SANAT YAPITINA DÖNÜŞMEK YA DA TOPLUMSAL HEYKEL

RAHMİ ÖĞDÜL

21.03.2013

Kendimizi bir sanat yapıtına dönüştürebilir miyiz? Neden olmasın? Kendimizi, özellikle iktidarın ellerinde yoğrulacak, biçim verilecek bir malzeme olarak, iktidarın gözleriyle görmekten vazgeçersek şayet, her şey mümkün. Foucault “benim dikkatimi çeken, toplumumuzda sanatın, kişileri ve hayatı değil de, yalnızca nesneleri kapsayan bir şey oluşu” dedikten sonra hemen ekliyor: “ama niye her birimiz kendi hayatından bir sanat yapıtı çıkarmasın ortaya? Neden şu lamba, bu ev bir sanat nesnesi olsun da, benim hayatım olmasın?” Kışkırtıcı bir soru. Nasıl inşa edildiğimizi ve iktidarın/erkin nasıl işlediğini anlamak ve yaşamlarımızı yeniden biçimlendirmek için büyük ölçekli yapılardan, küçük ölçekli yapılara çevirmeliyiz bakışımızı önce; teleskopla değil de mikroskopla çalışmamız gerekiyor. İçimizde, hemen yanı başımızdaki, aralarda yer alan kılcal damarlar boyunca ilerleyerek yaşamlarımızı içeriden bir sanat yapıtına dönüştürmek mümkün. Önce kılcal damarlarda olup bitiyor her şey, sonra makro yapılar çıkıyor ortaya.

SEFİL YAŞAMLARIN AÇIĞA ÇIKIŞI
Sanatın sadece nesneleri kapsadığının farkındayız. Nesnelerin pırıltılı sanat yapıtları olarak dolaşmaları, nesnelere göre hayatlarımızı biçimlendirmemiz, sefil yaşamlarımızı daha da açık ediyor. Ölü nesnelerin etrafında dönüp duruyoruz da başka türlü davranarak yaşamlarımızı sanat yapıtına dönüştürmek aklımızın ucundan geçmiyor. Nesneler küçük öznelere dönüşürken özneler de iktidarın elinde küçük nesnelere dönüştürülüyor. Bireyleri ve kitleleri, bir an önce biçimlendirilmesi gereken şekilsiz bir kil kitlesi gibi, heykeller yapacağı bir malzeme olarak görüyor iktidar, uygun büfelerin raflarına yerleştirebileceği kiç nesneler olarak. Yunanlıların ‘tekhne tu biu’suna, yani yaşama sanatına gönderme yaparak etik bir yeniden biçimlendirmenin, bir sanat yapıtı olarak hayatın mümkün olabileceğini söylüyor Foucault.

 “Bios’u estetik bir sanat eserinin maddesi olarak algılama fikri bana çok ilginç geliyor. Aynı şekilde etiğin, kendi başına yargısal olanla, otoriter bir sistemle, disiplinci bir yapıyla hiçbir ilişkisi olmaksızın, varoluşun güçlü bir yapısı olabilmesi düşüncesi de beni heyecanlandırıyor.” Spinoza’nın etik ile ahlak arasındaki ayrımını vurguluyor Foucault. İktidar yasalarıyla, ahlakıyla bireyleri, kitleleri dışarıdan biçimlendirmeye çalışırken, etik içeriden dışarıya doğru iş görerek, bireylerin, kitlelerin erklenmesine ve kendi yaşamlarını bir sanat yapıtı gibi içeriden oymalarına yarıyor. Sanki tüm zaman ve mekânlarda veriliymiş gibi iktidarın bireye yüklediği niteliklerden sıyrıldığımızda, içeriden yaratabileceğimiz, verili olmayan bir ben’imiz var.“Ben’in bize verilmediği düşüncesinden yalnızca bir tek pratik sonuç çıkabilir sanıyorum” diyor, “kendi kendimizi oluşturmalıyız, tıpkı bir sanat yapıtı gibi imal etmeli, düzenlemeliyiz.”

TOPLUMSAL HEYKELİN İLKELERİ
Foucault tek tek ben’lerin birer sanat yapıtına dönüşmesini önerirken, amaçlarının estetik değil, toplumsal olduğunu vurgulayan Fluksus hareketi içinde yer almış sanatçı Joseph Beuys da, sanat yapıtı olarak toplumsal organizmadan söz ediyordu; herkesin sanatçı olduğu bir toplumda, yaşadığımız dünyayı içeriden biçimlendirirken ortaya çıkacak bir toplumsal heykelden. Sabit ve bitmiş bir heykel değil tabii, sürekli biçim değiştiren bir heykel. Beuys katılımcı bir demokrasiyle biçimlenecek bu toplumsal heykelin ilkelerini şöyle sıralıyor: “Kültürel ortamda kendi kararlarını vermek ve katılımcı olmak; yasaların yapılandırılmasında (demokrasi); ekonomik alanda (sosyalizm). Kendi kendini yönetmek ve odaklanmak şu anlama gelir: özgürlükçü demokratik sosyalizm.”

Doğrudan, yüz yüze kurulacak bir ilişkiyi, her türlü dolayımdan arınmış bir ilişkiyi doğal olana da taşımıştır Beuys. 1974 yılının Mayıs’ında, kapalı bir odada vahşi bir kurtla üç gün geçirmek üzere New York’a uçar; performansı “Amerika’yı seviyorum, Amerika da beni” başlığını taşısa da kaldığı süre içinde bildiğimiz Amerika ile hiç karşılaşmaz. New York’un imgelerine bulaşmamak için havaalanının kapısında bekleyen ambulansın sedyesine keçeye sarılı halde uzanır ve performansını gerçekleştireceği Doğu Broadway’deki René Block Gallery’nin kapısından içeri yine sedyenin üzerinde, keçeye sarılı halde girer ve dönerken de yine aynı yolu izler. Üç gün boyunca her gün sekiz saatini bu kurtla geçirir. Kalın, gri bir keçe battaniye sarılmış, elinde tuttuğu çoban bastonuna eğilerek durur bazen. Kimi zaman samanların üzerine uzanır, bazen de etrafında dönüp duran ya da keçeyi parçalamaya çalışan kurtla bakışırlar uzun uzun ve sonunda birbirlerine ısınırlar. Dolayımların içinde boğulmak yerine, bir canlıyla doğrudan ilişki geliştirmeyi yeğlemiştir Beuys; kılcal damarlar boyunca gerçekleşen bu etkileşimden toplumsal/doğal bir heykel çıkmıştır ortaya.

YOLDAŞ NESNELER VE ANDY'NİN PERUĞU

RAHMİ ÖĞDÜL

14.03.2013

Hareket halindeki bireye gündelik yolculuğunda eşlik eden ve bireyle birlikte sürekli biçim değiştiren nesnelere konstrüktivistler ‘yoldaş nesne’ adını veriyorlardı. 1920’lerde katlanıp küçük kutulara yerleştirilen mutfak aletlerinden, hareket rahatlılığı sağlayan üniseks giysilerden tutun da önce tiyatro dekoru olarak tasarlanan, sonra gündelik yaşama aktarılan dönüşebilir mobilyalara dek bireye gündelik yolculuğunda eşlik edecek yoldaş nesneler tasarladılar. Adı üstünde, yoldaş nesne; kapitalizmin, anlık hazları gidermek üzere tasarlanmış baştan çıkarıcı metalarından sosyalist yoldaş nesneleri ayıran şey, devinen bir bedenin protezine dönüşmeleri. Hubertus Gassner'in dediği gibi, “konstrüktivist evrende nesneler sadece insan faaliyetlerinin organları olarak vardırlar… Ütopyacı potansiyelleri buradan gelir.” Yerleşik varoluşlarıyla insanı yere ve eve çivileyen ‘ölü’ nesnelere savaş açmıştı konstrüktivistler; Tatlin, kullanılmayan, ölü eşyaların depolandığı yer olduğu için küçük burjuva eşyası sayılan şifonyer ve büfeye saldırı başlattı. Mayakovski de “kahrolsun ev ıvır zıvırları” diyerek bu kampanyaya katılmıştı. Ivır zıvırlar insanı yere bağladığı, mevcut ilişkilere eklemlediği için içlerinde hiçbir ütopya barındırmıyorlar; devingen bireye eşlik eden, yerleşik hayatın sabit kimliğinden kurtulmuş eşyalar, yani yoldaş nesneler, bedenin protezleri olarak ütopyaya bireyle birlikte katılma potansiyeli taşıyabilirlerdi içlerinde.

SANAT NESNESİ İLE HAYAT NESNESİ
Heykeltıraş İbrahim Koç sanat ütopyasında kendisine eşlik eden yoldaş nesnesini sergiliyor Tophane’deki Daire Galeri’de. Yedi yıl önce çöplükten devşirdiği sandalyeyi hayatının yoldaşı yapmış Koç. Bu sandalyeye bir hazır-nesne demek mümkün mü? Sanmıyorum. Joseph Kosuth’un ‘Bir ve Üç Sandalye’sinden ya da Marcel Duchamp’ın hazır-nesnesinden daha çok Van Gogh’un fırça darbeleriyle bir kuvvet olarak görünür kıldığı sandalyesini andırıyor, sanatçının bedeniyle biçimlendirdiği bir nesneyi. Bu her hangi bir nesne değil artık, sanatçının yoldaş nesnesi. Arkasındaki duvara yansıtılan videoda, metal heykellerini biçimlendirirken, yorgunluk giderirken hep onu görüyoruz sanatçının yanında, bedeninin bir parçası olarak ütopyasına eşlik ediyor. Kaynak makinesinden düşen kıvılcımlar süngerinde derin izler bırakmış. Nesneler her ne kadar kitlesel olarak üretilseler de bedenimize bir protez olarak eklendiklerinde, yoldaş nesnelere, ütopyaya yolculuğumuzda bizlere eşlik eden nesnelere dönüşebiliyorlar. Sanat nesnesiyle hayat nesnesi arasında o bulanık alanda duruyor bu mütevazı sandalye, tıpkı konstrüktivistlerin yoldaş nesnesi gibi. Oysa günümüzdeki metalar, Pop Sanatın yüceltmelerine sırtlarını dayayarak pişkin tavırlarla sanat nesnesi olma iddiasındalar.

“BU SERGİYİ NASIL BULDUNUZ?”
Günümüzde sanatın nerede başlayıp nerede bittiğini kestiremiyoruz. Öğrencilerimden biri bir tekstil mağazasının zemininde öbekler halinde sergilenen renkli ipliklerin fotoğrafını çekmiş cep telefonuyla. “Bu sergiyi nasıl buldunuz?” diye sorduğunda, “evet bu sözcüğün tam anlamıyla bir sergi dedim, tıpkı karpuzların sergilendiği yere karpuz sergisi denmesi gibi.” Metalarla sanat nesnesi arasındaki ayrımın kalktığı tasarım çağındayız artık. Hollandalı sanatçı Stanley Brouwn tüm ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi ilan etmişti 1960’da. Warholl “aslında büyük alışveriş mağazaları da bir anlamda müze gibi değiller mi?” diye sorduğunda Pop’un her yerde olduğunu ima ederek metaları sanat mertebesine yükseltiyordu.

TİCARİ NESNELERİN SANATA DÖNÜŞMESİ
Pop Sanatın yüceltmelerine ihtiyaçları kalmadı artık; şimdi ticari nesneler tasarımlarıyla adeta birer sanat nesnesi; cakalarından yanlarına yaklaşılmıyor. Andy Warholl, bir deterjan markası olan Brillo kutularının birebir aynılarını yapıp Pop’u gözümüze sokmuştu. Artık Warholl’un müdahalesine de gerek yok, hepsinin kafasında Warholl’un peruğu var zaten. Sanatçı Genco Gülan Daire Galeri’deki, sanatçı-sanat nesnesi-meta ilişkisini sorguladığı işinde ucuzlukçu marketlerde satılan ‘Art’ marka deterjanı, bir hazır-nesne olarak yerleştirmiş; hemen altında Polaroid makineyle çekilmiş Warholl peruklu Genco Gülan’ı görüyoruz. Kendilerini Yeni-Dadacılar olarak tanıtan Pop sanatçılara Duchamp’ın verdiği yanıtı hatırlatıyor sanki: “Yeni-Dadacılar benim hazır-nesnelerimde güzellik buluyorlar! Pisuarı ve şişeliği meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, oysa onlar estetik açıdan övüyorlar bunları.” Kısacası, “yüzlerine tükürmüştüm, yağmur yağıyor sandılar”, demek istiyor.

ÜTOPYAMIZI GERÇEKLEŞTİRMEK
Yağmur gibi yağıyor üstümüze Pop estetiğinin ölü nesneleri. Marx’ın “ölü, canlıyı ele geçirir” formülüyle açıkladığı, eşyaların varoluşlar, metaların yaşam ve makinelerin işçiler üzerindeki tahakkümünü kırmak ve ütopyamızı gerçekleştirmek için konstrüktivist evrenin yoldaş nesnelerini yaratmaktan başka çaremiz yok.

YASSI ÜLKENİN YASSI FİGÜRLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

07.03.2013

Monitörün yassı ekranında yaratılan üç boyutlu mekân yanılsamalarına kaptırdık kendimizi. Tuval resminin yassı düzleminde yaratılan mekân yanılsamasından vazgeçeli çok olmuştu hâlbuki. 1965 tarihinde minimalist Donald Judd sanatta gerçek mekân duygusunu tatmanın keyfini yaşıyordu. Ne resim ne de heykel olan “spesifik nesneler”ini resim düzleminin yassı espasından kurtarmış, gerçek mekâna, üç boyutlu espasa yerleştirmişti. Sanat yapıtı resmin geleneksel sınırlarından kurtulunca, gerçek espasın kapılarını açılmış oldu. Minimalistlere göre gerçek mekânı kullanmak, espasın içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekân yanılsamasından, yani espas duygusundan çok daha heyecan vericiydi: “Üç boyutluluk gerçek mekândır. Bunu böyle algıladığımızda mekân yanılsaması sorunundan kurtulmuş olur, mekânı belli bir takım renklerin ve şekillerin etrafındaki boşluklar gibi görme eğiliminden vazgeçeriz” diyor Judd.

Oysa boşluklar ve mesafelerle kurulmuş yassı bir mekânın yassı figürlerine dönüştük şimdilerde; tıpkı Judd’un saptamasına uygun olarak mekânı bir takım renklerin ve şekillerin etrafında boşluklar olarak görüyoruz. Alışveriş merkezlerini düşünün; metaların renkleri ve şekillerinden oluşmuş yüzeyler boyunca hareket eden iki boyutlu yassı figürler gibiyiz; adeta Edwin A. Abbott’un Düz Ülkesi’nde yaşıyoruz. Toplumsal ayrıştırmalarla, yassılaşan boşluklarla giderek daha fazla benziyoruz düz ülkeye. Her toplumsal sınıf kendine özgü bir geometrik şekille betimleniyordu bu ülkede. İnsanlar arası ilişkiler ya da daha doğrusu ilişkisizlik, yine Judd’un saptamasına uygun olarak renklerin ve şekillerin etrafındaki boşluklar olarak kuruluyor. Birbirine dokunmadan alışveriş katedrallerindeki yüzeyler boyunca kayıyoruz.

Edwin A. Abbott Düzülke’yi (Flatland) 1884 yılında Viktoryen değerler sistemine yönelik bir hiciv olarak kaleme almıştı (Ayrıntı Yayınları); toplumsal sınıfların geometrik şekillerle temsil edildiği iki boyutlu, yassı bir ülkededir burası; Toplumun en alt tabakasını oluşturan askerler ve işçilerin en dar açılı ikizkenar üçgenlerle, orta sınıfı teşkil eden esnafların eşkenar üçgenle, meslek erbabı erkeklerin ve kibar beyefendilerin kare ya da beşgenle, soyluların altıgen ve soyluluk derecesine göre kenarları giderek artan çokgenle ve en üstte yer alan din adamlarının ise dairelerle temsil edildiği geometrik bir dünya. Yassı yüzeyin üzerinde, aralarındaki boşluklarla birbirinden ayrılmış geometrik şekiller. Oysa çarpıştıkça, birbirimize dokundukça yassı düzlemin yassı figürleri olmaktan kurtulacağımızın, bizi ayıran yassı düzlemdeki boşlukların, üç boyutlu gerçek bir mekâna dönüşeceğinin hepimiz farkındayız; derinlikli mekânın derinlikli bireylerine.

1942’de New York’da açılan Sürrealizm’in İlk Belgeleri sergisinde galerinin boşluğunu iplerle örerek, içine girilmez hale getiren Marcel Duchamp duvarda asılı duran yassı tuvalleri iptal etmiş oldu bir bakıma. Yassı nesneleri ayıran boşluğu ya da espası iplerle örerek, üç boyutlu gerçek bir mekânın toplumsal ilişkilerle nasıl kurulacağını göstermişti bize.

Metaların yassı düzleminin, duygusuz, derinliksiz boşluğunun, duygusal bağlar yaratan armağanlaşmayla üç boyutlu, ilişkisel bir mekâna dönüşeceğinden söz ediyordu antropolog Claude Lévi-Strauss. Fransa’nın güneyindeki ucuz lokantalarda, uzun ve müşterek bir masaya oturan müşterilerin, tabaklarının yanına birer tane mütevazı şarap şişesi konurmuş. Yemek başlamadan önce, müşterilerden biri önündeki şarapla kendi kadehini değil, yanında oturan kişinin kadehini doldurur. Yanında oturan da bunun karşılığında onun boş kadehini doldurarak aynı hareketi yineler. Boşluğun içinde önceden varolmayan bir topluluk yaratılır böylece. Ötekiyle masada kurduğu şarap ilişkisi, armağanlaşma, tüketici tablosunun yassı düzlemindeki bireyleri birbirinden ayıran boşluğu iptal ederek, sohbetin koyulaşmasına ve toplumsal bağların kurulması yol açar.

Mönitörün yassı ekranında örgütlenip, 7-8 mart tarihlerinde gerçek mekânların içinde gerçekleşecek bir eylemden söz ederek bitirelim yazıyı. “Sanatın Eylemi” başlığı altında örgütlenen sanatçılar, bu yassı ülkede başına olmadık işler gelen Pınar Selek için, insanlık için adalet talep edecekler. Her ne kadar günümüzde metalaşsa da sanat bir armağandır. İki gün boyunca farklı mekânlarda gerçekleştirilecek eylemlerle bir tür armağanlaşma ortamı yaratılacak; yassı figürlerin çok boyutlu öznelere dönüşmesine tanıklık edeceğiz.

Not: “Pınar için İnsanlık için Adalet, Adalet, Adelet” girişiminin açık havada, kafelerde ve atölyelerde düzenleyeceği etkinlikleri monitörünüzün yassı ekranından takip edebilirsiniz.

SANA SARAYLAR VADETMEDİM!

RAHMİ ÖĞDÜL

28.02.2013

Batının özel hayat mitiyle yoğrulmuş bireyi, nasıl da tiksinerek bakıyor komünal yaşama: “komünal apartmandaki zoraki mahremiyet yokluğu, gündelik hayatın en sıradan pratiklerini bile etkileyen özel bir terördü. Bedeni sürekli olarak kamuya teşhir ediyor ve bütün duyuların ekolojik döngüsüne müdahale ediyordu” (Buck-Morss, Rüya Âlemi ve Felaket, Metis). Sovyetlerde konut sıkıntısını gidermek için burjuva evleri, birkaç aile ya da bireye tahsis edilmek üzere yeniden bölümlenince, banyo ve mutfak ortak kullanım alanlarına dönüştü ve buralarda yaşanan komünal yaşamın katlanılamaz bir terör olduğundan söz ediyor yazarımız.

TASARLANMIŞ YAŞAMLAR
Kapitalist toplumda ise kendi mahremini yaşadığını sanan bireyler, bu kez kamusal olan görüntülerin terörüne maruz kalmıyor mu? Ve herkes kendi hayatını yaşadığını düşünürken, herkesin paylaştığı tasarlanmış hayatlar yaşanıyor kalın perdelerin ardında. Kalın perdeler bir yanılsama, herkesin bildiğini gizlemeye çalışıyorlar. Kataloglardan fırlamış tasarımlarıyla evler, yine kataloglanmış hayatlar için bir sahne dekoru oluşturuyor ve aynı dekorlarda benzer duygu ve düşünceleri dışa vuran benzer oyunlar konuluyor sahneye. Kataloglanmış hayatlarda duyguların ekolojisinden bahsedilebilir mi? Duygu kataloglarından duygu beğeniyoruz kendimize. Duygulara yön verecek ev tasarımlarından geçilmiyor ortalık. Görüntülerin ve katalogların terörüne maruz kalan, tersten komünal bireylerin komünal olana duydukları tiksintiyi anlamıyorum. Nedir komünal? Duyguların ve bedenin diğer duygu ve bedenlere maruz kalma olasılığın artması ve Batının kataloglanmış yaşamlarının dışında başka yaşam fomlarının yüzeye çıkabilmesi. Benzer, neredeyse tıpatıp aynı hayatlar sürüyor olsak da başka bedenlere ve duygulara maruz kalmamak için kalın perdelerin ardına gizleniyoruz. Beden ve duyguların doğal ekolojisinin, etkileşime geçen bedenlerin komünal yaşamından yüzeye çıkacağından hiç kuşku yok. Kalın perdelerin arkasına gizlenmiş katalog bedenler yırtılınca, işte o zaman doğal ekolojiden söz edebilir ve kataloglanmayacak bedenleri yaratabiliriz birlikte.

KOMÜNAL MUTFAKLA BAŞLADI HER ŞEY
Tüm çatışmalar, mahrem hayatın mekânı olan ev üzerinde kopuyor. Komünal yaşam lehine eve ve evcimenliğe savaş açmıştı avangardlar. Mayakovski, özel fetiş nesneleriyle dolu küçük burjuva evlerine yönelik öfkeli şiirler yazıyordu. Ortak yaşam alanlarına dönüşmüş apartman katlarının komünal mutfakları 1960’lı yıllarda, özgürce seçilen arkadaşlar arasına kurulan birlikteliklerin sanatsal ürünlerinin sergilendiği sergi mekânlarına dönüşmüştü. 1980’lerde bu gelenek, Nikita Alekseyev’in apartmanında düzenlemeye başladığı düzenli sergilerle birlikte apartman sanatı (apt-art) adı altında örgütlendi. Ev giderek birlikte yaşanılan ve birlikte üretilen bir mekâna dönüşürken, günümüzün sanatçılarının apartman katını ya da evi bir üretim ve sergileme alanı olarak kullanmalarının önü açılmış oldu böylelikle. Komünal mutfakla başladı her şey.

KATALOG BEDENLER NASIL KURTULUR?
Moda’nın ara sokaklarındaki üç katlı kargir bir ev, “Halka Sanat” adıyla, kâr amacı gütmeyen, bağımsız bir kültür ve sanat oluşumuna ev sahipliği yapıyor. Mayıs 2011’de İpek Çankaya, Sezgi Abalı Attal ve Zeynep Çelebi yürütücülüğünde hayata geçirilen Halka Sanat projesi amaçlarını şu şekilde sıralamış: “Yerli ve yabancı sanatçı, küratör ve teorisyenlere araştırma ve üretim olanakları oluşturmak; kültür- sanat izleyicisinin sergiler, sanatçı konuşmaları, atölyeler, seminerler, söyleşiler ve stüdyo ziyaretleri aracılığıyla yaratıcı süreci deneyimlemesine, bu süreçlere katılmasına alan yaratmak.”

Bu evi, birlikte yaşayıp ürettikleri ve ürettiklerini sergiledikleri bir mekâna dönüştüren sanatçılar, “Sana Saraylar Vadetmedim” başlığı altında işlerini sergiliyorlar şimdilerde. Kalın perdelerin ardında rahat döşeklere alışmış katalog hayatlarımızın rahatını kaçıran, mahrem mitini, evi sorgulan işler var sergide. Üçüncü kata çıktığınızda, sanatçı Şinasi Göktürkler’in “Anti-construction” adını verdiği, çift kişilik iğneli yatağıyla karşılaşıyoruz. Katalog bedenlerimizin yırtılması için sivri şeylere ihtiyacımız var.

Not: Şafak Kemancı, Mehmetcan Serinkaya & Özalp Eröz, Emre Ezelli, Kayde Anobile, Öykü Ersoy, Övünç Meriç, Melis Sevinçli, Tuğba Çelik, Olga Müstecaplıoğlu, Didem Serbest, Mustafa Kağan Hekim, Selma Hekim, Proje300 (Erdem Can & Buğra Erol), Doğu Çankaya, İpek Ataman, Nazlı Çetiner, Şinasi Göktürkler’in katılımıyla gerçekleştirilen “Sana Saraylar Vadetmedim”, bu akşam 19.00’a kadar Kadıköy, Moda Halka Sanat’ta görülebilir.

YÜZEYİN ALTINDA NE VAR?

RAHMİ ÖĞDÜL

21.02.2013

Yüzeyler boyunca hareket ediyoruz epeyden beri. Derinlik arayışlarının terk edildiği pop kültür çağında Andy Warhol, kendisini tanımak isteyenlere yüzeyde görülene bakmalarının yeterli olduğunu söylüyor. “İşte ben oradayım” diyordu, “yüzeyin gerisinde boşuna bir şey aramayın.” Oysa Sovyetler’de 1920’lerdeki açlık yılları sırasında konstrüktivizmin kurucularından Vladimir Tatlin, yüzeyin altındaki umudu yeşertmek için, Leningrad Sanat Akademisi’nin bahçesindeki kaldırım taşlarını söküp patates ekmişti. Kaldırım taşlarına yönelik benzer bir tavrı 1968 Paris’inin sokaklarında da görmüştük: “sous les paves la plage (kaldırım taşlarının altında plaj).” Kaldırım taşlarını polise fırlatan gençler, taşların altındaki kumsalı keşfetmişlerdi ya da umudun yeşerebileceği toprağı. Doğanın ve insan doğasının üstünü kaplayan yapay kaplama malzemeleri kazındığında altta yatan umuda işaret ediyordu her ikisi de.

YÜZEYİ KAZIYIP ALTTA YATANA ULAŞMAK
Yüzeydeki mevcut düzeni, yüzeyi kazıyarak değiştirmeye yönelik bu umut, günümüzde de içerik değiştirerek sürüyor. Devrimciler yüzey kazıma sanatını kapitalist sistemin parlak yüzeylerle kapladığı geçmişin dayanışmacı, eşitlikçi, özgürlükçü tavırlarını açığa çıkarmak için kullanırlarken, kapitalistler insan umudunu paraya endeksleyerek kazı-bilimini define arayışına dönüştürdüler. Ellerindeki kartlarla “kazı kazan” diye bağıran piyangocuların kartlarını kazıdığımızda umutla değil, bir başka yüzeyle karşılaşıyoruz her seferinde, umutsuzluğun yüzeyiyle. Yıllar önce Vasıf Kortun’un küratörlüğünde Project 4L’de gerçekleştirilen serginin başlığı “Plajın altında kaldırım taşları”, bu tersine dönüşü anlatıyordu; sitüasyonist détournement’ı, yani saptırmayı yine sitüasyonist bir slogana uygulayarak insani umutların nasıl da ters yüz edildiğini gösteriyordu. Bu tersine çevrilmiş sloganı artık düz anlamıyla okuyabiliyoruz; önce Paris’in Sen nehri kıyısına yerel yöneticiler kaldırım taşlarının üzerine kum dökerek plaj yaptılar; Eskişehir’de Porsuk nehrinin kıyısında bizim de kumsalımız var artık. Bir zamanlar yüzeyi kazıyarak ulaşmaya çalıştığımız kumsal artık hazır ve nazır bize sunuluyor yüzeyde. Hazları metalaştıran sistem, kumsalı da hazlarımızı hemen gerçekleştireceğiniz bir yüzey haline getirdi. Artık kazı yapmanıza da gerek yok; her şey yüzeyde duruyor, uzanma mesafesinde. Yüzeyi kazıyarak altta yatana ulaşmaya çalıştığımızda da, tıpkı kazı kazan kartlarındaki gibi bir başka yüzeyle karşılaşıyoruz, kapitalin yüzeyiyle.

DERİNLERE DALIYORUZ AMA YÜZEYDEYİZ
Derinlere dalıyoruz ama durmadan yüzeyde buluyoruz kendimizi. Sisteme bir direniş biçimi, birden bir meta oluveriyor ve tam da direndiğimizi sandığımız anda yüzey avlıyor bizi, kaldım taşlarına dönüşüveriyoruz. Spor giysiler üreten çokuluslu bir şirkete yönelik direnişe katıldığınızı düşünelim; bu direnişe destek vermek için üzerinde şirket aleyhtarı bir slogan yazan tişört satın alıyorsunuz ve eve geldiğinizde bu tişörtün direndiğiniz şirket tarafından üretildiğini okuyorsunuz yakasındaki etiketten. Tüketim toplumunda direndiğinizi, derinleştiğinizi sandığınız an, tüketen ve tüketilen bir metaya, bir yüzey malzemesi dönüşüveriyorsunuz birden, yani bir kaldırım taşına.

KALDIRIM TAŞLARINA DÖNÜŞÜM
Şirketlerin yaşamın en kılcal damarlarına sızdığı bir dünyada farkına varmadan kaldırım taşlarına dönüştük hepimiz. Neredeyse tüm ilişkilerimiz şirketleşti. İlişkilerimizde devletçi ya da şirketçi tavırları çok açık görüyoruz artık. Tüm enerjilerini devletçi anlayışları yıkmaya yönelten anarşistler çokuluslu şirketlerin ağına düşmeden edemiyorlar mesela. Alman anarşist Gustav Landauer, “Devlet bir devrim tarafından yıkılabilecek bir şey değil, insanlar arasındaki belirli bir ilişki, bir durumdur, insani davranışın bir tarzıdır; farklı davranarak, başka ilişkiler kurarak devleti yıkabiliriz” dediğinde, kaldırım taşlarına dönüşen bireyler arası ilişkilerle işe başlamayı öneriyordu.

Yüzeyleri kazımaya devam edelim, sonunda bir uçurumla karşılaşırız belki. “Uçurumları sevenlerin kanatları olmalı” diyordu Nietzsche. Sanat Akademisi’nin bahçesindeki kaldırım taşlarını söken Vladimir Tatlin bir uçurumla karşılaşmıştı belki de; daha sonraki yıllarda ‘Letatlin’ adını verdiği kuşa benzeyen, kanatlı bir hava bisikleti, bir uçuş makinesi tasarlamıştı.

İKİ KÜLTÜRDEN HANGİSİ?: KÜLTÜR-BİR VE KÜLTÜR-İKİ

RAHMİ ÖĞDÜL

14.02.2013

İki kültür deyince insanın aklına hemen C.P. Snow’un bilimcilerin kültürü ile edebiyatçı-entelektüellerin kültürü arasında yaptığı ayrım geliyor. Bu iki kültürü uzlaştırmaya çalışan C.P. Snow’un aksine, uzlaşmayacak bir başka iki kültür çıkarıyor karşımıza Vladimir Papernyi. Sovyet sonrası dönemin eleştirmenlerinden Papernyi, 1920lerdeki sanatsal avangardın kültürüne, yani kendisini “yer”leşme karşıtı olarak konumlandıran kültüre Kültür-Bir, “yer”leşmeye aşırı vurgu yapan Stalin dönemi kültürüne ise Kültür-İki adını veriyor (bkz Susan Buck-Morss, Rüya Âlemi ve Felaket, Metis). Kültür-Bir sürekli hareket halinde olmayı, istikrarsızlık, belirsizlik ve düzensizliği, biçim değiştirmeyi, mimari yapılarda ve nesnelerde hareketliliği, belirli bir yerde ikamet etmemeyi vurgularken, Kültür-İki sürekli her şeyi yerli yerine oturtmayı, hareketsizliği, bir yere kök salmayı, merkezileşmeyi dayatıyordu. Kültür-İki köksüzlükten tiksiniyordu, öyle ki kozmopolitlik vatana ihanetle eş anlamlı hale gelmişti. Hiyerarşi ve merkeziyetçilik ilkelerini cisimleştirmek üzere inşa edilen yapı blokları tüm ağırlığıyla zemine baskı yapıyordu. Sadece yapılar değil, insanlar da yere bağlanmışlardı. 1940larda çalışanlar fabrikalar ve bürolardan kendi istekleriyle ayrılmaları kesinlikle yasaklanmıştı. Yakın zamana kadar ülkemizde de devlet memurları kent dışına çıkacakları zaman amirlerinden izin almak zorundaydılar. Yere bağlı kültürün, “yer”leşmeye aşırı vurgu yapan kültürün yerinde şimdi yerinde yeller esiyor. Avangardların kültürü, yani Kültür-Bir, yerleşiklerin kültürünü, yani Kültür-İki’yi galebe çaldı. Kapitalin küreselleşmesiyle birlikte sürekli hareket eden, bir yere yerleşemeyen sermayenin göçebe uç beyleri kol geziyor her yerde. Sermayenin ak tolgalı beylerbeyi ‘ilerle!’ diye haykırdığında, akıncılar ya da avangardlar geçiyorlar yeryüzünden kafilelerle.

Papernyi, dönemin sanatçılarından alıntılar yaparak Kültür-Bir adamını tanımlıyor: “Bundan böyle kendimi insanın hareketsizliğinden ebediyen kurtardım, sürekli hareket halindeyim” (Dziga Vertov, 1923). “Bir yaratıcı tempo anı, biçimlerdeki hızlı kayma; durgunluk yok, sadece çalkantılı hareket var” (Kasimir Maleviç, 1919). “Gemi kamaraları, uçaklar ve tren vagonları prototip ikametgâhlar haline geliyor” (Moisei Ginzburg, 1927). Avangardların ütopyaları vardı ve bu ütopyalarını gerçekleştirebilmek için yer-çekimine olanca güçleriyle direndiler. Yer gelenekle, ahlakla, aidiyetle, sabit kimlik ve biçimle, normla yüklüydü ve yerin çekiminden uzaklaştıkça, yerin kısıtlamalarından kaçtıkça kendi ütopyalarını gerçekleştireceklerini biliyorlardı. Yerden kaçtıkça kendilerini uzamın uçsuz bucaksız ortamında buldular. Ütopyaları küreselleşmeyle birlikte tersten gerçek oldu şimdi. Yerler tüm kısıtlamalarıyla birlikte yok edilirken, her yer sürekli harekete, belirsizliğe imkân sağlayan uzama dönüşüyor. Bin bir gece masallarındaki gibi halıları uçuramazsak da uçan paranın üzerinde seyahat edebiliyoruz ve bir türlü “yer”leşemiyoruz.

Sovyet avangardlarının nesnelerle kurdukları tuhaf ilişkilerin de gerçekleştiğini söyleyebiliriz artık. Kapitalist biçime bürünmüş tüketim nesnelerine karşıydılar. Sürekli biçim değiştiren göçebe nesneler tasarlamışlardı. Konstrüktivist kuramlar “sosyalist” metalardan bahsediyordu: “Konstrüktivist evrende, nesneler sadece insan faaliyetlerinin organları olarak vardırlar. İnsanların eylemlerine uyum sağlar, onlarla birlikte yaşayıp ölür ve bu arada biçim ve işlevlerini sürekli yenilerler. Konstrüktivist nesneler öznenin muadilleridir. Ütopyacı potansiyelleri de buradan gelir” (bkz Buck-Morss).

Rodçenko yoldaş nesneler diyordu bunlara ve başlıca erdemleri çok-işlevsellik, hareketlilik ve dönüşebilirlikti. Tatlin, küçük burjuva nesneleri olan şifonyerler ve büfelere savaş açmıştı. Kapitalizm hazları metalara dönüştürürken, yoldaş nesneler öznelerle etkileşimselliğin zirvesindeydiler. Kullanım değerleri meta değerlerinden üstündü. Yataklar masaya dönüşüyor, koltuk olabiliyor, sandalyeler katlanabiliyordu. Sürekli hareket halinde olan bireylere denk düşen nesnelerdi bunlar. Artık evlerimizin vazgeçilmez bir nesnesi olan çekyatlar, Rodçenko’nun tiyatro dekoru olarak hazırladığı bir tasarımdı. Rodçenko, karmaşık bir mobilya sistemini tasarlamak için bahane olarak kullanıyordu tiyatro dekorlarını.

Otantik bir yer olmaktan çıkan kentler bir tiyatro dekorunu andırıyor günümüzde. Kentsel dönüşümle birlikte kentlerin sürekli dekor değiştirdiğini, otantik bir yer olarak duran doğanınsa, durmadan patlatılarak yeni dekorlara dönüştürüldüğünü görüyoruz ve ‘hangi kültür?’ diye sormadan edemiyoruz.

YOKSUL SANAT: MALZEMEYLE BİRLİKTE DÖNÜŞMEK

RAHMİ ÖĞDÜL

07.02.2013

Atığın henüz icat edilmediği modern öncesi zamanlarda, her nesne bir başka nesnenin malzemesine dönüşebileceği için hiçbir şey atılmazdı. Ve modern olduktan sonra her şey üretildikleri andan itibaren hızla atığa dönüşüyor, insan bile. Oscar Wilde’ın aşırı modern olmaya yönelik uyarısını dinleseydik keşke; ne diyordu Wilde: “Aşırı modern olmak kadar tehlikeli bir şey yoktur, bir de bakarsınız modası geçiverir insanın.” Modası geçmek, atığa dönüşmektir. İnsan sadece zamanın atığına değil, kentsel dönüşümle birlikte mekânın da atığına dönüşüyor. Ve bunun farkında olan Tekirdağlı Romanlar kentsel dönüşüm sürecinde tek katlı, bahçeli evler istiyorlar kendilerine: “Yüksek ve çok katlı binalar bizi mutlu etmez. Bizim insanımız daha çok müstakil evlerde yaşamayı tercih eder.” Biz modernlerin, hep daha yükseğe göz diktiğimiz için fazlasıyla insani olan böylesi bir talebimiz olmuyor. Her şeyi tasarlanmış proje yaşamlarımızda hızla atığa dönüşürken, modayı yakalamak için yeni proje yaşamların peşinden koşuyoruz durmadan.

Yoksulların ya da modern öncesi yaşamların nesneleri ya da insanları ıskartaya çıkarmak gibi bir lüksü olmadı hiç bir zaman. Brikolaj ustalarıydı hepsi. Biriktirdikleri nesneleri bambaşka işlevlere dönüştürken, Duchamp’tan çok önce bir pisuvarın bile başka bir amaçla kullanılabileceğini keşfetmişlerdi zaten. Fluxus sanatçısı Robert Fillou, kentsel dönüşümle birlikte giderek tarihe karışan gecekondularda yaşayanların, nesnelerin farklı işlevlerde kullanılabileceğini bildiklerinin farkındaydı: “Duchamp bize her türden nesneye öncelikle işlevsel bir nesne gibi, sonra taze yapılmış bir sanat nesnesi gibi bakmayı öğretmişti. Ancak, bu sadece zengin beyazların dünyasında doğrudur. Afrika’da bir silindir şapka pekâlâ bir taç gibi kullanılabilir, gecekondu semtlerinde eski bir araba bir ev işlevi görebilir.” Hepimiz yağ tenekelerinden saksı, kola kutularından kalemlik yapıldığı bir kuşaktan geliyoruz. Atığın henüz icat edilmediği çağlardan gelenler, nesneleri atmayıp biriktiriyorlar hâlâ evlerinde ve biz modernler, çöp ev diyoruz bunlara.

SANAT İLE TÜKETİM TOPLUMUNA TEPKİ
Tüketim toplumunda nesneler, satın alınır alınmaz atığa dönüşüyor hemen.  Iskartaya çıkartılan atık nesneleri yeniden dolaşıma sokmak, bir sanat nesnesinin malzemesi yapmak mevcut sisteme bir muhalefet, hatta avangard tavır olarak duruyordu. Altmışların ikinci yarısında yeni-avangard sanatsal yaklaşımları benimseyen Arte Povera (Yoksul Sanat) sanatçıları, sanatın ticarileşmesine, tüketim toplumuna tepki olarak yapıtlarında geçici, atık ve doğal malzemeler kullandılar. Polonyalı tiyatro yazarı Jerzy Grotowski’nin, dekor, kostüm, aksesuar gibi sahne öğelerinden kurtularak, oyuncuyu kendi bedeniyle baş başa bırakan “Yoksul Tiyatro” kavramını ödünç alan İtalyan küratör ve yazar Germano Celant’ın isim babalığını yaptığı bu yeni-avangard akımın özelliği, gündelik yaşamdaki sıradan nesnelerin sanat ortamına taşınmasıydı. “Hayvanlar, sebzeler, mineraller sanat dünyasındaki yerlerini alıyorlar” diye yazıyordu Celant. Sanatçıyı gündelik malzemeyi dönüştüren bir simyacıya benzeten Celant, Arte Povera izleyicisini, malzemelerin geçirdiği fiziksel, kimyasal, biyolojik süreçleri izlemeye davet eder.

BİR SİMYACIYA DÖNÜŞMEK
Arte Povera terimi zaman içinde sadece İtalyan sanatçıları bünyesinde toplasa da yaşamını İtalya’da sürdüren Yunan sanatçı Jannis Kounellis bu akımın başından beri içinde yer almıştır. Altmışlardan beri ateş, toprak, altın gibi elementleri işlerine katması, Arte Povera sanatçılarının simyaya yönelik ilgilerinin bir göstergesiydi. Bir keresinde galeri ortamına on bir canlı at yerleştirerek galeriyi ahıra, sanat yapıtını da nefes alıp veren bir varlığa dönüştürmüştü. Galeri Artist İstanbul’daki sergisindeyse, demir kasalarla gerçekleştirdiği vagonları, yün, mermer, çuval bezi, kömür, taş gibi malzemeleri, İznik ve Kütahya seramik parçalarını, eski halı ve kilimleri kullanarak bir mekân kurmuş.
Atık olarak ıskartaya çıkardığımız malzemeleri yeniden keşfetmeyi öneriyor Yoksul Sanat; bir simyacı gibi malzemeleri içeriden keşfederken, malzemeyle birlikte dönüşmeyi de. Proje yaşamların içine yerleştirilmiş kentliler, atık olarak ıskartaya çıkarılan insanları, hayvanları, nesneleri keşfettikçe, yeniden algılamayı, duyumsamayı, nefes alıp vermeyi, yürümeyi, anlamayı ve kendini yaratmayı, kısacası yeniden yaşamayı öğreneceklerdir, kim bilir?

Not: Yoksul Sanat’ın öncülerinden Jannis Kounellis’in işleri, 1Mart’a kadar Galeri Artist İstanbul’da izlenebilir.