SERMAYENİN VE SANATIN GÖÇEBE UZAMI

RAHMİ ÖĞDÜL

30.Eylül.2010

Paleontolog André Leroi-Gourhan (1911-1986) yerleşiklerin ve göçebelerin kullandığı iki farklı uzamdan söz ediyordu; yerleşikler, merkezinde tahıl ambarının yer aldığı eşmerkezli çemberler şeklinde yayılıyorlar uzamda. En bilinen, en denetlenen merkezin etrafına çizilen çemberlerle, bilinemez olana doğru yayılıyor yerleşik toplum. En dıştaki çember bilinemez olanla temas ediyor. Bir bakıma çemberlerin içi, kozmosun farklı derecelerini gösteren aşamalı geçişler sergiliyor. En dıştaki çemberin ötesinde ise ‘terra incognita’ ya da bilinmeyen topraklar uzanıyor. Yerleşikler açısından bu topraklar kaosu temsil ediyor; bu topraklara yönelik fetihçi hareketler kaosu kozmos, ya da düzensizliği düzen haline sokma hareketleri aslında. Yerleşik toplum eşmerkezli çemberlere yenisini ekleyerek kendi kozmosunu genişletiyor, bilinmeyen toprakları, bilinir hale getiriyor. Göçebeler ise tersine kaynakları izleyerek ışınsal olarak hareket ediyorlar yeryüzü boyunca, yolculukla bağlantılı bir dünya imgesi sunuyorlar.

Tophanedeki ‘artwalk’da yaşanan olayları yeniden düşünürken, Leroi-Gourhan’ın tespit ettiği bu farklı uzam örgütlenmelerini göz önünde tutmakta fayda var. Geleneksel mahalleler Leroi-Gourhan’ın sözünü ettiği eşmerkezli çemberler şeklinde uzamı örgütlerken, göçebe varoluşu taklit eden sermaye ise kaynakları izleyerek yeryüzü boyunca ışınsal olarak yayılıyor ve paranın yolculuğuyla bağlantılı bir dünya imgesi kuruyor.

Merkezinde en mahrem olan evin bulunduğu geleneksel mahalle, mahremiyetin giderek seyreldiği, aşamalı geçişlerin yaşandığı eş merkezli çemberler şeklinde kentin kıvrımlarında yayılırken, göçebe sermaye bu yerleşik eşmerkezli yapının içindeki kaynaklara doğru ışınsal hamleler yapıyor, yerleşiklerin kodlamalarını darmadağın ederek uzamı yeniden sermaye üzerinden kodlamaya çalıyor. Yerleşikler ile göçebeler arasındaki bu çatışma Osmanlı’da da ciddi bir sorun teşkil ediyordu mesela. Yeryüzünde kaynakları izleyerek hareket eden göçebelerin, önlerine çıkan yerleşiklere ait bağ bahçeleri yağmalamalarını önlemek için yerleşik uzamların dışından geçen yeni göç yolları tespit edilmişti; göçebeler denetim altında tutulmaya çalışılmış, yollarının yerleşiklerle kesişmesi bir ölçüde önlenmişti. Günümüzün küreselleşen dünyasında ise göçebeleşen sermaye hiçbir engel tanımıyor, önüne çıkan her şeyi yağmalıyor, yeryüzünü sermaye akışları için pürüzsüz bir uzam haline getirmeye girişiyor.

Bu dünyada yerinden edilmiş, göçebeleştirilmiş yoksul sanatçı ve yazarlar ise kentin merkezindeki yer söylenceleriyle yüceltilmiş mekânlarda yeni kaynak (ucuz kiralar) arayışlarına girişerek, bir anlamda sermayenin uzamı pürüzsüzleştirme girişiminde öncülük yapıyorlar. Eşmerkezli yerleşik yapıların içine ışınsal göçebe hareketlerle uzamın dönüştürülmesine yol açacak ilk hamleyi yapan bunlar. Ardından sermaye ile bütünleşmiş kültürel sermayenin diğer unsurları işgal etmeye başlıyor uzamı ve ‘gentifikasyon’ olarak bildiğimiz süreç başlamış oluyor. Uzamı sermaye için pürüzsüzleştirme girişimi doğadan bildiğimiz bir süksesyonu da andırıyor çokça. Yaşam için uygun olmayan bir kaya yüzeyine önce bakteriler yerleşiyor, ardından bu bakterilerle beslenen organizmalar kaya yüzeyine tutunuyorlar ve bir de bakıyorsunuz çok geçmeden çorak kaya yüzeyi yeni yaşam formlarıyla işgal edilmiş, yeni bir kimlik kazanmış bile.

Tophane’de açılan yeni sanat mekânları, farkına varsın ya da varmasınlar, bu dönüşüme hızla destek vererek küresel sermaye eklemlenmeye çalışan kentlerdeki kentsel dönüşüm hareketlerinde öncü (avangard) roller oynuyorlar. Bünyelerinde sergiledikleri mahalle direnişlerine gönderme yapan işler de bir parodiden öteye geçemiyor ne yazık ki. Tophane’deki eski tütün deposunda yer alan ‘Fikirler Suça Dönüşünce’ adlı sergideki Nalan Yırtmaç imzalı “ Yıkılan Mahallelerin, Yerinden Edilenlerin Gücü Adına” başlıklı iş, sokak sanatı olan grafitiyi taklit ederek, kentsel dönüşüm mağdurlarını ‘He-man’leştiriyor, çekilen onca acıyı, yerinden yurdundan edilmeleri çizgi-film duyarlılığıyla gülünçleştirebiliyor örneğin.

Tophane’deki olayları herkes kendi meşrebince toplumsal olarak yorumlamaya çalıştı; bu olaylar sanatın günümüzde büründüğü kimliği tartışmak için de iyi bir fırsat aslında. Yerleşik olanı yerinden edecek ilk hamleyi yapan, bir bakıma sermaye yararına dönüştürülecek mekânlara işaret eden bir tavrı var sanatın. Sanat ve finans sektörleri birbirine kenetlendikçe bu daha da görünür hale geliyor.

2. ÇANAKKALE BİENALİ: SANATI VE KENTİ BİRLİKTE KEŞFETMEK

RAHMİ ÖĞDÜL

23 Eylül 2010

Bu yıl ikincisi düzenlenen Bienal Çanakkale’ye çok yakışıyor. Seyhan Boztepe ve Denizhan Özer’in duygu ve emek yüklü küratörlük çabaları ve de yerel yönetimin, onlarca gönüllünün desteğiyle, kentin dokusuna yayılmış on iki mekânda yirmi ülkeden yetmişin üzerinde sanatçının yapıtları sergileniyor. Çanakkale’de; Bienal hem kenti hem de sanatı birlikte ve aynı anda keşfetme fırsatı sunuyor; sergi mekânlarını gezerken kentin farklı toplumsal ve tarihsel katmanlarını ve bu katmanlar arasındaki yitik bağları yürüyerek görünür kılabiliyor; bir örümcek gibi kent içinde dolaşarak, birbirinden ayrık duran unsurlar arasında ağlar dokuyor ve kenti kendinizin kılabiliyorsunuz. Sanat üzerinden kentle, kent üzerinden sanatla karşılaşmaların yaşandığı bir Bienal ortamında kurulacak dostluklar da işin cabası.

Sanatın çok farklı alanlarında (enstalasyon, tuval resmi, fotoğraf, beden sanatı, heykel, video sanatı vb) ürünler veren sanatçılar kentin kıvrımları arasında sakladıkları yapıtlarıyla “sanatı bul, kenti keşfet” oyunu oynatıyorlar size bir bakıma. Görece küçük bir alana yayılan ve yürüyerek gezilebilen bir kent olması nedeniyle Çanakkale bu tür oyunlar için harika bir ortam oluşturuyor. Sanat ve tüm toplumsal, tarihsel kıvrımları ve katmanlarıyla kent birbirlerinin içine derinlemesine nüfus etmiş.

Kentte büyük bir sergileme mekânının olmamasını küratörler bir avantaja dönüştürmüşler. Eski Ermeni Kilisesi, Asker Hamamı, Otogar’daki depo, Korffman Kütüphanesi, Çanakkale Deniz Müzesi, ÇOMÜ Kültür Evi, Romanların yaşadığı Fevzipaşa Mahallesi’ndeki metruk depo binası, kentin geçmişi ve bugünüyle farklı düzeylerde ilişki kuran mekânlar. Bu mekânlarda yer alan yapıtlar hem mekânın içine gömüldüğü yer ile hem de mekânın geçmişiyle bağlantılar kurarak, izleyicileri bin bir türlü düşünce ve duygulanıma sevk edebiliyor.

Çanakkale Bienali’nde öne çıkan işlerden biri, Alman sanatçı Pfelder’in Roman mahallesinde gerçekleştirdiği “House Chicken” (Ev Tavuğu) adlı işi. Eski balık depolarının birinde sanatçının Romanlarla komşuluk ilişkisi kurarak gerçekleştirdiği bu iş, sanatı ve hayatı birbirine katıştırarak başka türlü yan yana gelmesi mümkün olmayan öğeleri birleştiren üretken bir ortam yaratmış; metruk yapıyı, her evde bulunması gereken eşyalarla, tavukların yaşadığı bir oturma odasına çevirmiş Pfelder. Kafes telleriyle bölümlere ayrılan mekâna girdiğimiz de çekirdek tavuk ailesinin mi yoksa biz insanların mı kafeslendiğini ayırt etmek güçleşiyor. Kapitalizmin icadı olan çekirdek ailenin yaşadığı kafesleri düşünmeden edemiyor insan; kültür hayvanları olarak insanların ve tavukların paylaştıkları yazgıya işaret ediyor.

Kurmaca sanat başkentleri ilan ederek kültürel etkinlikleri tek bir merkezde toplama ve bu merkez dışında sürdürülen kültürel ve sanatsal faaliyetleri görünmez kılma çabalarına rağmen tüm kentler doğaları gereği sanat ve kültürle birlikte var olabiliyor ancak. Monolitik kültür başkentlerinin gölgesinde kaybolan küçük kentlerin kılcal damarlarında da sanat ve kültür dolaşıyor, yerel insanlar ve dışarıdan gelenler bu kılcal damarlar sayesinde birbirine bağlanıyor. Yeryüzünün farklı bölgelerinde gelerek Çanakkale kentini bir buluşma, karşılaşma ortamına çeviren tüm sanatçıların yapıtlarını ve ortamla kurdukları ilişkileri tartışmak için Bienal kaçırılmayacak bir fırsat.

Çanakkale aynı anda başka etkinliklere de ev sahipliği yapıyor. 8. Arkeoloji Buluşmaları’nın açılışı da Bienal ile aynı döneme denk geldi. Tarihi kent dokusu içindeki Yalı Han’ın avlusunda açılış sunumu yapan arkeolog Cevat Başaran Biga’nın Kemer Köyü’ndeki Parion kenti kazılarını anlattı. Bir zeytin ağacının altında, toprağın yüzeyindeki taştan yola çıkarak kentin odeonuna ve derinlerdeki diğer yapılarına nasıl ulaşıldığından söz etti. 2. Çanakkale Bienali de sanat ve kent arkeolojisi meraklılarını 10 Ekim 2010’a kadar sürecek kazılara davet ediyor. Kentin yüzeyinde bir iz olarak duran Bienal ile birlikte sanatın ve kentin derinliklerine yolculuğa çıkabilirsiniz; tabi, kazdıkça hep yüzeyle karşılaşacağınızı, derinliğin aslında farklı yüzey katmanlarından oluştuğunu unutmadan.

TUVALİN COĞRAFYASI

RAHMİ ÖĞDÜL

16 Eylül 2010

Kitapseverler Sevinç Altan adına aşinadır; Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan kitapların kapaklarını yıllardır minyatür tablolarla sergi alanına dönüştürüyor Altan. Bazen de yaptığı illüstrasyonlar, çerçevelerini parçalayıp kapağın uzamına gönüllerince seriliyorlar. Metinlerden önce Altan’ın çizimleriyle karşılaştık hep.

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Resim Fakültesi’nden 1983’de mezun olduktan sonra pek çok karma ve kişisel sergiye katılan Altan, aynı zamanda ülkenin en iyi resim restoratörleri arasındadır da. Uzun yıllardır zamanını daha çok restorasyon işlerine ayırsa da, 2009 yılında İstanbul 44A’da açtığı ‘Dağlar-Taşlar’ sergisinden sonra restorasyon işini terk etmiş, yoğun olarak resim çalışmalarına yönelmiştir. Ve Sevinç Altan, yeni sanat sezonunda Maçka Modern’de açtığı ‘Yer’ başlıklı sergisiyle, yer kavramını birlikte düşünmeye davet ediyor bizi.

ÖZGÜRLÜĞE YOLCULUK
Tuvalin veya bulduğu her türlü kâğıdın uzamını yalın çizgilerle ‘yer’leştiriyor Sevinç Altan. Uzam ve yer farklı deneyimleri belirten sözcükler. Yer güvenlik, uzam ise özgürlük duygusu uyandırıyor bizde; sahip olduğu tüm değerlerle birlikte bir yere bağlanıyoruz; yerin toplumsal ilişkileri, fiziksel yapısı, doğal çevresi bizi sarıp sarmalıyor, kendimizi güvende, evimizde hissediyoruz. Öte yandan uzam ise özgürlük duygusunu kışkırtıyor; yerin ötesine, dışına doğru yapılan bir yolculuğu, bir hareketi talep ediyor bizden. Yer olmayan, insana sınırsızlık, özgürlük, çoğu kez de belirsizlik duygusu veren uzamı yalın bir dil, bir tür hiyeroglif sayesinde güvenlikli bir yer haline getiriyor Altan; yer-yazımına (‘geo-graphy’) girişiyor, kendi coğrafyasını kuruyor.

KATI AMA KIPIR KIPIR ZEMİNDE YAŞAMAK
‘Yer’leşmek her ne kadar yerleşik, güvenlikli bir yaşamı ima etse de Sevinç Altan’ın özellikle tuvalleri, alttan alta kaynaşan huzursuz kuvvetlerin tehdidini de duyumsatıyor bizlere. Katı, sağlam olanın her an sıvılaşabileceğini, bastığımız yerin altımızdan her an kayabileceği hissediyoruz. Komünist Manifesto’da Marx’ın, “Katı olan her şey buharlaşıyor” saptaması sadece moderniteye atfediliyorsa şayet, yer kabuğunun bu anlamda modern-öncesi, kadim bir modern olarak durduğunu söyleyebiliriz. Bu görünüşte katı olan, ama içten içe kıpır kıpır kaynayan zeminin üzerinde yaşamak, bir yere bağlanmak, aslında elimizde olmayan bir bağlanmamayı da getiriyor beraberinde.

Şeffaf boya katmanlarının altında kendini belli belirsiz ele veren tuval-yerin tarihi. Bu katmanların en üstüne en yalın malzemeyle (her türlü kalem) yazılmış hiyeroglifler; doğanın kuvvetlerine uyarak durmadan göç eden ilk insanların yılın belirli dönemlerinde ziyaret ettikleri mağara duvarlarına çizdikleri gizemli desenleri andırıyorlar. Göçebeler de çizerek, ‘yer’leştiriyorlardı mağarayı.

Bir yer kabuğu olarak tuval, altında gizlediği jeolojik katmanların bu huzursuz, kıpır kıpır kuvvetlerini belli belirsizce yüzeye kusuyor. Sevinç Altan’ın şeffaf boya katmanlarının altında lekeler halinde yüzeye yansıttığı bu huzursuz kuvvetler sayesinde tuval müthiş bir patlamanın şiddetini gizil bir güç olarak bağrında saklıyor. Tuvalin görünürdeki dinginliği, çizgilerin kırıklarından sızan derinlerdeki kaotik kuvvetlerce her an bozuluverecek gibi. Kabuk kırılacak ve tuval yüzeyinde tutunmaya çalışan çizgiler, alttan alta kendilerini hissettiren akkor halindeki lavlarla sürüklenecek. Sevinç Altan yer kabuğunun dinamik, kıpır kıpır doğası ile hiyeroglifler arasındaki gerilimi çok iyi yansıtıyor. Magma (boya katmanları) denizinde yüzen yer (tuval) kabuğunun katılığının aslında bir kandırmaca olduğunu, kabuğun her an sıvıya dönüşüp üzerinde ne varsa sürükleyip götüreceğini ima ediyor.

YAZILARIN ATEŞTEN GÖLGESİ
Kaygan, oynak, tekinsiz bir kabuk üzerinde yazılar yazıyor Altan. Yazıların gölgesi yere vuruyor, ateşten gölgesi. Yazılarının bedeni ve yere vuran gölgesi genleştikçe, çizgiler, kıvrımlı, kırıklı, noktalı çizgiler her yeri işgal ettikçe gerilimli bir uzam olarak tuval, yer haline geliyor. Sevinç Altan yeraltı ve yerüstü kuvvetlerini tuvalin kabuğunda bir araya getirerek ‘tuval-yer’in gerilimli bedenini görünür kılıyor.

Not: Sevinç Altan’ın ‘Yer’ başlıklı kişisel sergisini, 15 Eylül-9 Kasım tarihleri arasında Teşvikiye, Maçka Modern’de izleyebilirsiniz.

GENİUS LOCİ OLMAK, YERİ SAVUNMAK…

RAHMİ ÖĞDÜL

9 Eylül 2010

Şehirlerarası bir otobüsün içindeyim. Asfalt üzerinde hızla akan, zamanı ve coğrafyayı yırtarak yol alan, geceyi ve gündüzü birbirine katan kapsülün içinde, yıldızlar arası yolculuğa çıkmış uzay yolcularını andırıyoruz; yeryüzünden farklı bir atmosferin içindeyiz. Ara sıra önümüzdeki koltuklara iliştirilmiş ekranlarda akan görüntülerden başımızı kaldırıp, otobüsün penceresinden akan peyzaj parçalarına bakıyoruz. Hangisinin gerçek olduğunu ayırt edemeyecek kadar görüntüler dünyasına gömülmüş vaziyetteyiz. Yer ile ilişkimiz ancak mola yerlerinde, o da görmemize izin verildiği ölçüde kurulabiliyor ancak; görüntülerden serseme çevrilmiş halde bastığımız yerin neresi olduğunu bile fark edemeden yine yerden kopuk ortamlarda ihtiyaçlarımızı gideriyor, sonra yeniden kapsüllerimizin içine binip uzay yolculuğumuza devam ediyoruz. Yeryüzünde yaşar gibi yapan uzay yolculularıyız aslında.

FANUS-KENTLERDE YAŞAMAK
Gündelik hayatımız da bundan pek farklı değil; işyeri, alışveriş merkezi gibi yapay olarak iklimlendirilmiş, coğrafyadan, yerden kopuk yıldızlar arasında, otomobil denilen kapsüllerin içinde uzay yolculuğumuzu sürdürüyoruz. Yeryüzü sanki büyük bir felaketin ardından yaşanmaz hale gelmiş de, iklimlendirilmiş fanus-kentler içinde yaşamak ve kapsüller içinde seyahat etmek zorunda kalmışız hissine kapılıyor insan.

Kentler, böylesi bir felaket yaşanmış gibi örgütleniyor gerçekten de.
Yeryüzünün ‘yer’inin üzerine çizen ve her yeri sadece fanus içindeki homojen ‘yüzey’lere çeviren felaketimsi bir anlayış hüküm sürüyor şimdilerde: yerin kıvrımlı, heterojen yapısından kurtarılmış kapalı siteler ve etraflarını saran yoğun otoyol ağlarında hızla hareket eden kapsüller. Yer kokulacak, sakınılması ve yok edilmesi gereken bir şeye dönüşüyor. İnsanlar artık otomobillerinden ya da sitelerinden burunlarını dışarı çıkarmaya korkar hale geldi. Bir zamanlar yerle ilişkisini sürdüren kentler, kentsel dönüşümlerle hızla fanuslaşırken, bu yerin sakinleri olan insanlar da kentin dışında, otoyollar ağıyla çevrilmiş sitelerde yaşamaya mecbur uzay yolcularına dönüştürülüyorlar.

Yerin bağrından cebren koparılıyoruz adeta. Nietzsche’nin “Yeryüzüne sadık kalın” deyişi geliyor aklıma. Bir içkinlik düzlemi olarak içinde hareket ettiğimiz yerin kıvrımlı yapısı, bağrında sakladığı gizil güçlerini kıvrımlar halinde bedenlerimize ve ruhlarımıza yayıyor; gerek yerdeki gerekse bedenlerimizdeki bu kıvrımlardan kopmamamızı öğütlüyor sanki Nietzsche. Yer sayesinde, içindeki farklı akıntılar ve dalgalarla bir madde havuzunu andıran evrenle ilişkimizi sürdürüyor, tarihsel ve ilişkisel varlıklar haline geliyoruz. Şimdilerde saldırı altında olan yerleri savunmak, o yüzden tüm gizil güçleriyle insanı da savunmak anlamına geliyor.

GENİUS LOCİ: YERİN RUHU
Ayrıldığım kasabada yer ile ilgili söylenceler işittim; daha doğrusu, muskacılarla definecilerin yere karşı giriştikleri savaşta, nasıl işbirliği yaptıklarını anlatıyordu tüm bunlar. Bir defineci yeraltında bir gömü bulduğunda, o gömüyü koruduğuna inanılan cini görürmüş düşlerinde ilk önce; kedi, keçi, yılan gibi bir hayvan formunda beliren bu cin uykularını kaçırırmış. Gömüyü koruduğuna inanılan bu varlığı uzaklaştırmadan gömüye ulaşması mümkün değilmiş definecinin. İşte bu yüzden de muskacıdan yardım istiyor. Ancak muskacı cini o yerden uzaklaştırdıktan sonra, defineci toprağı kazıp gömüye ulaşabiliyor. Bunlar söylence, ama kökleri antik Roma’ya dek geri giden bir söylence. Romalılar da ‘genius loci’ dedikleri her yerin bir koruyucu cini, ruhu olduğuna inanıyorlardı. Dinsel ikonalarda ‘genius loci’, yılanla birlikte tasvir ediliyor çoğu kez.

Daha sonra ‘genius loci’ modern zamanlarda anlam değiştirerek, bir yerin kendine özgü atmosferi, o yerin ruhu anlamına gelmeye başladı. ‘Genius Loci’ başlığını taşıyan kitabında Norberg-Schultz, mekân ile yerin organik bağından ve bu ikisinin etkileşiminden ortaya çıkan yerin ruhundan söz ediyordu. Yerin tekilliği üzerinde tasarlanan mekânlar, farklı coğrafyalarda farklı tarzlarda ortaya çıkıyorlar. Yerel kuvvetleriyle yer, üzerinde kurulacak mekânları, dolayısıyla insanları da etkiliyor.

Oysa günümüzde kıvrımlı yapılarıyla yerlere ve insanlara, defedilmesi gereken ayak bağları olarak bakılıyor artık. Yeryüzü ‘yer’inden, dolayısıyla ‘genius loci’sinden arındırılmış, fanus içindeki yüzeylere çevrilirken, tüm kıvrımlı yapısıyla yerleri savunmak, iktidarların uykularını kaçıran ‘genius loci’ler olmak bizlere düşüyor.

DÜNYA YALAN, AMA NESNELER GERÇEK

RAHMİ ÖĞDÜL

2 Eylül 2010

Ölmüş bir denizcinin ruhuna rastladım kumların arasında; kalsiyum karbonattan bir ruha. Bu nesne aslında sübye de denilen mürekkep balıklarının iç iskeleti. Batıda bir zamanlar halk kumların arasında rastladıkları bu nesnelerin, ölmüş denizcilerin sahile vuran ruhları olduğuna inanırmış. Bembeyaz rengi ve hayaleti andıran biçimiyle insanda böyle bir izlenim yaratıyor gerçekten de.

Bu iskeletleri kuş meraklıları, kuşlar gagalarını temizlesin diye kafeslerin kenarına asıyor; olta balıkçıları ise paslanan iğnelerini yine bunlara sürterek temizliyorlar. Ölmüş denizcilerin ruhları süfli amaçlarla kullanılıyor çoktan beri. Modern zamanlarda kutsal olan her şey süflileşiyor.

Bir vakitler ruhun ölümsüzlüğünü simgeleyen sübye iskeleti gibi, pek çok nesneye olduklarından, göründüklerinden farklı anlamlar yüklüyor, dünya görüşümüzün, hayat tarzımızın simgeleri haline dönüştürüyoruz. Hayata ve ölüme dair görüşlerimizi nesneler üzerinden kuruyoruz.

ÖLÜM KORKUNÇTU
Ortaçağların sonlarına doğru, birkaç yüzyıl boyunca Avrupalı ressamlar bedenin ölümlü, ruhun ise ölümsüz olduğunu gösteren çok sayıda imge üretmişlerdi. Özellikle bedenin çürümesi ve sonunda iskelete dönüşmesi sürecini ayrıntılı şekilde ele alıyordu bu resimler. Ölüm korkunçtu. Bu tasvirlerde kurtçukların kemirdiği çürüyen cesetler, ölümün korkunçluğunu ve iğrençliğini gözümüze sokuyorlardı.

On yedinci yüzyılda birden bire ölümün bu korkunç görünümü ortadan kalktı. Soyutlanıp,
estetik hale getirildi; irrasyonelliğinden arındırılıp rasyonelleştirildi. Tasvirlerde artık çürüyen, kurtçukların kaynaştığı cesetlere rastlanmaz olmuştu. Hayatın kısalığı, bedenin geçiciliği, doğrudan ölümü çağrıştırmayan simgesel bir düzeye taşındı; böyle olunca da keyifle seyredilecek görsel bir nesneler şölenine dönüşüverdi tablolar. Ölümün temsili, ölümün gerçekliğini inkâr etmenin bir yolu haline gelmişti.

VANİTAS: HAYATA VE ÖLÜME DAİR
17. yüzyılda ortaya çıkan ‘vanitas’ denilen bir natürmort türü, dünyanın faniliğini, ruhun ölümsüzlüğünü nesneler üzerinden simgesel bir düzeyde kurarak, ölüm ve hayata dair anlayışımızda büyük bir değişim yaratmıştı. Bu değişimin izlerini günümüzde de görüyoruz. Nesnelerin bolluğu arasında ölüm de simgesel düzeyde bir nesneye indirgendi ve adeta görünmezleşti. Hayatın geçiciliğini vurgulayan ‘vanitas’ vaizlerini dinleyerek dünyevi nesnelere bağlı hazların daha çok keyfini çıkarır olduk.

Bu yeni natürmort türünün adı kutsal kitaptan alınan bir deyime dayanıyor: vanitas, yani boşların boşu; dünyanın yalan, ölümün ise gerçek olduğunu vurgulayan bir deyim. Bu natürmortlarda tasvir edilen nesnelerin amacı, izleyenleri hayatın kısalığı ve kırılganlığı üzerinde derin düşüncelere daldırmak. Kafatasları, saatler, mumlar, sabun köpükleri, çiçekler, çürümeye yüz tutmuş olgun meyveler, hepsi hayatın geçiciliğini ve ölümü simgeliyordu. Deniz kabukları, mücevherler, altın sikkeler, cüzdanlar, senetler, bilimsel araçlar, müzik aletleri, kitaplar gibi metalar dünyevi hayatın beyhudeliğini temsil ediyor. Bu fani şeyler arasında ruhun ölümsüzlüğünün göstergeleri de var elbet; örneğin ekildikten (ölümden) sonra yeşerecek yeni hayatın tohumlarını taşıyan buğday başakları. Tüm bu nesneleri seyrederek ruhun kurtuluşunun gerçekleşeceği umuluyordu.

NESNE KATOLAGLARINDAN TÜKETİM KATEDRALLERİNE
Vanitas’larda temsil edilen her nesne, kendi dışında başka bir şeye gönderme yapıyor, izleyiciden apaçık görülen şeylerin ötesini görmesi isteniyordu. Gelgelim bakmanın hazzına kapılan izleyici, görünen nesnelerin ötesindeki dünyevi hayat eleştirisini birden başka yöne saptırıyor, görünür nesnelerin fetişizme varan çekiciliklerine kaptırıyordu kendisini. Günümüzde nesnelerle kurduğumuz ilişkinin, tüketim katedrallerinin habercisiydi bu resimler.

Her şey, doğrudan ölüme gönderme yapan kafatasları bile, yeni gelişen kapitalizmin sahip olunacak, incelenecek, kataloglanacak nesnelerine dönüşüyordu. Her türlü nesnenin satıldığı büyük mağazaların kataloglarını andırıyor vanitas’lar. İçerdikleri “memento mori (ölümü hatırlayın)” mesajı, Protestan ahlakının “Çalışın, sizin de olur” düsturuna çevriliveriyor hemen.

Ne demişti Marx, “kutsal olan her şey süflileşiyor” Süflileşen ruhun kendi kurtuluşunu nesneler arasında aramasına, mağaza kataloglarını andıran 17. yüzyıl vanitas’larında rastlıyoruz. Bizler de vanitas’ların fetişleştirdiği nesneleri satışa sunan tüketim katedrallerinde, kendi ruhumuzun kurtuluşunu arıyoruz.

TRAMPETİN ÇAĞRISI

RAHMİ ÖĞDÜL

26 Ağustos 2010

Semtimizin ana caddesine takılıyor çoğunlukla. Elinde eski bir otomobilden çıkma direksiyon ile caddede araba sürer gibi yaparken görüyorum bazen; yaşı otuz beşin üstünde olmalı; zayıf olduğu için yaşından daha genç bile gösteriyor. Geçen gün cadde üzerinde yine ona rastladım; bu kez nereden bulduysa izci kıyafeti vardı sırtında; boynuna astığı trampetini bozuk bir ritimle çalarak caddenin kenarında yürüyordu. Cadde esnafı ve yoldan geçenlerin bir kısmı bu tek kişilik başıbozuk-geçidi gülümseyerek izliyor, çoğunluk ise aldırmadan yoluna devam ediyordu. Birden karşı kaldırımda bu olaya hiç de kayıtsız kalmayan, hatta çok fazla ciddiye alan birini gördüm. Bir askeri tören ciddiyetiyle hazır ola geçip sağ eliyle asker selamı veren bu kişi semtimizin bir başka delisiydi. Delilerimizden biri tek kişilik bir gayri resmi geçit düzenlerken, bir diğeri ise bunu ciddiye alan tek kişi olarak gereken saygıyı gösteriyordu. Bu seyirlik olayı, hayatlarında kesinti, kırılma yaratmadan izleyen kaldırımdaki akıllılara bakınca, ‘deliyi ancak bir deli anlıyor, o da yanlış anlıyor’ diye geçirdim içimden.

BİZİMKİSİ SEYİRLİK HAYATLAR
Biz ‘akıllılar’ bu gösterinin aktörleri değildik, sadece izliyorduk. O kadar alıştık ki seyirci olmaya, televizyon seyretmediğimiz zamanlarda gündelik hayat içinde gözlerimiz hep bir seyirlik arıyor. Gündelik hayatın gerektirdiği, rutine bağlanmış tekrarlar içinde debelenip dururken, anlık bir değişiklik yaratacak, bir an bizi gündelik rutinden uzaklaştırıp oyalayacak bir gösterinin çıkmasını bekliyoruz; ama bu gösterinin katılımcıları değil de seyircileri olmayı yeğliyoruz; üstelik bu gösterinin gündelik rutinin bir parçası olduğunu da unutuyoruz.

Milyonlarca minik gözden oluşmuş dev petek gözümüzle pusuya yatmış bir izlerkitle olarak, olan bitenleri izlemekle yetiniyoruz sadece. Temsilcilerimizin sahneye koydukları temsilleri izliyoruz. Gezegenin çöküşünü, adaletsizlerin, eşitsizliklerin acımasız sonuçlarını, sergi salonlarındaki işleri, cinayetleri, eziyetleri, zulmü, anayasanın hazırlanışını, kentlerimizin biçimlenişini ve daha bir sürü hayatımızı doğrudan ilgilendiren şeyi, TV şovu izlemenin rahatlığıyla, yanımızdan eksik etmediğimiz koltuklarımıza gömülmüş, seyredebiliyoruz.

HAZIRA KONDUKÇA HAZIRIZ
Hep birileri bizim adımıza bir şeyler hazırlıyor; anayasayı hazırlıyor, kahvaltımızı hazırlıyor, yaşadığımız ortamları hazırlıyor, yatağımızı hazırlıyor; biz sadece ve sadece bu hazırlanışları izliyor ve hazıra konmanın hazzını yaşıyoruz, hazıra kondukça daha fazla hazıra konma isteği kabarıyor içimizde ve daha fazla uyuşuyoruz. Birilerinin adımıza aldıkları kararları, hazırladıkları şeyleri seyirci refleksiyle alkışlamak, yuhalamak ya da boykot etmek geliyor elimizden ancak.

Bu tekdüze ritmi, seyirci refleksini bozacak, gösteriyi dağıtacak, seyreden ile seyredilen ikiliğini sonsuza dek iptal edecek daha fazla trampetli deliye ihtiyacımız var diye düşündüm; Günter Grass’ın aynı adlı romanından uyarlanmış Teneke Trampet filminde yetişkin olmayı istemeyen, büyümesini altı yaşında durdurmuş Oscar, bozuk bir ritimle çaldığı teneke trampetiyle, Nazilerin düzenlediği tekdüze, uygun adım, askeri resmi geçit törenini darmadağın edebiliyordu. Seyredilecek gösteri kalmıyordu sonunda. Mahallemizin delisi de hayatın sıradan, rasyonel akışında bir çatlak yaratabilir, biz ‘akıllı’ insanların ‘akıllı, sağduyulu’ işlerinden başlarını kaldırıp kısa süreli oyalandıktan sonra yine egemen rasyonalitenin içine gömülmelerini sağlayan tekdüze ritmi toptan bozabilirdi.

TENEKE TRAMPET ÇALMA ZAMANIDIR
Teneke trampetlerimizi sakladığımız yerden çıkarıp kendimizce, 'delice' çalma zamanı geldi galiba. Tepede alınıp biz aşağıdakilere dayatılan kararları, temsilcilerimizin sahneye koydukları temsilleri, gösteri toplumunun piramidini alaşağı edecek başıbozuk, gayri resmi geçit törenleri düzenlemenin zamanı; sadece izlemekle yetinmek yerine aktif katılımcılar olarak kendi gösterilerimizi kurmanın vakti geldi. Yerel yönetimlere özerklik tartışmalarının yapıldığı bugünlerde özerklik konusunun sadece belirli bir bölgeyle sınırlı kalamayacağını, mahallelerden başlayarak tüm yerel yönetimlerde özerkliğin, doğrudan demokrasinin olabileceğini tahayyül edebilmek için, egemen rasyonalitenin tekdüze ritimlerini darmadağın edecek şekilde çalalım trampetlerimizi.

BİTKİLERİN SUÇU

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Ağustos 2010

Mersin’in Limonlu beldesinde kaldığım evin bahçesindeki kauçuk ağaçlarını seyrediyorum. Salonlarımızın bir köşesinde saksı içinde görmeye alıştığımız bu bitkileri, kendi ortamlarında iki metreyi aşan boylarıyla ağaç olarak ilk kez gördüğümde şaşırtmıştım. Okaliptüs ağaçlarıyla yan yana duran bu bitkiler, toprağın altında yatay gelişen rizomlu bitkilere karşıt olarak dikey gelişen hiyerarşik yapıları anlatmak için Deleuze’ün kavramsallaştırdığı ağacımsı yapılara gönderme yapmaları dışında, ilk bakışta her hangi bir politik izlenim yaratmamışlardı bende. Oysa 1920’lerin avangard ve konstrüktivist akımları kauçuklara farklı bir gözle bakıyordu. Bitkiler doğal ortamlarından evlere, kültür ortamlarına taşındıklarında ister istemez bu kültür ortamına sinen siyasal içerimleri de bünyelerinde taşımaya başlıyorlar. Orta ve alt orta sınıf ailelerin misafir odalarında bir zamanlar baş köşeyi tutan bu bitkilerin 1920’lerde Sovyet avangardları tarafından küçük burjuva yozluğunun simgeleri olarak aşağılandıklarını okudum (Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket, Metis Yayınları). Hatta 1930’larda avangard estetiği reddeden ve çiçeklerle tül perdeyi hoş görebilecek olan toplumsal gerçekçiler arasında bile kauçuk bitkileri bu olumsuz içerimleri taşımayı sürdürmüşler. Kauçuğa hayali burjuva seralarının hayatta kalan son hastalıklı mamulü, ya da orta sınıf evlerinin pencere kenarında görülen sardunyanın zayıf bir akrabası gözüyle bakılıyormuş; çünkü hem kauçuklar hem de sardunyalar ev içlerinde hiçbir kullanım değeri üretmiyordu.

MODERNİST ESTETİĞİN SÜS DÜŞMANLIĞI
Süs bitkilerinin avangardlar arasında değerden düşürülmesinden çok önce, süs ile suç arasında bağıntı kuran İtalyan kriminolog Cesare Lombroso da bitkileri suçlu ilan etmişti. Daha önceki yazılarımda süsten, bezemeden arınmış modernist estetiğin köklerinin, Lombroso’nun süs düşmanlığına dayandığını belirtmiştim. 19. Yüzyılda zarif dekoratif süslemelerin, kıvrımlı büklümlü bitkisel desenlerin sıkça kullanıldığı art nouveau’ya bir tepki olarak, modern mimarlığın kurucuları Lombroso’nun süs ile suçu ilişkilendirdiği düşüncelerine sarıldılar. Süsü ilkelliğin, evrimsel bakımda geri kalmışlığın yanı sıra suçlulukla da ilişkilendiren Lombroso, doğaya baktığında tropik bitkiler arasında bile süs ile suç bağlantısını görüyordu. Albenili renkleri, kıvrımlı büklümlü, sarılmaya hazır filizleriyle tropik bitkiler, süslü gövdelerinde zehir formunda suç muhteva ediyorlardı. Lombroso’nun her türlü süsten nefret etmesi, modern mimar Adolf Loos’a sirayet etmiş, Loos’un deyişiyle “Kültürün evrimi, kullanım nesnelerinin süsten arınmasıyla eş anlamlı” hale gelmişti. Aynı düşünce Loos üzerinden Bauhaus Okulu’nun kurucusu Walter Gropius’a, Mies van der Rohe’ye ve Le Corbusier’e geçecekti. Modern estetik bir anlamda çiçekli, kıvrımlı bitki desenlerinden, dekoratif süslemelerden bir kopuş demekti.

YENİ BİR DÜNYA İNŞASI
1920’lerde Sovyetlerde Konstrüktivizm, Almanya’da ise Bauhaus Okulu bünyesinde üretilen yapıtlar, farklı koşullarda üretilmiş olsalar da üretim süreçleri, malzemeleri ve geometrik biçimleri açısından benzerlikler taşıyor. Her iki akım da yeni bir dünyanın inşası için yeni bir sanat dili kurmayı amaçlamışlardı ve sanatı alışılmışın dışında toplumsal bir olgu olarak düşünmeye başladılar. Biçimi belirleyen işlevdi. Bu dönemde üretilen işlevsel nesneler temel biçimsel unsurlara indirgenmiş, her türlü bezemeden arındırılmış geometrik bir sadelik taşımaya başlamıştı.

‘SOKAKLAR FIRÇAMIZ, MEYDANLAR PALETİMİZ’
1920’lerde Lenin’in kısaca fütüristler adını taktığı konstrüktivistler, süprematistler ve diğer avangard gruplar tamamen üretim sanatına dönmüşler, daha önce yaptıkları biçimsel ve teknik yenilikleri kitlelerin üretip kullanacağı gündelik eşya ve mimari mekânların tasarımına uygulamaya başlamışlardı. Yapıtlarıyla, yeni bir toplumun kurulmasında proletaryaya hizmet ve öncülük edecekler, proleterler için yeni evler, yeni sokaklar, yeni gündelik eşyalar yaratacaklardı. Mayakovski, “sokakları fırça, meydanları palet” haline getirmekten söz ediyordu.

Avangard sanatçılar, kumaş tasarımı, çocuk kitapları, dergi kapakları, reklamlar, tiyatro dekorları, porselen takımları gibi ticari, işlevsel formlara yöneldiler. Küçük burjuva duyarlılığının simgesi olan çiçek desenlerinin yerini geometrik desenler alıyordu. El Lizitski, Maleviç’in süprematist karesini çocuk kitabı kahramanı haline getirmiş, Liubov Popova bu geometrik anlayışa uygun giysi tasarımları gerçekleştirmişti.

FABRİKASAL BİR YAŞAM
Kapitalist yaşamın simgesi haline gelen ev ve ev yaşamına da saldırdılar avangardlar. Kapitalizmin temeli özel mülkiyet ve dolayısıyla ev olduğu için ev-karşıtı, ev yaşantısı-karşıtı bir tutum takındılar. Mayakovski özel fetiş nesneleriyle, ıvır zıvırla dolu olan küçük burjuva ev ortamı aleyhine öfkeli şiirler yazıyordu: “odanızı temizleyin! Süs eşyalarını yargı önüne çıkarın!” Özel alanın yıkımını, her şeyin kamusal, daha doğrusu fabrikasal olduğu bir yaşamı istiyorlardı. Evlerin salonlarında yetişen tropik süs bitkileri de küçük burjuva yaşamı temsil eden simgelerdi. Bunlardan da kurtulmak gerekti.

Uzmanlar Mayakovski’nin 1930’da intihar etmesini, gündelik hayatın devrim öncesi duruma geri dönmesinden duyduğu kaygıya bağlıyorlar. 1920’lerdeki devrimci kültürel program ev yaşantısını yasaklamıştı; ne var ki 1930’lara gelindiğinde toplumsal beğeniler, orta sınıf üslup ve değerlerine dönüş eğilimi sergiliyordu. Kumaşların üzerindeki geometrik desenlerin yerini yeniden çiçek desenleri almaya başlamıştı. Bahçedeki kauçuk ağaçlarına bakarken, acaba diyorum, Mayakovski kauçuklar ev içlerine geri dönünce mi intihar etti?