ÖZNELERİN VE NESNELERİN KABUKLARI ERİYEBİLİR

RAHMİ ÖĞDÜL

16.08.2012

Belirli özler ve kimlikler yüklediğimiz katı nesneler dünyasında yaşıyoruz. Bu katı nesnelerin sınırlarının eridiği ve tamamen akışkan bir ortamın içinde gözden yittiklerini deneyimlersek ne olur? Kendimizi bir tür ilksel kaos ortamı içinde bulacağımızdan hiç kuşku yok, tüm kozmogonik mitolojilerin evren öncesine yerleştirdikleri, henüz hiçbir nesnenin ortaya çıkmadığı, düzen-öncesi bir durumda. Belki de Maleviç’in siyah karesi gibi bir durumu deneyimleriz, kim bilir? “Benim sergilediğim boş bir kare değil, objektifliğin olmaması duygusudur” diye yazdığında Maleviç, nesne ve kavramın yerini duygunun aldığı, irade ve düşünce dünyasının sahteleştiği bir durumu anlatmak istiyordu. Artık bilincin yarattığı kavramların böyle bir durumda tüm değerlerini yitireceklerinden söz ediyor Maleviç; tanıdık nesnelerle birlikte bildiğimiz tüm kavramların çölün karanlığında gözden yittikleri bu kaos halini yaşayan yalnızca Maleviç değildi tabii. Neredeyse yeryüzünün tüm mistikleri çokluk dünyası içinde birliği duyumsamak için benzer bir tinsel deneyimi yaşamışlardır. Maleviç’in siyah karesi de böyle bir deneyim sonucu ortaya çıkmış olabilir pekâlâ.

Toshihiko Isutzu ‘İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler’ (Anka Yayınları, 2001) adlı kitabında Taoculuk, Budizm ve İslam mistisizmi arasındaki benzer deneyimleri tanımlarken mistiklerin yaşadığı ve sufiler arasında “fena ve beka” olarak adlandırılan deneyimden söz eder. Yok olmanın, ben bilincinin tamamen yok olmasının deneyimlendiği bu tinsel evrede, özne-nesne ayrımının, katı sınırlarla birbirinden ayrılan nesneler dünyasının tamamen kaybolduğunu deneyimler sûfi. Çokluk dünyası tamamen ortadan kalkmış ve ilksel bir kaosun karanlığı içinde tüm nesneler ve özneler erimişlerdir. Artık burada ne nesneler ne de kavramlar vardır, sadece saf duygu. Figürlerden arınmış ve Maleviç’in siyah karesinde doruğa ulaşmış objektif olmayan sanatı andırıyor bu evre.

Ancak sufi bu evrede kalmıyor, beka olarak tabir edilen bir sonraki evrede tekrar nesneler dünyasına döndüğünde artık nesneler katı sınırlarıyla görünmezler sufinin gözüne. Kaosun karanlığı içinden nesneler tekrar tek tek yüzeye çıkarken, sufi bu nesnelerin birbirine bağlandığını, kabuklarının kırılgan olduğunu bilir. Nesnelerin bir içkinlik düzleminde oluş hali yaşadıklarını duyumsar. Nesnelerin katı sınırları, sabit işlevleri ve konumları olduğu bilgisi artık sufi için geçerli değildir. Figürden değil de figüral’den söz edebiliriz belki de bu evrede.

Lyotard figüral’i, harf ya da form ile çizgi arasındaki ayrımı aşındıran bir kuvvet olarak tanımlıyordu: “Harf kapalı, sabit bir çizgidir; çizgi ise kapatılmış harfin açılışıdır. Harfi açın, imgeyi, olayı, büyüyü bulursunuz. Çizgiyi kapatın, amblemi, sembolü ve harfi bulacaksınız.” Kuvvet çizgilerinin akışından oluşan bir evrende durmadan çizgileri akıştan kopararak, kapatarak kendimize sabit formlar, semboller yaratıyoruz. Yeryüzü yeniden olaylı, büyülü hale getirmek için yarattığımız bu sabit biçimlerin çizgisini kırmak, açmak gerekiyor galiba. Sufinin yeryüzüne geri döndükten sonraki her şeyi bir içkinlik düzleminde hareket ederken görmesine benzer bir duyumsamaya ihtiyacımız var. Form ile çizgi arasında ayrımı aşındıran figüral, nesnenin biçim ile biçimsizlik arasındaki geçişini bize sanat düzleminde duyumsatıyor.

Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze açısından da figüral, figüratifin biçimini bozandır. Figüratif, temsil ettiği nesneyle anlatısal ve tasvir edici bir ilişki içerisinde yer alırken, figür bu temsil öğelerinden yalıtılarak özgür bırakıldığında figürale ulaşıyor. Figüral saf soyutlama olmadığı için bir kalkış noktası olarak hâlâ figürü içeriyor; figür yersiz yurtsuzlaştırıldığında, yani göçebeleştiğinde, temsilin kendi üzerine kapanmış çizgilerini kırdığında, kendini oluş kuvvetlerine bıraktığında figüral çıkıyor ortaya (Francis Bacon, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk).

“Sanatta, müzikte olduğu gibi resimde de, söz konusu olan biçimleri yeniden üretmek veya icat etmek değil, kuvvetleri ele geçirmektir” diye yazıyordu Deleuze kitabında. Görünür olmayan kuvvetleri görünür kılmaya çalışan sanat, kaosun tüm olasılıkları bağrında taşıyan esintisini duyumsatıyor bize. Yerleşik özneler ve nesnelerden oluşan bir düzende bir kırılma yaşamak için tüm kabukların eriyebileceğini duyumsamamız yeterli.

İKTİDARIN NATÜRMORTLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

09.08.2012

Davranış bilimci Jakob von Uexküll, 1934 tarihli ‘Hayvanların ve İnsanların Dünyalarında Gezinti’ başlığını taşıyan kitabının başında çok basit bir şey önerir bize: Güneşli bir gün böceklerin, kelebeklerin yaşadığı çiçekli bir çayırlıkta gezintiye çıkmak. Basit gibi görünse de bizden kendi dünyalarımızın dışına çıkmamızı talep etmesi bakımından çok acayip bir deneyimdir. Her şeyi bir natürmorda çeviren bakışımızın bütünlediği çayırlıkta daha önce hiç görmediğimiz, farkına bile varmadığımız yeni dünyalar belirir. Burada her hayvan kendi algı ve eylem yetisiyle kendi mikro-dünyasını (umwelt) yaratmıştır. Sadece o hayvana özgü algılarla dolu olan bu mikro-dünyaların içine adım atar atmaz, bakışımızla bir natürmorda çevirdiğimiz çayırlık tamamen değişir. Artık çayırlık tek zaman ve mekândan oluşan tek bir bütün değil, farklı zamanlar ve mekânlara sahip bir sürü mikro-dünyadan oluşan dinamik bir çokluk olarak kendini gösterir; arılarla çiçekler arasında olduğu gibi, bu mikro-dünyalar arasında kurulan kontrpuansal kesişmelerle, ilişkilerle çayırlığın bir senfoniye dönüştüğünü söyleyecektir Uexküll bize. Ve kitap boyunca bu mikro dünyaları ve aralarındaki kontrpuansal kesişmeleri eşek arısı ile orkide, kene ile memeli, örümcek ile sinek gibi örneklerle göstererek bizi çayırın çoklu dünyasının, daha doğrusu yeni dünyaların içine yavaş yavaş çeker.

İKTİDARIN DONATTIĞI ZİHİNLER
Hayvanlara ruhsuz makineler, duygusuz canavarlar olarak bakan geleneksel bakışımızı terk ettiğimiz an, artık onların kendi algı ve eyleme geçme yetileriyle birlikte birer özneye dönüştüğüne tanıklık ederiz ve bu mikro-dünyalar arasında kurulan ilişkilerle müthiş bir çokluk serilir gözlerimizin önünde. Yeni dünyalara kapı aralayan ve bakışımızı tamamen değiştiren bu gezintiyi toplumsal düzleme taşımanın çok zor olduğu görülüyor, hele iktidarın donatılarıyla donanmış zihinler için. Baktığı her şeyi bütünsel natürmortlara çeviren ve bu natürmortlarda yerinden oynamaz hiyerarşiler tesis eden bir bakışın, yan yana duran çoklu dünyaları görebilmesi, bu yeni dünyalara adım atabilmesi neredeyse imkânsız.

YENİ BİR DÜNYA DÜZENİ
İlk kez on yedinci yüzyılda, kapitalist ilişkilerin yükselişe geçtiği bir dönemde ortaya çıkan natürmort tam da iktidarın doğaya ve topluma bakışını yansıtması açısından güzel bir örnek. İlk başlarda dinsel, mitolojik anlatılardan yoksun olduğu için akademik çevreler tarafından küçümsenmişti natürmort resim türü; aslında nesnelerin birer özneye dönüşmesini ve kimliklerin bu nesnelerin satın alınmasıyla oluşturulduğu yeni bir dünya düzenini, yani kapitalist ilişkileri simgeliyordu. Kendi anlatılarını merkeze yerleştiren nesnelerin dünyasını temsil ediyordu natürmort. Roland Barthes’ın belirttiği gibi, natürmortların metalar dünyasını bir muhasebecinin kayıt tutmasına benzer şekilde okumalıyız.

İKTİDARIN VAZOSUNA SIKIŞMAK
On yedinci yüzyıl natürmordunun ustalarından biri olan Flaman Jan Brueghel’in çiçek natürmortları, doğal dünyanın nasıl da modern dünyanın tek zamanına ve tek mekânına sıkıştırılarak nesneleştirildiğini gösterir bize. Çok farklı açma zamanları olan ve dünyanın farklı yerlerinden toplanmış çiçekler modernitenin tek mekân-zamanına, yani iktidarın vazosuna sıkıştırılmıştır Brueghel’in resimlerinde. Lale çılgınlığının yaşandığı ve çiçeklerin çok büyük paralarla alınıp satıldığı bir dönemde, tablolarında hiyerarşik piramitler inşa etmiş ve tıpkı toplumda olduğu gibi en değerli olanı en tepeye yerleştirmiştir.

Sadece çiçekler sıkıştırılmıyor vazonun içine. Tüm farklılıklarıyla toplumsal öğelerin de aynı vazonun içine sıkıştırıldığını, nesneleştirilmeye çalışıldığını görüyoruz. Alevilerin zaman ve mekân anlayışlarının Sünnilerin vazosuna sıkıştırmak için elinden geleni yapıyor iktidar. Artık açık açık söylüyorlar iktidarın temsilcileri, camileri birer sosyalleşme merkezi olarak kullanacaklarını. Her köşe başına cami yapılması modern mekân örgütlenmesinin Sünni versiyonu olarak karşımıza çıkıyor. Kamusal mekân olarak Osmanlıdan devşirdiği camileri ve avlularını dayatıyor bize. Bu tek mekân-zaman anlayışının Brueghel’in vazolarından hiçbir farkı yok.

Ramazan davulcusu farklı zamanlar ve farklı mekânlarda açan ve farklı ontolojileri olan çiçekleri davulun tokmağıyla tek bir vazonun içine sokuşturmayı görev biliyor örneğin. Ucube sözcüğünü diline pelesenk eden iktidar önce bir sanatçının yapıtını, şimdi de Alevilerin cem evini aynı kategorinin içine sokabiliyor. Başka yaşam tarzlarını, Uexküll’ün çayırında birden gözlerimizin önünde beliriveren mikro-dünyaları ucubelikle yaftalıyor. Kendi algı ve eylem dünyasının dışında kalan her şey çok acayip gözüküyor gözüne. Bu acayipliklerin kendi aralarında kuracakları kontrpuansal ilişkilerle natürmordu parçalamaları ve yeryüzünü müthiş bir senfoniye dönüştürmeleri, işte iktidarın en büyük korkusu.

SİYAH KAREDEN KARA TAHTAYA

RAHMİ ÖĞDÜL

02.08.2012

Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor.

Sanat tanıdık nesnelerden, bildik dünyadan kurtulmak, yeni olana kapı aralamak için az çaba harcamadı. Bir sanat yapıtı tanıdık olandan uzaklaştıkça düşünmeye zorlar bizi çünkü. Sürrealizmin habercisi, ressam Giorgio de Chirico 1913 yılında yazdığı “Gizem ve Yaratı” başlıklı metninde sanatsal yaratı sürecini açıklarken bu tür arındırmadan söz eder: “Sanatı göze tanıdık gelen bütün nesnelerden, konulardan, geleneksel düşüncelerden, popüler simgelerden arındırmak gerekir.” Bu arındırma edimi, tuvali temizleme eylemi yeni olana, tekinsiz olana bir hazırlıktır Chirico için. “Birden gözlerimizin önüne gelen, ama hiçbir anlamı olmayan, hiçbir konusu olmayan, hiçbir mantığa sığmayan bir görüntüye öyle güçlü bir inançla sarılmalıyız ki” der, “o yaratık biz istemesek de resmini yaptırmalıdır bize.” Chirico gizemli objeler dünyasında bu yabansı, tekinsiz yaratığı hissettirmeye çalıştı hep bize. “Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi” başlığını taşıyan tuvalinde, gölgelerin irkiltici gücünü kullanarak gerçekleşecek dramatik bir olayı, beklenmedik ve ortaya çıkmasıyla tüm yerleşik düşünce sistemimizi allak bullak edecek tekinsiz olanı duyumsatır bize. Kuytu köşelerden beliriverecek o bilinemez olan, biçimsizliğiyle tüm akılsal yetilerimizi dumura uğratacak olan gölgeler uzanır mekânda. Eril aklın mevcut şeyler düzenine özgü gün ışığından, olanaklar alanının dişil karanlığına kapı aralanır tuvallerinde.

İKTİDARIN ETKİNLİK ALANI
Süprematist ressam Kazimir Maleviç de Chirico’nun kaygılarını paylaşıyordu, tanıdık olandan, görünen dünyaya benzer olandan kurtulmanın yollarını aradı. Nesnelerden arınmış salt duygunun resmini yapmak istiyordu ve sonunda meşhur beyaz zemin üzerindeki siyah karesine ulaştı. Görünen dünyanın, yani mevcut şeyler düzeninin iktidarın etkinlik alanına girdiğinin fakındaydı. “Sanat artık devletin ve dinin hizmetinde olmak, değişen kültür tarihinin kaydını tutmak istemediği için objeden kopmak istiyor” diye yazıyordu, 1927 tarihli Süprematizm manifestosunda. Tek başına görünen dünyanın nesnel temsili bir anlam taşımıyordu Maleviç için. Eril aklın kısıtlayıcı etkisinden kurtularak duyguların alanına girmek istediği için nesnelerden tamamen arınmış siyah karesini salt duygu olarak tanımlamıştı. Siyah karede görünen dünyanın konturları, sevdiğimiz ve bildiğimiz her şey, yani alışkanlıklarımız, basmakalıp düşüncelerimiz, klişelerimiz gözden kaybolmuş, karanlığın içinde erimişti. “Artık görünene benzemek yoktur, idealize edilmiş imgeler yoktur – çölden başka bir şey yoktur!” diye yazmıştı manifestosunda. Chirico’nun metnini yayımladığı yıl olan 1913’de Maleviç siyah karesini sergiler. Yerleşik nesneleri görmeye alışık olan, sağduyu dünyasında yaşayan eleştirmenler birden göçebeleştiklerini fark ederler: “Sevdiğimiz her şeyi yitirdik. Bir çöldeyiz sanki… karşımızda beyaz bir zemin üzerinde siyah bir kareden başka bir şey yok!”

YERLEŞİK DÜZENİ ALT ÜST EDEN GÖLGELER
Chirico alışkanlıklar dünyasından, yerleri ve işlevleri belli nesneler dünyasından kurtulmak için gölgelerin gücünden yararlanmıştı; henüz ortaya çıkmamış ve çıkmasıyla birlikte bir olaya dönüşerek tüm yerleşik düzeni alt üst edecek gölgeler kuytularda varlıklarını hissettiriyorlardı tablolarında. Tüm olanak alanını bir gizil güç olarak bağrında taşıyan bu gölgeler kuytulardan çıkarak tüm tuvali kapladığında Maleviç’in siyah karesine ulaşmış olduk. Chirico’nun sezdirdiği, mevcut düzeni tehdit edici bu karanlık olanaklar dünyasını tuvalinin tamamına taşıyarak yerleşiklerin mekânını, göçebelerin uzamına, yani çöle dönüştürmüştü Maleviç.
Saf duyguyu temsil eden siyah karenin her türlü pratik işlevden arınmış olarak mekâna taşınabileceğini söylemişti Maleviç. Oysa İranlı yönetmen Samira Makhmalbaf Kara Tahta filminde, bir çöl gibi duran siyah kareyi ait olduğu yere, göçebelerin uzamına taşıyarak tüm pratik içerimleriyle birlikte geçirdiği oluşları gösterir bize.

BİR KARA TAHTADAN NELER YAPILABİLİR?
Kapalı bir mekânda, bir sınıfın duvarına çivilenmiş, yerleşik kara tahta birden göçebelerle birlikte devinmeye başlarsa başına neler gelir? Film, Halepçe katliamının hemen ardından İran-Irak sınırında sırtlarında kara tahtalarla dağlarda dolaşan gezgin Kürt öğretmenler ile bu öğretmenlerin karşılaştığı savaştan kaçıp dağlarda dolaşan Kürtler arasındaki ilişkileri kara tahta üzerinden anlatıyor. Kara tahta göçebeleştiğinde artık yeri ve işlevi belirlenmiş bir nesne olmayı bırakıp sürekli oluşlar yaşamaya başlar. Bölgeyi kontrol eden uçaklardan saklanmak için kamuflaj nesnesi haline gelir; bir kaçakçı çocuğun kırılan bacağına destek olur; hasta bir ihtiyarı taşımak için sedyeye dönüşür; evlilik ritüelinde paravan, yeni evlenen çiftin derme çatma evinin kapısı olur; göçebeleşen kara tahta oluşlarına hiç ara vermez.

İHTİYAÇIMIZ BİR SANAT ÇÖLÜ
Çöl oluşların yaşandığı göçebelerin uzamıdır, yerleşik alışkanlıkların terk edildiği, tanıdık nesnelerin tanınmaz hale geldiği, kaosun karanlığından yeni oluşların zuhur ettiği bir ortam. Chirico’nun tekinsiz gölgeleri, Maleviç’in siyah karesi ve Samira Makhmalbaf’ın kara tahtası; hepsi de kuytu köşelerde bizleri bekleyen, gelmesiyle birlikte iktidarın yerleşik düzenini alt üst ederek yaşamı bir olaya, oluşa dönüştürecek kaosun kudretini gösteriyor. İktidarın alıklaştırıcı özneleştirme sürecinden kaçmak ve politik oluşlar yaşamak için sanatın çölüne ihtiyacımız var.

ÇATILARDA FİLİZLENEN DÜŞLER

RAHMİ ÖĞDÜL

28.07.2012

Çatılarda başka bir dünyanın, çok farklı şekilde örgütlenmiş bir dünyanın düşleri kurulur, bu düşler ete kemiğe bürünür kimi zaman. Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında yer çekiminden kurtulan heykeltıraşlar düşlerinin, arzularının formlarını sergiliyorlar
Çatıları demir filizli yapılar, gökyüzüne doğru yükselen katların düşlerini kuruyor; peki çatıları heykelli yapılar neyin düşünü kuruyor? Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında düzenlenen heykel sergisi bir sergi alanı olarak çatıları gündeme getirirken, çatıların tarihini de yeniden düşünmemizi talep ediyor bizden.

Çatılar duyguların, arzuların filizlendiği mekânlar. Antik Yunan’da çatılardaki saksılara ektikleri marul tohumları filizlendikten sonra, bu filizleri kavurucu temmuz güneşi altında ölüme terk eden kadınların Adonia Şenlikleri’nden söz etmiştim eski yazılarımdan birinde. Filizler ölmeye başlayınca tanrı Adonis’e adanan şenlik başlıyordu çatılarda. Henüz ergenlik döneminde bir yaban domuzu tarafından marul tarlasında öldürüldüğü için marul filizlerinin ölümü Adonis’in ölümünü temsil ediyordu. Bir yas tutma ritüeli değildi bu, bir şenlikti; arzuları, istekleri kışkırtan, kadınların arzularını dillendirdikleri, yaşadıkları bir şenlik. Kadınlar karanlık çökünce çatılarda bir araya geliyor,  kışkırtıcı baharat kokuları eşliğinde, mum ışığının loş ortamında tensel ve sözel hazların yaşandığı geçici bir otonom mıntıka kuruluyorlardı kendi aralarında. Gün ışığı ve kamusal alan erkeklerin mekânıydı ve kadınlar yılın sadece birkaç gecesinde çatıları ve karanlığı kendi mekânlarına çeviriyorlar, gecenin karanlığında kadınların şen kahkahaları yükseliyordu. Klasik çağ uzmanı John Winkler Adonia şenliklerini “ezilenlerin kahkahası” olarak adlandırıyor. Yerin, eril mekânın toplumsal, ahlaki çekiminden kurtulan bedenler çatılarda varoluşun hafifliğini yaşıyorlar.

BİR ÇAĞIN KANAT ÇIRPIŞI
Kentin kenar mahallerinde çatılarda güvercin besleyenlere hâlâ rastlanıyor bugün. Kuşlarla birlikte göklerde kanat çırpanın keyfini yaşıyorlar, varoluşun hafifliğini. Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabında iki kent görür kâhin: biri farelerin, diğeri kırlangıçların. Kâhin şöyle yorumlar kehaneti: “Marozia, en korkunç farelerin dişleri arasından dökülen artıkları birbirinin ağzından kapan fare sürüleri gibi, herkesin kurşun dehlizler boyunca koştuğu bir kent bugün; ama herkesin, kırlangıçlar gibi gergin kanatlarla döne döne gösteriler yaparak, havayı sivrisinek ve minik sineklerden temizleyip, bir oyundaymışçasına birbirine seslenerek göklerde uçacağı bir çağ başlamak üzere.”

Bir tarafta korkunç bir rekabetin, didişmenin hüküm sürdüğü kurşun dehlizler boyunca koşuşturan farelerin kenti, diğer tarafta gergin kanatlarıyla gökyüzünde oyunlar oynayan kırlangıçların kenti. Şenliklerinde de aynı mekânsal bölünmeye rastlıyoruz. Antik Yunan’da erkekler evin ‘andron’ denilen erkek mekânında düzenledikleri ‘symposiom’larda birbirleriyle rekabete girişerek kendi maharetlerini sergiliyorlardı. Tam bir rekabet, didişme ortamı oluşturuyordu erkek şenlikleri. Oysa kadınların çatılarda düzenledikleri şenliklerde rekabete rastlanmıyor, arzularını dillendiren kadınlar çatıları anonim bir dostluk mekânına dönüştürüyorlardı.

DÜŞLERİN, ARZULARIN MEKÂNI: ÇATI
Toplumsal katılaşmanın, katmanlaşmanın, katı aidiyetlerin mekânıdır yer. Çatı ise tüm toplumsal içerimleriyle yer çekiminden kurtulmanın, dile getirilmemiş düşlerin, arzuların mekânı. Çatılarda başka bir dünyanın, çok farklı şekilde örgütlenmiş bir dünyanın düşleri kurulur, bu düşler ete kemiğe bürünür kimi zaman. Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin çatısında yer çekiminden kurtulan heykeltıraşlar düşlerinin, arzularının formlarını sergiliyorlar. Plazalarla, iş kuleleriyle çevrili çatıda yer alan heykeller, çevre ile diyaloğa girerek yerden yükselen kulelerin yarattığı baskıyı minör hamlelerle çökertmeye çalışıyorlar adeta. Ayla Turan, “Tanımadığım Komşuma Mektup” adlı yapıtında doğrudan gökdelenlerin yarattığı gayri insani ortamı sorguluyor. Gülen Eren, “Balkon Sokak Yarısıdır” adlı heykelinde kurşun dehlizlerde koşuşturan, balkonsuz yaşamlara açık havanın oyunculuğunu hatırlatıyor. Birbiriyle heykeller üzerinden diyaloğa giren yirmi üç heykeltıraşlar çatıyı tıpkı Adonis şenliklerinde olduğu gibi bir dostluk ortamına dönüştürmüşler. Gergin düşünce kanatlarımızla kırlangıçlar gibi havada döne döne uçabileceğimiz, oyunlar onayabileceğimiz bir ortam sunuyor çatı bize.

***
Ayla Turan, Bahadır Çolak, Baran Çağınlı, Caner Şengünalp, Çayan Yılmaz, Derya Özparlak, Evren Erol, Ferit Yazıcı, Gülen Eren, Hakan Bakır, Hakan Çınar, Işık Özçelik, Kıymet Daştan, Malik Bulut, Mehmet Ayanoğlu, Meliha Sözeri, Nuray Sevindik, Serkan Yüksel, Sesil Beatris Kalaycıyan, Tanzer Arığ, Tuğberk Selçuk, Tuğçe Yücetürk, Y. Bahadır Yıldız’ın yapıtlarının yer aldığı “Teras Sergileri”, Proje 4L/ Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin Maslak’taki binasının terasında 18 Ağustos’a kadar izlenebilir.

HAYATI VE SANATI ALIKLAŞTIRMA OPERASYONU

RAHMİ ÖĞDÜL

19.07.2012

Alıklaştırma operasyonu tüm hızıyla sürüyor; demokratik haklarını sonuna kadar kullanmak isteyen kitle örgütlerinin söküldüğü, üyelerinin tutuklandığı sıkıntılı günler yaşıyoruz. Alıklaştırılmış bir toplum olduğumuzu söylediğinde Aziz Nesin’e gösterilen tepkinin ne denli yersiz olduğu giderek daha çok belirginleşiyor. Alık, aptal ya da budala sözcüklerinin Batı dillerindeki kökenine bakıldığında, Nesin’e hak vermemek mümkün değil. Christian Ruby’nin iletişim Yayınları’ndan çıkan ‘Siyaset Felsefesine Giriş’ kitabında Yunan kent devletlerinde etliye sütlüye karışmayanları tanımlayan idiotes’ten söz ediyor ki daha sonra bu sözcük günümüzde alık, budala, aptal anlamına gelecek idiot sözcüğüne dönüşmüş. Kimdir idiotes? Bu soruyu Ruby kitabında şöyle yanıtlıyor: “Yunanlılar şehir işlerine karışmayan yalnız yurttaşa, başka bir deyişle başkalarına bir şey sunamayan ve iz bırakamayan, varoluşu yersiz, doğuştan sıfatı olmayan “yalıtık”, önemsiz bireye idiotes derler” (çev. Aziz Ufuk Kılıç). İnternetteki İncil (New Testament) sözlüğüne baktığımızda bu anlamın daha da genişlediğini görüyoruz: Hâkimin, yöneticinin, hükümdarın karşısında yer alan sıradan kişi. Akil adamların alıklaştırdığı bir toplumdan söz ediliyor tam da burada. Hayatımızı yönetecek tüm kararları elinde toplayan ve yurttaşları yalnızlaştıran, etliye sütlüye karışmayan yalıtık bireylere dönüştüren bir iktidar karşısında hepimiz alıklarız. Güçsüz, erksiz bırakılmış alıklar.

Gündelik hayatın akışını, toplumu ve bedenleri kontrol eden, yöneten ve yönlendiren yasaların, kararların bizlerin çok dışında, yukarılarda bir yerlerde inşa edildiği, etliye sütlüye karışmayan, suya sabuna dokunmayan yalıtık bireyler olarak bizlerin ise bu yasalara körü körüne itaat ettiğimiz gerçeği göz önünde tutulursa, Yunanlıların idiotes dedikleri yalıtık bireyler, yalnız yurttaşlar sınıfında yer aldığımız gün gibi ortada. Kentin işlerine karışmadığımız, hayatımızı yöneten kararların alınmasına katılmadığımız sürece alık olduğumuzu kabul edelim. Üstelik çoğumuz sertifikalı ya da diplomalı alıklarız. İngilizcede su katılmamış salak anlamına gelen ‘certified idiot’ deyimi tam da yaşamın uzmanlık alanlarıyla parçalanmasını yansıtıyor; herkes kendi oyun alanında kendi kumunu eşelerken iktidar bir akil adam olarak hayatımızı yöneten yasaları el çabukluğuyla çıkarabiliyor.

Tepede hazırlanan, hazır-yapım formlardan oluşan bir hayatın içine kendimizi yerleştiriyoruz. Süpermarket raflarında sergilenen konserve hayatlardan hayat beğeniyoruz kendimize. Tam bir konserveci iktidar duruyor karşımızda. Hayatı tüm akışından koparan ve konserve kutularında muhafaza etmeye çalışan bir iktidar. Ne hayat ne de sanat muhafakârdır oysa. Hayat ve sanat zamanın ve mekânın kuvvetlerine göre durmadan yeni formlar yaratır. Sanatçı da yurttaş da sürekli müzakelerle yeni formların peşinde koşan biridir oysa. İster mevcut formları bozmaya çalışsın isterse de yeni formlar yaratsın hep formlarladır işi. Formlarla oynamamızı, yeni formlar yaratmamızı engellemek için hazır konserve kutularında sağlığa zararlı hayatları tüketmemizi istiyor bizden iktidar. Hayatın koşuşturması içinde akşam eve geldiğimizde ya bir konserve ya da TV’nin tuşunu açıyoruz, her ikisi de alıklaştırılmış bir yurttaşın gıdasını oluşturuyor.

Formlar sadece biçimsel kalıplar değillerdir, yapıldıkları dönemin tüm kültürel, toplumsal, düşünsel, ahlaki kuvvetlerinin izlerini taşırlar bünyelerinde. Geçmişin formlarını konserve kutular içinde gıda olarak önümüze koyuyor iktidar. Bünyelerinde taşıdıkları alıklaştırıcı etkilerle giderek daha fazla alıklaşmamızı istiyor anlaşılan. Bir tarafta hayatın kararlarını elinde tutan, formları belirleyen akil iktidar, diğer tarafta alıklar çokluğu.

İŞTE O AN: PARABASİS ANI

RAHMİ ÖĞDÜL

12.07.2012

Maskelerimizi çıkarmanın zamanı gelmedi mi? Bize verilen rolü oynamaktan vazgeçmenin zamanı. Aristophanes’in komedilerinde koro üyeleri oyunun bir anında bir adım öne çıkar, maskelerini çıkarır ve izleyicilere aktör olarak değil yurttaş olarak seslenirlerdi. Bu ana parabasis deniliyor. Elimize tutuşturulan senaryoyu yırtıp atmanın, bize biçilen rollerden çıkmanın ve doğrudan bir yurttaş, bir evren sakini olarak konuşmanın zamanını, o parabasis anını yakabiliriz her an. Karşılıklı konuşmaya, basit ve insani bir söyleşiye kapı aralayan bir anı.

Giderek daha fazla kurmaca bir metnin içine gömüldüğümüzü ve iktidarın kendi imgelemine göre göre yazıp yönettiği bir oyunun içinde, istesek de istemesek de yer aldığımızı hissediyoruz. Gündelik hayatın koşuşturması sırasında rollerimizin kurmacasına öylesine kaptırıyoruz ki kendimizi, oynadığımız karakterlerin üzerinde düşünecek vakit bile bulamıyoruz. Antik Yunan’da aktörlerin yüzlerine taktıkları, persona denilen maskelerimizi bir an olsun çıkarmak aklımızın ucundan bile geçmiyor. Kurmacanın rehavetine kapılıyoruz belki de. Düşünce yetimizi durmadan dumura uğratan iktidarın metnine sarılıyoruz tüm gücümüzle, çünkü kurmaca çok anlamlı geliyor bize. Aldous Huxley, ‘The Genius and The Goddes’ romanında “işlenmemiş haliyle varoluş her zaman birbirini izleyen baş belası bir şeydir” diye yazıyor. Romanın kahramanlarından biri “kurmacanın birliği var, biçemi var” diyerek, gerçekliğin biçimsizliğinden, düzensizliğinden yakınıyordu. Bu yüzden gerçeklik asla anlam yaratmıyor, anlam yaratacak kurmacalara sığınıyoruz ve iktidarın bizim adımıza düşünüp yazdığı ve yönettiği oyunda aktörler olarak rol almak işimize geliyor, kim bilir? Daha doğrusu gerçekliği işleyerek anlamlı hale getirecek zihinsel yetilerimiz, gücümüz iktidarın çok sayıdaki aracıyla öylesine tahrip edildi ki düşünmeden, kılık değiştirip hazır bir oyunun içine katılıveriyoruz. Oyunun dışına çıkıp gerçekliği hep birlikte, herkesin bir ucundan örmeye başladığı bir dantela gibi işleyerek hayatı başka türlü kurmak çok zor geliyor bize, aklımızın ucundan bile geçmiyor.

İktidar, davranışlarımızı, beden dilimizi, düşüncelerimizi yararlı olduğunu düşündüğü bir doğrultuda yönetmek, denetlemek ve yönlendirmek için bir pratikler, bilgiler, önlemler bütünüyle öylesine sarıp sarmaladı ki bizi bu bütünün içinden yakayı kurtarmak hiç de kolay bir iş gibi gözükmüyor. Hayatımızı kolaylaştırdığını düşündüğümüz her teknik gelişim iktidarın oyununa daha fazla gömüyor bizi. Agamben, Foucault’nun ‘dispozitif’ kavramını tanımlarken bu bütünün nasıl da her yere sızdığını, her şeyi denetleyip yönlendirdiği anlatıyor: “Yaşayan varlıkları yakalama, yönlendirme, belirleme, önleme, modelleme, denetleme; bu varlıkların beden diline, davranışlarına, fikir ve söylemlerine dayanak teşkil etme yetisi olan her şey. Yani sadece hapishaneler, akıl hastaneleri, panoptikon, okullar, dinler, fabrikalar, disiplinler, yasal önlemler değil. Bunların iktidarla olan ilişkileri kendinden aşikâr. Fakat bunlardan başka gazetecilik, yazarlık, edebiyat, felsefe, ziraat, sigara, internette gezinme, bilgisayarlar, cep telefonları ve dahası belki dil bile var…” (Dispozitif Nedir?/Dost, çev. Ekin Dedeoğlu, Monokl).

Böylesine bir bütünün içinde gömülü olmak ve bize verilen her şeyi bir lütufmuş gibi kabul etmek. Oysa Herman Melvill’in kahramanı Bartleby’nin söylediği “yapmamayı tercih ederim” bir formül olarak duruyor önümüzde. Üzerimize bindirilen, Foucault’nun dispozitif olarak tanımladığı yaşayan varlıkları yakalama, yönlendirme, belirleme, modelleme, denetleme aygıtının hemen yanı başında kurucu bir dışarısı yaratmak için Bartleby’nin formülü işe yarayabilir. Yapmamayı ya da oynamamayı tercih ediyorum. İktidarın yasalarına, yazılı metnine katılmamayı tercih ediyorum, diyebiliriz. Burada, sözcüğü, daha sonra İncil’de aldığı anlamla birlikte büyük harflerle yazmak gerekiyor: PARABASİS, yani haddini aşmak, çizgiyi geçmek, yasalara karşı gelmek, günahkâr olmak. Aristophanes’in oyunlarında koro üyeleri rollerinden kurtulmak ve sıradan bir yurttaş gibi konuşmak için maskelerini çıkarıyor ve bir adım öne çıkıyor, yani çizgiyi aşıyorlardı. Kurmaca ile gerçek arasındaki bölünmenin ortadan kalktığı bu aralıkta tüm çıplaklığımızla yakalayabiliriz birbirimizi belki ve gerçekliği hep birlikte bir dantela gibi işleyebiliriz.

YARALARIMIZ KİMLİĞİMİZDİR

RAHMİ ÖĞDÜL

05.TEMMUZ.2012

Hava sıcak, güneş ışınları derimizde görünmez yaralar açıyor, yağmur taneleri de toprakta. Canlıları, nesneleri, yani bedenleri kuşatan, içerisini dışarıdan ayıran çeperler, deriler sürekli dışarısının kuvvetlerine maruz kalıyor; doğa ara yüzeylerin, derilerin üzerine kendince yazılar yazıyor, derin yaralar açıyor.

Ana rahminden çıktığımızda derimiz lekesiz bir yüzeyi andırıyordu adeta. Parmak izi gibi doğuştan gelen izler dışında üzerinde hiçbir iz, çizik taşımayan parlak bir yüzey olarak atılmadık mı dünyaya? Yeryüzü yolculuğu sırasında tıpkı bir teknenin karinası gibi geçtiğimiz suların canlıları yapıştı üzerimize, çarpıştığımız tekneler yaralar açtı bünyemizde, oturduğumuz kayalıkların çizikleri bir bellek gibi kazındı derimize. Herkes kendi geçmişini bir arşiv gibi derisinde biriktirir. Deri yaşadıkça kıvrımlaşır, yaralar, izler çoğalır; yaşanmışlığın kıvrımlarında deneyimler tortulaşır.

Bir kılıf olarak yüzeyi kaplayan derideki bu çizikler, yaralar dünyaya açılmanın, dünyada olmanın göstergeleridir. Henüz kurumamış, kabuk bağlamamış taze yaralardan, çatlaklardan içeri sızar dünya ya da dünyaya sızar içerisi. Kabuğu, kılıfı parçalamak acı dolu bir deneyimdir, bir yılanın deri değiştirmesi gibi, yaralarımızla durmadan değiştiririz derimizi; yeni yaralarla arşivimizi güncelleriz durmadan. Yaralar yaşanmışlığımızdır, kimliğimizdir, üstelik parmak izinden çok daha gerçek bir kimlik. Parmak izi biz istesek de istemesek de kadim geçmişin genetik yükünü yükler omuzlarımıza; değiştiremeyeceğimiz ve taşımak zorunda olduğumuz bir yük. Oysa biz yaşarken, yeryüzü yolculuğumuz sırasında dış kuvvetlerin yarattığı ya da dövme, piercing, dağlama gibi kendi isteğimizle derimizde açtığımız yaralarla durmadan inşa edilir kimliğimiz. Kirli bir yüzey olarak deri giderek daha fazla kire bulaşır, artık bize yüklenen ve durmadan kökenlere gönderme yapan parmak izinin esamisi okunmaz burada. Derimiz her türlü kökenin, derinliğin kaybolduğu bir yüzeye dönüşür. Kökenlere, köklere gönderme yapan parmak izinin ağacı kökünden sökülür ve derideki yaralar yatay bir düzlemde birbirilerine ve başka bedenlerin yaralarına bağlanarak devasa bir rizom-beden ya da rizom-bellek oluşturur. Herkes yaralıdır çünkü.

‘Bağbozumları’ kitabında söz etmiştik, Fransız Devrimi sırasında örgütlenmeye çalışan terzi kalfalarından. Örgütlenmek için Louvre’un karşısındaki çimenlikte bir araya gelecektir kalfalar. O zamanlar matbu bir kimlik kartı olmadığına göre nasıl tanıyacaklardır birbirlerini? Aralarına ajan sızmasını önlemek, terzi kimliklerini kanıtlamak için iğnelerle delik deşik olmuş parmak uçlarını gösterirler birbirlerine. Çimenlikteki ayrık otları gibi terzi kalfalarını da birbirine yaraları bağlar, yaralarıyla örgütlenirler.

Oysa iktidar, parmak izi ya da avuç içindeki izler gibi doğuştan gelen ve sürekli kökenlere gönderme yapan sabit göstergeler üzerinden sınıflandırmaya çalışıyor bizleri. Geçmişimizin ve geleceğimiz kazındığını düşündüğü sabit beden işaretlerinden falımıza bakıyor. 1 Temmuz'dan itibaren özel hastanelerde ve üniversite hastanelerinde avuç içi yöntemi ile kimlik doğrulaması yapılacağına dair haberler yer aldı basında. İktidar bir taraftan kökenlere işaret eden sabit göstergelere tutunmaya çalışırken, öte yandan bizi birbirimize, kente, doğaya bağlayan yaraları silmeye, bedenlerin belleğini yıkmaya çabalıyor. Bedensel ve kentsel dönüşüm projeleriyle, bedenleri birbirine bağlayan ve deneyimlerin tortulaştığı yaraların kıvrımlarını düzleştirmek için estetik operasyonlara girişiyor. Yarasız ve belleksiz parlak yüzeyler yaratma girişimi. Yaşamak yaralanmaktır halbuki.

Belçikalı sanatçı Berlinde de Bruyckere’nin “Yara” başlığını taşıyan Arter’deki sergisinden çıktığımda bir kez daha yaralandığımı hissettim oysa. Üstelik bu yara yazısını yazacak kadar yaralamıştı sergi beni. Katalog yazısını kaleme alan Selen Ansen “yara motifiyle cisimleştirilen ve simgeleştirilen açıklık”tan söz ediyor: “Bu açıklık, kabukların opaklığını bozan ve içi dışa taşırarak biçimlerin ortaya çıkışını sağlayan bir hareket.” Parmak ya da avuç içi izlerinin sabit göstergeleri değil, yaralarımız birbirine bağlıyor bizleri; yeni biçimler, örgütlenmeler bu yaralardan çıkıyor yüzeye. ‘Kimlikler’ diye sorulduğunda, yaralarımızı gösterelim.

Not: Berlinde De Bruyckere’nin “Yara” başlığını taşıyan sergisi, 26 Ağustos’a kadar İstiklal Caddesi Arter’de izlenebilir.