MEKâNI ÜRETMEK, GERGEF İŞLER GİBİ…

RAHMİ ÖĞDÜL

27.Ağustos.2009

Vakti zamanında Fransız mimarlar, kadınların kuyulardan su taşıdıkları Kuzey Afrika köylerinde, ev içlerine dek su getirme projesi hazırlıyorlar. Bu projeye, kadınları büyük bir zahmetten kurtaracak bir girişim gözüyle bakıyordu Fransızlar; bir bakıma kadınların kurtuluşu projesi olarak. Gelgelelim özgürleştirecekleri köylü kadınların topyekûn direnişiyle karşılaştılar.

Aslında köy kuyularına gün içinde sık sık yapılan ziyaretlerin tam bir toplumsal olay olduğu ortaya çıktı sonunda. Basit bir su taşıma eyleminin çok ötesinde işlevler taşıyordu. Peçelerle dolaşmak zorunda oldukları, baskıcı, geleneksel köylerde kadınların, evlerinden dışarı çıkabilme fırsatı yakaladıkları tek durum, kuyulardan su taşımaktı. Kuyu başlarında bir araya gelen kadınlar kendi aralarında bir toplumsal şebeke oluşturmuşlardı. Yerel medya işlevi gören dedikodu sayesinde aralarında sıkı bir iletişim ağı kuruyor ve bu ağın aracılığıyla toplumsallaşıyorlardı. İşte bu iletişim şebekesinin, modern bir hamleyle, evlere su şebekesi döşenmesiyle kesilmesine karşı çıkıyordu kadınlar. Su şebekesi, toplumsal şebekeyi devre dışında bırakacak, mecburen evlere kapanacaklardı. Kadınlar erkeklerini kışkırtıp Fransızların girişimini önlediler. Toplumsal ilişkileriyle, iletişim şebekeleriyle ördükleri, yarattıkları mekânlarından geri çekilmeyi, evlerde tecrit edilmeyi reddettiler. Modernleşme projelerinin dışında kalarak toplumsal mekânlarını savundular bir anlamda.

Kadınların toplumsal alandan sürgün edilmelerine, özel mekânlara sıkışıp kalmalarına modern zamanlarda daha çok rastlanıyor. Griselda Pollock, “Modernlik ve Kadınlığın Mekânları” adlı denemesinde (bkz Sanat/Cinsiyet, İletişim Yayınları) modernliğin kurulduğu 19. yüzyıl başı Paris’inde erkek ve kadın empresyonist ressamlar arasında yaşanan farklı mekân deneyimlerinden söz ediyor. Manet, Monet gibi empresyonist erkek ressamların kent deneyimleriyle, kadın ressamların kent deneyimleri arasındaki farkları, tablolarda tasvir edilen mekânlar üzerinden çözümlüyor Pollock. Erkek ressamlar bir flaneur (kent aylağı) tavrıyla kentin tüm mekânlarına girip çıkıyor ve tablolarında her türden mekânı tasvir edebiliyorlardı; buna karşın flaneur’ün kadın muadilinin, yani flaneuse’ün bulunmadığını, empresyonist kadın ressamların sınırlı bir mekân deneyimine sahip olduklarını gösteriyor bu deneme.

1800’lerde Paris’te yapıtlarını sergileyen empresyonist grupla yakın ilişkide olan Berthe Morisot ve Mary Cassatt’ın resimleri incelendiğinde ilk anda göze çarpan şey, yemek odası, oturma odası, yatak odası, balkon, veranda, bahçe gibi özel alanlar ve ev yaşamının geçtiği mekânların tasviridir. Erkek meslektaşlarına açık olan yerler (barlar, genelevler) ve etkinlikler, kadın sanatçılara kapalıydı. Erkekler sokakların hareketli dünyasında özgürce gezebiliyor, popüler eğlencelere katılabiliyorken, kadın ressamlar ev içi ya da özel mekânlarda geçiyorlardı zamanlarını ve bu da tablolarına yansıyordu haliyle.

Su şebekesinin toplumsal şebekelerini yerinden etmesine direnen köylü kadınlar ile kapitalizmin biçimlendirdiği yüzyıl başındaki Paris’te mekânsal sıkışmışlıklarını resimleri aracılığıyla dışa vurmaya çalışan empresyonist kadın ressamları, yaşamak zorunda bırakıldıkları toplumsal cinsiyetçi mekânlar birbirine bağlıyor. Her ikisi de erkeklerin belirlediği toplumsal uzamlar içinde kendi mekânlarını üretmeye çalışıyor. Mekân, aşkın bir şey olarak, dışarıdan bize verilemez; bilakis, iktidarın mekânları ayrıştırma hamlesi karşısında, kendi kurduğumuz ilişkilerle, yarattığımız toplumsal şebekelerle, bir gergef işler gibi içerden dışarı doğru inşa ediyoruz kendi mekânlarımızı.

YERLER İLE UZAMLAR ARASINDA

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ağustos 2009

Uzam ve yer farklı deneyimleri belirten sözcükler. Yer güvenlik, uzam ise özgürlük duygusu uyandırıyor bizde; sahip olduğu tüm değerlerle birlikte bir yere bağlanıyoruz; yerin toplumsal ilişkileri, fiziksel yapısı, doğal çevresi bizi sarıp sarmalıyor, kendimizi güvende, evimizde hissediyoruz. Öte yandan uzam ise özgürlük duygusunu çağrıştırıyor; yerin ötesine, dışına doğru yapılan bir hamleyi, bir hareketi talep ediyor bizden. Bir yer dar, kısıtlı bir mekân ve bu mekânın barındırdığı ilişkilerle, dolayısıyla gelenekle tanımlanıyor. Yerden yola çıkarak hareket etmeye başladığınız an, yer ve yerin bağlantılarından (gelenekten) bir kopuş yaşanıyor. Bağlanma ile özgürlük duygusu arasındaki sürüp giden çatışma bir anlamda yer ve uzam sözcüklerinde ifade buluyor.

Yirminci yüzyılın başında yaşamış İspanyol yazar Unamuno (1864-1936), ‘Sis’ adlı romanında yer ile insanlar arasındaki ilişkinin değişen doğasından söz ediyordu. Modernleşmeyle birlikte yaşamın temel faktörü ve vektörü haline gelen hızın bu ilişkiyi nasıl kökten değiştirdiğini şöyle anlatıyor Unamuno roman kahramanının ağzından: “İşte gel de kurtul, gürültü ve toz saçarak otomobil geliyor. Bu şekilde bütün mesafeleri yok etmekle ne geçer elimize? Bu durmadan yol alma tutkusu ‘topofobi’den (yer korkusu) doğuyor, ‘filotopi’den (yer sevgisi) değil!” Modernleşmenin yeryüzünü hız yapılacak bir otobana dönüştürmesiyle birlikte yer ile kurulan otantik ilişki imkânı da ortadan kalkmış oluyor böylelikle. Unamuno’nun deyişiyle artık bir yer sevgisinden değil, yer korkusundan söz edilebilirdi ancak.

Oysa yine yüzyılın başında yaşamış olan Alman teolog Paul Tillich, Unamuno’nun tam aksi bir deneyim yaşıyor; doğup büyüdüğü, etrafı surlarla çevrili, küçük, korunaklı ortaçağ kasabası ona boğucu, kısıtlayıcı geliyordu. Ailesi ile birlikte yazları Atlantik kıyısına yaptığı küçük gezintiler tam anlamıyla bir kaçış deneyimi yaşatıyordu Tillich’e. Kasaba duvarlarının içine sığmayacak kadar geniş bir hayal gücüne sahip çocuk için okyanus kıyılarının uçsuz bucaksız uzamı büyük bir olaydı. Daha sonra Berlin kentine yaptığı ziyaretlerde de okyanus kıyısında yaşadıklarına benzer deneyimler yaşadı. Büyük kent ona tuhaf şekilde denizi hatırlatıyordu: açıklık, sonsuzluk, uçsuz bucaksız bir uzam duygusu.

Tam da burada Benjamin’den yola çıkarak yer ve uzama denk gelen iki farklı deneyim türünden söz etmek mümkün gibi geliyor bana: yer kavramına denk düşen “aktarılan deneyim” (erfahrung) ve uzam kavramına karşılık gelen “yaşanmış deneyim” (erlebnis). Geleneksel toplumlara özgü olan “aktarılan deneyim” kuşaktan kuşağa aktarılan bir deneyime gönderme yapıyor. Moderniteye, büyük kentlere özgü olan “yaşanmış deneyim” ise bireysel, dayanıksız, gelip geçici yaşanmışlığı vurguluyor.
Benjamin’e göre moderniteyi karakterize eden şey, aktarılan deneyimin çöküşüdür. Bu çöküş sembolik ifadesini Birinci Dünya savaşında buluyor. Bu savaş sırasında milyonlarca insan yerlerinden koparıldılar; özellikle doğanın ritmine ve kırsal dünyanın kodlarına göre yaşamayı atalarından öğrenmiş olan genç köylüler toplumsal ve zihinsel evrenlerinden ayrılmak zorunda kaldılar. Birden bire bulutlar dışında artık hiçbir şeyin tanıdık gelmediği bir uzam içinde buldular kendilerini ve bu uzamın ortasında, yıkıcı gerilim ve patlamaların cirit attığı bir kuvvet alanı içinde minicik ve kırılgan insan bedeniyle karşılaştılar. Bir bakıma uçsuz bucaksız uzanan bir uzam içinde Tillich’ten çok farklı bir deneyim yaşadılar.

Her ne kadar yer modernleşmeyle birlikte giderek erozyona uğramış olsa da Unamuno ya da Tillich gibi yer ve uzama ilişkin farklı deneyimler, duygulanımlar yaşamaya günümüzde de sürdürüyoruz. Bağlanma ile özgürlük, yer ile uzam birbirini sürekli yerinden eden iki kavram; bir taraftan gerek zihinsel gerek fiziksel olarak yeni deneyimlere, serüvenlere açılmak için uzama gerek duyuyoruz, diğer taraftan da bir yere bağlanmaya ihtiyacımız var: yerli yurtlu olmak ile yersiz yurtsuzlaşmak arasında salınan bir sarkaç gibiyiz.

EROTİK BİR OYUN OLARAK HAKİKAT

RAHMİ ÖĞDÜL

13.Ağustos.2009


Figüratif sanatlarda erotizm, giyiniklik ile çıplaklık arasında hassas bir ilişki olarak beliriyor. Erotizmin gerçekleşmesi, bir durumdan diğerine yapılan geçişin olabilirliğine bağlı. Şayet bu kutuplardan biri, diğerini dışarıda bırakacak şekilde mutlak bir değer kazanırsa, bu geçiş olanağı oradan kalkmış oluyor. Böylesi bir durumda artık erotizmden söz etmek mümkün değil.

Erotizm imkânının sonsuza dek askıya alındığı, giyinik olmaya ya da çıplaklığa mutlak önem atfeden iki gelenekten söz edilebilir kabaca; aynı zamanda bu iki geleneğe iki metafizik hakikat kavramı denk düşüyor. Orta Doğu kökenli Yahudi geleneğinde aşkın hakikat tamamen örtülü halde bulunurken, Antik Yunan’da ise hakikat tüm çıplaklığıyla kendisini sergileyebiliyordu.

Giyinik olmayı yücelten, çıplaklığı adeta lanetleyen Yahudi geleneğinde aşkın hakikat giyinik olarak tasavvur ediliyor; ışıktan bir giysiyle örtmüştür kendisini. İnsanlara kendini doğrudan göstermez, ancak onu örtülü halde görebilirler; aşkın olanın çıplaklığı insanların tahammül edemeyeceği, yetilerinin çok ötesinde bir şeydir; o yüzden hakikati, mutlak bir örtü olarak deneyimleyebilirler ancak.

Özellikle erkekler arasında çıplaklığın göklere çıkartıldığı, olimpiyatlarda atletlerin çıplak olarak yarıştığı Antik Yunan’da ise durum tam tersiydi; çıplaklık mutlak bir değer kazanmıştı burada. Yunan sanatında ideal insan figürü tüm çıplaklığıyla sergileniyordu. Çıplaklık kavramı daha çok, görüş netliğine, bedenin, nesnenin tüm özelliklerinin gururla sergilendiği bir duruma gönderme yapan bir kavramdı.

Platon ile birlikte bu görüş netliği metafizik bir anlam kazandı. Platon’un meşhur mağara meselinde mağara içindeki tutsaklar, hakikatin sadece duvardaki yansımalarını görürler ilk önce; dışarı çıktıklarında ancak mutlak hakikati (ideaları) seyre dalıp tefekkür edebiliyorlar. Bir başka deyişle, mağaradan kurtulan tutsaklar, bu dünyada gölgelerini, kopyalarını gördükleri ideaların asıllarını tüm çıplaklılığıyla görebiliyorlar. İdeaları görmek, ‘theoria’ yoluyla oluyor. Teori(Osmanlıcası ‘nazariye’) sözcüğünün kökenlendiği Yunanca ‘theoria’ kavramı, görme yetisini; titiz, özenli, dikkatli ve kesin görüşü anlatan bir kavram. Hakikati tüm giysilerinin, örtülerinin ve kapatılmalarının ötesinde kendi tikelliği halinde görme yeteneğini ima ediyor. Bilgi edinme süreci, hakikatin örtüsünün kaldırılıp tüm çıplaklığıyla sergilendiği bir sürece dönüşüyor böylelikle.

Hakikatin bu dünyada değil de dışarıda ya da başka bir yerde olduğunu iddia eden bu iki aşkın hakikat anlayışı erotizme imkân tanımıyor. Oysa bu dünyaya içkin olan hakikat, erotik bir varoluş olarak sunuyor bize kendisini; tüm çıplağıyla ya da tamamen örtülü halde değil, ikisi arasında bir geçişe imkân tanıyacak bir varoluş olarak. Bunu herhalde en iyi anlatan kavram Heidegger’in, erotik içerimler taşıyan ‘aletheia’ kavramıdır.

Her iki gelenekteki metafizik anlayıştan farklı olarak ‘aletheia’ (gizlenmemişlik), açığa çıkarmayı içerdiği kadar örtmeyi, gizlemeyi de ima ediyor. Varlık, olup bitmiş bir durum değil, sürekli bir meydana geliş, oluş halidir. Heidegger hakikati, bu meydana geliş sırasında sergilenen bir gizleme ve açığa çıkarma oyunu, bir şeyin açığa çıkarılıp görünür hale geldiği, buna karşın başka bir şeyin geri çekildiği ya da gizlendiği bir oyun olduğunu düşünüyor. Varlık, oluş sürecinde kendisini edimselleştirdiği, cisimleştirdiği anda belirli bir yönünü açığa çıkarmış oluyor sadece; ne var ki henüz fiili hale gelmemiş, bu dünyaya ait gizil güçleri de barındırıyor içinde. Hakikati erotik bir örtme-açma oyunu halinde deneyimliyoruz. İşte bu erotik doğası nedeniyle hakikati arzuluyoruz belki de.

ÇIPLAKLIĞIN İMKâNSIZLIĞI

RAHMİ ÖĞDÜL

6.Ağustos.2009


Çıplak insan bedeni var mı gerçekten? Üzerinde hiçbir yazının olmadığı boş bir sayfa olarak beden. Bize ilk bakışta çırılçıplakmış gibi gelen kimi yerli toplumlarına ait bedenler bile aslında toplumsal işaretlerle donatılmışlardır (giyiniktirler).
Bu bedenler topluma dâhil oldukları andan itibaren, dövmeler, yara izleri, boyalar aracılığıyla toplumsal/kültürel olarak inşa edilirler. Toplum kendi yasasını, çeşitli yöntemlerle bedenin üzerine kaydeder (bkz Ceza Sömürgesi – Kafka). Batılı toplumlarda yeni doğmuş bir bebek, topluma ve toplumsal cinsiyete giysileri aracılığıyla katılabilir ancak. Pek çok toplumda giysilerinden arındıklarında bile bedenlerin yapıları, ten renkleri toplumsal konumlarını ele verir.

Toplumsal olanın izini taşımayan (çıplak, her türlü toplumsallıktan arınmış), yani anlamlandırılamayan, anlam-dışı bir bedene rastlamak mümkün değil gibi gözüküyor. Bir toplumdan dışlanan bir beden, başka bir mikro-topluma dâhil edileceğine göre anlam taşıyıcısı olarak mutlaka kültürel izler taşıyacaktır yine de. Dolayısıyla toplumsal varlık olarak insan mecburen giyiniktir. Antropologlara göre bu olgu, tüm toplumlar için geçerli. İster giysilerle, kozmetiklerle isterse dövmelerle, boyalarla olsun bütün kültürler bedeni bir şekilde giydiriyor ve toplumsal açıdan anlamlı ve bağımlı bir varlık haline getiriyorlar. Beden bir göstergeler imparatorluğuna dönüşebiliyor bu yüzden.

Batı’da çok erken yaştaki çocukların bile insan figürlerini hep giysili olarak resmetmeye eğilimli olmaları, bu genel kanıyı yansıtıyor. Cinsel organları gösteren, çıplak bir figür çizdiğinde çocuğun ruh sağlığından şüpheye düşebiliyor ebeveynleri. Giysi, ihlal edilmemesi gereken katı bir norm halini alıyor. Her ne kadar bu normun niteliği ve niceliği toplumdan topluma ve bir toplum içindeki zaman ve mekâna göre değişse de çıplak (yani toplum yasasının kaydedilmediği) bir beden haliyle normdan sapma anlamına geliyor çoğu toplumda.

Çıplaklık, toplumun bedene giydirdiği normları çıkarıp atmakla eş anlamlı adeta: bir yoksunluk, eksiklik ve yasasızlaşma durumu. Pek çok kültür giyinik olmamayı, fahişelere, tutsaklara, kölelere, delilere, lanetlilere, kâfirlere, yani toplum dışına itilmişlere özgü, alçaltıcı ve utanç verici bir konuma yerleştiriyor.
Bedenin çıplaklığı, üzerinde çokça tartışılması gereken bir sorun. Bir zamanlar çıplaklık, bir başkaldırı formu olarak algılanabiliyordu: toplum yasasının izlerini bedenden uzaklaştırma eylemi. Giyinme kısıtlanmayı, çıplaklık ise özgürleşmeyi akla getiriyor. İktidar, bedenleri kendi normuyla donatırken, direniş ise bu normdan soyunmayı içeriyor.

Oysa çıplaklığın kendisi bir pazarlama stratejisine dönüşünce bu başkaldırı imkânı da ortada kalkmış oldu. Çıplak bir beden gerçekte çıplak mıdır sorusu, günümüz pornografik tüketim toplumu bağlamında yanıtlanmayı bekliyor. Reklamlarda, kliplerde boy gösteren çıplaklar, tüketim mallarıyla örtülüdürler aslında: parfümlerle ya da diğer kozmetiklerle. İpekten bir kumaşı andıran pürüzsüz ciltleriyle (photoshop sağ olsun) çıplak kadınlar ya da adaleli erkekler bir giysiye dönüşmüş bedenler taşıyorlar sırtlarında. Çıplaklığın kendisi pazarlanabilir bir giysiye dönüştüğüne göre, çıplaklık-giyiniklik ikiliğinin ötesinde, egemen toplumun yasasına direnen başka bir beden formu tahayyül etmemiz gerekiyor.

'MANET’ TARZI MODERN KALDIRIM BALESİ

RAHMİ ÖĞDÜL

30.Temmuz.2009

Yerinden edilmeler, sürekli farklı konumlara kaymalar, özellikle modern kent yaşamının en çarpıcı deneyimlerinden sayılıyor; sabit, bildik referans çerçevelerini yerinden ederek kent bizi sürekli yeni konumlar almaya, yeni ilişkiler ve bağlantılar kurmaya, bir anlamda farklılaşmaya zorluyor. İzlenimci ressam Edouard Manet (1832-1883) de bu kentsel deneyimi tasvir ediyordu tablolarında. Alışıldık, tanıdık ilişkiler sistemini yerinden ederek, yeni angajmanları ve bağlantıları kışkırtarak kişinin kendine ve dış dünyaya dair algısını yapı-söküme uğratıyor Manet’nin resimleri. Örneğin ‘Folies Bergére’deki Bar’ adlı tablosu bizi, optik açıdan imkânsız imgelere maruz bırakıp kimliğimizi, konumumuzu sorgulamamıza, farklı konumlar almamıza yol açıyor. Barmaidin doğrudan karşısında durmak ve aynı zamanda da sağ taraftaki aynada yansısını görmek doğrusal perspektif açısından mümkün değil.

Resmin üst sağ köşesinde aynada, barmaidin bir adama baktığı görülüyor. Bu adam da optik açıdan mevcut olamaz, zira barmaid ile resme bakan kişinin (yani biz) arasında yer alacak ve barmaidi görmemizi engelleyecekti.

Resmin dramatik kurgusuna bakarken şunu demek geliyor içimizden: aynaya bakıyorum ve ben olmayan birini görüyorum. Kentte yaşamak, Rimbaud’un meşhur sözüyle “ben, bir başkasıdır”ı deneyimlemektir biraz. Tıpkı Manet’nin tablosundaki gibi kent başkalaştığınız bir durumda bırakıyor sizi; sabit kimlikleri azlederek farkın açığa çıkması için zemin hazırlıyor bir bakıma.

Kentler, çok farklı öğelerin birbiriyle etkileşime girdiği dinamik bir süreçten oluşuyor. Bu dinamik gücünü kent, farklı kimliklerden değil, aksine kimliklerin içinde gizil olarak varlıklarını sürdüren fark kümelerinden alıyor. Birbirleriyle etkileşime giren farklı kimlikler, içlerinde barındırdıkları bu fark kümeleri sayesinde değişmiş olarak çıkabiliyorlar her etkileşimden. İşte bu yüzden farklı karşılaşmalar, bağlantılar, katılmalarla kent bireyleri her zaman yeni bir hayatın eşiğinde durabiliyorlar. İşte bu yüzden kentler yeniliğe, yeni kimliklere ve bu kimlikler arasındaki yeni ilişkilere açık olarak kalabiliyor.

Jane Jacobs devinim ve değişimden oluşan bu kent yaşamını bir dansa benzetiyordu örneğin; ama diyordu “bu, herkesin aynı anda adımlarını yere vurduğu tekdüze, dakik bir dans değil; bilakis tek tek dansçıların birbirlerini teşvik edip desteklediği karmaşık, çetrefilli bir baledir. İyi bir kent kaldırım balesi kendisini tekrar etmez, kentin farklı kaldırımlarında daima yeni doğaçlamalarla sahnelenir.”

Giderek yer-olamayanlara dönüşen günümüz kentlerinde sabit kimlikleri, konumları yerinden edecek, bireyleri etkileşime girmeye zorlayacak bu tür doğaçlama sokak balelerine çok sık rastlanmıyor doğrusu. Kentsel yenilenme projelerinde her şey kimliklerine ve işlevlerine göre sınıflandırılıp ayrıştırılıyor çünkü. Farklılığın ortadan kalktığı, ötekileştirilip uzaklaştırıldığı bu süreçte kimlikler arasındaki etkileşimden söz etmek giderek zorlaşıyor; farklı olanların tepkimeye girip yeni farklılıklar, kimlikler yaratmalarının önüne geçiliyor bir bakıma.

Kentler yer-olamayan soyut mekânlara dönüşürken ne Manet’nin resimlerindeki kimliklerin yerinden edilmesine ne de Jacobs’un doğaçlama kaldırım balesine artık rastlamak mümkün. Kent yaşamı farklıların açığa çıkabildiği, gizil olanın fiili hale gelebildiği bir ortam sunabilirdi oysa sakinlerine. Ötekilerle karşılaşmalara, ahlaki/politik seçimler yapmaya olanak tanımayan bir kentte, dondurulmuş kimliklerin sonsuz bir kayıtsızlık içinde havada asılı kaldıklarını görüyoruz.

HOPPER ÜLKESİ’NE HOŞ GELDİNİZ!

RAHMİ ÖĞDÜL

23.Temmuz.2009

Yeri, Nietzscheci bir anlamda bir beden olarak tanımlayabilir miyiz? Galiba evet. Nietzsche’ye göre ister kimyasal ya da biyolojik, ister toplumsal ya da politik olsun kuvvetlerin kendi aralarındaki ilişkileri, bir beden teşkil ediyor. Çok sayıda kuvvetin etkileşime girdiği yer de bir bedendir o halde. Romalıların bir kent inşa etmeden önce kentin göbek deliğini (umbilicus) tespit etmeleri, bir beden olarak yer anlayışını cisimleştiriyor örneğin; kentin merkezinde yer alacak bu göbek deliğinde çukur açıyor, yeraltı ve yerüstü tanrılarını/kuvvetlerini teskin etmek, gönüllerini almak için adaklarla dolduruyorlardı bu çukuru. Dolayısıyla insanların yaşadığı, ekip biçtiği, savunduğu, kerteriz noktalarını belirlediği, sınırlarını koruyup kolladığı bir beden olarak yer, yeraltı ve yerüstü tanrılarının, doğal ve toplumsal kuvvetlerin, atalarının ya da ruhlarının izlerini taşıyor. İnsanlar, içinde yaşadıkları yer sayesinde kimliklerini ediniyorlar, yer üzerinden tarihsel ve ilişkisel varlıklar haline geliyorlar. Birbirleriyle, geçmişleriyle yer üzerinden ilişki kuruyor, geleceğe dair beklentilerini yine bu yer üzerinden oluşturuyorlar.

Doğal ve toplumsal kuvvetlerin etkileşime girdiği bir beden olarak yer anlayışında büyük bir kırılma yaşandığı görülüyor günümüzde. Bunun müsebbibi hız olsa gerek. Hız, yerle kurulabilecek her türlü ilişkiyi yok ediyor, sürekli bir kopuş deneyimi yaşatıyor insana. Hız mekânlarıyla ya da Marc Augé’nin tabiriyle “yer-olmayan” mekânlarla işgal ediliyor yeryüzü artık. Alışveriş merkezleri, havaalanları, oteller gibi bu tekdüze, homojen mekânlar, gerçek yerin tüm kuvvetlerinden muaf tutuluyorlar; doğal iklimden, insan ilişkilerinden, tarihten, toplumsallıktan tamamen arındırılmış bu yapay mekânlar, birbirine eklemlenerek kentleri de devasa bir “yer-olmayan”a dönüştürüyorlar adeta. Buraları tıpatıp birbirine benziyor. Her hangi bir “yer-olmayan” mekânda, örneğin bir alışveriş merkezinde, bir havaalanında bulunmak, size o mekânın dünyanın hangi noktasında olduğuna dair hiçbir fikir vermiyor. Bu “yer-olmayan”ların sakinleri de, Edward Hopper’in resimlerindeki figürler gibi içleri boşaltılmış, her türlü ilişki ve kuvvetten arındırılmış hayaletimsi varlıklara, “beden-olmayan”lara dönüşüyorlar zamanla.

Amerikalı ressam Edward Hopper (1882-1967) oteller, yollar, benzin istasyonları, restoranlar, kafeteryalar ya da trenlerde tek başlarına duran, yalnız insanları çizdi. 1906’da yirmi dört yaşındayken gittiği Paris’te yaptığı ilk resimlerinde bile yoğun bir yalnızlık, yalıtılmışlık duygusu hissediliyor. Ziyaret ettiği her yeri bir tür “yer-olmayan”a, ‘Hopper Ülkesi’ne çeviriyordu adeta; Güçlü bir öngörüyle gelecekte yeryüzünün alacağı formu görüyor ve kaçınılmaz olana işaret ediyordu sanki.

Hopper Ülkesi sakinleri hiç konuşmuyor, diyaloga girmiyor ve birbirlerine dokunmuyorlar; çevrelerindeki eşyalardan ayırt etmek mümkün değil onları. 1947 tarihli Gece Kuşları (Nighthawks) adlı tabloda bir garson, bir çift ve arkası bize dönük bir adamın doldurduğu bir bar tasvir ediliyor. Doğrusu ilk bakışta yalnız gibi durmasalar da resme yoğun bir yalnızlık, terk edilmişlik ve ilişkisizlik duygusu hâkim. Dikkatle bakıldığında bağlantısızlık, ilişkisizlik anıtları gibi dikiliyor ve bize kendi yalnızlığımızı hatırlatıyorlar.

“Yer-olmayan”lar çoğalıyor; gerçek bir yer üzerinden kurulan gerçek ilişkilerin erozyona uğratıldığı böyle bir durumda Hopper Ülkesi’nin sakinleri de artmaya devam edecek anlaşılan. Yerler, türlü türlü kuvvetlerin oluşturduğu bir beden olmaktan çıkarıldıkça, kanlı canlı bedenlerden oluşan insanların da “beden-olmayan”lara dönüşmesi ne yazık ki kaçınılmaz gibi görünüyor.

COLTRANE’İ ANMADAN GEÇMEK OLUR MU?

RAHMİ ÖĞDÜL

16.Temmuz.2009

Caz tarihinin gelmiş geçmiş en büyük saksofon ustalarından John Coltrane tam 42 yıl önce, 17 temmuz 1967’de, ağzından düşürmediği enstrümanından 41 yaşındayken ayrılmak zorunda kalmıştı.

Genç yaşında Miles Davis, Theolonius Monk gibi caz ustalarının orkestralarında çalma fırsatı yakalayan Coltrane, özellikle bu iki müzisyenle yaptığı işbirliği sırasında kendi müziğini geliştirmeye başlamıştır. 1950’lerde Coltrane’in sololarının giderek daha uzun soluklu ve araştırıcı hale geldiğini işitiyoruz. Bir müzik parçasına yaklaşmanın farklı yollarını arıyor gibidir. Miles Davis bir keresinde sololarının çok uzun olduğundan söz etmiş Coltrane’e; Coltrane de “nasıl duracağımı bilemiyorum” diye yanıtlamış. Davis’in de bunun üzerine “çıkarsana ağzından şu aleti” dediği anlatılıyor. Coltrane enstrümanıyla yekvücut olan sanatçılarından biriydi. Birlikte çalan Davis ile Coltrane’in müziğe yaklaşımlarındaki farkı görmek mümkündü; Davis ince, narin çalışıyla belirli bir müzikal uzama denk düşen tek doğru notayı arıyordu sanki; buna karşın Coltrane, havayı katman katman ses dalgalarıyla dolduruyor, bu nota katmanları arasında dolaşmayı seviyordu.

1960’da Coltrane kendi grubunu kurdu. Önceleri grup dönemin caz müziği akımı hard bop tarzında çalışmalar yaptı. Çok geçmeden diğer etkiler müziğinin içine sızmaya başlamıştı bile. 1960’ların başlarındaki müziği tinsel bir yaklaşımın izlerini taşıyor. Köle spirütüelleri ve Hint klasik müziği gibi birbirinden farklı kaynakları birleştiren Coltrane hard bop cazı bırakıp, çok daha araştırıcı, huzursuz, kıpır kıpır bir müziğe doğru yöneldi. Soloları uzadıkça uzuyordu. Sonu gelmez bir deneye kalkışmış gibiydi. 1960’lardaki konser videolarında Coltrane’i saksofonuyla bütünleşmiş, gözleri sıkıca kapalı, ardı arkası kesilmeyen notalar denizinde yüzerken görmek mümkün. Bu anlarda Coltrane müziğin içine gömülüyor, notaların içinde kayboluyordu adeta.

1960’ların ortalarına gelindiğinde Coltrane’in, sadık dinleyicilerinin bile dinlemekte zorlandıkları atonal müzik tarzında, serbest caz alanında deneyler yaptığı görülüyor. Cazın kıyılarında çalan yeni müzisyenlerle birlikte deneysel diyaloglara girişiyordu. Son albümlerinden “Ascension (Göğe Yükseliş)”, en zorlayıcı caz kompozisyonlarından biridir. “Ascension”ın müzikal yapısı kakışımlıdır (kakafonik), dağınıktır, soluk kesecek ölçüde yeğindir.

Coltrane günde sekiz saat çalışıyordu. Farklı müzik formlarını, diyalog kuracak farklı müzisyenleri arayıp durdu. Amacı, müziğe hakim olmak değil, bilakis icra anında saksofonu aracılığıyla müziğin gizil (virtüel) alanıyla temas kurmak, gizil olanı edimsel hale getirmekti. Dolayısıyla müziğin dışında değil, içinden hareket ediyordu.

Coltrane’in müziğini tanımlarken aşkın olana gönderme yapılır çoğu kez. Oysa müziğin ötesinde, dışında bir şey yoktu Coltrane için. Müzik çok farklı şekillerde fiili/edimsel hale gelebilen, gizil farklılar alanıdır. Müziğine gizil olanın araştırılması olarak, henüz gerçekleşmemiş gizil farklılıkların açığa çıkarılması olarak bakıldığında Coltrane’in müzikal yolculuğu daha da anlamlı hale geliyor. Müziğe dışardan dayatılan sınırları, içerden ihlal eden biridir Coltrane; müziğin içindeki gizil güçleri, farklılıkları harekete geçiren biri. Coltrane kendi müziğini icra ederken, müzik de kendisini Coltrane aracılığıyla icra ediyordu bir anlamda. Özne ve nesnenin yok olduğu müzik-oluş anlarında ortaya çıkan bu “coltrane-müzik” varlığını, ölümünün 42. yıldönümünde anmadan geçmek olmazdı doğrusu.