BEDENDEKİ ERİL YAZI

RAHMİ ÖĞDÜL

24.02.2011

İktidar söylemlerinde, gazetelerin başköşelerinde beden gündemden hiç düşmüyor. Tüm beden söylemlerinin altında, hep uygar beden ile uygarlaşmamış beden ikiliğinin yattığını keşfediyoruz. Erkek uygar bedeni temsil ederken, kadın bedeni uygarlaşmamış ya da kısmen uygarlaşmış, her an doğallaşıp uygar bedenleri baştan çıkarabilecek şeytani bir unsur olarak kuruluyor. Cennetten kovulma mitine dek geri giden bu anlayış, görsel kültürün çokça sarıldığı konulardan biri. Lars von Trier’in Anti-Christ filminde, aynı söylemin çoğalttığını gördük örneğin. Bünyesinde şeytani özellikler taşıyan kadın, uygarlığı, aklı temsil eden erkeği kendi alanı olan doğaya çekerek, erkeği de şeytanileştiriyordu filmde. Filmi seyredenler hatırlayacaklar: kır evinde kadın erkeğin bacağını matkapla delerek, bir bileme makinesinin tekerlek şeklindeki biley taşını bağlıyordu bacağına: tekerlek, geometrik aklın, uygarlığın sembolü. Ve bacağındaki tekerlekle bedeni ağırlaşan erkek, kadının cinselliğe bulanmış şiddetine maruz kalıyordu. Erkek, toprak altındaki, rahmi andıran bir hayvan yuvasına sığınmakta buluyordu çareyi. Bu hayvan deliğinden çıktından ve ayağındaki uygarlık tekerleğinden kurtulduktan, yani doğada, doğal durumda yeniden doğduktan sonra erkek, kadının tüm şeytani özelliklerine bürünüyor, bir bakıma kadınlaşıyordu.

Kadın sürekli doğayla özdeşleştiriliyor, doğanın tüm kaotik, şeytani özellikleri kadına yükleniyor. Erkek de kendi bünyesinde taşıdığı doğal, hayvani yanını kadına yükleyerek kendini uygarlaştırmaya çalışıyor. Kadının, giysilerinin altında sakladığı şeytan kuyruğunu sallayarak uygar erkekleri baştan çıkaran, eril iktidarın tüm söylemlerini yerle bir eden yıkıcı bir unsur olarak kurulmasından sonra, tıpkı yabanıl doğanın eril aklın tahakkümüne sokulması gibi, kadın bedeninin de baskı altında tutulması meşrulaştırılmış oluyor.

BEDENİNİZ SAVAŞ ALANIDIR
Barbara Kruger’in ünlü fotomontaj posterinde, kırmızı zemin üzerine beyaz Futura yazı karakteriyle yazılmış, “Bedeniniz savaş alanıdır” yazısı okunuyor. Kruger’in 1998’de Washington’da kadınların kürtaj haklarını savunanların düzenlediği kampanya için hazırladığı bu posterde iki yarımdan oluşan siyah beyaz insan suretiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar bu poster kadınların üreme haklarını vurgulaması bakımından kadın bedenine gönderme yapsa da, ikiye bölünmüş suretin, kadın ve erkek yüzlerinden oluştuğu dikkatli bakışlardan kaçmaz. Her beden tarihsel olarak doğanın kaotik kuvvetleriyle ilişki içindedir aslında. Her iki beden de kaotik doğal kuvvetlerle, düzene sokucu, norm dayatıcı toplumsal kuvvetler arasındaki çatışmaya maruz kalıyor. Belki de Trier’i hemen kadın düşmanı ilan etmemek gerek. Erkek de her ne kadar bastırmaya çalışsa da, kadına yüklenen kaotik doğal kuvvetleri, ‘kadınsılığı’ bünyesinde taşıdığını anlatmaya çalışıyordu Trier de. Hem kadının hem de erkeğin bedeni bir savaş alanı olarak tecessüm ediyor toplumda.

Futura yazı karakteriyle bedenin bir savaş alanı olduğunu ilan etmesi anlamlı duruyor Kruger’in. Yazının da bir bedeni var ve bu beden de tarihsel egemen kuvvetlerce belirleniyor her seferinde. Futura yazı karakteri 1927 yılında Paul Renner tarafından, Bauhaus’un geometrik, süsten arınmış, minimalist anlayışından etkilenerek yaratılmıştı. Modern anlayış, kadınsı bedenle bir tutulan süslü bedene her türlü ilkelliği, suçluluğu yüklemişti; süsten arınmak, kadınsılıktan kurtulmak, modern olmanın bir ön koşulu olarak bir kez daha çıkıyor karşımıza. Dönemin pek çok şirketi logolarında ve reklamlarında hep Futura’yı kullanmaları, fiziksel bedenle yazının bedenini örtüştürmeye çalıştıklarını gösteriyor. Modern zamanlarda iktidar, bedenlerin, fethettiği yeni toprakların üzerine eril Futura karakteriyle yazıyor yasasını; beden üzerindeki çatışma modernin yazısıyla çözüme kavuşuyor (Apollo 11 ile 1969’da ay yüzeyine inen, ayı fetheden Amerikalı astronotlar Futura karakteriyle yazılmış bir metin bırakmışlardı aya).

İKTİDARIN YAZISI/YASASI
Evet, bedenlerimiz kuvvetlerin çarpıştığı bir savaş alanı. Barbara Kruger’den çok önce Michel Foucault da 1975’de Quel Corps dergisine verdiği mülakatta “Beden, çocuklarla ana babalar, çocuklarla denetim organları arasındaki savaşın sürdüğü bir meydan durumuna geldi” demişti. Bu savaş durumu tüm şiddetiyle devam ediyor.

Genel olarak bir şeyin tarihi, ona egemen olan kuvvetlerin art arda gelişi, ona egemen olmak için mücadele eden kuvvetlerin birlikte varoluşudur. Aynı nesne, aynı fenomen onu ele geçiren kuvvetlere göre anlam değiştirir (Deleuze, ‘Nietzsche ve Felsefe’, Norgunk Yayıncılık). Bedenin de bir tarihi var ve anlamı, üzerinde tahakküm kuran kuvvetlerce değişiyor her seferinde; her tarihsel dönem kendi toplumsal normlarını kendine has iktidar yazısıyla yazıyor bedene. Ancak, kadın bedeni üzerine yazılmış eril aklın kadim yazısı, yasası, her nedense hiç değişmeden kalıyor.

YUVASIZ KUŞLAR: NOSTALJİK PARADİGMA

RAHMİ ÖĞDÜL

17 ŞUBAT 2011

Evin ya da kentin bir köşesinde aniden karşımıza çıkan bir nesne ya da bir koku birden bizi şimdiki zamandan koparıp, belleğin derinlerinde gömülü olan geçmişe götürebiliyor. Yitirilen bir zamanı yeniden ele geçiyoruz. Haliç kıyılarında ara sıra yükselen metan gazı kokusu pek çok insan tarafından iğrenç bir koku olarak algılanırken, aynı koku benim kişisel belleğime gömülü olan semt tarihinin yüzeye çıkmasına yol açabiliyor mesela. İlk gençliğimde Alibeyköy’deki bir dokuma fabrikasında minyatür dokuma tezgâhında dokuduğum kumaşları, toplumsal ilişkileri, dostlukları, direnişleri hatırlatıyor bana; bu koku lodosun etkisiyle ne zaman burnuma çarpsa, derhal o günlere dair canlı görüntüler sökün ediyor zihnime. Bu koku, Haliç’in tüm endüstriyel geçmişini sıkıştırılmış halde bünyesinde taşıyor.

GEÇMİŞİN SAKLANDIĞI YER
Geçmiş nesnelerde, kokularda, lezzetlerde, yani algılanabilir olan şeylerde saklı; hiçbir yere gitmiyor geçmiş; bir nesnenin içine sığınıyor ve keşfedilmeyi bekliyor. Ne diyordu Marcel Proust?: “Aklın bize geçmiş diye sunduğu şey aslında geçmiş değildir. Aslında hayatımızın her saati, tıpkı kimi halk efsanelerindeki ölülerin ruhları gibi, ölür ölmez somut bir nesnenin içine gizlenerek onda vücut bulur. Oraya hapsolur ve biz o nesneye rastlamazsak, temelli orada hapis kalır. Biz nesne aracılığıyla onu tanır, çağırırız, o zaman kurtulur” (Sainte-Beuve’e Karşı, çev. Roza Hakmen, Doğu Batı Yay.). Proust, soğuk bir kış günü çaya batırılmış kızarmış ekmeği damağında hisseder hissetmez nasıl da birden bire yitirilmiş çocukluk anılarını yeniden kazandığından da söz eder. Ne kadar zorlarsak zorlayalım akıl yoluyla geçmişi tüm canlılığıyla hatırlamanın çok zor olduğundan dem vuruyor yazısında; akıl olsa olsa kupkuru bir taslak çıkarabiliyor karşımıza. Oysa geçmişi saklandığı, cisimleştiği yerden kurtarmak, canlandırmak için bir nesneyle rastlantısal bir karşılaşamaya gerek duyuyoruz. Bir nesneyle, bir kokuyla, beklenmedik, rastgele bir karşılaşma anında, o nesnenin içinde barındırdığı geçmişe, yitirilen zamana ulaşabiliyoruz ancak.

EZGİYLE KAOS KOZMASA DÖNÜŞÜR
Geçmiş ya da yitirilen bir yurt bazen bir ezgide yakalayabiliyor bizi; her şeyin hızla değiştiği, kaosun, karmaşanın ortasında birden ortaya çıkan bir ezgiyle kaos aniden kozmosa dönüşebiliyor. Kuşlar kendi yurtlarının sınırlarını şarkılarıyla çizerler örneğin, şarkılarıyla yerli yurtlu hale gelirler. Tekinsiz ortamlarda, mezarlıklarda şarkı söyleme esprisi boşuna değil, bilinemez olan bir şey karşısında bildik bir ezgiyle bizler de en azından kendimizi rahatlamaya çalışırız, ezginin nakaratlarıyla kaosu olabildiğince yurtlaştırırız.

Alp dağlarında çobanların sığırları otlatmaya götürüp getirirken boruyla çaldıkları geleneksel İsviçre ezgisi Kuhreihen, yurtlarından uzak, yabancı topraklardaki İsviçreli paralı askerleri de can evinden yakalıyor ve askerler yoğun bir melankoli duygusunun eşlik ettiği sıla özlemiyle yanıp tutuşuyorlardı. Bu duygu intihara bile sürüklüyordu askerleri. Geçmişe, yitirilen yuvaya yönelik bu özlem duygusunu 1688’de İsviçreli hekim Johannes Hofer bir hastalık olarak tanılamıştı. Yunanca 'nostos' (yuvaya dönüş) ile 'algos' (acı, ıstırap) sözcüklerinden oluşan nostalji adını icat etmişti bu hastalık için. Askerlerin nostaljiye yakalanmalarını önlemek için Kuhreihen dinlemeleri yasaklanmıştı.

YİTİRİLEN YUVANIN ÖZLEMİ
Moderniteyle birlikte durmadan yerinden yurdundan edilen, bir türlü yerleşemeyen ve Heidegger’in deyişiyle mesken tutmayı unutan modern insanın yoğun olarak yaşadığı bir duygudur nostalji artık. Sürekli yitirme deneyiminin yaşandığı bir ortamda bireylerin yakasını bir türlü bırakmaz nostalji; ‘eski güzel günler’in, yitirilen yuvanın özlemi hep yanı başımızdadır. Kendi kişisel belleğimizde olduğu kadar, toplumsal bellekte de yitik bir geçmiş sık sık yüzeye çıkar. İlk romantiklerden bu yana moderniteye eleştirel yaklaşan toplumsal düşüncenin temelinde hep nostaljik paradigma vardır. Yitirilen, gözden düşürülen değerlere, altın çağa bir geri dönüş özlemi olarak politik yelpazenin her iki ucunda da hep nostalji duygusunun ağır bastığını görüyoruz.

‘Umut İlkesi’ yazarı Ernst Bloch, öngörüye dayalı özlemler ile geçmiş kültürlerin taşıdığı gerçekleşmemiş vaatleri kaynaştırdığı Heimat (anavatan, yurt) kavramına ütopik bir nitelik yüklemişti. Heimat, ütopyanın gerçekleştiği yurttur; insanların ve dünyanın barıştığı, daha iyi bir yaşam hayalinin gerçekleştiği yer. Çocukluğumuzda hepimizin deneyimlediği ve yaşamımız boyunca hep bizimle birlikte olan yoksunluğun, yabancılaşmanın, gaspın olmadığı yurt duygusunu heimat kavramıyla birlikte geleceğe taşımıştır Bloch.

GEÇMİŞ NESNELERİN İÇİN HAPSOLUYOR
Proust’un vurguladığı gibi geçmiş hiçbir yere gitmiyor, nesnelerin içine hapsoluyor aslında; karşımıza çıkan nesneler aracılığıyla beklenmedik bir anda yeniden canlanıyor ve bir geri dönüş duygusu yaşıyoruz. Daha doğrusu, modernitenin dayattığı çizgisel zaman anlayışı, sanki bir dönüş yaşadığımız yanılsamasına kapılmamıza yol açıyor; oysa şimdi geçmişi arkasında bırakmıyor, bilakis geçmişi de içinde barındırıyor. Tophane, Bostancıbaşı Caddesi’ndeki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu), Emre Zeytinoğlu’nun küratörlüğünde nostalji temalı bir karma sergiye ev sahipliği yapıyor bugünlerde. “Dönüş: Suçsuz Nostalji” adını taşıyan bu sergide Can Aytekin, Evrim Kavcar, Melike Kılıç, Aylin Tekiner ve Elif Öner, yitirilmiş yuvaya, geçmişe yönelik özlem duygusunu, yani nostalji kavramını çok farklı teknik ve malzemeyle işlemişler, bir bakıma geçmişi yarattıkları nesnelere hapsetmişler. Geçmiş, hapsolduğu nesneden kurtulmak için bizim bakışımızı, algılamamızı özlüyor.

ARAYA GİREN BUKALEMUN-BEDENLER

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Şubat 2011

Fotoğraf sanatçısı Karen Knorr, “İmajları sindirmeden, hapur hupur mideye indiriyoruz” diyordu. Fast-imaj toplumunun bireyleri olarak ayaküstü mekânlarda alelacele imaj atıştırıyoruz durmadan. Müze, galeri gibi görsel şölen mekânlarında ise açık büfede tabaklarını yiyecekle tıka basa dolduran bireylerden farkımız yok. Ne kadar çok tıkınırsak o kadar çok kâra geçeceğimiz hissine kapılıyoruz. Görsel tüketim çağının görsel obezleri olarak önümüze konan her imajı silip süpürüyor, bize sunulan imajların kırıntısını bile kaçırmamak için fal taşı gibi açılmış gözlerle imajları seyrediyoruz. Gelgelelim araya giren öteki bedenler, imajları ağız tadıyla tüketmemizi engelleyebiliyor çoğu kez.

SEYYAR BAKIŞ TAKILI KALIR
Karen Knorr’un 1986 tarihli “Tahayyülün Zevkleri: Uzman” adlı fotoğrafı galerinin steril, tasarlanmış ortamında duvara asılı bir peyzajın keyfini çıkarmak için bedenini, dolayısıyla bakışını uygun bir konumla sabitlemiş meraklı bir erkeği gösterir bize. Bir resimden diğerine geçerken geçici olarak, imaja kenetlenmiş bir bedendir bu.
Perspektif kurallarına uygun resmin yalancı derinliği gözü aldatır. Bakan kişi aldatılmaya, baştan çıkmaya çoktan hazırdır. Seyyar bakış, süslü bir çerçeveyle sınırlandırılmış bir doğa tasvirine takılı kalmıştır. İmaj ile bakış arasına, bu huşu içindeki tavrı bozacak hiçbir şey girmez. Bakış ile imaj arasında, kirletilmemiş bir ilişki doğar. Adeta göz bedenden ayrılıp tablonun açtığı pencerenin içinde gönlünce gezinmektedir. Fotoğrafa bakan bizlerse, imaj tüketen obur bir bakışı gözetleyen bir başka obur bakış konumuna düşeriz. İmajla aramıza ötekinin bedeni girmiştir.

RASTLANTISALLIKLARIN MEKÂNI
Yoğun izleyici akışına maruz kalan galerilerde, müzelerde çoğu kez sanat yapıtı ile aramıza, kıyısından köşesinden başka bedenler giriverir durmadan ve bakışın imaja doğrudan kenetlenmesi, gözün bedenden ayrılıp gönlünce çerçevenin içinde gezinmesi engellenir. İmaj ile bakış arasına giren bu bedenler ister istemez başka ilişkilerin doğmasına, imajın hedeflenen amacından sapmasına yol açarlar. Başka bedenlerle kirletilmiş, başka bedenlerle üst üste binmiş çerçeveli imajların etkisi önceden kestirilmesi mümkün olmayan algılamalar yaratır bizde.

“Sanat yapıtı + araya giren beden” görüntülerini yakalamaya çalışan İzzet Keribar ve Laurence Aёgerter’in fotoğrafları, İstiklal Caddesi’ndeki Fransız Kültür Merkezi’nde 4 Mart’a kadar sergileniyor. “Bir Bakıştan Diğerine” adını taşıyan fotoğraf sergisinde Keribar, araya giren gölge bedenlerle imajların kendiliğinden, rastlantısal, dinamik ilişkisini saptamaya çalışırken, Aёgerter ise imaj ile beden arasındaki bu ilişkiyi tasarladığı dingin sahnelerle kurmaya çalışmış; yapıta bakan kişi ile yapıt arasındaki ilişkiye doğrudan müdahale ederek, bakan kişiyi aynı zamanda duvarda asılı duran imaja iliştirilmiş bakılan birine dönüştürüyor. Aёgerter’in fotoğraflarında imaja bakan kişi bir bukalemun gibi imajın renklerini, ayrıntılarını da bedeninde yansıtıyor. Her iki fotoğrafçı da bedeni ana yapıtın bir eki haline getirmiş. Bir sanat yapıtının seyredilme anını yakalamaya çalışan fotoğraflar aslında çoklu seyyar bakışların aynı sanat yapıtını çok farklı açılardan yakaladığını, bir sanat yapıtının sonsuz bakışa, araya giren bedenlerle sonsuz düzenlemeye maruz kaldığını da gösteriyor.

Kentin sokaklarında, kapalı mekânlarda imaj bombardımanı altında yaşamlarını sürdüren, sürekli biçim ve renk değişimlerine maruz kalan bireylerin imajlarla uzun süreli bir ilişki kurma lüksü yoktur aslında; Knorr’un belirttiği gibi imajları sindirmeden, üzerinde çok düşünmeden, eleştirel bakışın süzgecinden geçirmeden içimize alıyoruz.

GÖRSEL TÜKETİMİN AKTÖRLERİ
Fransız Kültür Merkezi’nin az ilersindeki Akbank Sanat’ta Faslı sanatçı Mounir Fatmi’nin 19 Mart’a kadar açık kalacak, Ali Akay’ın küratörlüğünde gerçekleştirdiği “Megalopoller” sergisi yer alıyor. Biteviye bir yıkım ve yeniden yapım süreci olarak sürekli biçim ve imaj değiştiren kentleri gösteriyor bizlere Fatmi; kent bireyleri ile Fatmi’nin videolarında karşımıza çıkan yıkım makinesi arasında bir benzerlik var sanki. Eskiyen beton yapıları hızla mideye indiren canavarımsı yıkım-makinesi ile imajları hızla tüketen kent bireyleri: her ikisi de görsel kültürün vazgeçilmez aktörleri.

Bedenlerde dâhil olmak üzere her şeyin biteviye yeniden inşa edildiği bir ortamda, araya giren öteki bedenlerle giderek karmaşıklaşan imajları sindirecek zamanımız yok gerçektende. Hızla değişen bir imaj ortamında, Aёgerter’in fotoğraflarındaki imajların rengini, biçimini yansıtan bukalemun-bedenler gibi, üzerimize boca edilen imajların renklerine bürünmek geliyor elimizden sadece.

ESTETİZE HAYATLAR, ESTETİZE ÇÖPLÜKLER

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Şubat 2011

Modern toplumu diğer toplumlardan ayıran, en göze çarpan özellik devasa çöp yığınları olsa gerek. Durmadan atık üretiyoruz. Üretilen her şey, üretildiği andan itibaren bir atık olma potansiyeli taşıyor bünyesinde. Her şey anında çöpleşiyor. Dolayısıyla nesnelere estetik değerler yükleyen bir toplumda hayatların da potansiyel çöplüklere dönüştüğünü görüyoruz.

Ömürleri kısa olan estetik nesnelerde teselli arıyor, kısa sürede atığa dönüşecek estetize edilmiş gündelik nesnelere yatırıyoruz tüm arzularımızı, isteklerimizi. Bauman’ın belirttiği gibi artık üretim toplumunda değil, tüketim toplumunda yaşıyoruz. Üretim değil, tüketim belirliyor kim olduğumuzu. Bir zamanlar çalışma etiğiyle biçimlenen hayatları artık tüketim estetiği şekillendiriyor.

ÇÖP KUTULARINDA SAKLI KİMLİKLER
Aşırı tüketim toplumunda toplumsal kimliklerimizi, hangi toplumsal sınıfa ait olduğumuzu tükettiğimiz şeylerle saptamak mümkün; başka bir deyişle, çöp kutuları ele veriyor bizi. Çöp kutularımızda biriken, tortulaşan atıklar sınıfsal kökenlerimizi ifşa etmeye yetiyor. 1960 tarihli Yeni Gerçekçilik manifestosuna imza atmış sanatçılardan Arman’ın atıklarla gerçekleştirdiği ‘Küçük Burjuva Çöp Kutusu’, ‘Büyük Burjuva Çöp Kutusu’ gibi işlerinde tam da buna tanıklık ediyoruz.

Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat ve kavramsal sanatın kimi özelliklerini içeren, genellikle atık ve buluntu nesnelerle iş gören bir akımdı. Çıkış noktalarını Dadacılığa dayandırsalar da Yeni Gerçekçilik’in manifestosunu kaleme alan sanat eleştirmeni ve felsefeci Pierre Restany, “gerçeğin kavramsal ya da düşünsel bir prizmadan geçirilmiş bir yansımasını değil, ta kendisinin algılanmasının o tutku dolu macerasını” öneriyordu. Dadacıların aksine, tüketim toplumunu onaylayan bir tavırları vardı Yeni Gerçekçilerin. Bir dadacı olan Marcel Duchamp gündelik nesneleri estetize eden bu tavrı bir mektubunda kıyasıya eleştirmişti: “Bugün Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi terimlerle anılan Yeni-Dada’nın kökeni Dada’dır şüphesiz; ben hazır-nesneyi keşfettiğimde estetik duygusunu yerle bir etmeyi amaçlamıştım. Yeni-Dadacılar ise benim hazır nesnelerimde estetik güzellik buluyorlar! Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, velâkin onlar bunları estetik açıdan övüyorlar.” Dadacılar hazır-nesnelerle burjuva estetiğini yıkmaya çalışırken, ortaya çıkan Yeni-Dadacılarsa tüketim nesnelerini estetize etmekle kalmıyor, birer sanat nesnesine dönüştürdükleri çöplere bile estetik değerler yüklüyorlardı.

SANAT YAPITI OLARAK ÇÖP
Yeni Gerçekçi manifestoya imza atanlar arasında Yves Klein da vardı. Klein 1958 yılında Paris’teki Iris Clert galerisini duvarlarını beyaza boyamış ve galeriyi her türlü nesneden arındırarak beyaz bir küpe dönüştürmüştü; sergisinin adı Boşluktu. İki yıl sonra sanatçı Arman, Klein’in ‘Boşluk’ sergisine nazire olsun diye bu kez aynı mekânı sokaklardan topladığı atık malzemelerle, çöplerle ağzına kadar, tıka basa doldurmuş, galeriyi üç boyutlu bir kolaja dönüştürmüştü; ‘Tıka Basa Dolu’ adını taşıyan bu sergiyi izlemeye gelenler galeriye girememiş, sergilenen çöpleri galerinin vitrin camından izlemek zorunda kalmışlardı.

Eski bir Fluxus sanatçısı olan, daha sonra Yeni Gerçekçiler arasında yer alan Daniel Spoerri yiyecek-içecek malzemeleriyle, atıklarıyla sanat üreten sanatçılardandı. Spoerri’nin “Daley’de Akşam Yemeği” adlı performansını filme çeken Andy Warhol’un kamerası zaman zaman elindeki gazeteyi okuyan ve diliyle dudaklarını yalayan Arman’ı da gösterir. Yeni Gerçekçiler ile Pop Sanatçıların yolları, estetize hayatların estetize çöplüklerinde kesişiyor. Andy Warhol da 1975 tarihli “Andy Warhol’un Felsefesi” adlı kitabında atıklara övgüler düzüyordu: “Her zaman artıklar üzerinde çalışmaktan, artık maddeleri yeniden işlemekten büyük zevk aldım. Atılmış, herkesin işe yaramaz diye düşündüğü şeylerin hepsinin eğlenceli olma potansiyeli taşıdığına inandım. Yaptığım bunları tekrardan kullanılır hale getirmekti. Her zaman artıkların içinde mizah öğeleri olduğunu düşünmüşümdür.”

ÇÖPLERDE SÖMÜRÜ BİLİMİ
İşçi sınıfı aktivisti Kernaghan ise çöplüklerde mizah öğesi değil, tam aksine acı bir gerçeği, kendi deyişiyle sömürü bilimini keşfetmişti. Kernaghan, yeni küresel ekonominin yarattığı fabrikaların, merdiven altı imalathanelerin (sweatshop) yerlerini tespit etmek ve bu imalathanelerin içinde nelerin döndüğünü öğrenmek için sık sık çöplükleri ziyaret ediyordu. Dominik Cumhuriyeti’ndeki bir çöplüğü karıştırırken, spor giysisi üreten çok meşhur bir markanın fiyatlandırma belgelerinin kopyalarını buldu. Bir gömleğin üretim akışı tam yirmi iki işleme ayrılmıştı bu belgelerde. Kızlı, erkekli çocuk işçilerin çok berbat koşullarda çalıştırıldığı imalathanelerde, emeğin ve hayatın sömürüsünü, tükenişini gizlemek için maliyet-fayda analizlerinin soğuk diline başvuruluyor; saniyenin on binde birinden oluşan zaman birimleri kullanılıyordu. Sekiz sente üretilen bir gömlek şirketin mağazalarında yirmi üç dolara satılıyordu.

Hızla tüketilen estetize nesnelerden oluşan bir tüketim toplumunda insan hayatı da hızla tüketilen bir nesneye dönüşüyor. Nesneleri yücelten, tüm arzularını estetize edilmiş nesnelerle harcayan bir toplum farkına varmadan tüm yaşamını estetize edilmiş bir çöplüğe dönüştürebiliyor. Sadece nesneleri değil, hayatlarımızı da hızla tüketiyor, yeryüzünü devasa bir çöp eve çeviriyoruz.

YEREL ÖZLEMLER UYANINCA

RAHMİ ÖĞDÜL

27.01.2011

Devrimi bir yaşam fışkırması olarak anlıyordu Bakunin. Yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışının gerçekleştiği, olağanüstü bir kendiliğinden yaşam fışkırması olarak. Ve devam ediyordu “bizler, halkın tüm dinamik tutkularını tahrik ederek uyandırmalıyız.” Halk derken “işçilerin burjuva tabakası”nı değil de, toplumun hep aşağılanan en alt kesimini, yoksul proletaryayı, ayaktakımını kastediyordu. İçinde sakladığı gizil güçlerinden, tutkularından başka hiçbir malı mülkü olmayan toplumun en alt kesiminden bir devrimci-oluş yaratmayı amaçlıyordu (Bakunin, der. Sam Dolgoff, çev. Cemal Atila, Kaos Yayınları, 1998).

Aslında henüz mevcut olmayan, eksik bir halk icat etme projesidir bu. Üzerine aktüel olanın ölü toprağı serilmiş bedenlerin kıvrımlarında yatan potansiyel güçleri görünür hale getirmek, dünyayı olduğundan farklı bir şekilde örgütleme çabasıdır. Halka rağmen halk için iktidara gelenlerin ve topluma demirden bir kafes giydirenlerin tahayyülleriyle hiç uyuşmayan bir dünya açılımı. Yerel tutkularıyla harekete geçen bedenlerin, daha doğrusu ayaktakımının baştakımını alt ettiği, ayakların ve başların olmadığı bir organsız beden inşa etme coşkusu. Yerel insanların kendi aralarında kuracakları yüz yüze ilişkilerden oluşan yatay örgütlenme ağının yeryüzünü sarıp sarmalaması olarak Bakunin’in girişimi, tahrik eden ve tahrik edilen, duyumsayan ve duyumsatan bedenlerin birbirine dolaşmasıdır aslında: kudretsiz bedenlerin kudretli bedenlere dönüşmesi.

İktidarların tepede aldıkları kararlarla, aşkın bir plana göre topluma giydirmeye çalıştıkları deli gömleklerinin parçalandığı, içkin bir düzlem olarak toplumsal dinamiklerin kendi kendilerini düzenleyecekleri bir toplum modelini öngörüyordu Bakunin; “politik iktidar olduğu sürece bu iktidara boyun eğmek zorunda olan kullar da olacaktır” diyordu. Ve gönüllü kullardan oluşan bir toplumda gerçeği temsil etme iddiasındaki iktidar, çıkardığı yasalarla akışkan hayatı kemikleştirmeye, kemiklerden hiyerarşik kuleler inşa ediyor. Toplum başka türlü de örgütlenebilir. Gönüllü kulluk, yüz yüze ilişkilerle kurulan gönüllü birliklere dönüşebilir pekâlâ. Birkaç kişinin hayalinde tasarladığı bir plana ya da seçimle gelen bir iktidarın çıkardığı yasalara göre değil, tam aksine, birlikler olarak örgütlenen yerel insanların kendi hayatlarına dair birlikte aldıkları kararlarla tabandan, yerelden kurulabilir hayat. Hayat, temsilcilerin ellerine bırakılmayacak kadar değerlidir.

Yerelden başlayıp dünya çapında örgütlenen bir yatay ağ içinde her şeyin her şeyle, bedenlerin başka bedenlerle bağlantılı olduğu bir düzlem olarak okumak da mümkün Bakunin’in öngörüsünü. Yerel tutkuların, özlemlerin bedenleri sürekli tahrik ettiği bir beden devinimini, devrimini düşlüyordu. Sadece toplum içindeki hiyerarşiyi değil, beden içindeki hiyerarşik bütünlüğü yıkmaya yönelik de bir girişimdir bu. Henüz mevcut olmayan, ama varlığın içinde yatan, akıl tarafından bastırılmış tutkuları, arzuları harekete geçiren bir devrimci-oluştur. Tüm erklerini, mutlak aklı temsil eden temsilcilerine devrederek yoksullaştırılmış, yoksunlaştırılmış bedenlerin erklenmesidir.

Eksik bir halk, henüz gizil güçlerini gerçekleştirmemiş bir halk düşüncesi, iktidar doruklarından bakılarak yapılan bir saptamaya ya da heterojen unsurlardan oluşan halk denilen kalabalığı aşkın bir plana göre, iktidarın bakışına göre biçimlendirmeye yaslamaz kendini; bilakis içkin bir düzlemde gizil güçlerini sürekli açımlayan bir varlığa, oluş halindeki varlığa gönderme yapar. Deleuze’ün Spinoza’ya atfen söyledikleri gibi, iktidarın dayattığı “aşkın planda biçimler ve özneler vardır sadece… İçkin bir plan ya da düzlemde ise artık biçim yoktur; sadece biçimlenmemiş bir maddenin en küçük, bölünemez parçaları arasındaki hız ilişkileri vardır. Artık özne yoktur, sadece anonim bir kuvvetin bireyleştirici duygulanış durumları vardır” (Spinoza, çev. Ulus Baker, Norgunk). En yerel coğrafyamız olan bedenden başlayarak, duyumsayan ve duyumsatan oluş halindeki varlıklara dönüştüğümüzde, Bakunin’in öngördüğü yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışını gerçekleştirebilir, yeryüzünü sürekli etkileşim içinde olan bedenlerden taşan bir yaşam fışkırması olarak kurabiliriz.

Sanat da henüz var olmayan, eksik bir halk için, oluş halindeki kuvvetler tarafından üretilmiyor mu zaten? Bedenlerin duyumsama, algılama gücünü arttırıcı bir uğraş olarak sanat henüz gerçekleşmemiş, aktüel hale gelmemiş, yerel gizil güçleri tahrik edip uyandırmaya çalışmıyor mu? Bedenlerin duyumsama gücü arttıkça, kudretlendikçe hayatı mevcut halinden oldukça farklı bir şekilde algılamaya başlıyoruz. Duyumsayan ve duyumsatan bedenler olarak yatay ağların içinde, arasında hareket ettikçe, hep eksik kalsak da olduğumuzdan farklı varlıklara dönüşüyoruz. Yaşam fışkırmasını yaratacak, henüz var olmayan, eksik ve hep eksik kalacak halk bağrımızda yatıyor.

TÜM ŞEHRİ ALGILAMANIN ZORLUĞU

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ocak 2011

Sucuklar ve peynirler arasında Bedri Rahmi’nin ‘Kağnı’ adlı mozaik panosuna rastladım dün Karaköy’de. Defalarca geçtiğimiz, kullandığımız mekânlara alıcı gözle bakmadığımızı fark ettim bir kez daha. Kent içinde olup biten, gömülü duran pek çok şey algılama dünyamızın dışında kalıyor. Gündelik yaşamın içinden bildik, alışıldık hareketlerle geçiyor, Uexküll’ün tabiriyle kendi ‘umwelt’lerimizi (ortamlarımızı) olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla inşa ediyoruz. Hayvan davranış bilimcisi Uexküll’ün ayrıntısıyla incelediği keneden aşağı kalır yanımız yok desem pek de haksızlık yapmış sayılmam herhalde. Kene de tüm yaşamını üç anlam taşıyıcı üzerine kuruyor, üç anlam taşıyıcısına denk gelen üç algıyla hayatını idame ettirebiliyor. Bizler de uyaran bolluğuyla baş edebilmeye çalışırken, olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla yaşamlarımızı yalınlaştırıyor, algılama kapasitemizi olabildiğince düşürüyoruz. Tüm bir hayatı kucaklamaya çalışmak yerine, çok az sayıdaki anlam taşıyıcısıyla kurduğumuz, kendimize özgü hayatlar yaşıyoruz. Bu yüzden olsa gerek çevremize baktığımızda sadece görmek istediklerimizi, anlam dünyamıza giren şeyleri görüyoruz galiba. Algı dünyamızın dışında kalan, anlamlandıramadığımız, belirli bir kategoriye sokamadığımız şeyleri hep ıskalıyoruz.

Karaköy’deki Aksu İş Han’ının süslemelerini Bedri Rahmi yapmış; yapının cephesinde, girişin hemen üstünde yer alan panonun yanı sıra, uzun zamandır şarküteri mağazası olarak işlev gören dükkânın içindeki sütunları mozaiklerle süslemiş; bir de et ve süt ürünlerinin sergilendiği tezgâhın arkasındaki duvarda, yazının başında söz ettiğim 1965 tarihli mozaik panosu duruyor. İş hanının önünden defalarca geçmiş, dükkânın içine daha önceden de girmiştim, fakat yapının Bedri Rahmi tarafından süslendiğini hiç fark etmemiştim. Bu kez, duvardaki kağnı temalı mozaik pano çarptı gözüme önce. Şarküteri içindeki bu kırsal hayat tasvirinin mekânın işlevini pekiştirmek amacıyla dükkân sahipleri tarafından yaptırıldığını düşündüm. Satılan gıda maddelerinin, kırsal kesimle, doğayla bağlantılı olduklarını bize hatırlatmak için yapılmışa benziyordu. Her şeyin tasarlandığı bir toplumda, artık doğayla, kırsal kesimle hiçbir alakası kalmamış, teknolojik olarak işlenmiş, genetik olarak tasarlanmış mamullerin sahiciliğini ispatlamaya çalışır gibi bir hali vardı. Sonra, panonun sol alt köşesindeki levhaya ilişti gözüm: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kağnı, 1965.

Tezgâhtarın anlattığına göre dükkân önceleri birahane olarak kullanılıyormuş; bu panonun önünde kurulan dostluklar geçti gözümün önünden hızla; kırsal kesimden İstanbul’a göç eden insanların, kentin anaforuna kapılmış ve eski anlam dünyalarını yitirmiş insanların geleneksel motiflerin stilize edildiği bu kır görüntüsü önünde modern yaşama alışmaya çalıştıklarını, geldikleri yerlerden çok farklı hızlarla, anaforlarla akan yaşamın bu küçük kıyısında soluklandıklarını düşledim. Walter Benjamin’in I. Dünya savaşı hakkında söyledikleri, modern olanın deneyimlenmesini nasıl da tüm şiddetiyle anlatıyordu: “Bir zamanlar okula atlı tramvayla giden bir kuşak, artık bulutlardan başka her şeyin değiştiği topraklarda, çıplak gökyüzünün altında buluverdi kendini. Ve bulutların altında, şiddetli patlamaların, akıntıların ortasında kalakaldı küçük, korumasız insan bedeni.” Metropolde yaşamak, kendini akıntıların, anaforların, şiddetli patlamaların ortasında buluvermek değil mi zaten? Geleneksel motiflerle örülmüş, kapalı bir anlam dünyasının artık işe yaramadığını duyumsamak değil mi? Korumasız bırakılmış insan bedeni daha önce hiç karşılaşmadığı yeni uyaranlara maruz kalır kentte; eski değerler katılaşamadan hızla yerlerini yenilerine bırakır, anlam dünyamızı sürekli gözden geçirmek zorunda kalırız.

Dadacılığın ve sürrealizmin önemli temsilcilerinden biri olan Max Ernst (1891-1976) de katıldığı ve yıkıcı etkisini derinden yaşadığı I. Dünya Savaşı’nda, modern olmanın ne demek olduğunu Benjamin gibi algılamış olmalı. Askere alındığı 1 Ağustos 1914 tarihini kendi ölüm tarihi olarak not düşmüş defterine. Savaştan döndüğü 11 Kasım 1918’i ise yeniden doğduğu tarih olarak. Dadacı Tzara’nın dediği gibi, “bir zamanlar belirli kavramlar insanların gereksinimlerini karşılarken, artık bu kavramların içi boşalmış, geriye anlamsız bir kurallar silsilesi kalmıştı.” Çok geçmeden Max Ernst de birkaç arkadaşıyla birlikte Köln Dada grubunu kurdu 1919’da. Kendi kültürlerine artık güvenlerini yitiren insanlar, ‘Dada’nın bir protesto olduğunu ilan ediyorlardı: “Dada, yıkıcı bir eylemdir. Mantığın yerle bir edilmesidir. Belleğin, arkeolojinin, geleceğin yıkımıdır. Dada, özgürlüktür. Çarpışan renklerin, zıtların birliğinin, grotesk şeylerin, tutarsızlıkların ifadesi; kısacası yaşamın kendisidir.” Aslında tüm bu dile getirilenler modern olanı tanımlıyordu zaten. Geleneksel kavramların, anlamların yerle bir edildiği sürekli bir dönüşüm olarak modern olanı dillendiriyor, modern kent yaşamına kendi terimleriyle yanıt veriyorlardı.

Kent, içinde barındırdığı çok çeşitli görünümleriyle bizleri şaşırtmaya devam ediyor. Metropol yaşamının algısal kapasitemizi çoğalttığını, yeni algılama biçimleri yarattığını söyleyebiliriz. Geleneksel olandan çok farklı olan bu algılarla kent daha fazla açıyor kendini bize. Max Ernst’in “Tüm şehir” resim serisinden (1935-36) yola çıkan, Almanya’nın çeşitli kentlerinde yaşayan fotoğraf sanatçıları da, kentin kıvrımlarını kendi bakışlarıyla açmaya çalışıyorlar. Teşvikiye Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 28 Şubat’a kadar açık kalacak “Tüm Şehir” fotoğraf sergisinde gündelik hayatın sıradanlığını yansıtıyorlar fotoğraflarına. Oysa kent yüzeydeki sıradanlığın altında, sıradan olmayanı, olağanüstü olanı da barındırmıyor mu içinde?

KEMİKLERE YAZI YAZANLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ocak 2011

Yeryüzü, barındırdığı tüm çeşitliliğin kaydını kemiklere yazıyor. Jeolojik katmanların arasında sıkışıp kalmış, taşlaşmış kemiklerden (fosillerden) yeryüzünün geçirdiği tüm evrimi okuyabiliyoruz. Stoacılığın kurucusu Kıbrıslı Zenon’un (İ.Ö.336-264) ölümünden sonra okulun başına geçen öğrencisi Kleanthes de tablet alamayacak kadar yoksul olduğu için, hocasının söylediği, hakkında işittiği her şeyi kırık çömlek parçalarına ve sığırların kürekkemiklerine yazıyordu. Kayıt tutmak, akıp gitmekte olanın tortularını biriktirmek, kemikleşme gibi gözüküyor ilk bakışta. Akıp giden minerallerin tortullaşmasıyla doğada taşlar, kayaçlar nasıl oluşuyorsa, insan bedeninde de minerallerin birikimiyle kemikler oluşuyor. Ya da zihnimizdeki tortulardan, kemikleşmiş düşünceler üretiyoruz.

Doğanın kayıt tutma yöntemini bedenlerimizin içinde de koruyoruz. Jeolojik evre geride bırakılmış, aşılmış bir durum olmaktan ziyade insanın bedeninde varlığını sürdürüyor hala. Kayıt tutmayı, yazmayı sanki olup bitmiş şeylerin, biçimlerin tutanağa geçirilmesi olarak algılıyoruz. Düşüncenin tortulaşmasından, kireçlenmesinden oluşmuş kemikleşmiş yazılar yazıyoruz. Oysa yazı, akıp giden şeylere katıldıkça tortulaşmaları parçalayıp hayatla birlikte sürüklenebilir de.

YAŞAMIN BİTİMSİZ SOLUĞU
Deleuze, romancı Gombrowicz’e gönderme yaparak, yazmanın yaşanmış malzemeye bir biçim, bir ifade biçimi dayatmak olmadığını yazıyordu Kritik ve Klinik’te (çev. İnci Uysal, Norgunk). “Edebiyat daha ziyade biçimsizden, tamamlanmamışlıktan yanadır. Yazmak, asla tamamlanmayan, her zaman meydana gelmekte olan ve her yaşanabilir ya da yaşanmış malzemeyi aşan bir oluş meselesidir. Bir süreçtir, diğer bir deyişle, yaşanabilir ile yaşanmış olanı boydan boya kateden bir Yaşam geçişidir. Yazı oluştan ayrılamaz.” Doğaya baktığımızda kemikleşmiş fosilleri, biçimleri görebildiğimiz gibi, aslında hiçbir zaman bir biçime kavuşmayan, sürekli akış halinde olan varlığı da görebilmemiz mümkün. Yazı fosillere değil, bu oluş halindeki varlıklara yöneliyor. Kemiklere değil de, yaşamın bitimsiz soluğuna, rüzgârına kaptırabiliyor kendini.

DOĞANIN BİÇİMSİZLİĞİNİ HEP ISKALIYORUZ
Doğa kavramının kökeni, bize yazı ile oluş arasındaki ilişkinin ipuçları veriyor aslında. Latinceye Natura olarak aktarılan doğa (yun. Phusis), Sokrates öncesi düşünürler tarafından kullanıldığında üç farklı anlam barındırıyordu içinde. Phusis, büyümek, üremek, doğurmak anlamlarına gelen phuo kökünden geliyor. Homeros da metinlerinde phusis’i, bir şeyin doğumundan olgunlaşmasına kadar olan tüm gelişim sürecini göstermek için kullanmıştı. Sokrates öncesi düşünürlere geldiğimizde phusis’in birbiriyle ilintili üç farklı anlamda kullanıldığını görüyoruz: (1)evrenin oluşturan ilk madde (arke) olarak doğa, (2) evrenin geçirdiği evreleri içeren bir süreç olarak doğa ve (3) bu sürecin sonucunda ortaya çıkan, sürecin son hali, kozmos olarak doğa. Homeros doğayı aşkın kuvvetlerle, tanrılarla açıklamaya çalışırken, Sokrates öncesi düşünürlerse açıklamalarını doğrudan doğanın içindeki unsurlara bakarak yapmaya çalışmışlardı. Doğa, sadece bir sürecin sonucunu ya da bir şeyin formunu açıklamak için değil, aynı zamanda başından sonuna dek bu süreci açıklamak üzere kullanılmıştı. Doğa dediğimizde çoğumuzun aklına gelen sadece olup bitmiş gibi algılanan form ya da sonuç. Oysa süreç olarak doğanın doğurganlığını, biçimsizliğini hep ıskalıyoruz. Yazı, biçimsizliğiyle ya da sürekli oluş haliyle doğanın bu tanımıyla uyuşabilir. Yazı hayata eklemlenmeli; yazı ile hayat arasında sürekli devinen bir atlet gibi davrandığımızda, işte o zaman yazıdaki eklem kireçlenmelerinden kaçınabilmemiz mümkün olabiliyor ancak.

Yazının başında söz ettiğim stoacılar, felsefeyi, mantık, ahlak ve fizik olarak üçe ayırıyor ve mantığı insan bedenindeki kemiğe, yumurtanın kabuğuna, bahçenin etrafını çeviren çite, kentin etrafındaki surlara benzetiyorlardı. Bu sınırların, kabukların içinde ise doğa sözcüğünden kökenlenen fizik yer alıyordu. Edilgin, biçimsiz, niteliksiz olarak görülen maddenin etkin bir ilke (logos) tarafından biçimlendirilmesi, sınırlandırılması gerekiyor. İktidarlar hâlâ hayatı, toplumu biçimlendirilmesi gereken edilgin bir madde, kendilerini ise bu maddeye bir form giydirmekle görevli memurlar olarak görmeye devam ediyor, sözde edilgin maddenin etrafında kemikten duvarlar örmeye çalışıyorlar. Kemiklere yazı yazanlarla, hayatı kemikleştirmeye çalışanlar. Hayatın, doğanın etrafında örülmeye çalışılan kemikten duvarlarda bir tuğlaya dönüşmemesi için yazının hayatla birlikte akması gerekiyor.