AVANGARD OLMAK, NEREYE KADAR?

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Mayıs 2012

Bir zamanlar avangardlara atfedilen yıkıcı eylemlerin artık yıkıcılığını yitirip sistem içinde soğrulduğunu görüyoruz çoktan beri. En radikal eylem olan yıkıcılığı sistem çoktan kendi yararına yaratıcı bir eyleme dönüştürmüştür bile. Medyada sık sık karşımıza çıkan köhnemiş modern yapıların dinamitle çökertildiği sahneler sistemin vazgeçilmez gösterisini oluşturuyor. Yıkan ve yaratan bir iktidarın düzenlediği sahneler karşısında mistik bir kendinden geçmenin yarattığı tutulmayı yaşıyoruz hepimiz. İktidardan daha avangardı var mı diye sorası geliyor insanın.

Charles Jenks, modern mimarlığın ölümünü böyle bir yıkım sahnesiyle ilişkilendiriyordu: "Modern Mimarlık, ünlü Pruitt Igoe projesine [toplu konutlarına], dinamitle son darbenin indirildiği 15 Temmuz 1972 günü, saat 15:32'de St. Louis, Missouri'de öldü." Yıkım sadece postmodern dönemi tanımlamıyor, modernliğin tümünde yıkımın aktif rol oynadığını, mekânların, kimliklerin, toplulukların sürekli yıkılarak yeniden kurulduklarını biliyoruz, kendimizi fırtınanın gözüne yerleştirdiğimiz bir kasırga çağında yaşıyoruz aslında. Marshal Berman modern olmayı şöyle tanımlıyordu: “Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanağı vaat eden, ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi.” Günümüzde kullanıldığı anlamıyla “moderniste” sözcüğünü ilk kez kullanan Jean-Jacques Rousseau, 1761 yılında yayınladığı Yeni Heloise adlı romanında ortaya çıkmakta olan modern durumu nasıl deneyimlendiğini ne de güzel anlatmış: “Gözüme batan heyulalar görüyorum yalnızca, ama tutunmaya çalıştığım an yok oluyorlar.” İnsanı içine çeken bu heyecanlı, çarpıntılı hayat karşısında sarhoş olduğunu hisseder Rousseau’nun kahramanı. Gözlerinin önünden geçen çok sayıda nesne başını döndürür ve ne olduğunu, neye ait olduğunu unutur. Yıkım kapitalizmin köklerinde var, kendini sürekli yıkım üzerine kuran bir iktidar karşısındayız.

Bakunin, ‘Almanya’da Gericilik’ başlığını taşıyan, 1842 tarihli denemesini “haydi tüm yaşamın erişilmez ve sonsuz yaratıcı kaynağı olduğu için yıkan ve imha eden içgüdüye güvenelim. Yıkma güdüsü, aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür” diye bitiriyordu. Toplumun en alt katmanları olan yoksulların devrimci yeteneklerine bağladığı umuda yaslanarak sonunda insanın özgürleşeceği bir devrim çağrısı yapar bu denemede. Ancak Bakunin’in durmadan alıntılanan ve bağlamından kopartılarak içi boşaltılıp sloganlaştırılan, dolayısıyla deneyimden de koparılan “Yıkma güdüsü, aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür” sözü, kapitalizmin zaten çoktan beridir bir enerji kaynağı olarak kullandığı, kendisini yasladığı yıkımla örtüşür hale geliyor. Sistem yıkımlardan yarar sağlayarak ayakta kalmaktadır. Giriştiği kentsel dönüşüm projelerinde, bölgesel savaşlarda yıkımın yaratıcı bir içgüdü olduğunu söyleyecektir iktidar bize. Van örneğinde olduğu gibi doğal yıkımlar bile sistemin yıkım içgüdüsünün nasıl da yaratıcı ve kâr getirici bir olaya dönüştüğünü gösteriyor.

Peki, en baba avangardın iktidar olduğu bir çağda hala, kendini sisteme karşı konumlayan bir avangard olmak, yıkıcı sanat yapmak mümkün mü? Yıkımdan durmadan enerji sağlayan bir iktidar karşısında yıkım nasıl başka bir dünyaya yönelik yaratıcı bir eylem olabilir? Bunlar yanıt bekleyen sorular. Umberto Eco’nun Açık Yapıt adlı kitabına dip not olarak düştüğü sözlerini ana metine taşıyarak bugün sanatçıların durumuna bakalım: “Bugün belki de avangard olmak bir geleneğe bağlı olmanın tek yoludur. Bu durum sanatsal başkaldırıların yeni kapitalist yorumu olarak kuşkular barındıran, içinde bulunduğumuz durumun ta kendisidir. Sanatçı piyasa koşulları öyle gerektirdiği için başkaldırmaktadır ve başkaldırısının gerçek bir değeri yoktur, çünkü uzlaşmanın getirdiği bir düzen içinde hareket etmektedir.”

Piyasa koşulları öyle gerektirdiği için avangard olmak, yıkıcı sanat yapmak durumunda kalıyor sanatçılar. Yıkımı besleyen bir dönemde yıkıcı sanat yapmak iktidarın dümen suyundan gitmekle eş anlamlı hale geliyor. Yıkalım, daha fazla yıkalım, ama nereye kadar?

Eco, var olan düzene meydan okuyan ve onu sorgulayan özel bir sistemin iletişim formlarını benimsemenin ve kitle iletişim araçlarını eleştirel bir biçimde kullanmanın bir başka yol olduğunu hatırlatıyor bize. Mevcut sistem içinde yaratıcı eylemlerle kendimizi alanlar yaratmanın, kendi mekânlarımızı kurmanın yıkıcı değil, kurucu özelliğine dikkat çekiyor. Kurum içinde alternatif kurumlar yaratarak belki de; üniversite öğrencilerinin üniversite mekânının çatı aralarını ele geçirdiklerini ve burada kendi alternatif eğitim alanlarını kurduklarını duyuyorum. Üstelik temellerini yıkarak değil, yeni bir formun ortaya çıkacağı çatıdan başlayarak.

MÜZEDE GÖRÜNEBİLİRLİK SORUNU

RAHMİ ÖĞDÜL

03.05.2012

Her ne kadar günümüzde sergileme yöntemleri değişmiş olsa da müzeler hâlâ sanat yapıtlarında cisimleşen sanatsal belleğin sergilendiği alanlar. Heykeli pek sevmeyen Baudelaire belleği, resmin ana mecrası olarak görüyordu örneğin. Baudelaire için resim bir bellek sanatıdır, müze ise bu sanatın mimarisidir.

Müzeler aynı zamanda sanat tarihi içerisinde bir bellek sorununu da cisimleştiren alanlar. Belirli söylemlerin üretildiği ve bu söylemin dışında kalanların ise belleğe dâhil edilmediği sanatsal belleğin mekânları. Hal Foster müzelerle ilgili makalesinde Foucault’cu anlamda arşivden söz eder, sözün dış görünüşünü belirleyen, belirli ifadelerini yapılandıran sistem anlamında. “Bu anlamda işlev kendi içinde ne olumlayıcıdır ne de eleştireldir; sadece söylemin terimlerini sağlar”. “Ama bu sadeceyi yabana atmamak gerekir” diye devam eder Foster, “zira bir arşiv söylemin terimlerini yapılandırıyorsa, belli bir zamanda ve yerde nelerin söylenip söylenmeyeceğinin sınırlarını da belirler” ( Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları).

Söylemin sınırlarını belirleyen bir bellek mekânı olarak müzelerin belleğini sorgulamak gerekiyor burada. Hangi bellek diye sormak gerekiyor. Müzenin ana belleğinde yer edinemeyenler müzenin dışında kendi kıyısal belleklerini inşa ediyor olmaları da bir gerçek. Sanki bir merkezi bellek bir de periferde yer alan kıyısal bellek var gibi. Kıyısal belleğin unsurları çoğu zaman sanat piyasasının kulvarlarında yeterince ter döktükten sonra merkezin belleğinde yer almaya hak kazanıyorlar. Kıyıda yer alan toplumsal ve sanatsal belleğin merkezi sanat düzleminde görünebilmesi, müzenin belleğinde yer etmesi için piyasanın görünmez elinin devreye girmesi gerekiyor.

BURJUVAZİNİN DUVARINDA YOKSULLUK

Müzeler sanatsal üretimin belleğini oluşturuyorsa eğer, özellikle sanat üretiminin de toplumsal belleği oluşturduğu söylenebilir. Bellek, resmin ana mecrasıdır diyordu Baudelaire. Sanat yapıtının içeriği ile müzenin içeriğini birbirine örtüştüren çok güzel bir örnek duruyor önümüzde. Rembrandt’ın ‘Gece Nöbeti’ başlığını taşıyan 1642 tarihli tuvali, sanatın belleğinin piyasanın, daha doğrusu paranın kurallarına göre nasıl işlediğini gösteriyor bize. Resim bir sivil milis kuvveti tasvir ediyor. Resimde yer alan figürler tabloda boy gösterebilmek için belirli bir ödeme yapmışlar ressama. En fazla parayı veren siyah giysili, kırmızı kuşaklı Yüzbaşı Frans Banning Cocq resimde merkeze, en görünen yere yerleşirken, daha az para ödeyenler ise arka planda yer bulabilmişler ancak kendilerine. Piyasa kurallarına göre yoksulların, oldukları halleriyle sanatta görünür hale gelmesi neredeyse imkânsızlaşıyor. Yoksullar, burjuvazinin duvarlarına asacak değerde bir imgeye dönüştüklerinde, başkalaştıklarında, evcilleştirildiklerinde sanatın imge repertuarına girebiliyorlar ancak. Geçen yazılarımın birinde söz ettiğim gibi Thomas Gainsborough’nun tablosundaki köylüler ancak evcilleştirildiklerinden, uygarlaştırıldıktan sonra piyasanın kurallarına göre işleyen sanatta bir imge olarak yer bulabilmişlerdi kendilerine.

MÜZE İÇİNDE MÜZE

Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğünde Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde gerçekleştirilen “Müze içinde Müze” sergisi doğrudan müze içine sızarak sanatın ticarileşmesini, müzecilik anlayışını, müzeolojiyi içerden çökertmeye, ipliğini pazara çıkaramaya yönelik bir girişim. Kısmen de başarıya ulaştı bu çaba. Sergi oluşum süresinde ve açılış sırasında müze yönetimiyle yaşanan sıkıntılar, aslında kıyısal belleğin merkezi belleğe sızma çabası ve merkezi belleğin bu çabaları kendi söylemine uydurmaya çalışması olarak da okumak mümkün Merkezi bellek olarak müze kendi söylemini üretirken belirli bir zamanda ve yerde (kendi mekânında) nelerin söylenip söylenemeyeceğinin sınırlarını da belirliyor. Müzenin içinde yer alan daimi sergideki ana-akımlaşmış yapıtların hemen yanı başında duran, müzecilik anlayışına, ana-akıma saldıran yapıtlar ortamı tam bir heterotopyaya dönüştürmüş. Birbirileriyle ilişkiye girmeleri imkânsız farklı türden belleklerin yan yana gelmesi karşısında müze söyleminin sınırları belirleyici tavrının devreye girmesi kaçınılmaz tabi. Kısmen başarılı olduğunu söylemiştim bu çabanın. Herkes merkezde görünür olmak, boy göstermek istiyor. Kıyısal belleğin rüyalarını süslüyor merkezi bellek. Kıyısal belleğin merkezi bellekte yer almaya yönelik bitip tükenmez çabası anlamında, “Müze içinde Müze” sergisi bir taraftan da müzelerin ana bellek olarak vazgeçilmezliğini içten içten onaylıyor gibi.

Not: Anti-pop, Rafet Arslan, Mehmet Çeper, Orhan Cem Çetin, Eda Gecikmez, İnsel İnal, Alper İnce, Ali İbrahim Öcal, Elif Öner, Hülya Özdemir, Çağrı Saray ve Özlem Şimşek’in yapıtlarıyla, Fırat Arapoğlu’nun küratörlüğünde gerçekleştirilen “Müze içinde Müze” sergisi Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde 20 Mayıs’a kadar izlenebilir.

DALGALI YERLER SOSYOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

 

26.04.2012

 

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz.

Dalgalı yerlerin sosyolojisinden bahsediyor Michel Maffesoli. “Sosyal hayatın olduğu gibi bireyin de hiçbir yere ait olmadığını, devamlı bir ikamete sahip olmakla övünemeyeceğini hatırlatan bir dalgalı yer sosyolojisi de mevcuttur” diyor (Göçebelik Üzerine, çev. Mahir E. Keskin, Bağlam Yayınları). İnsanın göçebeliğinden değil, nesnelerin göçebeliğinden söz ediyor aslında bu anlayış. Kendimizi bir yere bağlasak bile yer ve içindeki nesneler sürekli dalgalanarak biçim değiştirdiğine göre bu göçebelik bize de sirayet ediyor ve kendimizi sürekli biçim değiştiren nesnelerin arasında buluyoruz ve farkına varmadan göçebeleşiyoruz. Yer içinde barındırdığı nesnelerle birlikte dalgalanıyor; oysa bizler hep sabit, değişmez, katı nesneler üzerinde konumlandırıyoruz kendimizi. Tüm düşünce sistemini yer ve zaman içinde değişmeden kalan bir nesneye göre inşa eden özneleriz bir bakıma. Katı hal fiziğinden akışkanlar fiziğine geçişin yarattığı göçebe özneyi hep ıskalıyoruz.

Sanat nesnesinin yoruma açıklığı ve yorumlamak zorunda kaldıkça sürekli dönüşen bir öznenin durumu, aslında gündelik hayatın sıradan nesneleri için de geçerli. Nesnenin bir töz olarak değil de sürekli işler haldeki bir fonksiyona dönüştüğü noktada, kendimizi altına yerleştirdiğimiz (subject: altta yatan) bu sabit nesnel tözün yok olduğunu, nesnenin sürekli değişim içinde olduğunu görüyoruz. Kendi üzerine kıvrılmış bir nesne kıvrımlarını açtıkça başka bir şeye dönüşüyor ve sürekli dalgalanma halinde olan bu nesneye (obje) artık nesne denmeyeceğini söylüyorlar; sürekli modülasyonla, dalgalanmayla kalıptan kalıba giren nesne artık ‘objektil’ adını alıyor. Nesne sabit bir kimliğe gönderme yapan bir isim taşımayı bırakır, bir fiil, olay haline gelir. Nesneleri artık yüklemleri üzerinde taşıyan sabit bir töz olarak değil, bir çiçeğin açması gibi süre içinde kıvrımlarını açan objektiller olarak ele almak gerekiyor: Sürekli eylem halinde olan fiiller ya da olaylar olarak nesneler. Kıvrımlaşmış, kendi üzerine katlanarak kıvrımlar oluşturmuş bir şeyin kıvrımlarını açması, açımlanması olarak. Farklı olanı sürekli açığa çıkaran, sürekli değişim içindeki nesneler.

Objektil terimi, “nesneyi artık uzaysal bir kalıpla, yani madde-biçim ilişkisiyle değil, maddenin sürekli değişme içinde olması kadar biçimin de sürekli gelişmesini içeren zamansal bir modülasyonla ilişkilendirir” diye belirtiyor Deleuze Kıvrım kitabında. “Modülasyonda asla kalıba sokma için uygun bir duraklama yoktur, çünkü enerji kaynağının dolaşımı zaten sürekli bir kalıba sokmayla eşdeğerdedir; kalıp vermek kesin biçimde modüle etmektir, modüle etmek sürekli olarak ve her zaman değişkenlik içinde kalıp vermektir.” Zamansal değil aynı zamanda niteliksel de olan bir nesne anlayışıdır bu. Artık özcü değil, tarzcı bir nesnedir bu: Nesne olay haline gelmiştir.

Sürekli dalgalanan, değişken bir eğrilik dünyasında merkez de yitiriliyor, yok olan merkezin yerine görüş noktası geçiyor artık. Hakiki olanın göreliliği olarak değil, göreliliğin hakikati olarak perspektivizm. “Perspektivizm önceden tanımlanmış bir özneye bağımlı olma anlamına gelmez; tersine görüş noktasına ulaşan ya da daha doğrusu görüş noktasında duran şey özne haline gelir. Bu yüzden nesnenin dönüşümü, objenin objektil haline gelmesi, öznede buna karşılık gelen bir dönüşüme neden olur: özne (subject) artık altta yatan değil, Whitehead’in deyişiyle üstte yatandır (superject). Nesne objektil haline gelirken özne de üstte yatana dönüşür. Değişmeyle görüş noktası arasında zorunlu bir ilişki vardır. Görüş noktası özneye göre değişmez, tersine görüş noktası, olası bir öznenin bir değişmeyi (metamorfoz) ya da bir şeyi (anamorfoz) kavramasının koşuludur. Bu görecilik, hakikatin özneye göre değişmesi değil, bir değişmenin hakikatinin özneye belirmesinin koşuludur” (Deleuze, Kıvrım). Ne diyordu Whitehead’ superject’ için?: Dünyanın içinden yüzeye çıkan, beliren özne.

Yerler ve içinde barınan nesneler sürekli dalgalanıyor ve bizler de bu nesnelerle birlikte dalgalanıyoruz. Kalıptan kalıba geçen nesneler gibi, görüş noktamız değiştikçe kalıplarımızı, kimliklerimizi değiştirmek zorunda kalıyoruz. Hareket etmeyen göçebelere dönüştürüyor nesneler bizi. Nesnelere küçük özneler muamelesi edildiği bir topyekûn tasarım çağında, bir Stil 2000 çağında yaşadığımızı söylüyordu Hal Foster. Yeni nesneler tasarlayan kapitalizm dalgalı yerler sosyolojisini çok iyi biliyor. Tasarladığı nesnelerle inşa ediyor bizi.

İNSAN, KIVRIMLARINDAN KURTULABİLİR Mİ?

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Nisan 2012

İktidarın matematiği sadece ve sadece noktayı ve düz çizgiyi tanır. Doğru yoldan sapanları, kıvrımlaşarak başka bedenlerle dalgalanan bedenleri doğrultmak için tecrit hücresini inşa etmiştir. Her türlü ilişkiden yalıtılmış bedenlerin eğriliğini, kıvrımlarını düzeltmek için önce noktalaştırıyor bedenleri, sonra kendi tepe noktası ile hücredeki nokta arasında düz bir çizgi çekiyor. Doğru yolu gösteriyor bedenlere.

KENDİ UZUVLARINA YABANCILAŞAN BEDEN!
Yirmi iki buçuk yıl gibi uzun bir süre cezaevinde ağır tecrit koşullarında kalan, Kızıl Ordu Fraksiyonu’nun (RAF) ilk ekibinden Irmgard Möller, hücrede bedeniyle ilgili yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Hatırladığım, tecritte kendi vücuduma bile yabancılaştığımdı. Bugün tekrar kendi vücudumla ilgili normal duygulara sahibim. Mesela o günlerde dizimle kafam arasında inanılmaz bir mesafe varmış gibi geliyordu ya da bacağımın bana ait olmadığı hissine kapılıyordum. Böyle olmasının nedeni de sürekli olarak kapalı ve hiçbir değişikliğin olmadığı bir hücrede kalmamdı” (Hüseyin Karabey, Sessiz Ölüm, Video Röportaj, Metis). Bizi var eden, evrenle ve toplumla kıvrımlaşan ilişkilerden koparılmış bir bedenin kendi uzuvlarına da yabancılaşması kaçınılmaz gibi görünüyor. Tecrit etmek, bedeni kıvrımlarından budamaktır ve kıvrımlarla başka bedenlerin içine sızan, evrende anaforlar meydana getiren beden budandığında beden olmaktan çıkıyor.

OYUK İÇİNDE OYUK KIVRIM İÇİNDE KIVRIM
Sürekliliğin labirentinde yaşıyoruz. Labirent, eski Yunanca ’da kendi üzerine kıvrılmış anlamına geliyor. Yeryüzü, evren sürekli kıvrımlarla dalgalanan, farklı akıntılar ve dalgalardan oluşan devasa bir madde havuzuna benziyor. “Çok olan yalnızca birçok parçaya sahip olan değil, birçok biçimde kıvrılmış olandır da” diye yazıyordu Deleuze ‘Kıvrım’ kitabında (çev. Hakan Yücefer, Bağlam Yayınları). Sürekliliğin labirenti, akışkan kumun taneciklere bölünüp dağılması gibi bağımsız noktalara bölünüp dağılacak bir çizgi değildir. Bu labirent daha çok bir kağıt yaprağının ya da bir kumaşın kıvrımlara bölünmesi gibi düşünülmelidir. Cisim asla noktalara ya da en küçüklere bölünmeksizin, bazısı diğerlerinden küçük sonsuz sayıda kıvrım oluşur böylelikle. Her zaman oyuk içinde oyuk, kıvrım içinde kıvrım vardır. Maddenin birimi, labirentin en küçük öğesi, nokta değil, kıvrımdır.

Geçen hafta Galeri Zilberman’da sanatçı Clarina Bezzola’nın performansını izledik. İsviçre doğumlu sanatçı çalışmalarını New York’da sürdürüyor. Çok yönlü bir sanatçı olan Bezzola heykelciliğini ve şan eğitimini performans sanatıyla birleştirmiş. Grotesk diyebileceğimiz, devasa bir gövde olarak önce kendisini gizleyen çadırı yuttu performansının başlangıcında. Sonra sanatçının bu devasa gövdesinin içinden sanatçının inlemeleri eşliğinde başı göründü. Ve performans boyunca sanatçı şişman gövdesinin içini dolduran, kendi yaptığı yumuşak heykelleri şarkılar, konuşmalar eşliğinde teker teker çıkarıp attı. Sonunda da içini dolduran kıvrımlı nesnelerden tamamen kurtularak çırılçıplak kalarak sahneyi terk etti ve bizler de alkışladık.

İÇİMİZDEKİLERİN BEDENSEL ARAZLARI
İlk bakışta ruhsal bir arınma gibi görünüyor, alışıldık psikolojik yorumlamaya göre içimize attığımız her şey bir süre sonra bizi hareket edemez hale getirir ve bu ağır yükün altında kalan bireyde tinsel ve bedensel arazlar peyda olur. Sahnedeki sanatçının performansında çoğu kişi bu tür bir okuma yapmıştır herhalde. İçimizdeki kıvrımları teker teker atıp arınırsak sonunda özgürleşeceğimizi düşünüyoruz. En sonunda gayet fit bedeniyle çırılçıplak kalması günümüzdeki beden takıntısına da gönderme yapıyor, sizler de çabalarsanız, gereksiz yere içimize aldığımız şeylerden kurtulursak ruhen ve bedenen fitleşebiliriz demeye getiriyordu.

Oysa koca gövdesiyle tarih öncesi dönemlere özgü bereket tanrıçalarını ya da Rabelais’nin Gargantua’sını andırıyordu ve bu grotesk bedenin sonunda Venüs benzeri bir kanonik bedene dönüşmesini izlerken tüm bir sanat tarihi geçti gözlerimin önünden. Akışkan olan, kıvrımlarıyla yeryüzüne tutunan grotesk bedenin budanarak geometrik mekânın sayısal bedenine, iktidar matematiğinin noktasına indirgenmesini gördüm. Performans sırasında içini dolduran kıvrımlı nesnelerden kurtulurken sanatçı adeta yaşamla bağlarını da koparıyordu, içim acıdı.

Bir cornucopia (bereket boynuzu) gibi içini dolduran kıvrımlarla dışarı taşan ve yeryüzünün kıvrımlarıyla titreşen bedenlerin, kendilerini iktidarın tecrit hücresine yerleştirmelerini, tecridi gündelik bir olgu haline getirmelerini, tecridi içselleştirerek noktaya dönüştüklerini anlatıyordu bu performans bana göre; kendi rızasıyla kıvrımlarından kurtulan insanın nasıl da sayısal olarak mükemmel, ama ölü bir bedene dönüştüğünü.

Not: Clarina Bezzola’nın performansıyla aynı başlığı taşıyan ‘Tersyüz’ sergisi Galatasaray, Mısır Apartmanı, Galeri Zilberman’da 13 Nisan-10 Mayıs tarihleri arasında izlenebilir.

SANATIN 'OIKONOMIA'SI

RAHMİ ÖĞDÜL

12 Nisan 2012

İktidar düzeneklerinin bizi nasıl biçimlendirdiğini, işine yarar özneleri nasıl yarattığını sanat tarihinden örnekler üzerinden de görebiliriz. Her dönem iktidar kendi öznelerini yaratmak için sanatın biçimlendirici gücünden de yararlanmayı bilmiştir ya da dönemin iktidar düzenekleri sanattaki beden tasvirlerini de biçimlendirmiştir. Foucault’nun zengin bir içeriği olan ve iktidar düzeneklerine gönderme yapan dispozitif kavramından yola çıkarak sanattaki beden temsilleri okumak mümkün. Dispozitif kavramına geçmeden önce Agamben’in ekonomi terimi ile dispozitif kavramı arasında kurduğu akrabalık ilişkisinden söz etmekte fayda var. Üstelik ekonomi teriminin teolojide kazandığı anlamla birlikte okumak gerekiyor tüm bu temsilleri.

Agamben ekonominin teolojik soy kütüğünün izini sürdüğü çalışmasında Yunanca oikonomia teriminin kilisede oynadığı rolü ifşa ediyor ve evin bilfiil idaresi anlamına gelen bu terimi kilise büyüklerinin teolojiye taşıdıklarından söz ediyor (Dizpositif Nedir?/Dost, çev. Eken Dedeoğlu, MonoKL Yayınları). M.Ö. 2. yüzyılda Tanrı figürünün Baba, Oğul ve Kutsal Ruh olarak üç surette tasvir edilmesi tartışılırken bu teslis inancının Hıristiyanlığa yeniden çoktanrıcılığı ve putperestliği getireceğinden korkanların direnişi üzerine devreye oikonomia terimini sokuyorlar. Kısaca Tanrı özü itibariyle birdir ancak ‘oikonomia’sına, yani evini, yarattığı âlemi nasıl yönettiğine gelindiğinde üçlüdür gibi bir çözüm bulunarak Tanrının üçlü doğası arasında bir görev dağılımı yapılıyordu. Teolojide ekonomi terimi, ilahi takdir kavramıyla kaynaşarak Tanrı’nın evreni ve insan tarihini kurtuluş doğrultusunda yönetmesi anlamına gelmeye başlar böylelikle.

Ekonomi, yani evin, evrenin çekip çevrilmesi, düzene sokulması anlamına gelen ‘oikonomia’ kavramını kilise büyükleri Latinceye’ dispositio’ olarak çevirmişler. ‘Dispositio’ kavramı Foucault’nun dispozitif kavramıyla akrabadır. Nedir Foucault’cu dispozitif kavramı? Yaşayan bir varlık olarak birey ile tarihsel unsurlar, yani iktidar ilişkilerinin somutlaşmasından doğan kurumlar, özneleştirme süreçleri ve kurallar bütünü arasındaki ilişki. Foucault bu kavramla, iktidar ilişkileri ve düzeneklerinde, yani iktidar oyunlarında öznelerin nasıl biçimlendirildiğini inceliyor.

Agamben, Foucault’nun metinlerinde kilit bir terim olan dispozitif kavramını şu şekilde, oldukça net bir biçimde tanımlıyor: “Yaşayan varlıkları yakalama, yönlendirme, belirleme, önleme, modelleme, denetleme; bu varlıkların vücut diline, davranışlarına, fikir ve söylemlerine dayanak teşkil etme yetisi olan her şey. Yani sadece hapishaneler, akıl hastaneleri, panoptikon, okullar, dinler, fabrikalar, disiplinler, yasal önlemler değil… Fakat bunlardan başka gazetecilik, yazarlık, edebiyat, felsefe, ziraat, sigara, internette gezinme, bilgisayarlar, cep telefonları, ve dahası belki de dil var… dil en kıdemli dizpozitif belki de.”

Ekonominin teolojik bir anlam kazanması ve buna paralel olarak Adam Smith’in piyasanın görünmez elinden söz etmesi, ilahi bir yasa olarak pazar ekonomisinin bize nasıl dayatıldığıyla örtüşüyor. Bir görünmez el olarak pazar ekonomisinin sanatı nasıl biçimlendirdiği, dönemin dispozitif anlayışını nasıl dayattığını, özneleri nasıl dönüştürdüğünü 18. yüzyılda yaşamış İngiliz ressam Thomas Gainsborough’nun iki tablosu üzerinden tartışabiliriz. “Hasat Arabası” başlığını taşıyan bu tablonun iki versiyonunu yapıyor ressamımız. 1767’de yapılan ilk versiyonu, bir grup köylünün hasat sonunu kutlamak için verilen ziyafete götürülmelerini gösteriyor. Ziyafette köylüler yiyip içecekler ve bir sene sonraki hasatta çalışmak üzere teşvik edileceklerdir. At arabasında ayakta duran iki erkek köylü, muhtemelen içinde şarap olan bir şişe üzerine kavgaya tutuşmuşlar, üçüncü bir köylü ise bir kadını kabaca arabaya çekmektedir. Arabadaki diğer iki kadın çekici bir şekilde tasvir edilmişlerdir. Arabayı çeken at bile huysuzluk yapmakta ve bir başka köylü hayvanı kontrol etmeye çalışmaktadır.

Yine Hasat Arabası adını taşıyan resmin ikinci versiyonu ise 1784-85’te yapılmıştır ve yine bir grup köylüyü hasat sonrası ziyafete giderken göstermektedir. Ancak bu sefer, arabada birbiriyle dalaşan iki adam ortadan kalkmıştır. Arabadaki iki kadın, artık üç tanedir ve ikisinin kucağında bebekleri vardır. Arabaya çekilen kadına şimdi kibarca yardım edilmektedir. Atlar da yabanıllıklarından kurtulmuş, uygarlaşmışlardır.

Gainsborough’nun yaptığı ilk versiyon satılmazken, ikinci versiyonuysa Galler Prensi tarafından satın alınmıştır. Aralarında yaklaşık yirmi senelik bir zaman farkı olan bu iki resme baktığımızda iktidar düzeneklerinin bedenleri nasıl da istenilen kıvama getirdiğini görebiliyoruz. Tüm yabanıllıklarını yitiren köylü bedenleri, hatta atlar bile toprak sahiplerinin arzu ettikleri uygar bedenlere dönüşmüşlerdir. İlahi iktidar yasasının görünmez eli, ‘oikonomia’sı bedenleri kendi arzu ettiği kıvamda yoğurmayı bugün de sürdürüyor.

REKLAMLARIN MİTOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Nisan 2012

Reklamların amacı sadece malları sattırmak mı yoksa hayatın tüm kılcal damarlarına dek bir yaşam biçimini dayatmak mı? Henri Lefebvre gibi kimi tüketim kültürü kuramcıları, reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan oldukça etkili bir güç olduğunu iddia ediyorlar. Yani reklam, sadece ürünlerin pazarlanması için bir araç olmaktan daha fazlasıdır; bir toplumsal kontrol aracıdır. Mitolojik imgeleri yerinden ederek kendi mitolojisini yaratır, geçmişin evren tahayyülünü parçaladığı iddiasındadır ama kurduğu evren de geçmişin mitolojisine dayanır yine de.

Doğanın tüketilmesine yönelik kapitalist kalkışmanın cüretkâr sözcülerine dönüştüklerini görüyoruz reklamların. 2000’li yılların başında bir otomobil reklamında, devasa bir yılan formunda ejderhaya dönüşen ıslah edilmemiş dağ yollarıyla otomobil arasındaki mücadeleyi göstermişlerdi bize. Mitolojide kendi kuyruğunu yutan yılanı, yani Ouroborus’u, doğanın, evrenin döngüselliğini, bütünselliğini simgeleyen mitik unsuru öldürüyordu otomobil sonunda; Ouroborus’la cisimleşen döngüsel zaman anlayışını parçalıyor ve modernitenin çizgisel zaman ve mekân anlayışını yerleştirmekte önemli bir güce dönüşüyordu. Otomobil hızla üzerinden geçerken asfalta dönüştüğünü görüyorduk Ouroborus’un. Sadece otomobil satmak gibi bir mesajı yoktu bu reklamın, ideolojisini de pazarlıyordu. Kapitalizm mitik unsuru öldürürken kendini canavarı öldüren kahraman konumuna yerleştirerek mitolojiden besleniyor, kendi mitolojisini yaratıyordu.

ASIL AMAÇ SİYASAL DÜZENİ SATMAK
Çoban çocuk olarak bilinen ve inşaat sektörüne yönelik bir banka reklamında ise, çoban çocuk koyunlarını otlattığı bir doğa parçasında modern banliyölerde gördüklerimize benzer evlerin birinde yaşadığının hayalini kuruyor ve çok geçmeden bu doğa parçasında patlamalar meydana geliyordu; doğayı dinamitlemeyip tüm doğal unsurları yerle bir eden inşaat sektörünü destekleyen bu reklamda patlamanın tozu dumanı arasında lego parçalarına andıran konut parçaları gökyüzünden yağıyor, yere düştüklerinde konutlara dönüşüyorlardı. Kapitalizm yine geçmişin mitolojisinden yararlanarak kendi ideolojisini dayatıyordu bize. Mircea Eliade, merkez simgeciliği adını verdiği, yeryüzündeki her kentin, her tapınağın göksel bir karşılığı olduğu ve bu göksel plana göre yeryüzünde inşaat eyleminin gerçekleştirildiği mitik zamanlardan söz ediyor. Reklamda doğa içeriden patlatılırken yeryüzündeki yerleşimin göksel bir plana göre kurulduğunu hiç sakınmadan gösteriyordu bize. Tanrı konumuna geçen iktidarın plancısı, iş kulelerinin tepesinde kâğıt üzerinde planladığı kenti, yeryüzünün herhangi bir noktasına gökten indirebiliyordu. Bir kez daha reklam, yeryüzü ile gökyüzü arasında, yer ile kutsal arasında bağlantı kurarak yaşanan mitik zamanları ters yüz ederek kendi kutsalını, kendi mitolojisini dayatıyordu.

Hans Magnus Enzenberger, reklamın gerçek amacının malları satmak değil, tüketim kültürünü mümkün kılan siyasal düzeni satmak olduğunu söylüyor. Bu siyasal düzen geçmişin mitlerini yeniden yorumlayarak yaratıyor etkinlik alanını. Mitik bir geçmişi yeniden canlandırarak yeryüzünü fethetmeye girişen Hitler’in bir şampuan reklamında boy göstermesi, kamuoyunda tepki yaratırken, yukarıda sözünü ettiğim reklamlar, inşa edilen öznelerce hoş bir seyirlik olarak içselleştirilmişti oysa. “Kadın elbisesi giymiyorsan, kadın şampuanı da kullanma” diyerek nutuk çeken Hitler’in mitolojik bir figür olarak yeniden oluşturulduğu ve yerleşik değerlerin, sınırların bu mitoloji üzerinden bir kez daha kurulduğunu görüyoruz. Hitler’li reklam kaldırıldı, ama toplumsal cinsiyetler arasındaki sınırları abartan şampuan reklamı başka mitolojik figürlerle hâlâ dönüyor kanallarda.

TANRILAR ÇILDIRMIŞ OLMALI
Roland Barthes da mitleştirmeden söz ederken bir temellük işlemini anlatıyordu. Bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülmesine mitleştirme diyordu; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit Barthes’a göre. Oysa reklamların yaptığı doğrudan geçmişin mitlerini aşırmak; kapitalizm kendi mitolojisini geçmişin mitleri üzerinden kurarken tüm söylemlerini mitselleştirerek kendisini kutsallık mertebesine yerleştiriyor. Söylemlerin mitleştirilmesi yoluyla sessizleştirilen toplumsal gruplar, tüketim tapınaklarındaki nesnelerin görkemi karşısında vecd haline geçen seri tüketicilere dönüştürülüyorlar.

Henri Lefebvre’nin reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan etkili bir güç olduğunu söylemesi, Hitler’li reklamla cisimleşmiş oldu böylece. Kapitalizm, terörünü meşrulaştırmak için durmadan geçmişin mitolojisini ters yüz ederek kendi mitolojisini yaratıyor, kendisini kutsallaştırıyor. Tanrılar artık daha fazla tüketmemizi istiyorlar. Kapitalizmin kendi göksel planına göre tasarladığı çılgın projelerden geçilmiyor ortalık. Tanrılar çıldırmış olmalı!

DUVARDAKİ/TUVALDEKİ ÇATLAK

RAHMİ ÖĞDÜL

05 Nisan 2012

Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasında olan gazeteler gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor

Çin’de çok eski zamanlarda, ateşin kaplumbağa kabuklarında açtığı çatlakların ya da kuşların kumda bıraktıkları ayak izlerinin kehanet amacıyla okunmaya başlamasından söz ediyor Roland Barthes; dolayısıyla “ Yazı aslında yüzeyin üzerindeki bir çatlaktan başka bir şey değildir. Düz bir yüzeyin, kâğıdın, derinin, kille kaplı bir düzlüğün ya da bir duvarın bölünmesi, üzerinde ağlar örülmesi, sürekliliğin bozulması söz konusudur.” Yazı düzlemin sürekliliğini, tutarlılığını bozan bir şey; kanırta kanırta yüzeyde yaralar açıyoruz yazı yazarken. Boş bir duvar ya da bir yüzey yazı yazmak için kışkırtıyor bizi. Resim yüzeyinin yazı ile sürekliliğinin bozulması, tuval düzleminde çatlakların açılması ise Kübizmle, yani Georges Braque ve Pablo Picasso’yla başlamıştır.

Analitik Kübizm olarak adlandırılan dönemlerinde Picasso ve Braque resim düzlemine adeta çekiçle saldırarak nesneleri parçalanmışlardır önce. Parçalanmış yüzeylerin giderek küçüldüğü görülür, nesnenin farklı açılarının keskin cam kırıkları gibi üst üste bindiği bu resimlerde nesneleri seçmek güçleşmiştir artık. Resim yüzeyinin tümünü kaplayan imgenin içinde geleneksel anlamda bir espasla karşılaşmak olanaksızlaşmıştır. Tüm tuval yüzeyi, nesne kırıklarından oluşan çatlak, yaralı bir zemine dönüşmüştür.

TUVALLERİN YÜZEYİ
Tuval üzerindeki nesneleri optik bir parçalanmaya maruz bırakmakla yetinmediler. Yüzeye yazıyı sokarak tuvali çatlatma sürecine devam ettiler. Önce Braque kullanıyor şablon harfleri, ardından da Picasso. Ayrıca resim dokusunu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi başka malzemeleri katarak Sentetik Kübizm olarak adlandırılan yeni bir evreye geçiyorlar. 1912-14 tarihleri arasında gerçekleşen bu sürecin en önemli yeniliği önce Picasso’nun ardından da Braque’un kullanmaya başladığı kolaj tekniği. Picasso, 1912 yılından itibaren gerçekleştirdiği resimlerinde baskılı kumaşlar ve kâğıtlar yapıştırmaya başlıyor. Braque da aynı tarihten itibaren papier collé olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği kullanmaya başlıyor. Gazete küpürleri, afiş, kartpostal gibi kitle kültürüne özgü basılı malzemenin resme girmesiyle birlikte artık tuval yüzeyi çatlaklardan geçilmiyordu. Bir zamanların kendi üzerine kapanmış, tutarlı, tek merkezli tuval yüzeyinde açılan çatlaklardan çerçeveyi de parçalayacak kaotik kuvvetler sızmaya başlamıştı. Picasso ve Braque yaşadıkları zamanın politik ve kültürel gelişmeleriyle bağlantı kuran gazete küpürleri ve reklam imgelerini kullanırlarken, ilgilerinin salt biçimsel kaygılarla sınırlı olmadığını göstermişlerdi. Hayatla bağlantı kurarak sanatın alışılmış tanımlarının çok ötesine geçecek hamleler için zemin hazırlamışlardı.

SANAT VE HAYATIN ÇERÇEVESİ
Kübist kolaj sanat nesnesinin tanımına dair çeşitli sorular atmıştı ortaya. İlk kez geleneksel malzemenin ötesinde, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtının öğesi haline gelmesiyle kolaj, sanat ile hayatı birbirinden ayıran çerçevenin sınırlarını çökertmeye başlamıştı. Sanata dair kalıplaşmış tanımları yıkan bir hamleye dönüşmüştü kolaj. Bu hamleyi çok geçmeden başkaları da üstlendi: Dada kolajları ve fotomontajları, Pop kolajları ve günümüzdeki dijital kolajlar.

Sanatçı Didem Ünlü, Amerika’nın 11 Eylül 2001’deki İkiz Kulelere saldırıdan sonra giriştiği yeryüzünü işgal etme hareketine karşı direnişin sloganı haline gelen “Not In My Name” yani “Benim Adıma Değil’i sergisinin teması haline getirirken, Sentetik Kübizmin başlattığı yazı ile tuval yüzeyinde çatlaklar açma edimini sürdürüyor. Coğrafya (yeryazım) sözcüğünün ima ettiği gibi yeryüzünü yeniden yazmaya, yani haritalandırmaya girişen Amerika’nın Irak’taki işgali sırasında yaşananları konu aldığı tablolarında dönemin gazeteleri tuvalin yüzeyini kimi zaman tamamen örtüyor, kimi zamanda Borges’in yeryüzünü birebir örten haritasının parçalanıp yeryüzüne dağılması gibi tuvalin yüzeyinde parçalara ayrılıyor. İktidarın yazısı üzerinde gündelik hayattan figürler, direniş imgeleri ya da yeryüzünü işgal üzerinden kurulan dostluklar beliriveriyor.

YÜZEYE SIZAN UMUTLAR
Gazeteler gündelik hayatımıza girdiklerinden beri kendi ekolojilerini, ortamlarını yaratmışlardır. Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasındadırlar ama gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor.

Gazete yazılarının arasında figürlerin dolaştığı bir ortam yaratmış sanatçı. Gazetelere doğrudan müdahale ederek bize gerçeklik olarak sunulanın aslında öyle olmadığını, gazetelerin üzerinde gezinen figürlerden anlıyoruz. İktidar yazısının çatlaklarından yerel direniş umutları sızıyor yüzeye.

Not: Didem Ünlü’nün “Not In My Name” sergisi 14 Nisan’a kadar Nişantaşı Mim Art&Antiques’de izlenebilir.