AH BU KIRMIZI BOLŞEVİK GÖZLERİ...!

RAHMİ ÖĞDÜL

30.08.2012

Küresel veri akışlarında biçimlenmiş özneler olarak gündelik yaşamın neredeyse her anının gözetlendiği bir toplumda yaşıyoruz. Sürekli gözetlenen, denetlenen, tasnif edilen dijital verilerden başka neyiz ki? Her yeni dijital teknolojiyle birlikte daha fazla gömülüyoruz bu küresel veri akışlarının içine.

Panoptikonu bile özler olduk. Küçük hücrelerinde gözetim altında tutulan özneler en azından kendi içsel yaşamlarını, düşüncelerini geliştirebiliyorlardı. Panoptikonun kulesinden tüm hareketlerini gözleyen iktidar karşısında bireyler kendilerine ait küçük odalarında direniş imkânları üzerinde kafa patlatabiliyorlardı hiç değilse. Ne güzel günlerdi! Oysa kimliklerin bilgisayar tarafından yapılandırıldığı süper-panoptikon çağında kendimize ait küçük odalarımızın da artık bir işe yaramadığını görüyoruz. İnternete taşıdığımız küçük odalarımızı küresel veri akışlarının içine yerleştirerek düşündüğümüz, duyumsadığımız her şeyi bir dijital veri olarak iktidarın kullanımına sunuyoruz. Modern gözetlemenin panoptikonu özneleri sabit kimlikleri üzerinden ayırt edebiliyordu ancak, oysa post-modern zamanların süper-panoptikonu kimliklerin çoğalıp dağılmasına izin veriyor ve dijital ortamda dağılmış olan bu çoklu kimlikleri yeniden birleştirerek tüm direniş imkânlarını önceden kestirebiliyor.

John Carpenter’in 1982 tarihli The Thing (Şey) adlı filmini hatırlayalım: Amerika’nın Antarktik bölgesinde araştırmalar yapan doktor, bir yaratık keşfeder. ‘Şey’in kendine özgü bağımsız bir biçimi yoktur; hücreleri, yanından geçen her hangi bir şeyin hücresini yakalamakta, bu hücreleri taklit ederek anında karşılaştığı şeye dönüşmektedir. Keşif gezisinin üyelerinden birine, bir köpeğe ya da bambaşka bir şeye dönüştüğünü görürüz filmde Şey’in. Sürekli dönüşüm ve metamorfoz geçiren biçimsiz bir kitleyle karşılaşırız. Doktor bu muammayı bir bilgisayar programı yardımıyla çözer. Sürekli biçim ve kimlik değiştiren bireyler çağında süper-panoptikonun dijital ortamı bu biçimsiz kitlenin gizlerini çözmeye yarıyor. Bir e-iktidar çağında biçimsiz bir kitle dijital verilere indirgenerek biçimlendirilebiliyor. e-devletler var artık karşımızda.

e-Devlet’i devlet kendi sitesinde şöyle tanımlıyor:” vatandaşlara devlet tarafından verilen hizmetlerin elektronik ortamda sunulması demektir. Bu sayede, devlet hizmetlerinin vatandaşa en kolay ve en etkin yoldan, kaliteli, hızlı, kesintisiz ve güvenli bir şekilde ulaştırılması hedeflenmektedir. Bürokratik ve klasik devlet kavramının yerini almaya başlayan e-devlet anlayışı ile, her kurumun ve her bireyin bilgi ve iletişim teknolojileri ile devlet kurumlarına ve kurumlarca sunulan hizmetlere kolayca erişmesi hedeflenmektedir.” Çok masumane, tamamen bizim yararımıza bir hizmet; devlet vatandaşlarını düşünüyor.

Elektronik ortamdaki kendimize ait küçük odalarda tartıştığımız ‘tehlikeli’ konulardan sonra kapımıza dayanan ailemizin polisine ne demeli? Sağdan soldan duyuyorum, çocukları bir internet sitesinde ateizm konusunda yazışmış ve çok geçmeden mahalle karakolundan gelen polisler dayanmışlar kapıya, ebeveynleri uyarmak için. Her hareketimizin, her düşüncemizin izlendiği Orwell’in cehenneminde yaşıyoruz adeta. The Rage Against Machine grubunun vokalisti Zack de la Rocha’nın ‘Voice of the Voiceless (Sessizlerin Sesi)’ parçasındaki haykırışı kulaklarımda: “Ve Orwell’in cehennemi, terör çağı gerçek oldu/ Fakat bu küçük birader de izliyor sizi.”

Küresel veri akışlarından oluşan Orwell’in cehenneminden kaçmak için küçük biraderler de Büyük Biraderi izliyor şimdi. ‘Bir Avuç Saçma’ başlığı altında kitaplaştırılan kroniğinde Refik Halid Karay siyah göz bebekleriyle kırmızı gelinciklerden söz ediyordu : “Gelincikler etrafı tarassut eden (gözetleyen) gözler gibidir; bizim onlara baktığımızdan ziyade sanki onlar bizi seyreder. Bebekleri iri, simsiyahtır. Ah bu kırmızı Bolşevik gözleri…!”

GÖZBEBEĞİNE PARMAĞINI SOKMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

23.08.2012

Her şey gözlerimizin önünde olup bitiyor, ama hiçbir şey gözbebeklerimize dokunmuyor. Bırakın gözbebeklerini, hiçbir şey tenimize bile dokunmuyor. Birbirinin gözbebeklerine dokunan Güney Amerika’da yaşayan Capuchin maymunlarını izledim bir TV belgeselinde. Topluluk üyeleri aralarında yakınlık kurmak için birbirlerinin gözbebeklerine parmaklarının uçlarıyla dokunuyorlardı. Acı dolu bir deneyim olsa da dostluğun dokunsal bir özellik olduğunu, üstelik en çok sakındığımız organımıza dokunmayı içerdiğini hatırlamamız için hayvanlardan öğreneceğimiz çok şey var. Çitlerle çevrili yerleşik bedenlerimizin bir zamanlar göçebe bir mekâna sahip olduğunu da öğreniyoruz hayvanlardan: nüfus edebilen ve nüfus edilebilir bedenler.

KENDİMİZE YARATTIĞIMIZ ‘BEN’LER
Aydınlanma çağının filozofu Voltaire’in 1759’da yayınladığı Candide adlı yapıtındaki tavsiyesine uyduk çokça, etrafımızı geçirgen olmayan çitlerle çevreleyerek kapalı ‘bahçe-ben’ler yarattık kendimize. Ne diyordu Voltaire: “Il faut cultiver notre jardin”, yani herkesin bahçesini işlemesi gerekir. Cennet bahçesi de dâhil tüm dillerde bahçe anlamına gelen sözcüklerin kökenine baktığımızda çitlerle çevrili toprak parçası anlamına geldiğini unutmayalım. İçeride mutlak huzurun, dışarıda ise mutlak karmaşanın hüküm sürdüğü bir bölünme yaratıyor bahçenin çitleri. Uyumlu, huzurlu bahçe-benlerimizin içinde yerleşik bir hayat sürüyoruz, etliye sütlüye karışmadan. Başkalarının parmak uçları gözbebeklerimize değmesin diye iyice gömülüyoruz bahçenin derinliklerine. Hiçbir şey içimize işlemiyor, içeriye sızamıyoruz.

"ŞİMDİ NEREYE GİRİYORUZ?"
Böyle Buyurdu Zerdüşt’te “Tanrı Öldü!” diye yazmıştı Nietzsche. Yuhanna İncili’ne göre İsa bir bahçıvandır, birlikte okumak gerekir bu deyişi. Bahçıvanın ölümü çitlerle çevrili bir benliğin de ölümü aynı zamanda. Nietzsche’nin bu deyişini yorumlayan Klossowski, Tanrı’nın ölümü ve benin çözülmesiyle, kişisel kimliğin kayboluşu arasındaki bağı ortaya çıkarır ve Tanrı’nın ölümünün kendi kendisiyle özdeş olan, bütünsel benliğin de ölümü olduğunu söyler. Tanrı öldüğünde ben çözülür ve buharlaşır. Bahçıvan öldüğünde özenle ekip budadığımız, dikenli tellerle çevirdiğimiz bahçe-benlerimiz dağılıp gider. Gözümüz gibi sakındığımız bahçemizin içinde yabani otlar, hiç tanımadığımız bitkiler ve hayvanlar çoğalır. Tüm yaşam bir yeğinlik dalgası olarak içimizden akıp giderken, tüm imkânları isteyeceğimiz, sayısız ötekilere dönüşeceğimiz bir içkinlik düzlemi belirir önümüzde. “Şimdi nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Durmadan düşmüyor muyuz? Öne, arkaya, sağa, sola, her yere düşmüyor muyuz?” diye yazıyordu Nietzsche Böyle Buyurdu Zerdüşt’te. Çitleri dağılmış benliklerimizin göçebeleştiğinden söz ediyordu.

“Biz uzun süre şu alternatife esir kaldık” diyor Deleuze, ‘Güç İstenci ve Ebedi Dönüşe Dair Sonuçlar’ yazısında (Issız Ada ve Diğer Metinler içinde, Çev. Ferhat Taylan, Bağlam Yayıncılık) : “Ya bireyler ve kişiler olacaksınız ya da farkların silindiği anonim bir zemine katılacaksınız. Oysa biz birey-öncesi, kişisiz tekillikler dünyasını keşfediyoruz. Bunlar ne kişilere ne bireylere ne de farksız bir zemine gönderme yapıyorlar. Birinden diğerine geçen, çalan ve uçan, zor kullanan, taçlanmış anarşiler oluşturan, göçebe bir mekânda oturan, hareketli tekillikler bunlar. Sınırlar ve çitler uyarınca, sabit bir mekânı yerleşik bireyler arasında paylaştırmakla, açık bir mekânı çit ya da mülkiyet olmaksızın tekillikler arasında paylaştırmak arasında büyük bir fark vardır. Şair Ferlinghetti dördüncü tekil şahıstan bahsediyor: konuşturmayı denememiz gereken bu.”

GÖZBEBEKLERİMİZE YENİDEN DOKUNMAK
Dördüncü tekil şahıs, yaşamı boylu boyunca kat eden bir duygulanım dalgasıyla mülkiyetsiz, sınırsız bir düzlüğe varıyor. “Devrimin bugünkü problemi, bürokrasisiz bir devrimin problemi, tekilliklerin, etkin azınlıkların mülkiyetsiz ve çitsiz, göçebe bir mekânda girecekleri yeni toplumsal ilişkilerdir” diye ekliyor Deleuze. Bedenlerimizi çevreleyen çitlerin ve mülkiyetin olmadığı bu göçebe mekânda gözbebeklerimize dokunmayı yeniden keşfederiz belki de.

ÖZNELERİN VE NESNELERİN KABUKLARI ERİYEBİLİR

RAHMİ ÖĞDÜL

16.08.2012

Belirli özler ve kimlikler yüklediğimiz katı nesneler dünyasında yaşıyoruz. Bu katı nesnelerin sınırlarının eridiği ve tamamen akışkan bir ortamın içinde gözden yittiklerini deneyimlersek ne olur? Kendimizi bir tür ilksel kaos ortamı içinde bulacağımızdan hiç kuşku yok, tüm kozmogonik mitolojilerin evren öncesine yerleştirdikleri, henüz hiçbir nesnenin ortaya çıkmadığı, düzen-öncesi bir durumda. Belki de Maleviç’in siyah karesi gibi bir durumu deneyimleriz, kim bilir? “Benim sergilediğim boş bir kare değil, objektifliğin olmaması duygusudur” diye yazdığında Maleviç, nesne ve kavramın yerini duygunun aldığı, irade ve düşünce dünyasının sahteleştiği bir durumu anlatmak istiyordu. Artık bilincin yarattığı kavramların böyle bir durumda tüm değerlerini yitireceklerinden söz ediyor Maleviç; tanıdık nesnelerle birlikte bildiğimiz tüm kavramların çölün karanlığında gözden yittikleri bu kaos halini yaşayan yalnızca Maleviç değildi tabii. Neredeyse yeryüzünün tüm mistikleri çokluk dünyası içinde birliği duyumsamak için benzer bir tinsel deneyimi yaşamışlardır. Maleviç’in siyah karesi de böyle bir deneyim sonucu ortaya çıkmış olabilir pekâlâ.

Toshihiko Isutzu ‘İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler’ (Anka Yayınları, 2001) adlı kitabında Taoculuk, Budizm ve İslam mistisizmi arasındaki benzer deneyimleri tanımlarken mistiklerin yaşadığı ve sufiler arasında “fena ve beka” olarak adlandırılan deneyimden söz eder. Yok olmanın, ben bilincinin tamamen yok olmasının deneyimlendiği bu tinsel evrede, özne-nesne ayrımının, katı sınırlarla birbirinden ayrılan nesneler dünyasının tamamen kaybolduğunu deneyimler sûfi. Çokluk dünyası tamamen ortadan kalkmış ve ilksel bir kaosun karanlığı içinde tüm nesneler ve özneler erimişlerdir. Artık burada ne nesneler ne de kavramlar vardır, sadece saf duygu. Figürlerden arınmış ve Maleviç’in siyah karesinde doruğa ulaşmış objektif olmayan sanatı andırıyor bu evre.

Ancak sufi bu evrede kalmıyor, beka olarak tabir edilen bir sonraki evrede tekrar nesneler dünyasına döndüğünde artık nesneler katı sınırlarıyla görünmezler sufinin gözüne. Kaosun karanlığı içinden nesneler tekrar tek tek yüzeye çıkarken, sufi bu nesnelerin birbirine bağlandığını, kabuklarının kırılgan olduğunu bilir. Nesnelerin bir içkinlik düzleminde oluş hali yaşadıklarını duyumsar. Nesnelerin katı sınırları, sabit işlevleri ve konumları olduğu bilgisi artık sufi için geçerli değildir. Figürden değil de figüral’den söz edebiliriz belki de bu evrede.

Lyotard figüral’i, harf ya da form ile çizgi arasındaki ayrımı aşındıran bir kuvvet olarak tanımlıyordu: “Harf kapalı, sabit bir çizgidir; çizgi ise kapatılmış harfin açılışıdır. Harfi açın, imgeyi, olayı, büyüyü bulursunuz. Çizgiyi kapatın, amblemi, sembolü ve harfi bulacaksınız.” Kuvvet çizgilerinin akışından oluşan bir evrende durmadan çizgileri akıştan kopararak, kapatarak kendimize sabit formlar, semboller yaratıyoruz. Yeryüzü yeniden olaylı, büyülü hale getirmek için yarattığımız bu sabit biçimlerin çizgisini kırmak, açmak gerekiyor galiba. Sufinin yeryüzüne geri döndükten sonraki her şeyi bir içkinlik düzleminde hareket ederken görmesine benzer bir duyumsamaya ihtiyacımız var. Form ile çizgi arasında ayrımı aşındıran figüral, nesnenin biçim ile biçimsizlik arasındaki geçişini bize sanat düzleminde duyumsatıyor.

Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze açısından da figüral, figüratifin biçimini bozandır. Figüratif, temsil ettiği nesneyle anlatısal ve tasvir edici bir ilişki içerisinde yer alırken, figür bu temsil öğelerinden yalıtılarak özgür bırakıldığında figürale ulaşıyor. Figüral saf soyutlama olmadığı için bir kalkış noktası olarak hâlâ figürü içeriyor; figür yersiz yurtsuzlaştırıldığında, yani göçebeleştiğinde, temsilin kendi üzerine kapanmış çizgilerini kırdığında, kendini oluş kuvvetlerine bıraktığında figüral çıkıyor ortaya (Francis Bacon, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk).

“Sanatta, müzikte olduğu gibi resimde de, söz konusu olan biçimleri yeniden üretmek veya icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir” diye yazıyordu Deleuze kitabında. Görünür olmayan kuvvetleri görünür kılmaya çalışan sanat, kaosun tüm olasılıkları bağrında taşıyan esintisini duyumsatıyor bize. Yerleşik özneler ve nesnelerden oluşan bir düzende bir kırılma yaşamak için tüm kabukların eriyebileceğini duyumsamamız yeterli.

İKTİDARIN NATÜRMORTLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

09.08.2012

Davranış bilimci Jakob von Uexküll, 1934 tarihli ‘Hayvanların ve İnsanların Dünyalarında Gezinti’ başlığını taşıyan kitabının başında çok basit bir şey önerir bize: Güneşli bir gün böceklerin, kelebeklerin yaşadığı çiçekli bir çayırlıkta gezintiye çıkmak. Basit gibi görünse de bizden kendi dünyalarımızın dışına çıkmamızı talep etmesi bakımından çok acayip bir deneyimdir. Her şeyi bir natürmorda çeviren bakışımızın bütünlediği çayırlıkta daha önce hiç görmediğimiz, farkına bile varmadığımız yeni dünyalar belirir. Burada her hayvan kendi algı ve eylem yetisiyle kendi mikro-dünyasını (umwelt) yaratmıştır. Sadece o hayvana özgü algılarla dolu olan bu mikro-dünyaların içine adım atar atmaz, bakışımızla bir natürmorda çevirdiğimiz çayırlık tamamen değişir. Artık çayırlık tek zaman ve mekândan oluşan tek bir bütün değil, farklı zamanlar ve mekânlara sahip bir sürü mikro-dünyadan oluşan dinamik bir çokluk olarak kendini gösterir; arılarla çiçekler arasında olduğu gibi, bu mikro-dünyalar arasında kurulan kontrpuansal kesişmelerle, ilişkilerle çayırlığın bir senfoniye dönüştüğünü söyleyecektir Uexküll bize. Ve kitap boyunca bu mikro dünyaları ve aralarındaki kontrpuansal kesişmeleri eşek arısı ile orkide, kene ile memeli, örümcek ile sinek gibi örneklerle göstererek bizi çayırın çoklu dünyasının, daha doğrusu yeni dünyaların içine yavaş yavaş çeker.

İKTİDARIN DONATTIĞI ZİHİNLER
Hayvanlara ruhsuz makineler, duygusuz canavarlar olarak bakan geleneksel bakışımızı terk ettiğimiz an, artık onların kendi algı ve eyleme geçme yetileriyle birlikte birer özneye dönüştüğüne tanıklık ederiz ve bu mikro-dünyalar arasında kurulan ilişkilerle müthiş bir çokluk serilir gözlerimizin önünde. Yeni dünyalara kapı aralayan ve bakışımızı tamamen değiştiren bu gezintiyi toplumsal düzleme taşımanın çok zor olduğu görülüyor, hele iktidarın donatılarıyla donanmış zihinler için. Baktığı her şeyi bütünsel natürmortlara çeviren ve bu natürmortlarda yerinden oynamaz hiyerarşiler tesis eden bir bakışın, yan yana duran çoklu dünyaları görebilmesi, bu yeni dünyalara adım atabilmesi neredeyse imkânsız.

YENİ BİR DÜNYA DÜZENİ
İlk kez on yedinci yüzyılda, kapitalist ilişkilerin yükselişe geçtiği bir dönemde ortaya çıkan natürmort tam da iktidarın doğaya ve topluma bakışını yansıtması açısından güzel bir örnek. İlk başlarda dinsel, mitolojik anlatılardan yoksun olduğu için akademik çevreler tarafından küçümsenmişti natürmort resim türü; aslında nesnelerin birer özneye dönüşmesini ve kimliklerin bu nesnelerin satın alınmasıyla oluşturulduğu yeni bir dünya düzenini, yani kapitalist ilişkileri simgeliyordu. Kendi anlatılarını merkeze yerleştiren nesnelerin dünyasını temsil ediyordu natürmort. Roland Barthes’ın belirttiği gibi, natürmortların metalar dünyasını bir muhasebecinin kayıt tutmasına benzer şekilde okumalıyız.

İKTİDARIN VAZOSUNA SIKIŞMAK
On yedinci yüzyıl natürmordunun ustalarından biri olan Flaman Jan Brueghel’in çiçek natürmortları, doğal dünyanın nasıl da modern dünyanın tek zamanına ve tek mekânına sıkıştırılarak nesneleştirildiğini gösterir bize. Çok farklı açma zamanları olan ve dünyanın farklı yerlerinden toplanmış çiçekler modernitenin tek mekân-zamanına, yani iktidarın vazosuna sıkıştırılmıştır Brueghel’in resimlerinde. Lale çılgınlığının yaşandığı ve çiçeklerin çok büyük paralarla alınıp satıldığı bir dönemde, tablolarında hiyerarşik piramitler inşa etmiş ve tıpkı toplumda olduğu gibi en değerli olanı en tepeye yerleştirmiştir.

Sadece çiçekler sıkıştırılmıyor vazonun içine. Tüm farklılıklarıyla toplumsal öğelerin de aynı vazonun içine sıkıştırıldığını, nesneleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz. Alevilerin zaman ve mekân anlayışlarının Sünnilerin vazosuna sıkıştırmak için elinden geleni yapıyor iktidar. Artık açık açık söylüyorlar iktidarın temsilcileri, camileri birer sosyalleşme merkezi olarak kullanacaklarını. Her köşe başına cami yapılması modern mekân örgütlenmesinin Sünni versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Kamusal mekân olarak Osmanlıdan devşirdiği camileri ve avlularını dayatıyor bize. Bu tek mekân-zaman anlayışının Brueghel’in vazolarından hiçbir farkı yok.

Ramazan davulcusu farklı zamanlar ve farklı mekânlarda açan ve farklı ontolojileri olan çiçekleri davulun tokmağıyla tek bir vazonun içine sokuşturmayı görev biliyor örneğin. Ucube sözcüğünü diline pelesenk eden iktidar önce bir sanatçının yapıtını, şimdi de Alevilerin cem evini aynı kategorinin içine sokabiliyor. Başka yaşam tarzlarını, Uexküll’ün çayırında birden gözlerimizin önünde beliriveren mikro-dünyaları ucubelikle yaftalıyor. Kendi algı ve eylem dünyasının dışında kalan her şey çok acayip gözüküyor gözüne. Bu acayipliklerin kendi aralarında kuracakları kontrpuansal ilişkilerle natürmordu parçalamaları ve yeryüzünü müthiş bir senfoniye dönüştürmeleri, işte iktidarın en büyük korkusu.

SİYAH KAREDEN KARA TAHTAYA

RAHMİ ÖĞDÜL

02.08.2012

Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor.

Sanat tanıdık nesnelerden, bildik dünyadan kurtulmak, yeni olana kapı aralamak için az çaba harcamadı. Bir sanat yapıtı tanıdık olandan uzaklaştıkça düşünmeye zorlar bizi çünkü. Sürrealizmin habercisi, ressam Giorgio de Chirico 1913 yılında yazdığı “Gizem ve Yaratı” başlıklı metninde sanatsal yaratı sürecini açıklarken bu tür arındırmadan söz eder: “Sanatı göze tanıdık gelen bütün nesnelerden, konulardan, geleneksel düşüncelerden, popüler simgelerden arındırmak gerekir.” Bu arındırma edimi, tuvali temizleme eylemi yeni olana, tekinsiz olana bir hazırlıktır Chirico için. “Birden gözlerimizin önüne gelen, ama hiçbir anlamı olmayan, hiçbir konusu olmayan, hiçbir mantığa sığmayan bir görüntüye öyle güçlü bir inançla sarılmalıyız ki” der, “o yaratık biz istemesek de resmini yaptırmalıdır bize.” Chirico gizemli objeler dünyasında bu yabansı, tekinsiz yaratığı hissettirmeye çalıştı hep bize. “Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi” başlığını taşıyan tuvalinde, gölgelerin irkiltici gücünü kullanarak gerçekleşecek dramatik bir olayı, beklenmedik ve ortaya çıkmasıyla tüm yerleşik düşünce sistemimizi allak bullak edecek tekinsiz olanı duyumsatır bize. Kuytu köşelerden beliriverecek o bilinemez olan, biçimsizliğiyle tüm akılsal yetilerimizi dumura uğratacak olan gölgeler uzanır mekânda. Eril aklın mevcut şeyler düzenine özgü gün ışığından, olanaklar alanının dişil karanlığına kapı aralanır tuvallerinde.

İKTİDARIN ETKİNLİK ALANI
Süprematist ressam Kazimir Maleviç de Chirico’nun kaygılarını paylaşıyordu, tanıdık olandan, görünen dünyaya benzer olandan kurtulmanın yollarını aradı. Nesnelerden arınmış salt duygunun resmini yapmak istiyordu ve sonunda meşhur beyaz zemin üzerindeki siyah karesine ulaştı. Görünen dünyanın, yani mevcut şeyler düzeninin iktidarın etkinlik alanına girdiğinin fakındaydı. “Sanat artık devletin ve dinin hizmetinde olmak, değişen kültür tarihinin kaydını tutmak istemediği için objeden kopmak istiyor” diye yazıyordu, 1927 tarihli Süprematizm manifestosunda. Tek başına görünen dünyanın nesnel temsili bir anlam taşımıyordu Maleviç için. Eril aklın kısıtlayıcı etkisinden kurtularak duyguların alanına girmek istediği için nesnelerden tamamen arınmış siyah karesini salt duygu olarak tanımlamıştı. Siyah karede görünen dünyanın konturları, sevdiğimiz ve bildiğimiz her şey, yani alışkanlıklarımız, basmakalıp düşüncelerimiz, klişelerimiz gözden kaybolmuş, karanlığın içinde erimişti. “Artık görünene benzemek yoktur, idealize edilmiş imgeler yoktur – çölden başka bir şey yoktur!” diye yazmıştı manifestosunda. Chirico’nun metnini yayımladığı yıl olan 1913’de Maleviç siyah karesini sergiler. Yerleşik nesneleri görmeye alışık olan, sağduyu dünyasında yaşayan eleştirmenler birden göçebeleştiklerini fark ederler: “Sevdiğimiz her şeyi yitirdik. Bir çöldeyiz sanki… karşımızda beyaz bir zemin üzerinde siyah bir kareden başka bir şey yok!”

YERLEŞİK DÜZENİ ALT ÜST EDEN GÖLGELER
Chirico alışkanlıklar dünyasından, yerleri ve işlevleri belli nesneler dünyasından kurtulmak için gölgelerin gücünden yararlanmıştı; henüz ortaya çıkmamış ve çıkmasıyla birlikte bir olaya dönüşerek tüm yerleşik düzeni alt üst edecek gölgeler kuytularda varlıklarını hissettiriyorlardı tablolarında. Tüm olanak alanını bir gizil güç olarak bağrında taşıyan bu gölgeler kuytulardan çıkarak tüm tuvali kapladığında Maleviç’in siyah karesine ulaşmış olduk. Chirico’nun sezdirdiği, mevcut düzeni tehdit edici bu karanlık olanaklar dünyasını tuvalinin tamamına taşıyarak yerleşiklerin mekânını, göçebelerin uzamına, yani çöle dönüştürmüştü Maleviç.
Saf duyguyu temsil eden siyah karenin her türlü pratik işlevden arınmış olarak mekâna taşınabileceğini söylemişti Maleviç. Oysa İranlı yönetmen Samira Makhmalbaf Kara Tahta filminde, bir çöl gibi duran siyah kareyi ait olduğu yere, göçebelerin uzamına taşıyarak tüm pratik içerimleriyle birlikte geçirdiği oluşları gösterir bize.

BİR KARA TAHTADAN NELER YAPILABİLİR?
Kapalı bir mekânda, bir sınıfın duvarına çivilenmiş, yerleşik kara tahta birden göçebelerle birlikte devinmeye başlarsa başına neler gelir? Film, Halepçe katliamının hemen ardından İran-Irak sınırında sırtlarında kara tahtalarla dağlarda dolaşan gezgin Kürt öğretmenler ile bu öğretmenlerin karşılaştığı savaştan kaçıp dağlarda dolaşan Kürtler arasındaki ilişkileri kara tahta üzerinden anlatıyor. Kara tahta göçebeleştiğinde artık yeri ve işlevi belirlenmiş bir nesne olmayı bırakıp sürekli oluşlar yaşamaya başlar. Bölgeyi kontrol eden uçaklardan saklanmak için kamuflaj nesnesi haline gelir; bir kaçakçı çocuğun kırılan bacağına destek olur; hasta bir ihtiyarı taşımak için sedyeye dönüşür; evlilik ritüelinde paravan, yeni evlenen çiftin derme çatma evinin kapısı olur; göçebeleşen kara tahta oluşlarına hiç ara vermez.

İHTİYAÇIMIZ BİR SANAT ÇÖLÜ
Çöl oluşların yaşandığı göçebelerin uzamıdır, yerleşik alışkanlıkların terk edildiği, tanıdık nesnelerin tanınmaz hale geldiği, kaosun karanlığından yeni oluşların zuhur ettiği bir ortam. Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor. İktidarın alıklaştırıcı özneleştirme sürecinden kaçmak ve politik oluşlar yaşamak için sanatın çölüne ihtiyacımız var.

ÇATILARDA FİLİZLENEN DÜŞLER

RAHMİ ÖĞDÜL

28.07.2012

Çatılarda başka bir dünyanın, çok farklı şekilde örgütlenmiş bir dünyanın düşleri kurulur, bu düşler ete kemiğe bürünür kimi zaman. Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında yer çekiminden kurtulan heykeltıraşlar düşlerinin, arzularının formlarını sergiliyorlar
Çatıları demir filizli yapılar, gökyüzüne doğru yükselen katların düşlerini kuruyor; peki çatıları heykelli yapılar neyin düşünü kuruyor? Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında düzenlenen heykel sergisi bir sergi alanı olarak çatıları gündeme getirirken, çatıların tarihini de yeniden düşünmemizi talep ediyor bizden.

Çatılar duyguların, arzuların filizlendiği mekânlar. Antik Yunan’da çatılardaki saksılara ektikleri marul tohumları filizlendikten sonra, bu filizleri kavurucu temmuz güneşi altında ölüme terk eden kadınların Adonia Şenlikleri’nden söz etmiştim eski yazılarımdan birinde. Filizler ölmeye başlayınca tanrı Adonis’e adanan şenlik başlıyordu çatılarda. Henüz ergenlik döneminde bir yaban domuzu tarafından marul tarlasında öldürüldüğü için marul filizlerinin ölümü Adonis’in ölümünü temsil ediyordu. Bir yas tutma ritüeli değildi bu, bir şenlikti; arzuları, istekleri kışkırtan, kadınların arzularını dillendirdikleri, yaşadıkları bir şenlik. Kadınlar karanlık çökünce çatılarda bir araya geliyor,  kışkırtıcı baharat kokuları eşliğinde, mum ışığının loş ortamında tensel ve sözel hazların yaşandığı geçici bir otonom mıntıka kuruluyorlardı kendi aralarında. Gün ışığı ve kamusal alan erkeklerin mekânıydı ve kadınlar yılın sadece birkaç gecesinde çatıları ve karanlığı kendi mekânlarına çeviriyorlar, gecenin karanlığında kadınların şen kahkahaları yükseliyordu. Klasik çağ uzmanı John Winkler Adonia şenliklerini “ezilenlerin kahkahası” olarak adlandırıyor. Yerin, eril mekânın toplumsal, ahlaki çekiminden kurtulan bedenler çatılarda varoluşun hafifliğini yaşıyorlar.

BİR ÇAĞIN KANAT ÇIRPIŞI
Kentin kenar mahallerinde çatılarda güvercin besleyenlere hâlâ rastlanıyor bugün. Kuşlarla birlikte göklerde kanat çırpanın keyfini yaşıyorlar, varoluşun hafifliğini. Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabında iki kent görür kâhin: biri farelerin, diğeri kırlangıçların. Kâhin şöyle yorumlar kehaneti: “Marozia, en korkunç farelerin dişleri arasından dökülen artıkları birbirinin ağzından kapan fare sürüleri gibi, herkesin kurşun dehlizler boyunca koştuğu bir kent bugün; ama herkesin, kırlangıçlar gibi gergin kanatlarla döne döne gösteriler yaparak, havayı sivrisinek ve minik sineklerden temizleyip, bir oyundaymışçasına birbirine seslenerek göklerde uçacağı bir çağ başlamak üzere.”

Bir tarafta korkunç bir rekabetin, didişmenin hüküm sürdüğü kurşun dehlizler boyunca koşuşturan farelerin kenti, diğer tarafta gergin kanatlarıyla gökyüzünde oyunlar oynayan kırlangıçların kenti. Şenliklerinde de aynı mekânsal bölünmeye rastlıyoruz. Antik Yunan’da erkekler evin ‘andron’ denilen erkek mekânında düzenledikleri ‘symposiom’larda birbirleriyle rekabete girişerek kendi maharetlerini sergiliyorlardı. Tam bir rekabet, didişme ortamı oluşturuyordu erkek şenlikleri. Oysa kadınların çatılarda düzenledikleri şenliklerde rekabete rastlanmıyor, arzularını dillendiren kadınlar çatıları anonim bir dostluk mekânına dönüştürüyorlardı.

DÜŞLERİN, ARZULARIN MEKÂNI: ÇATI
Toplumsal katılaşmanın, katmanlaşmanın, katı aidiyetlerin mekânıdır yer. Çatı ise tüm toplumsal içerimleriyle yer çekiminden kurtulmanın, dile getirilmemiş düşlerin, arzuların mekânı. Çatılarda başka bir dünyanın, çok farklı şekilde örgütlenmiş bir dünyanın düşleri kurulur, bu düşler ete kemiğe bürünür kimi zaman. Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında yer çekiminden kurtulan heykeltıraşlar düşlerinin, arzularının formlarını sergiliyorlar. Plazalarla, iş kuleleriyle çevrili çatıda yer alan heykeller, çevre ile diyaloğa girerek yerden yükselen kulelerin yarattığı baskıyı minör hamlelerle çökertmeye çalışıyorlar adeta. Ayla Turan, “Tanımadığım Komşuma Mektup” adlı yapıtında doğrudan gökdelenlerin yarattığı gayri insani ortamı sorguluyor. Gülen Eren, “Balkon Sokak Yarısıdır” adlı heykelinde kurşun dehlizlerde koşuşturan, balkonsuz yaşamlara açık havanın oyunculuğunu hatırlatıyor. Birbiriyle heykeller üzerinden diyaloğa giren yirmi üç heykeltıraşlar çatıyı tıpkı Adonis şenliklerinde olduğu gibi bir dostluk ortamına dönüştürmüşler. Gergin düşünce kanatlarımızla kırlangıçlar gibi havada döne döne uçabileceğimiz, oyunlar onayabileceğimiz bir ortam sunuyor çatı bize.

***
Ayla Turan, Bahadır Çolak, Baran Çağınlı, Caner Şengünalp, Çayan Yılmaz, Derya Özparlak, Evren Erol, Ferit Yazıcı, Gülen Eren, Hakan Bakır, Hakan Çınar, Işık Özçelik, Kıymet Daştan, Malik Bulut, Mehmet Ayanoğlu, Meliha Sözeri, Nuray Sevindik, Serkan Yüksel, Sesil Beatris Kalaycıyan, Tanzer Arığ, Tuğberk Selçuk, Tuğçe Yücetürk, Y. Bahadır Yıldız’ın yapıtlarının yer aldığı “Teras Sergileri”, Proje 4L/ Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin Maslak’taki binasının terasında 18 Ağustos’a kadar izlenebilir.

HAYATI VE SANATI ALIKLAŞTIRMA OPERASYONU

RAHMİ ÖĞDÜL

19.07.2012

Alıklaştırma operasyonu tüm hızıyla sürüyor; demokratik haklarını sonuna kadar kullanmak isteyen kitle örgütlerinin söküldüğü, üyelerinin tutuklandığı sıkıntılı günler yaşıyoruz. Alıklaştırılmış bir toplum olduğumuzu söylediğinde Aziz Nesin’e gösterilen tepkinin ne denli yersiz olduğu giderek daha çok belirginleşiyor. Alık, aptal ya da budala sözcüklerinin Batı dillerindeki kökenine bakıldığında, Nesin’e hak vermemek mümkün değil. Christian Ruby’nin iletişim Yayınları’ndan çıkan ‘Siyaset Felsefesine Giriş’ kitabında Yunan kent devletlerinde etliye sütlüye karışmayanları tanımlayan idiotes’ten söz ediyor ki daha sonra bu sözcük günümüzde alık, budala, aptal anlamına gelecek idiot sözcüğüne dönüşmüş. Kimdir idiotes? Bu soruyu Ruby kitabında şöyle yanıtlıyor: “Yunanlılar şehir işlerine karışmayan yalnız yurttaşa, başka bir deyişle başkalarına bir şey sunamayan ve iz bırakamayan, varoluşu yersiz, doğuştan sıfatı olmayan “yalıtık”, önemsiz bireye idiotes derler” (çev. Aziz Ufuk Kılıç). İnternetteki İncil (New Testament) sözlüğüne baktığımızda bu anlamın daha da genişlediğini görüyoruz: Hâkimin, yöneticinin, hükümdarın karşısında yer alan sıradan kişi. Akil adamların alıklaştırdığı bir toplumdan söz ediliyor tam da burada. Hayatımızı yönetecek tüm kararları elinde toplayan ve yurttaşları yalnızlaştıran, etliye sütlüye karışmayan yalıtık bireylere dönüştüren bir iktidar karşısında hepimiz alıklarız. Güçsüz, erksiz bırakılmış alıklar.

Gündelik hayatın akışını, toplumu ve bedenleri kontrol eden, yöneten ve yönlendiren yasaların, kararların bizlerin çok dışında, yukarılarda bir yerlerde inşa edildiği, etliye sütlüye karışmayan, suya sabuna dokunmayan yalıtık bireyler olarak bizlerin ise bu yasalara körü körüne itaat ettiğimiz gerçeği göz önünde tutulursa, Yunanlıların idiotes dedikleri yalıtık bireyler, yalnız yurttaşlar sınıfında yer aldığımız gün gibi ortada. Kentin işlerine karışmadığımız, hayatımızı yöneten kararların alınmasına katılmadığımız sürece alık olduğumuzu kabul edelim. Üstelik çoğumuz sertifikalı ya da diplomalı alıklarız. İngilizcede su katılmamış salak anlamına gelen ‘certified idiot’ deyimi tam da yaşamın uzmanlık alanlarıyla parçalanmasını yansıtıyor; herkes kendi oyun alanında kendi kumunu eşelerken iktidar bir akil adam olarak hayatımızı yöneten yasaları el çabukluğuyla çıkarabiliyor.

Tepede hazırlanan, hazır-yapım formlardan oluşan bir hayatın içine kendimizi yerleştiriyoruz. Süpermarket raflarında sergilenen konserve hayatlardan hayat beğeniyoruz kendimize. Tam bir konserveci iktidar duruyor karşımızda. Hayatı tüm akışından koparan ve konserve kutularında muhafaza etmeye çalışan bir iktidar. Ne hayat ne de sanat muhafakârdır oysa. Hayat ve sanat zamanın ve mekânın kuvvetlerine göre durmadan yeni formlar yaratır. Sanatçı da yurttaş da sürekli müzakelerle yeni formların peşinde koşan biridir oysa. İster mevcut formları bozmaya çalışsın isterse de yeni formlar yaratsın hep formlarladır işi. Formlarla oynamamızı, yeni formlar yaratmamızı engellemek için hazır konserve kutularında sağlığa zararlı hayatları tüketmemizi istiyor bizden iktidar. Hayatın koşuşturması içinde akşam eve geldiğimizde ya bir konserve ya da TV’nin tuşunu açıyoruz, her ikisi de alıklaştırılmış bir yurttaşın gıdasını oluşturuyor.

Formlar sadece biçimsel kalıplar değillerdir, yapıldıkları dönemin tüm kültürel, toplumsal, düşünsel, ahlaki kuvvetlerinin izlerini taşırlar bünyelerinde. Geçmişin formlarını konserve kutular içinde gıda olarak önümüze koyuyor iktidar. Bünyelerinde taşıdıkları alıklaştırıcı etkilerle giderek daha fazla alıklaşmamızı istiyor anlaşılan. Bir tarafta hayatın kararlarını elinde tutan, formları belirleyen akil iktidar, diğer tarafta alıklar çokluğu.