SANATÇININ KAYBOLAN ELİ

RAHMİ ÖĞDÜL

31 Mart 2011

Altmışlı yıllardan sonra kavramsal sanatın gelişmesiyle birlikte nesneden daha çok düşüncenin öne çıktığı bir sanat ortamında bulduk kendimizi. Sanatın aurasını, estetik beğeniyi eleştiren kavramsal sanatçılar, dil oyunlarıyla düşünceyi harekete geçirecek işler yapmaya koyuldular. Sanat beceriye dayalı bir uğraş olmaktan çıktı. Bir zamanlar sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan “sanatçının eli” giderek kayboldu yapıtlarda. Sanat, sanatçının zihninde tasarladığı, uygulamanın çok da önemli olmadığı bir alana doğru kaydı. Kavramsal sanatın öncülerinden Lawrence Weiner, “Benim yaptıklarımı satın alanlar onları istedikleri yere götürüp, isterlerse yeniden yapabilirler. Sadece akıllarında tutmaları da benim için yeterlidir. Ayrıca ona sahip olmak için satın almaları gerekmiyor. Benim sanatımın röprodüksiyonunu yapan kişinin yaptığıyla benim yaptığımın değeri arasında bir fark yoktur” diye yazıyordu ‘Açıklamalar’ kitabında (Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık). Akılda tutulabilecek bir sanat yapıtı, bir fikir olarak kamunun bilincinde dolaşıma girerken, kendi üslubuyla yapıtını kişiselleştiren sanatçı tipi de giderek seyrekleşti. Kavramsal sanatın izinden giden güncel sanat ortamında farklı malzemeleri ve farklı teknikleri kullanan sanatçılar, zihinlerinde tasarladıklarını gerçekleştirmek için işin erbaplarına başvurmak zorunda kalıyorlar şimdilerde. Artık sanatçının elinden değil, fikrinden söz edebiliyoruz.

RESSAMIN KİMLİĞİ
Sanatçının elini gerek düz anlamıyla gerekse mecazi anlamda bize gösteren Giovanni Morelli (1816-1891) olmuştur. Tıp eğitimi gören Morelli bilimsel sanat tarihi olarak anılan bir yöntemin kurucusuydu. Sanat yapıtının kompozisyonuna, konusuna, yani bütünsel etkisine bakmak yerine, gözden kaçan küçük ayrıntıları özenle incelemeye dayanıyordu yöntemi; resimlerdeki kulakların biçimi, kıvrımları, ellerin, parmakların, tırnakların biçimleri Morelli için bir ressamın kimliğini tespit edilmesinde kullanılan çok değerli ayrıntılardı. Aslında İtalyan kriminolog Lombroso’nun yöntemini sanat yapıtlarına uygulamıştı Morelli; Lombroso bedendeki küçük ayrıntılardan suçluları tespit etmeye çalışırken, Morelli beden temsillerindeki ayrıntılardan yola çıkarak ressamın kişisel üslubuna, dolayısıyla kimliğine ulaşıyordu. . Dönemin karşılaştırmalı anatomistlerinden ünlü bilim adamı Cuvier’in bilimsel yönteminden de etkilenmişti. Parmakların, kulakların ya da gözlerin tam olarak anlaşılmasıyla, sisteme ait her hangi bir yapının belirlenebileceğini, ayrıntıdan yola çıkarak tüm sistemin anlaşılacağını savunuyordu Cuvier. Morelli de bir dedektif gibi resimde gözden kaçan küçük ayrıntılardan, örneğin ressamın tasvir ettiği ellerden yola çıkarak ressamın eline ve bedenine ulaşıyordu.

Ressamın bedeni ile tasvir ettiği bedenler arasında benzerlikler görüyordu Morelli. Usta ressamlar, tasvir ettikleri aziz ve azizelerini kendi kulak, burun ve elleriyle donatıyorlardı. Bir anlamda ressam tasvir ettiği bedenlerde kendi bedeninin bir temsilini üretiyordu durmadan. Sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan sanatçının eli tabiri Morelli’nin yönteminde gerçek anlamına kavuşuyor.

Morelli’nin yöntemi on dokuzuncu yüzyılda başlayan ve yirminci yüzyılda da süren epistemolojik bir paradigmanın gelişmesine yardımı dokundu. Gözden kaçan küçük ayrıntılar başka yöntemlerin erişemeyeceği daha derin bir gerçekliğin anahtarlarını sağlıyor bu paradigmaya göre. Morelli’nin yöntemine, Freud’un rüya analizlerinde ve Arthur Conan Doyle’un karakteri Sherlock Holmes’un hafiyelik yöntemlerinde de rastlıyoruz: Freud için semptomlar, Holmes için ipuçları ve Morelli için resimlerdeki gözden kaçan küçük ayrıntılar.

TÜM KAFALARI SİLMEK GEREK
Bugün yaşasaydı Morelli işsiz kalırdı. Yapıttaki sanatçının el izinden çok, fikrinin hâkim olduğu bir ortamda Morelli’nin polisiye yöntemi sanat tarihinde pek işe yaramıyor artık. Yazının başında alıntı yaptığım kavramsal sanatçı Weiner, “ Benim bir yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı geri alamayacağıma göre, bu böyledir” diye belirtiyor. Son günlerdeki basılmamış kitabı imha etmeye yönelik çabalar geliyor aklıma. Bir kitabı olay yeri inceleme ekibi titizliğiyle ele alan Morellici hafiyeler, kitabın nüshalarına ulaşmaya çalışsalar da, artık bu kitap herkesin kafasına ve bilgisayarına girdiğine göre kitabın tüm nüshalarını silmek için tüm kafaları silmeleri gerekecek. Sanat yapıtı ya da kitap düşünceye dönüşür ve düşünce de tüm tekilliğini yitirip kolektifleşirken sanatçının ya da yazarın elini aramak giderek anlamsızlaşıyor.

Not: Bu yazıyı yazmama, e-posta olarak gönderilen bir sergi davetiyesi neden oldu. Medya ilişkiler danışmanı Meltem Kerrar, Ziraat Bankası, Tünel Sanat Galerisi’nde açılan ve 15 Nisan’a kadar sürecek Birsen Canbaz ve Rebii Yetiş’in ‘Uzun Zaman Uğraşları” sergisinden söz ederken “sanatçının kaybolan elini” vurguluyordu.

EĞRİ MEKÂNA EĞRİ BAKMAK

RAHMİ ÖĞDÜL
24 Mart 2011

Zihinsel kasnaklarımızda bir kanaviçe gibi işlediğimiz donuk yeryüzü imgesiyle, içinde hareket ettiğimiz, durmadan devinen yeryüzü arasındaki gedik bir türlü kapanmıyor ve biz bu gediği felaket olarak yaşıyoruz diye düşündüm Tophane’deki sergiden çıkarken. Tasarımcı Emel Kurhan’ın Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ başlıklı sergisinde yer alan, etaminlere işlediği yeryüzü haritaları ve yeryüzünün farklı bölgelerine ait imgeler, fotoğraflarla birlikte şık bir ortam yaratmış; oysa zihinsel seyahatlerin ölümcül boyutlara ulaşabileceğinin Japonya’daki son örneğinden hâlâ radyoaktif sızıntılar yayılıyor yeryüzüne. Yeryüzünü devinimsiz bir peyzaj gibi algılayan rasyonel aklın irrasyonel sonuçlarına katlanmak zorundayız hâlâ. Eğri mekânı düzleştirme, kıvrımlarını yok etme çabamız her seferinde hüsranla sonuçlanıyor. Biz düzleştirdikçe, doğa her seferinde daha fazla kıvrım yaratıyor bünyesinde.

DOĞANIN DEVİNİMLERİ
Tophane’nin eğri büğrü, inişli çıkışlı sokaklarında dolaşırken, dünya tahayyülümüzün fazlasıyla öklidci düz mekâna dayandığı düşündüm sonra. Yeryüzünün eğri mekânına öklidci geometriyle tutunmaya çalışıyoruz. Yeryüzünün tüm pürüzlerini, pürtüklerini, kıvrımlarını geometrik formlarla yok etmeye, yerin kıvrımlarıyla ilişkisi kopuk soyut, düz mekânlar yaratmaya çalışırken, gündelik hayatta hesaba katmadığımız doğanın devinimlerini her seferinde felaket olarak yaşıyoruz.

KAVRAMSAM DÜZLEŞTİRMELER
Unutmuş olsak da kentlerin de bir topografyası var ve bu topografya fiziki müdahalelerle düzleştirilmiyor sadece, kavramsal düzleştirmelere de maruz kalıyor. Coğrafik konumundan dolayı yıllardır Boğazkesen olarak bilinen cadde, kendisine bağlanan sokaklarla birlikte, barındığı tüm sosyal farklılıkları bir kalemde silip atan ‘artwalk’a dönüştürüldüğünde, kıvrımlarının çoğunu yitiriyor zihnimizde. Emel Kurhan’ın zihinsel yolculuklara gönderme yapan sergisi, aslında kent içinde yürürken bile kafamızdaki hazır kavramlarla, imgelerle hareket ettiğimize işaret ediyor.

SERGİDE YEDİNCİ KITA
Tophane bölgesindeki galerilerde coğrafya temalı sergiler çoğunlukta. Pg Art Galeri’de Haneke’nin “Yedinci Kıta” filmiyle aynı adı taşıyan karma bir sergi yer alıyor. Sergiyi gezerken doğaya yönelik düzleştirme hareketinden bedenlerin de kaçamadığını hatırlıyorum bir kez daha. Bedenler de birer peyzaj olarak kuruluyor. Bir zamanlar kıvrımlarıyla, yeryüzünün ve başka bedenlerin kıvrımlarına karışan bedenler, tüm kıvrımlarından budanıp çerçevelerin içindeki peyzajlara dönüştürülüyor. Haneke’nin filmi, tüm toplumsal ve doğal bağlantılarından arındırılmış bir orta sınıf ailesinin anlamsız tekrarlardan oluşan yaşamını gösteriyordu bize. Sıradan kent hayatının rutinleri arasında sıkışıp kalmış bireyler düştükleri açmazdan, ancak kendilerini imha ederek kurtulabiliyorlardı. Aslında Haneke mevcut kapitalist sistem içinde üretilmiş öznenin ölümüne işaret ediyordu filmde. Filmin meşhur sahnesinde aile bireylerinin kendilerini ortadan kaldırmadan önce, ev içindeki tüm metaları, eşyaları ve paraları parçalaması, mevcut ölü özneyi oluşturan ortama yönelik keskin bir eleştiri olarak duruyor. Sergide yer alan Dolanbay, Kemal Tufan, Kerem Ozan Bayraktar, Reysi Kamhi ve Roeki Symons yapıtlarıyla, filmin geçtiği Avustralya’nın yalıtılmışlığını hatırlatan ada-bireylerin, ortamla ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri sorguluyorlar. Filmde akvaryumun parçalanması sırasında ailenin küçük kızının çığlığını yapıtlarıyla çoğaltıyorlar.

‘TİCARET YOLLARI’
Pi Art Works Galeri’de yine coğrafyanın başrolü oynadığı bir başka karma sergiyle karşılaşıyoruz: ‘Ticaret Yolları’. Coğrafyayı küresel bilgi, ticaret, insan akışları üzerinden algılamaya çalışan, kendisi de bu akışların bir parçası olan gezici bir sergi “Ticaret Yolları.” Almanya, İngiltere, İran, İsviçre, İtalya ve Türkiye’den sanatçıların işlerinin yer aldığı serginin farklı şehirlere taşınacağını okuyoruz katalog yazısından.

“Coğrafyanın bütün pratiği ve felsefesi; nesnelerin ve olayların uzam içinde dağılışlarını kontrol etmeye yarayan kavramsal çerçevenin gelişimine dayanır” diye yazıyordu David Harvey. Yaratılan kavramsal çerçeve içinde yeryüzünün eğri mekânı ve bedenlerin kıvrımlı doğası düzleştirilirken, farklı duyarlılıklara sahip sanatçılar bu dönüşümü bambaşka biçimlerde cisimleştiriyorlar yapıtlarında. Her sanat yapıtını farklı bir bakış ve duyarlılıkla algılıyor, sanat yapıtını kendimizce eğiyoruz. Eğri mekâna da eğri bakmaya öğrenmemiz gerekiyor artık. Zira yeryüzü tek merkezli çizgisel perspektife sığmayacak kadar dallanıp budaklanıyor, eğilip bükülüyor. Bastığımız zemin altımızdan kayıyor durmadan; buldozer bakışlarımızla düzleştirdiğimiz yeryüzünde, anamorfik, yani başka açılardan görülmesi gereken görüntüler çıkıyor ortaya.

Not: Pg Art Gallery’deki ‘Yedinci Kıta’ sergisi 15 Nisan’a, Pi Artworks Galeri’deki ‘Ticaret Yolları’ sergisi 7 Nisan’a ve Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ sergisi ise 23 Nisan’a kadar açık kalacak.

EN KÖKLÜ KAVRAMLARIMIZ TEPETAKLAK OLURKEN...

Charles Darwin ve Heinrich von Kleist birbirlerini tanıma, yazdıklarını okuma fırsatı bulamamış Avrupa’nın önde gelen iki şahsiyeti. Kleist 1809 yılında öldüğünde Darwin henüz iki yaşındaydı. Ancak her ikisi de aynı topraklarda yaşanan deprem karşısında benzer şeyler hissetmişlerdi. Doğanın gizlerini çözmeye çalışan Darwin, evrim kuramını oluşturmasına büyük katkısı dokunan Beagle gezisi sırasında, Şili’nin güney kıyılarına uğradığında bizzat yaşamıştı depremi. Kozmosun gizli güçlerinin ve insanlığın karanlık yüzünün peşinde koşan, romantik dönemin öykü ve drama yazarı Kleist ise Avrupa’nın dışına adım atmamış olsa da ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde deprem sırasında yaşanan bir olay kurgulamıştı.

Beagle Gemisi güney Şili kıyılarındaki Valdivya Limanına demirlemişti. 20 Şubat 1835’de Darwin her zaman yaptığı gibi yeni türler araştırmak üzere kıyıya çıktı ve bir süre dolaştıktan sonra dinlenmek için yere uzandığı sırada toprak aniden sarsılmaya başladı. Darwin çok ürkmüştü; daha sonra defterine, depreme dair şu notu düştüğünü görüyoruz: “Kötü bir deprem en köklü kavramları alt üst edebiliyor. Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kaydı” (Alan Moorehead, Darwin ve Beagle serüveni, çev. Nermin Arık, YKY).

KONTLAR, DİLENCİLER, ÇİFTÇİLER
Kleist ise insanlığın en köklü kavramlarının depremle birlikte nasıl yerle bir olduğunu anlatan bir öykü kaleme almıştı. Yerleşik bir topluma özgü tüm ahlaki ve yasal yargıların, değerlerin depremle birlikte iptal edildiğini ve kısa süreli olsa da başka bir dünyanın kurulduğunu gözlemliyordu ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde (Locarno Dilencisi, çev. Alev Yalnız, Can Yayınları).

“Şili’nin başkenti Santiago’da, 1647 yılında deprem olduğu sırada binlerce insan hayatını kaybederken, Jeronimo Rugera adlı İspanyol tutuklu bulunduğu hapishanenin hücrelerinde birinde kendini asmaya hazırlanıyordu” diye başlar Kleist öyküsüne.
Kentin zengin ve soylu bir ailesinin yanında çalışan Jeronimo ile ailenin biricik kızı Josephe arasında bir yakınlaşmanın olduğunu gören ailenin reisi, Jeronimo’yu işte kovar, kızı da bir manastıra kapatır. Manastır bahçesine gizlice giren Jeronimo ile sevişen kızın bir bebeği olur. Bunun üzerine kız kilise yasalarına göre idama mahkum olurken, Jeronimo da hücreye atılır. İşte, kızın idam edileceği an geldiğinde, elinden bir şey gelmeyen, çaresizlik içinde hücresinde kıvranan Jeronimo da intihar etmeye karar vermiştir; ve tam bu sırada birden büyük bir deprem gerçekleşir ve kentin tüm yapıları, duvarları yerle bir olur. Depremden ve iktidarın yargısından sağ olarak kurtulan Jeronimo ve Josephe bebekleriyle birlikte kentin dışındaki kırsal alanda diğer depremzedelerle bir araya gelirler. Kurumlardan, yerleşik değer ve yargılardan kurtulan bu insan topluluğunun arasında, daha önce görülmemiş bir dayanışma ruhu ortaya çıkmış ve adeta başka bir dünya kurulmuştur. Kleist ortaya çıkan bu görüntüyü şöyle tasvir ediyor öyküsünde: “Çeşitli toplumsal sınıflardan insanlar, depremden sonra göz alabildiğine geniş bir alana yayılmıştı. Kontlar, dilenciler, çiftçiler, memurlar, işçiler ve din adamları. Hepsi bir bütün olmuştu. Aralarındaki toplumsal farklılık önemli değildi artık. Birbirlerine yardım etmek için adeta yarışıyorlardı… Bu deprem felaketi hepsini büyük bir aileye dönüştürmüştü sanki.” Ne var ki insanlar arasındaki bu kaynaşma kısa sürer. Depremden zarar görmeden kurtulan bir kilisede şükran ayini yapılacağı haberi yayılır etrafa. Ayin sırasında, deprem öncesine ait tüm ahlaki ve yasal değerlerin yeniden kurulduğunu ve bir linç ve hınç toplumunun yeniden inşa edildiğini anlatır Kleist bize.

ZAMANDAKİ KIRIKLAR
Yeni bir dünyanın kurulması için ille de bir felaket mi yaşamak gerekiyor diye sorası geliyor insanın. Veriliymiş, hiç değişmeden devam edecekmiş gibi gelen pek çok anlayışı, en köklü kavramlarımızı yerle bir eden bir felaketin hemen ardından kurulan bir ara bölge olarak toplumsal yaşam, neredeyse mevcut dünyanın tam karşıtı olarak zuhur ediyor. Unuttuğumuz, olumsuzladığımız pek çok değeri şimdi içinde birden yakalıyoruz. Mekandaki fay hatlarının kırılması, zaman anlayışımızda da bir kırılma yaşatıyor bize. Modernitenin Hıristiyanlıktan devraldığı, bir otoyol gibi durmadan ileri akan çizgisel zamanı, fay hatlarıyla birlikte kırılıyor ve insanlar bu kırık bölgede birbirlerini fark etmeye başlıyor. Açıkçası, kesintiye uğramış çizgisel zamanda ortaya çıkan ve kırık bir çizgiyle gösterebileceğimiz bu an, gnostiklerin zamanını andırıyor ve böyle bir anı, felaket olmadan da her an yakalayabiliriz gibi geliyor. Hıristiyanlığın çizgisel zamanından çok farklı bir zaman anlayışına sahip gnostikler kurtuluşu ileride, belirsiz bir tarihte meydana gelecek bir şey olarak algılamıyorlardı. Aksine, ansızın gerçekleşen bir kesinti anında, insanın ani bir bilinç edimiyle kendi diriliş koşuluna sahip olacağına inanmışlardı. “Geçmişi reddederken, örnek teşkil edebilecek bir şimdileştirmeyle, bu geçmişte olumsuz diye mahkum edilmiş ne varsa onlara değer vermesi” bakımından gnostiğin tavrı devrimciydi Giorgio Agamben’e göre (Çocukluk ve Tarih, çev.Betül Parlak, Kanat Kitap).

Yine Agamben, stoacıların, kontrolümüz dışında nesnel bir şey değil de, eylemden ve insanın kararından kaynaklanan bir şey olarak algıladıkları özgürleştirici zaman deneyimi olan ‘kairos’u, kararın kendi fırsatını yakaladığı ve hayatın tüm potansiyeline bir anda ulaşıldığı ani ve beklenmedik bir denk gelme olarak tanımlıyordu.

Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kayıp giderken, iktidarların sanki kadim bir yasaymış gibi bize dayattıkları ilerlemeci, çizgisel zaman anlayışı nedense değişmeden sürüyor. Zamanda da kırıklar yaratmak için emareler çoktan zuhur etti bile.

MİNİMAL BOŞLUKTA BİÇİMSİZİ YAKALAMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Mart 2011

Sandıkların, fanusların, kürelerin, dolapların içlerine kapatılmış biçimsiz, koyu lekeler. Tanıdık biçimlerin içlerinde, tedirgin edici biçimsiz kuvvetler kol geziyor. Biçimlerin ince, kırılgan çeperi her an kırılacakmış gibi; ve barındırdıkları biçimsiz kuvvetlerin, kapağı açılan Pandora’nın kutusundan karanlık bir bulut gibi yeryüzüne yayılabileceği hissine kapılıyor insan sergiyi gezerken. Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, tüm biçimlerin aslında çeperlerinin altında biçimsizlik barındırdığını düşündürtüyor bize. Akışkan, biçimsiz bir yaşamı, formlarla, kimliklerle, sözcüklerle örtmeye, kapamaya çalışan bir tavrın eleştirisi gibi duruyor nesneler Türkdoğan’ın tuvallerinde.

BEDENİN ÇİLECİLİĞİ
XIII. yüzyılda yaşamış Halesli Alexander “şer aslında biçimsizdir” diye yazıyordu. Oysa oluş halinde düşünüldüğünde, hayatın da biçimsiz olduğunu duyumsuyor insan. Hayatı olumsuzlayan, bedeni hakir gören çilecilik, hayatı bir şer yuvası olarak algılıyor. Hayat, her türlü ahlaki, yasal biçimler giydirildikten sonra katlanabilir hale geliyor. Hayatın biçimsizliğine tahammül edemiyoruz. Akışkan olan her şeyi kanonik kutulara, klasörlere tıkmaya çabalıyoruz. Evreni geleneksel Öklidçi ya da Kartezyen terimlerle tanımlamaya, anlamaya çalışıyor; baktığımız her yerde, her şeyde kareler ve daireler görüyoruz. Resme yeni başlayanlara önerilen, nesneleri önce geometrik şekillere indirgeme yöntemi aslında bizim dünyaya, evrene genel bakışımızı temsil ediyor; biçimsiz olana biçim giydirme tavrımızı. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye tanıdık nesneler, biçimler, suretler, imgeler üretiyoruz durmadan.

EVRENİ TANIMLAMAK
Georges Bataille, biçimsiz olana karşı tavrımızı şöyle açıklıyordu: “'Biçimsiz', dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır” (Ballantyne). Bu biçimsizliği özellikle canlı ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Canlı ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle yarattığımız kendi ortamlarımızın da belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor.

Bataille’ın akademisyenlere atfettiği mutluluğu iktidarlara da bahşedebiliriz; iktidarlar sırf mutlu olsun diye, biçimsiz toplumsal kuvvetlerin biçim alması gerekiyor. Ayrıştırma, kimliklendirme, sınıflandırmanın iş gördüğü bir toplumsal biçimlendirme işleminin nesnelerine dönüşüyoruz. Oysa devletçi kanonik biçimlere uymak istemeyen bedenler, biçimsiz kalabalıklar oluşturabiliyor meydanlarda. Kapitalist anlayışın düzenlediği, birbirine dokunmadan, yan yana akan birimler arasında karşılaşmalarla, çarpışmalarla birden bir mahalle kurulabiliyor; Julio Cortazar’ın Güney Otoyolu adlı öyküsündeki gibi otoyolda gerçekleşen bir kaza, otoyolu biçimsiz bir mahalleye dönüştürebiliyor. “Şer biçimsizdir” diye yazıyordu Halesli Alexander. İktidar da kendi kulesinden meydanlara baktığında şer odaklarını görüyor, topluma dayattığı biçimi yerle bir eden biçimsiz bir mahalleyle karşılaşıyor her seferinde. Henüz hiçbir iktidarın biçimini almamış bu akışkan mahalle, bir açıklık olarak deneyimliyor meydanları.

DEVRİMCİ ANIN HAZZI
Otoriter bir iktidarın yıkıldığı, ancak henüz ortaya bir başka iktidarın çıkmadığı bir aralıkta, açıklıkta devrimci bir anın hazzını doyasıya yaşadılar Kahireliler Tahrir Meydanı’nda mesela. Slovaj Zizek’in deyişiyle bu, yüce bir andı, her türlü ihtimale gebe bir boşluk anı; sonsuz küçüklük içinde yakalanan gerçekten devrimci bir an. Ne var ki iktidar bu şekilsiz mahalleyi, biçimlendirilecek bir hamur gibi görüyordu. Nitekim çok geçmeden Tahrir Meydanı’ndaki şekilsiz mahalle, biçimlendirici bir hükümetin ellerine teslim edildi ve tıkanan otoyol da yeniden açıldı.

Sanat yapıtıyla karşılaşmanın toplumsal bir aralık, boşluk yarattığından söz etmiştim geçen haftaki yazımda. Sanat yapıtıyla bu karşılaşma anı, tanıdık, bildik nesnelerle karşılaşmaya pek benzemiyor gerçektende. Tanıdık, bildik nesnelerle durmadan mevcut dünyayı yeniden üretiyoruz. Mevcut ilişkileri sorgulayacak düşünce ediminin gerçekleşmesi için bir karşılaşma nesnesine ya da olay-karşılaşmalara ihtiyacımız var. Sanat tam da bu olay-karşılaşmanın gerçekleştiği bir düzlem üretiyor. Tansel Türkdoğan henüz belli bir biçim almamış, biçimsiz olanı minimal boşluklarda yakalamaya çalışırken, bizleri bir olay-karşılaşmaya maruz bırakıyor. Biçimsiz olanla karşılaşmak, tüm sınıflandırma yetimizi askıya almamıza ve yeniden, başka türlü düşünmemize yol açabiliyor; alışıldık varlık tarzlarımızda ve dolayısıyla alışıldık öznelliklerimizden bir kopuş, boşluk anı yaratıyor. Ancak bu kopuş anı aynı zamanda bir olumlama anını, yeni bir dünyanın olumlamasını da içeriyor: bizi başka türlü bakmaya ve düşünmeye zorlayan yaratıcı bir an.

Not: Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, 31 Mart’a kadar Nişantaşı Kare Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

DÖRTGEN İNSANIN SIKINTISI

RAHMİ ÖĞDÜL

3.MART.2011

Alexander Berkman, “Anarşist Komünizm Nedir?” (1929) adlı kitabında tembel insanın tarifini verir: “Peki, tembel insanı, çalışmak istemeyen insanı ne yapacaksın? diye sorar arkadaşlarınız. İlginç bir soru ve gerçekte tembellik diye bir şeyin olmadığını söylediğimde muhtemelen çok şaşıracaksınız. Tembel insan dediğimiz genellikle yuvarlak bir delikteki kare bir çividir. Yani, yanlış yerdeki doğru adam.” Tuhaf değil mi?, Berkman farkına varmadan tembel insan olarak Leonardo Vinci’nin Vitriviusçu İnsan’ını tanımlıyor sanki: kolları açık, kanonik bir insan bedeni tam olarak bir kare oluştururken, bu kare de bir çemberin içinde yer alıyor Vitriviusçu İnsan’da; yuvarlak delikteki kare insan olarak Berkman’ın tembel insanını adeta görselleştirmiş Leonardo: Kanonik çerçevelerle köşeye sıkıştırılmış, eli kolu bağlanmış bir insan.

Berkman’ın doğru insanı bir kare adam olarak ortaya çıkıyor bu tanımda. Bu düşüncenin temelleri çok eskilere gidiyor aslında. Pitagorasçı sayılar öğretisinden etkilen ortaçağ düşüncesi kozmos ile mikrokozmos, yani evren ile insan arasında sayılar üzerinden ilişki kuruyordu. Evrenin sayısı dörttür (dört element, dört mevsim, dört asal rüzgâr, dört asal yön vb) ve Vitriviusçu öğretiye göre insanın da sayısı dörttür; aynı zamanda ahlaksal kusursuzluğu da ifade ediyor dört sayısı. Bu yüzden ahlaksal mükemmelliğe ulaşmış insanlara dörtgen insan deniyordu, yani homo quadratus. Sayılar üzerinden estetikleştirilmiş, mükemmel bir kalıba ulaşmış bu dörtgen insan evren ile uyumlu bir birim oluşturuyordu.

TEMBEL İNSANI RESMETMEK
Berkman, doğru insanın dörtgen olduğunu ima ederken, ortaçağlardaki bu anlayışı güncelleştiriyor bir bakıma. İktidar, doğası gereği mükemmel olan bu kare insanı, doğasına hiç de uygun olmayan, hareketini kısıtlayan, kanonik, yasal bir geometriye sıkıştırarak yozlaşmasına yol açıyordu. Klasik anarşizmin bir temsilcisi olan Berkman’ın insanı sabit bir özle biçimlendirdiğini, tembel insanı resmederken eleştirdiği Vitriviusçu insan modelini aslında yeniden ürettiğini görüyoruz. Tek sorun, mükemmel insan olarak homo quadratus’u çevreleyen çember Berkman’a göre. Dörtgen insanın ancak bir dörtgen içinde rahat edeceğini, tüm potansiyellerini bu dörtgen içinde gerçekleştirerek mükemmelleşeceğini düşünüyordu herhalde.

Aslında iktidarların kalkış noktası, tam da belirli normlarla tanımlanmış, kanonlaştırılmış bu sabit insan modeline dayanmıyor mu? Her toplumsal dönem kendi toplumsal örüntüsüne uyan bir birim olarak tasarlıyor bireyi: kendi kanonik, yasal dayatmalarıyla, kendi Vitriviusçu insanını, yani homo quadratus’u, güzel bedenli dörtgen insanı yeniden üretiyor; özcü kimliklerle donatılan bu bireyi geometrik bir düzlemde istediği gibi manipüle edebiliyor. Kimliği ve hareketleri önceden tasarlanmış bu birimleri satranç tahtası üzerinde istediği gibi hareket ettirebiliyor.

FORMLAR ÇARPIŞMALARDAN DOĞAR
Kapitalist ilişkiler otobanında birbirine dokunmadan akan bu kapalı birimler, homo quadratus’lar aslında durmadan ilişkisizlik üretiyorlar. Nicolas Bourriaud “İlişkisel Estetik” kitabında bir ilişkinin doğması için önce bir çarpışmanın gerçekleşmesi gerektiğini atomcu felsefeden örnekleyerek anlatıyordu: “Epiküros ve Lukretius ile başlayan materyalist felsefe geleneğinde, atomlar boşlukta paralel olarak, hafif yanlamasına düşerler. Bu atomlar biri yolundan saparsa, ‘komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı, bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler’… Formlar böyle doğar: o zamana dek paralel olan iki öğenin sapmasından ve rastlantısal olarak karşılaşmasından. Bir dünya yaratmak için bu karşılaşmanın kalıcı olması gerekir” (çev. Saadet Özen, Bağlam Yayıncılık).

Her karşılaşma bir yoldan çıkmadır, bir çarpışmadır. Birbirine paralel olarak düşen atomların, yörüngelerinden saparak birbiriyle çarpışması nasıl bir form, bir dünya yaratıyorsa, kapitalist ekonomi otobanında birbirine paralel hareket eden birimler arasında bir ilişkinin doğması, yeni bir formun, yeni bir dünyanın yaratılması için de yörüngeden bir sapma ve bir çarpışma gerekiyor. Tepeden dayatılan bir form değil buradaki, bilakis çarpışmalarla kendiliğinden ortaya çıkan bir form. Böylelikle tıpkı “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni özneleşme koşullarını yaratırız” (Guattari, Chaosmos).

Ortaya çıkan bu yeni formlar, yeni özneleşmeler Bourriaud’a göre toplumsal çatlaklarda, aralıklarda gerçekleşiyor. Karl Marx’tan ödünç aldığı toplumsal aralık deyimi, kâr yasasının dışında kaldıkları için kapitalist ekonomi çevresine dâhil olmayan toplulukları niteliyor. Toplumsal aralık deyimini sergi ortamına taşıyan Borriaud, sanat yapıtı ile izleyici arasında çarpışmanın ilişkisel bir estetiği, yeni öznellik formlarını doğurduğunu da vurguluyordu kitabında. Her türden ilişkinin doğması için yörüngeleri ve formları önceden belirlenmiş kapalı, kanonik birimlerin toplumsal düzlemde çarpışmalarına gerek var; ancak çarpışmalarla kare kutumuzun çeperlerini eritebilir, gözeneklerden birbirimize sızabiliriz; iktidarların bize dayattığı yörüngelerden saptıkça, birbirimizle çarpıştıkça toplumsal aralığı genişletebiliriz.

BEDENDEKİ ERİL YAZI

RAHMİ ÖĞDÜL

24.02.2011

İktidar söylemlerinde, gazetelerin başköşelerinde beden gündemden hiç düşmüyor. Tüm beden söylemlerinin altında, hep uygar beden ile uygarlaşmamış beden ikiliğinin yattığını keşfediyoruz. Erkek uygar bedeni temsil ederken, kadın bedeni uygarlaşmamış ya da kısmen uygarlaşmış, her an doğallaşıp uygar bedenleri baştan çıkarabilecek şeytani bir unsur olarak kuruluyor. Cennetten kovulma mitine dek geri giden bu anlayış, görsel kültürün çokça sarıldığı konulardan biri. Lars von Trier’in Anti-Christ filminde, aynı söylemin çoğalttığını gördük örneğin. Bünyesinde şeytani özellikler taşıyan kadın, uygarlığı, aklı temsil eden erkeği kendi alanı olan doğaya çekerek, erkeği de şeytanileştiriyordu filmde. Filmi seyredenler hatırlayacaklar: kır evinde kadın erkeğin bacağını matkapla delerek, bir bileme makinesinin tekerlek şeklindeki biley taşını bağlıyordu bacağına: tekerlek, geometrik aklın, uygarlığın sembolü. Ve bacağındaki tekerlekle bedeni ağırlaşan erkek, kadının cinselliğe bulanmış şiddetine maruz kalıyordu. Erkek, toprak altındaki, rahmi andıran bir hayvan yuvasına sığınmakta buluyordu çareyi. Bu hayvan deliğinden çıktından ve ayağındaki uygarlık tekerleğinden kurtulduktan, yani doğada, doğal durumda yeniden doğduktan sonra erkek, kadının tüm şeytani özelliklerine bürünüyor, bir bakıma kadınlaşıyordu.

Kadın sürekli doğayla özdeşleştiriliyor, doğanın tüm kaotik, şeytani özellikleri kadına yükleniyor. Erkek de kendi bünyesinde taşıdığı doğal, hayvani yanını kadına yükleyerek kendini uygarlaştırmaya çalışıyor. Kadının, giysilerinin altında sakladığı şeytan kuyruğunu sallayarak uygar erkekleri baştan çıkaran, eril iktidarın tüm söylemlerini yerle bir eden yıkıcı bir unsur olarak kurulmasından sonra, tıpkı yabanıl doğanın eril aklın tahakkümüne sokulması gibi, kadın bedeninin de baskı altında tutulması meşrulaştırılmış oluyor.

BEDENİNİZ SAVAŞ ALANIDIR
Barbara Kruger’in ünlü fotomontaj posterinde, kırmızı zemin üzerine beyaz Futura yazı karakteriyle yazılmış, “Bedeniniz savaş alanıdır” yazısı okunuyor. Kruger’in 1998’de Washington’da kadınların kürtaj haklarını savunanların düzenlediği kampanya için hazırladığı bu posterde iki yarımdan oluşan siyah beyaz insan suretiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar bu poster kadınların üreme haklarını vurgulaması bakımından kadın bedenine gönderme yapsa da, ikiye bölünmüş suretin, kadın ve erkek yüzlerinden oluştuğu dikkatli bakışlardan kaçmaz. Her beden tarihsel olarak doğanın kaotik kuvvetleriyle ilişki içindedir aslında. Her iki beden de kaotik doğal kuvvetlerle, düzene sokucu, norm dayatıcı toplumsal kuvvetler arasındaki çatışmaya maruz kalıyor. Belki de Trier’i hemen kadın düşmanı ilan etmemek gerek. Erkek de her ne kadar bastırmaya çalışsa da, kadına yüklenen kaotik doğal kuvvetleri, ‘kadınsılığı’ bünyesinde taşıdığını anlatmaya çalışıyordu Trier de. Hem kadının hem de erkeğin bedeni bir savaş alanı olarak tecessüm ediyor toplumda.

Futura yazı karakteriyle bedenin bir savaş alanı olduğunu ilan etmesi anlamlı duruyor Kruger’in. Yazının da bir bedeni var ve bu beden de tarihsel egemen kuvvetlerce belirleniyor her seferinde. Futura yazı karakteri 1927 yılında Paul Renner tarafından, Bauhaus’un geometrik, süsten arınmış, minimalist anlayışından etkilenerek yaratılmıştı. Modern anlayış, kadınsı bedenle bir tutulan süslü bedene her türlü ilkelliği, suçluluğu yüklemişti; süsten arınmak, kadınsılıktan kurtulmak, modern olmanın bir ön koşulu olarak bir kez daha çıkıyor karşımıza. Dönemin pek çok şirketi logolarında ve reklamlarında hep Futura’yı kullanmaları, fiziksel bedenle yazının bedenini örtüştürmeye çalıştıklarını gösteriyor. Modern zamanlarda iktidar, bedenlerin, fethettiği yeni toprakların üzerine eril Futura karakteriyle yazıyor yasasını; beden üzerindeki çatışma modernin yazısıyla çözüme kavuşuyor (Apollo 11 ile 1969’da ay yüzeyine inen, ayı fetheden Amerikalı astronotlar Futura karakteriyle yazılmış bir metin bırakmışlardı aya).

İKTİDARIN YAZISI/YASASI
Evet, bedenlerimiz kuvvetlerin çarpıştığı bir savaş alanı. Barbara Kruger’den çok önce Michel Foucault da 1975’de Quel Corps dergisine verdiği mülakatta “Beden, çocuklarla ana babalar, çocuklarla denetim organları arasındaki savaşın sürdüğü bir meydan durumuna geldi” demişti. Bu savaş durumu tüm şiddetiyle devam ediyor.

Genel olarak bir şeyin tarihi, ona egemen olan kuvvetlerin art arda gelişi, ona egemen olmak için mücadele eden kuvvetlerin birlikte varoluşudur. Aynı nesne, aynı fenomen onu ele geçiren kuvvetlere göre anlam değiştirir (Deleuze, ‘Nietzsche ve Felsefe’, Norgunk Yayıncılık). Bedenin de bir tarihi var ve anlamı, üzerinde tahakküm kuran kuvvetlerce değişiyor her seferinde; her tarihsel dönem kendi toplumsal normlarını kendine has iktidar yazısıyla yazıyor bedene. Ancak, kadın bedeni üzerine yazılmış eril aklın kadim yazısı, yasası, her nedense hiç değişmeden kalıyor.

YUVASIZ KUŞLAR: NOSTALJİK PARADİGMA

RAHMİ ÖĞDÜL

17 ŞUBAT 2011

Evin ya da kentin bir köşesinde aniden karşımıza çıkan bir nesne ya da bir koku birden bizi şimdiki zamandan koparıp, belleğin derinlerinde gömülü olan geçmişe götürebiliyor. Yitirilen bir zamanı yeniden ele geçiyoruz. Haliç kıyılarında ara sıra yükselen metan gazı kokusu pek çok insan tarafından iğrenç bir koku olarak algılanırken, aynı koku benim kişisel belleğime gömülü olan semt tarihinin yüzeye çıkmasına yol açabiliyor mesela. İlk gençliğimde Alibeyköy’deki bir dokuma fabrikasında minyatür dokuma tezgâhında dokuduğum kumaşları, toplumsal ilişkileri, dostlukları, direnişleri hatırlatıyor bana; bu koku lodosun etkisiyle ne zaman burnuma çarpsa, derhal o günlere dair canlı görüntüler sökün ediyor zihnime. Bu koku, Haliç’in tüm endüstriyel geçmişini sıkıştırılmış halde bünyesinde taşıyor.

GEÇMİŞİN SAKLANDIĞI YER
Geçmiş nesnelerde, kokularda, lezzetlerde, yani algılanabilir olan şeylerde saklı; hiçbir yere gitmiyor geçmiş; bir nesnenin içine sığınıyor ve keşfedilmeyi bekliyor. Ne diyordu Marcel Proust?: “Aklın bize geçmiş diye sunduğu şey aslında geçmiş değildir. Aslında hayatımızın her saati, tıpkı kimi halk efsanelerindeki ölülerin ruhları gibi, ölür ölmez somut bir nesnenin içine gizlenerek onda vücut bulur. Oraya hapsolur ve biz o nesneye rastlamazsak, temelli orada hapis kalır. Biz nesne aracılığıyla onu tanır, çağırırız, o zaman kurtulur” (Sainte-Beuve’e Karşı, çev. Roza Hakmen, Doğu Batı Yay.). Proust, soğuk bir kış günü çaya batırılmış kızarmış ekmeği damağında hisseder hissetmez nasıl da birden bire yitirilmiş çocukluk anılarını yeniden kazandığından da söz eder. Ne kadar zorlarsak zorlayalım akıl yoluyla geçmişi tüm canlılığıyla hatırlamanın çok zor olduğundan dem vuruyor yazısında; akıl olsa olsa kupkuru bir taslak çıkarabiliyor karşımıza. Oysa geçmişi saklandığı, cisimleştiği yerden kurtarmak, canlandırmak için bir nesneyle rastlantısal bir karşılaşamaya gerek duyuyoruz. Bir nesneyle, bir kokuyla, beklenmedik, rastgele bir karşılaşma anında, o nesnenin içinde barındırdığı geçmişe, yitirilen zamana ulaşabiliyoruz ancak.

EZGİYLE KAOS KOZMASA DÖNÜŞÜR
Geçmiş ya da yitirilen bir yurt bazen bir ezgide yakalayabiliyor bizi; her şeyin hızla değiştiği, kaosun, karmaşanın ortasında birden ortaya çıkan bir ezgiyle kaos aniden kozmosa dönüşebiliyor. Kuşlar kendi yurtlarının sınırlarını şarkılarıyla çizerler örneğin, şarkılarıyla yerli yurtlu hale gelirler. Tekinsiz ortamlarda, mezarlıklarda şarkı söyleme esprisi boşuna değil, bilinemez olan bir şey karşısında bildik bir ezgiyle bizler de en azından kendimizi rahatlamaya çalışırız, ezginin nakaratlarıyla kaosu olabildiğince yurtlaştırırız.

Alp dağlarında çobanların sığırları otlatmaya götürüp getirirken boruyla çaldıkları geleneksel İsviçre ezgisi Kuhreihen, yurtlarından uzak, yabancı topraklardaki İsviçreli paralı askerleri de can evinden yakalıyor ve askerler yoğun bir melankoli duygusunun eşlik ettiği sıla özlemiyle yanıp tutuşuyorlardı. Bu duygu intihara bile sürüklüyordu askerleri. Geçmişe, yitirilen yuvaya yönelik bu özlem duygusunu 1688’de İsviçreli hekim Johannes Hofer bir hastalık olarak tanılamıştı. Yunanca 'nostos' (yuvaya dönüş) ile 'algos' (acı, ıstırap) sözcüklerinden oluşan nostalji adını icat etmişti bu hastalık için. Askerlerin nostaljiye yakalanmalarını önlemek için Kuhreihen dinlemeleri yasaklanmıştı.

YİTİRİLEN YUVANIN ÖZLEMİ
Moderniteyle birlikte durmadan yerinden yurdundan edilen, bir türlü yerleşemeyen ve Heidegger’in deyişiyle mesken tutmayı unutan modern insanın yoğun olarak yaşadığı bir duygudur nostalji artık. Sürekli yitirme deneyiminin yaşandığı bir ortamda bireylerin yakasını bir türlü bırakmaz nostalji; ‘eski güzel günler’in, yitirilen yuvanın özlemi hep yanı başımızdadır. Kendi kişisel belleğimizde olduğu kadar, toplumsal bellekte de yitik bir geçmiş sık sık yüzeye çıkar. İlk romantiklerden bu yana moderniteye eleştirel yaklaşan toplumsal düşüncenin temelinde hep nostaljik paradigma vardır. Yitirilen, gözden düşürülen değerlere, altın çağa bir geri dönüş özlemi olarak politik yelpazenin her iki ucunda da hep nostalji duygusunun ağır bastığını görüyoruz.

‘Umut İlkesi’ yazarı Ernst Bloch, öngörüye dayalı özlemler ile geçmiş kültürlerin taşıdığı gerçekleşmemiş vaatleri kaynaştırdığı Heimat (anavatan, yurt) kavramına ütopik bir nitelik yüklemişti. Heimat, ütopyanın gerçekleştiği yurttur; insanların ve dünyanın barıştığı, daha iyi bir yaşam hayalinin gerçekleştiği yer. Çocukluğumuzda hepimizin deneyimlediği ve yaşamımız boyunca hep bizimle birlikte olan yoksunluğun, yabancılaşmanın, gaspın olmadığı yurt duygusunu heimat kavramıyla birlikte geleceğe taşımıştır Bloch.

GEÇMİŞ NESNELERİN İÇİN HAPSOLUYOR
Proust’un vurguladığı gibi geçmiş hiçbir yere gitmiyor, nesnelerin içine hapsoluyor aslında; karşımıza çıkan nesneler aracılığıyla beklenmedik bir anda yeniden canlanıyor ve bir geri dönüş duygusu yaşıyoruz. Daha doğrusu, modernitenin dayattığı çizgisel zaman anlayışı, sanki bir dönüş yaşadığımız yanılsamasına kapılmamıza yol açıyor; oysa şimdi geçmişi arkasında bırakmıyor, bilakis geçmişi de içinde barındırıyor. Tophane, Bostancıbaşı Caddesi’ndeki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu), Emre Zeytinoğlu’nun küratörlüğünde nostalji temalı bir karma sergiye ev sahipliği yapıyor bugünlerde. “Dönüş: Suçsuz Nostalji” adını taşıyan bu sergide Can Aytekin, Evrim Kavcar, Melike Kılıç, Aylin Tekiner ve Elif Öner, yitirilmiş yuvaya, geçmişe yönelik özlem duygusunu, yani nostalji kavramını çok farklı teknik ve malzemeyle işlemişler, bir bakıma geçmişi yarattıkları nesnelere hapsetmişler. Geçmiş, hapsolduğu nesneden kurtulmak için bizim bakışımızı, algılamamızı özlüyor.