarak korunmaya gerek duyarlar. Yeme içme gibi endomorfik faaliyetlere karşı oldukça kayıtsızdırlar ve mezomorfların sevdiği bedensel egzersizlerden de nefret ederler. Ektomorflar iyi yetişmiş ve aristokratlar arasında yaygındır. Aşırı evrimleşmiş olmaları aslında bir avantaj değildir. Kent yaşamındaki var olma mücadelesinde ya da tehlikeli mesleklerde tutunup gelişemezler. Beyin merkezli bu bedenlere serebrotonik mizaç denk düşer. Tutunamayanların ait olduğu beden tipi bu olsa gerek.

Sheldon bu üç beden tipinin bireylerde karışık halde bulunduğunu göstermek için bir de kod sistemi geliştirmişti. Bu beden tiplerinin baskınlığını göstermek için birden yediye kadar numara vererek bedenleri üç sayılı bir kod sistemi ne göre kodluyordu. Bedenler taşıdıkları beden tipine ve mizaca göre kodlanıyordu açıkça. Sheldon’un aşırı kaslı mezomorfik kahramanları, 172’lik bir beden tipine sahiptir. “172, hem erkeklerin hem de kadınların romantik hayal gücünü besleyen eril bir idealdir” diye not düşmüştü kitabına. Bu beden, tüm saldırgan ve hükmedici insanların efsanevi idealidir. Sinema ya da çizgi romanların mükemmel kahramanları hep 172’dir. Tarzan, Dick Tracy, Batman, Superman, hepsi Sheldon’un aşırı kaslı eril mezomorf bedeniyle donatılmışlardır. Sheldon Amerikan halkının bir gün 172’lik bedene sahip Superman’a benzeyeceği öngörüsünde bulunmuştu. Ne yazık ki bu öngörünün gerçekleşmediğini, aksine içten içe nefret ettiği obez bedenlere dönüştüğünü görüyoruz.

Ortaöğretimde psikoloji kitaplarında rastladığımız ve ilk bakışta oldukça masum bir sınıflandırma gibi görünen bu beden tiplerinin arkasında ırkçı bir ideolojinin olduğunu sezmemek mümkün değil. Bedenleri evrimsel gelişmişliklerine göre kodlayıp sınıflandırılmak, Sheldon’ın adı kullanılmasa da hala devam ediyor. Kilolu bedenler aşağılanırken kaslı bedenlerin yüceltildiğini görüyoruz. Medyanın gözden düşmüş, yıldızı sönmüş figürleri Sheldon’un kahramansı bedenine büründükten sonra yeniden ekranlarda boy gösterebiliyor ancak. Batı dillerinde kas anlamında kullanılan sözcük, Latince farecik anlamına gelen musculus’tan türemiştir. İki başlı (biseps), üç başlı (triseps) fareciklerden oluşan bir giysiyi sırtımıza geçirip eril bir kahramana dönüştükten sonra hayata tutunabiliyoruz. Bedenin macerası bitmiyor, tüm kodlamalar ve tahakküm beden üzerinde yapılıyor, direnişin de beden üzerinden gerçekleşeceğini unutmayalım.