REKLAMLARIN MİTOLOJİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Nisan 2012

Reklamların amacı sadece malları sattırmak mı yoksa hayatın tüm kılcal damarlarına dek bir yaşam biçimini dayatmak mı? Henri Lefebvre gibi kimi tüketim kültürü kuramcıları, reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan oldukça etkili bir güç olduğunu iddia ediyorlar. Yani reklam, sadece ürünlerin pazarlanması için bir araç olmaktan daha fazlasıdır; bir toplumsal kontrol aracıdır. Mitolojik imgeleri yerinden ederek kendi mitolojisini yaratır, geçmişin evren tahayyülünü parçaladığı iddiasındadır ama kurduğu evren de geçmişin mitolojisine dayanır yine de.

Doğanın tüketilmesine yönelik kapitalist kalkışmanın cüretkâr sözcülerine dönüştüklerini görüyoruz reklamların. 2000’li yılların başında bir otomobil reklamında, devasa bir yılan formunda ejderhaya dönüşen ıslah edilmemiş dağ yollarıyla otomobil arasındaki mücadeleyi göstermişlerdi bize. Mitolojide kendi kuyruğunu yutan yılanı, yani Ouroborus’u, doğanın, evrenin döngüselliğini, bütünselliğini simgeleyen mitik unsuru öldürüyordu otomobil sonunda; Ouroborus’la cisimleşen döngüsel zaman anlayışını parçalıyor ve modernitenin çizgisel zaman ve mekân anlayışını yerleştirmekte önemli bir güce dönüşüyordu. Otomobil hızla üzerinden geçerken asfalta dönüştüğünü görüyorduk Ouroborus’un. Sadece otomobil satmak gibi bir mesajı yoktu bu reklamın, ideolojisini de pazarlıyordu. Kapitalizm mitik unsuru öldürürken kendini canavarı öldüren kahraman konumuna yerleştirerek mitolojiden besleniyor, kendi mitolojisini yaratıyordu.

ASIL AMAÇ SİYASAL DÜZENİ SATMAK
Çoban çocuk olarak bilinen ve inşaat sektörüne yönelik bir banka reklamında ise, çoban çocuk koyunlarını otlattığı bir doğa parçasında modern banliyölerde gördüklerimize benzer evlerin birinde yaşadığının hayalini kuruyor ve çok geçmeden bu doğa parçasında patlamalar meydana geliyordu; doğayı dinamitlemeyip tüm doğal unsurları yerle bir eden inşaat sektörünü destekleyen bu reklamda patlamanın tozu dumanı arasında lego parçalarına andıran konut parçaları gökyüzünden yağıyor, yere düştüklerinde konutlara dönüşüyorlardı. Kapitalizm yine geçmişin mitolojisinden yararlanarak kendi ideolojisini dayatıyordu bize. Mircea Eliade, merkez simgeciliği adını verdiği, yeryüzündeki her kentin, her tapınağın göksel bir karşılığı olduğu ve bu göksel plana göre yeryüzünde inşaat eyleminin gerçekleştirildiği mitik zamanlardan söz ediyor. Reklamda doğa içeriden patlatılırken yeryüzündeki yerleşimin göksel bir plana göre kurulduğunu hiç sakınmadan gösteriyordu bize. Tanrı konumuna geçen iktidarın plancısı, iş kulelerinin tepesinde kâğıt üzerinde planladığı kenti, yeryüzünün herhangi bir noktasına gökten indirebiliyordu. Bir kez daha reklam, yeryüzü ile gökyüzü arasında, yer ile kutsal arasında bağlantı kurarak yaşanan mitik zamanları ters yüz ederek kendi kutsalını, kendi mitolojisini dayatıyordu.

Hans Magnus Enzenberger, reklamın gerçek amacının malları satmak değil, tüketim kültürünü mümkün kılan siyasal düzeni satmak olduğunu söylüyor. Bu siyasal düzen geçmişin mitlerini yeniden yorumlayarak yaratıyor etkinlik alanını. Mitik bir geçmişi yeniden canlandırarak yeryüzünü fethetmeye girişen Hitler’in bir şampuan reklamında boy göstermesi, kamuoyunda tepki yaratırken, yukarıda sözünü ettiğim reklamlar, inşa edilen öznelerce hoş bir seyirlik olarak içselleştirilmişti oysa. “Kadın elbisesi giymiyorsan, kadın şampuanı da kullanma” diyerek nutuk çeken Hitler’in mitolojik bir figür olarak yeniden oluşturulduğu ve yerleşik değerlerin, sınırların bu mitoloji üzerinden bir kez daha kurulduğunu görüyoruz. Hitler’li reklam kaldırıldı, ama toplumsal cinsiyetler arasındaki sınırları abartan şampuan reklamı başka mitolojik figürlerle hâlâ dönüyor kanallarda.

TANRILAR ÇILDIRMIŞ OLMALI
Roland Barthes da mitleştirmeden söz ederken bir temellük işlemini anlatıyordu. Bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülmesine mitleştirme diyordu; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit Barthes’a göre. Oysa reklamların yaptığı doğrudan geçmişin mitlerini aşırmak; kapitalizm kendi mitolojisini geçmişin mitleri üzerinden kurarken tüm söylemlerini mitselleştirerek kendisini kutsallık mertebesine yerleştiriyor. Söylemlerin mitleştirilmesi yoluyla sessizleştirilen toplumsal gruplar, tüketim tapınaklarındaki nesnelerin görkemi karşısında vecd haline geçen seri tüketicilere dönüştürülüyorlar.

Henri Lefebvre’nin reklamların insanlar üzerinde terör uygulayan ve insanları belli şekillerde davranmaya zorlamak için terörü kullanan etkili bir güç olduğunu söylemesi, Hitler’li reklamla cisimleşmiş oldu böylece. Kapitalizm, terörünü meşrulaştırmak için durmadan geçmişin mitolojisini ters yüz ederek kendi mitolojisini yaratıyor, kendisini kutsallaştırıyor. Tanrılar artık daha fazla tüketmemizi istiyorlar. Kapitalizmin kendi göksel planına göre tasarladığı çılgın projelerden geçilmiyor ortalık. Tanrılar çıldırmış olmalı!

DUVARDAKİ/TUVALDEKİ ÇATLAK

RAHMİ ÖĞDÜL

05 Nisan 2012

Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasında olan gazeteler gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor

Çin’de çok eski zamanlarda, ateşin kaplumbağa kabuklarında açtığı çatlakların ya da kuşların kumda bıraktıkları ayak izlerinin kehanet amacıyla okunmaya başlamasından söz ediyor Roland Barthes; dolayısıyla “ Yazı aslında yüzeyin üzerindeki bir çatlaktan başka bir şey değildir. Düz bir yüzeyin, kâğıdın, derinin, kille kaplı bir düzlüğün ya da bir duvarın bölünmesi, üzerinde ağlar örülmesi, sürekliliğin bozulması söz konusudur.” Yazı düzlemin sürekliliğini, tutarlılığını bozan bir şey; kanırta kanırta yüzeyde yaralar açıyoruz yazı yazarken. Boş bir duvar ya da bir yüzey yazı yazmak için kışkırtıyor bizi. Resim yüzeyinin yazı ile sürekliliğinin bozulması, tuval düzleminde çatlakların açılması ise Kübizmle, yani Georges Braque ve Pablo Picasso’yla başlamıştır.

Analitik Kübizm olarak adlandırılan dönemlerinde Picasso ve Braque resim düzlemine adeta çekiçle saldırarak nesneleri parçalanmışlardır önce. Parçalanmış yüzeylerin giderek küçüldüğü görülür, nesnenin farklı açılarının keskin cam kırıkları gibi üst üste bindiği bu resimlerde nesneleri seçmek güçleşmiştir artık. Resim yüzeyinin tümünü kaplayan imgenin içinde geleneksel anlamda bir espasla karşılaşmak olanaksızlaşmıştır. Tüm tuval yüzeyi, nesne kırıklarından oluşan çatlak, yaralı bir zemine dönüşmüştür.

TUVALLERİN YÜZEYİ
Tuval üzerindeki nesneleri optik bir parçalanmaya maruz bırakmakla yetinmediler. Yüzeye yazıyı sokarak tuvali çatlatma sürecine devam ettiler. Önce Braque kullanıyor şablon harfleri, ardından da Picasso. Ayrıca resim dokusunu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi başka malzemeleri katarak Sentetik Kübizm olarak adlandırılan yeni bir evreye geçiyorlar. 1912-14 tarihleri arasında gerçekleşen bu sürecin en önemli yeniliği önce Picasso’nun ardından da Braque’un kullanmaya başladığı kolaj tekniği. Picasso, 1912 yılından itibaren gerçekleştirdiği resimlerinde baskılı kumaşlar ve kâğıtlar yapıştırmaya başlıyor. Braque da aynı tarihten itibaren papier collé olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği kullanmaya başlıyor. Gazete küpürleri, afiş, kartpostal gibi kitle kültürüne özgü basılı malzemenin resme girmesiyle birlikte artık tuval yüzeyi çatlaklardan geçilmiyordu. Bir zamanların kendi üzerine kapanmış, tutarlı, tek merkezli tuval yüzeyinde açılan çatlaklardan çerçeveyi de parçalayacak kaotik kuvvetler sızmaya başlamıştı. Picasso ve Braque yaşadıkları zamanın politik ve kültürel gelişmeleriyle bağlantı kuran gazete küpürleri ve reklam imgelerini kullanırlarken, ilgilerinin salt biçimsel kaygılarla sınırlı olmadığını göstermişlerdi. Hayatla bağlantı kurarak sanatın alışılmış tanımlarının çok ötesine geçecek hamleler için zemin hazırlamışlardı.

SANAT VE HAYATIN ÇERÇEVESİ
Kübist kolaj sanat nesnesinin tanımına dair çeşitli sorular atmıştı ortaya. İlk kez geleneksel malzemenin ötesinde, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtının öğesi haline gelmesiyle kolaj, sanat ile hayatı birbirinden ayıran çerçevenin sınırlarını çökertmeye başlamıştı. Sanata dair kalıplaşmış tanımları yıkan bir hamleye dönüşmüştü kolaj. Bu hamleyi çok geçmeden başkaları da üstlendi: Dada kolajları ve fotomontajları, Pop kolajları ve günümüzdeki dijital kolajlar.

Sanatçı Didem Ünlü, Amerika’nın 11 Eylül 2001’deki İkiz Kulelere saldırıdan sonra giriştiği yeryüzünü işgal etme hareketine karşı direnişin sloganı haline gelen “Not In My Name” yani “Benim Adıma Değil’i sergisinin teması haline getirirken, Sentetik Kübizmin başlattığı yazı ile tuval yüzeyinde çatlaklar açma edimini sürdürüyor. Coğrafya (yeryazım) sözcüğünün ima ettiği gibi yeryüzünü yeniden yazmaya, yani haritalandırmaya girişen Amerika’nın Irak’taki işgali sırasında yaşananları konu aldığı tablolarında dönemin gazeteleri tuvalin yüzeyini kimi zaman tamamen örtüyor, kimi zamanda Borges’in yeryüzünü birebir örten haritasının parçalanıp yeryüzüne dağılması gibi tuvalin yüzeyinde parçalara ayrılıyor. İktidarın yazısı üzerinde gündelik hayattan figürler, direniş imgeleri ya da yeryüzünü işgal üzerinden kurulan dostluklar beliriveriyor.

YÜZEYE SIZAN UMUTLAR
Gazeteler gündelik hayatımıza girdiklerinden beri kendi ekolojilerini, ortamlarını yaratmışlardır. Gündelik gerçekliğin bir aynası olma iddiasındadırlar ama gerçeğin çok da sorunlu olan bir yorumunu sunarlar bize. Biz de bu yorumları içeri alıp kendi karanlık odalarımızda çoğaltırız. Didem Ünlü basının bu tavrına, tuvalin sınırlarına hapsederek üzerinden akıttığı boyalarla, siyasal, gündelik figürlerle müdahalede bulunuyor. Kitle iletişim teknolojisinin yarattığı ekolojiyi bozuma uğratıyor.

Gazete yazılarının arasında figürlerin dolaştığı bir ortam yaratmış sanatçı. Gazetelere doğrudan müdahale ederek bize gerçeklik olarak sunulanın aslında öyle olmadığını, gazetelerin üzerinde gezinen figürlerden anlıyoruz. İktidar yazısının çatlaklarından yerel direniş umutları sızıyor yüzeye.

Not: Didem Ünlü’nün “Not In My Name” sergisi 14 Nisan’a kadar Nişantaşı Mim Art&Antiques’de izlenebilir.

DİKKAT, GAZİANTEP'TE KADIN!

RAHMİ ÖĞDÜL

29 Mart 2012

Zeugma kazılarında gün ışığına çıkarılan, Çingene Kızı olarak bilinen ve artık kentin simgesi haline dönüşmüş mozaikteki kadının gizemli bakışı kentin her yerinde sizi izler; bazen bir bedestendeki tezgâhta, bazen de bir yapının duvarında. Gaziantep’in simgesinden çok, tüm kadınların simgesine dönüşmüştür bu ikonlaşmış figür. Zeugma’dan çıkarılan mozaiklerin sergilendiği Gaziantep Mozaik Müzesi’nde Mona Lisa özeniyle sergilenir Çingene Kızı. Diğer mozaiklerden ayrı, karanlık bir odaya yerleştirilen Çingene Kızı’nı izlerken, bakışlarının içinize işlediğini hissedersiniz. Başındaki yemenisi ve kulağındaki küpeleriyle çingeneyi andırdığı için Çingene Kızı olarak adlandırılan bu kadının kimliği tartışmalıdır aslında. Bazı kaynaklar mozaikteki asma figürlerine dikkat çekerek bu kadının yeryüzü tanrıçası Gaia’yı simgelediğini söylüyorlar. Hesiodos’un Theogonia’sında anlattığı Kaostan sonra ilk ortaya çıkan yeryüzü tanrıçasıdır, yani yeryüzündeki her şeyi doğuran ana tanrıça ya da toprak ana.

HESAP SORAN BAKIŞLAR
Gaziantep’te kadının bakışları izliyor sizi; kendi bedeninden yarattıklarının kendisine yaptıklarını sorguluyor bu bakışlar adeta. Kadın cinayetlerinden, kadının gördüğü muameleden hesap soruyor sanki. Doğanın ve kadının eril bir iktidar tarafından tahakküm altına alınmasını ve şiddete maruz kalmasını kabullenemediğini bakışlarıyla anlatıyor. Gaia’nın bakışları, geçen hafta Gaziantep Büyükşehir Belediyesi’nin desteğiyle Büyükşehir Belediyesi Onat Kutlar Salonu fuayesinde açılan “Dikkat! Kadın” başlıklı sergide yer alan sanatçıların işleriyle de örtüşüyor. EKAV vakfının, kuruluşunun 20. Yılı dolayısıyla Denizhan Özer küratörlüğünde hazırladığı bu sergi İstanbul’da sergilenmişti önce; Anadolu’daki yolculuğuna Gaziantep’le başladı. Yirmi sanatçının kadının günümüzdeki toplumsal konumuna, kadın bedeninin eril bakışla biçimlendirilmesine dikkat çeken işleri yer alıyor sergide. Bir bakıma Çingene Kızı ya da Gaia’yı günümüzdeki halleriyle izliyoruz sergide; gündelik yaşamda büründüğü rollere, cinsel nesneye dönüşmesine, eril iktidarca kıstırılmışlığına tanıklık ediyoruz.

ŞEYTAN İLE TANRI ARASINDA ÇATIŞMA
Serginin açıldığı akşam Onat Kutlar salonunda Nihat Asyalı’nın yazdığı, Bozkurt Kuruç’un yönettiği ve Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçılarının oynadıkları “Rab Şeytana dedi ki” oyununu izleme fırsatı da yakaladık. Tevrat’taki sabreden Eyüp ile Yunan mitolojisindeki Sisifos’un birleştirildiği bu oyunda, bir rock yıldızı kılığına bürünmüş şeytan ile tanrı arasındaki çekişme anlatılıyordu. Şeytanın oyundaki erkekleri kadın aracılığıyla ayartması manidar. Akıl ile tutkular arasındaki yarılmada erkek tanrıyla temsil edilen aklın, kadın ise şeytanla temsil edilen tutkuların yanında yer alırken, insan bedeninin toplumsal cinsiyetler üzerinden kodlanmasını bir kez daha onaylıyordu alttan alta oyun. Fuayede yer alan “Dikkat! Kadın” sergisi, salondaki kadın temsiline eleştiri okları gönderiyordu çaktırmadan.

KENTE KUŞBAKIŞI BAKMAK
Serginin Anadolu’daki yolculuğu keşke deve kervanıyla gerçekleşseydi diye geçirdim içimden. Uçakla yapılan yolculuklar Google Earth deneyimi yaşatıyor bize nedense. Uçağın pencerelerinden ara sıra kuşbakışı gördüğümüz yassılaşmış yeryüzüne birden zoom yapıyor ve kendimizi varacağımız kentin sokaklarında buluyoruz. Oysa kenti kent yapan bağlantılarıdır, başka kentlerle bağlantısını sağlayan yollarıdır. Bu yollar üzerinden gerçekleşen (kültürel, ticari) akışlarla biçimlenir, yeğinleşir bir kent. Bu bağlantılardan habersiz biri olarak bir kente indiğinizde kalenin etrafında yoğunlaşan taş evler, hanlar, hamamlar, bedestenler size bu yolları hatırlatacaklardır yine de. Uçakla yapılan yolculuktan çok farklı bir yolculuğu; sırtlarında bin bir malı ve dili taşıyan deve kervanlarının tozlu yollardan geçip geldiklerinde konakladıkları hanların kapısından süzüldüğünüzde hissedersiniz bunu.

ÇEKİÇ SESELERİNDEN OLUŞAN RİTM
Gaziantep tam da böyle bir kenttir; tüm yolların kesiştiği bir kavşak noktasında kurulduğu için yeryüzünün tüm biçimlerini yöreye özgü kutnu kumaşı gibi dokuyarak kendine has biçimler ve lezzetler yaratmayı bilmiş bir kenttir. Tıpkı hemen yanı başında M.Ö. 300 yılında Fırat nehri kıyısında kurulan Zeugma gibi, yeryüzünün yakaları arasında köprüleşmiş bir kent. Yoğun restorasyon çalışmasıyla belirgin hale getirilen taş evlerden, hanlardan, bedestenlerden, çarşılardan oluşan tarihi dokunun içinde dolaşırken kentin kültürel zenginliğini, çoklu kimliğini keyifle keşfedersiniz. Bakırcılar çarşısından yükselen çekiç seslerinden oluşan ritmin üzerinde insan sesleri, baharat ve kebap kokuları doğaçlama bir parça gibi yayılır havada. Bin bir biçim ve lezzetin yoğunlaşıp damıtıldığı bir imbik gibi yavaş yavaş içine çeker kent sizi.

Gaziantep kadim kültürlerin kesiştiği bir köprü olarak sanata ve kültüre kucak açarken Çingene Kızı sanatın toplumu dönüştürücü gücüne çevirmiş bakışlarını. Sanki çok uluslu bir sanat olayını, Gaziantep Bienali’ni özler gibi bakışları.

NOT: Kadına ve kadının toplumsal yaşamdaki yerine dikkat çekmek için gerçekleştirilen Dikkat Kadın! sergisi Gaziantep Büyükşehir Belediyesi Onat Kutlar Salonu Fuayesi’de 23 Mart-19 Nisan 2012 tarihleri arasında izlenebilir. Sergide Ahmet Sarı, Ardan Özmenoğlu, Bennu Gerede, Beyza Boynudelik, Burcu Orhan, Bülent Demirağ, Ceren Selmanpakoğlu, Füruzan Şimşek, Gül Ilgaz, Hande Varsat, Leyla Emadi, Mustafa Horasan, Nazan Azeri, Özgür Korkmazgil, Özlem Gök, Pınar Yeşilada, Selahattin Yıldırım, Sena Başöz, Sevinç Çiftçi, E. Yıldız Doyran yapıtlarıyla yer alıyor.

MEZOMORFLARIN YÜKSELİŞİ

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Mart 2012

Yirminci yüzyılın başında önce Alman psikiyatr Ernst Kretschmer, ardından da Amerikalı psikolog William H. Sheldon Avrupa kökenli erkekler arasında yaptıkları araştırmaya dayanarak üç temel beden tipi ayırt etmişlerdi. Sosyal-darwinci görüşün ağır bastığı bu sınıflandırmada beden tipleri evrimsel gelişmişliklerine göre belirlenmişti. Kretschmer bedenleri piknik, atletik ve astenik olarak sınıflandırırken, Sheldon’ın sınıflandırmasında bu bedenler sırasıyla endomorfik, mezomorfik ve ektomorfik olarak adlandırıyordu. İnsan bedeninin üç katmanına denk geliyordu bu üç beden tipi: Endomorfik bedenlere sindirim sistemi ve organları; mezomorfik bedenlere bağ dokusu ve kaslar, ektomorfik bedenlereyse deri ve sinir sistemi hâkimdi.

Evrimsel bakımdan endomorf beden tipinin, yani sindirim sisteminin hâkim olduğu beden tipinin üç tipin en ilkseli olduğunu belirtiyordu Sheldon. Çünkü evrim derecesine göre bu beden tipi en eski hayvan formlarına, sürüngenlere ve daha aşağı hayvanlara dayanıyordu. Bu insanların normalde olduğundan daha uzun ve daha yoğun bağırsakları vardı. Bu beden tipine viserotonik mizaç tipi karşılık geliyordu. Tarihöncesi sürüngen ya da kıkırdaklı balık benlikleri üzerinde yapılanmış bu mizaca sahip insanlar aşırı kiloludurlar. Rahatı, tıkınmayı ve okşanmayı severler. Beden bakımından olduğu gibi kişilik bakımından da gelişmemişlerdir, çocuksudurlar.

Bağ dokusunun ve kasların hâkim olduğu mezomorfik bedenler ise İtalyan Kriminolog Lombroso’nun belirttiği gibi maymun atavizmi karakteri taşıyorlardı; kafada ağır supraorbital çıkıntılar, belirgin ve iri elmacık kemikleri ve geniş, köşeli çeneleri vardı. Bu maymun benzeri yönlerine karşın yine de mezomorf, üç tip arasında en kahramansı olandır. Mezomorfinin hâkim olduğu insanlar biyolojik açıdan üstündürler. Somatotonik mizaca sahiptirler. Kendilerini güçlü bir biçimde ifade etmeye ve kolaylıkla uyum sağlamaya yatkındırlar. Rekabet ortamları tam bunlara göredir.

Üç tipin en evrimleşmişi ise ektomorf bedenlerdir. Bedenin büyük kısmı yüzey organlarına ve sinirlere ayrılmıştır. Görsel, işitsel, tensel duyarlılık bunlarda çok fazla gelişmiştir. Aşırı duyarlı ve kırılgandırlar. Aşırı sıcaklara dayanamazlar ve sürekli olarak korunmaya gerek duyarlar. Yeme içme gibi endomorfik faaliyetlere karşı oldukça kayıtsızdırlar ve mezomorfların sevdiği bedensel egzersizlerden de nefret ederler. Ektomorflar iyi yetişmiş ve aristokratlar arasında yaygındır. Aşırı evrimleşmiş olmaları aslında bir avantaj değildir. Kent yaşamındaki var olma mücadelesinde ya da tehlikeli mesleklerde tutunup gelişemezler. Beyin merkezli bu bedenlere serebrotonik mizaç denk düşer. Tutunamayanların ait olduğu beden tipi bu olsa gerek.

Sheldon bu üç beden tipinin bireylerde karışık halde bulunduğunu göstermek için bir de kod sistemi geliştirmişti. Bu beden tiplerinin baskınlığını göstermek için birden yediye kadar numara vererek bedenleri üç sayılı bir kod sistemi ne göre kodluyordu. Bedenler taşıdıkları beden tipine ve mizaca göre kodlanıyordu açıkça. Sheldon’un aşırı kaslı mezomorfik kahramanları, 172’lik bir beden tipine sahiptir. “172, hem erkeklerin hem de kadınların romantik hayal gücünü besleyen eril bir idealdir” diye not düşmüştü kitabına. Bu beden, tüm saldırgan ve hükmedici insanların efsanevi idealidir. Sinema ya da çizgi romanların mükemmel kahramanları hep 172’dir. Tarzan, Dick Tracy, Batman, Superman, hepsi Sheldon’un aşırı kaslı eril mezomorf bedeniyle donatılmışlardır. Sheldon Amerikan halkının bir gün 172’lik bedene sahip Superman’a benzeyeceği öngörüsünde bulunmuştu. Ne yazık ki bu öngörünün gerçekleşmediğini, aksine içten içe nefret ettiği obez bedenlere dönüştüğünü görüyoruz.

Ortaöğretimde psikoloji kitaplarında rastladığımız ve ilk bakışta oldukça masum bir sınıflandırma gibi görünen bu beden tiplerinin arkasında ırkçı bir ideolojinin olduğunu sezmemek mümkün değil. Bedenleri evrimsel gelişmişliklerine göre kodlayıp sınıflandırılmak, Sheldon’ın adı kullanılmasa da hala devam ediyor. Kilolu bedenler aşağılanırken kaslı bedenlerin yüceltildiğini görüyoruz. Medyanın gözden düşmüş, yıldızı sönmüş figürleri Sheldon’un kahramansı bedenine büründükten sonra yeniden ekranlarda boy gösterebiliyor ancak. Batı dillerinde kas anlamında kullanılan sözcük, Latince farecik anlamına gelen musculus’tan türemiştir. İki başlı (biseps), üç başlı (triseps) fareciklerden oluşan bir giysiyi sırtımıza geçirip eril bir kahramana dönüştükten sonra hayata tutunabiliyoruz. Bedenin macerası bitmiyor, tüm kodlamalar ve tahakküm beden üzerinde yapılıyor, direnişin de beden üzerinden gerçekleşeceğini unutmayalım.

ISTAKOZLA DOLAŞMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Mart 2012

Romantik yazının ünlü ismi Gérard de Nerval, Kraliyet Sarayı’nın bahçesinde mavi bir kurdeleye bağladığı bir ıstakozla gezmeyi severmiş. Neden ıstakozla dolaştığını soranlara da bu hayvanların köpekler gibi havlayıp da kafa şişirmediklerini ve ayrıca derinliğin sırlarını bildiklerini söylermiş. Her baba yiğidin harcı değil doğrusu, derinliği yanında gezdirmek, derinliğin sırlarıyla karşılaşmak, yüzleşmek. Derinliklerde ne tür bir hakikatle karşılaşacağımızı bilemediğimiz için yüzeylerin parlak çekiciliğinde sörf yapmak daha keyifli geliyor bize.

Batı’da Reformasyon hareketi sırasında aralarında Grünewald, Cranach, Baldung-Grien, Dürer’in de yer aldığı pek çok sanatçı, görünen yüzeydeki imge ile ardında, derinlerde yatan hakikat arasındaki gerilimi yansıtan Lucretia konulu tablolar yapmışlardı. Hatırlatmakta fayda var: Lucretia, Roma Cumhuriyeti tarihindeki efsanevi bir kadın kahraman. Romalı tarihçi Livius’un anlattığına göre dönemin Roma kralının oğlu Lucretia’nın ırzına geçer ve bu lekeyle yaşamak istemeyen Lucretia da bunun üzerine intihar eder. Bu intiharın aynı zamanda krallıkta bir devrime yol açarak tiran rejiminin yıkılmasını ve cumhuriyetin kurulmasını sağladığını da vurgulayalım.

ASKIDA TUTULAN BİR EYLEM
Lucretia tablolarında yüzeyi, imgeyi iptal etme edimi askıda tutularak zamanın teolojik tartışmalarına bir çözüm getirmişti sanatçılar. Reformasyon resminde iki tehlikenin olduğu görülüyordu: bir tarafta klasik çıplaklığı, imgeyi yücelten bir ikon-severlik, diğer tarafta ise metafizik bir mistisizme yönelen ikon-kırıcılık. İmge ile derinlik arasında tercih yapmanın zor olduğu zamanlardı. Sonunda sanatçılar Lucretia ile bu sorunu çözdüler. Elindeki bıçakla Lucretia hem imgeyi hem de tuvali parçalar gibi yaparken derinlerde de bir hakikatin olduğunu sezdiriyordu. Bitirilmemiş, askıda tutulan bir eylem halinde, örtü ile derinlerde yatan arasındaki diyalektik ilişkiyi daha da görünür kıldıklarını biliyorlardı sanatçılar.

Nerval’ın ıstakozu gibi sürekli yanımızda, içimizde gezdirdiğimiz, çok nadir anlarda farkına vardığımız bir derinlik hayvanından söz eder Agamben, Genius adlı denemesinde ( Dünyevileştirmeler, çev. Betül Parlak, Monokl Yayınları). Latinlerin doğum sırasında her insanın koruyucusu olduğuna inandıkları ilahtır Genius. Zaman zaman yüzeye çıkan bu ilah ömür boyu derinlerde bir yerlerde hep bizimle birliktedir. “Bizden kaynaklanmayıp bize kaynaklık etmiş olduğundan yaşamımızın ta kendisidir” diye not düşer Agamben. İnsanı aşan, insandan fazla olan bir durumdur. Genius, insanın sadece Ben ve bireysel bilinç olmadığını, doğumundan ölümüne kadar kişiselleşmemiş ve bireysellik öncesi bir öğeyle birlikte yaşadığını anlatır. Deri ile örtülüp kişilik kazandırılmış, kapatılmış bir bedeni akış halindeki hayata bağlayan bir iptir belki de.

BİZE EŞLİK EDEN SESSİZ TANIKLAR
İran geleneğinde ise Genius’un Daena adlı bir meleğe dönüştüğünden söz ediyor Agamben. Her insanın doğumuna eşlik eden, güzeller güzeli bir genç kız görünümündedir Daena. Her birey ona benzer biçimde yaratılmıştır önce, aynı zamanda bu melek bizi sürekli takip eden, yaşamımızın her anında bize eşlik eden sessiz tanıktır. Bu yolculuk sırasında, tıpkı Dorian Gray’in Portresi’nde olduğu gibi, meleğin yüzü de değişir zamanla. Her sözcüğümüzle, her düşüncemizle, her hareketimizle dönüşür. Böylece ölüm anında ruh, kendisini karşılamaya gelen meleğini, hayatta nasıl davrandıysa bu davranışa uygun bir biçimde değişmiş olarak görür, bazen daha da güzel bir varlığa, bazen de korkunç bir şeytana ve şu sözleri fısıldar: “Ben senin Daena’nım, düşüncelerinin, sözlerinin, davranışlarının oluşturduğu şeyim” Sürdürmüş olduğumuz hayat, suretine göre yaratıldığımız bu arketipe şekil verip, biçimlendirmiştir.

Lucretia’nın kestiği yüzeyin altında, derinlerde karşılaşacağımız şeyi, yeryüzünde yapacağımız edimlerle bizlerin biçimlendirdiğini anlatıyor bu öykü. Nerval gibi sürekli yanımızda gezdirdiğimiz derinliklerin hayvanını da biz biçimlendiriyoruz aslında.

ÖRTÜSÜZ YAŞAMAK MÜMKÜN MÜ?

RAHMİ ÖĞDÜL

08.Mart.2012

Endonezya’nın farklı kentlerinden gelen iki arkadaşım vardı. Her ikisi de bedenlerini o kadar benzer şekilde kullanıyordu ki Marcel Mauss’un sözünü ettiği beden tekniklerini bu arkadaşların üzerinde okumak çok kolaydı. Edinburgh gibi bir kentte ve kampüsün içinde fiziksel yapılarının yanı sıra yavaş hareketleri ve yürüyüş tarzlarıyla pürtelaş insanlar arasında hemen göze çarpıyorlardı. Aynı gözlemi onlar da Batılı insan üzerinde yapıyorlardı muhtemelen. Bedenlerimizi gündelik hayatta nasıl kullanacağımızı öğreten bir toplum içine doğuyoruz hepimiz. Sadece giysilerle değil, davranış kalıplarıyla da örtüyoruz bedenlerimizi. Her toplum bedende cisimleşen kendi davranış kurallarıyla kendi beden örtüsünü oluşturuyor.

Norbert Elias Uygarlık Süreci (İletişim Yayınları) adlı kitabında, Rotterdamlı Erasmus’un yazılarından yola çıkarak 16. yüzyıldaki açık bedenin davranış kurallarıyla nasıl örtülerek birden bire kapalı bedenler haline getirildiğinden söz ediyor. Feodal toplum düzeni dağılıp yeni toplumsal sınıfların oluştuğu 16. yüzyıl Avrupa’sında kamusal alanda onur, sofuluk, kibarlık ve toplumsal düzene artan bir vurgunun ortaya çıkmasıyla birlikte, duyguların, dolayısıyla bedenin denetlenmesi, dış görünüşe ve davranışlara çeki düzen verilmesi gündeme gelmişti. Tüm bunları civilité (uygarlık) kavramının ortaya çıkışıyla ilişkilendiriyor Elias.

BEDENLERİN SOYLULAŞTIRILMASINI UNUTMAYALIM
Ortaya çıkış anı tam olarak bilinmese de civilité kavramının daha sonra toplum tarafından kabul edilen anlamını, Rotterdamlı Erasmus’un 1530 yılında yayımlanan “De civilitate morum puerilium” (Çocukta Geleneklerin Nazikleşmesi) adlı kısa yazısına borçlu olduğunu belirtiyor Elias. Bu kitap o kadar rağbet görür ki baskı üzerine baskı yapar. Erasmus bu sözcükle, bilinçli ya da bilinçsiz, belli ki o günkü toplumun gereksinimlerine yanıt veren bir kavram yaratmıştı. O andan itibaren diğer dillerde uygarlık anlamına gelen moda sözcükler hızla yaygınlaşmaya başladı. Soylu bir çocuğun eğitimi için kaleme alınmış bu yapıtta Erasmus aslında son derece basit bir şeyden söz eder: “yalnızca bedenin dış görünüş biçimlerinden değil, insanların toplum içindeki davranış biçimlerinden de.”

Artık uygar ile uygar olmayan bedenleri ayırt etmek için sadece giysinin yeterli olmadığı, davranış biçimlerine de bakılması gerektiği ortaya çıkıyordu bu metinle birlikte. Yüz mimiklerinden tutunda sofrada, gündelik hayatta uygar bir bedenin nasıl davranması gerektiğine dair bedensel düzenlemeler tüm Batı toplumunda hızla yayıldı. Ortaçağların duygularını, tepkilerini çekinmeden dışa vuran açık bedenleri, uygarlaşma sürecinde soylulara özgü davranış kalıplarıyla donatılarak kapatılıyor. Batılaşma, dolayısıyla uygarlaşma sürecine giren toplumlarda da Erasmus’un kitabının modern versiyonları olan adabı muaşeret kitaplarının hızla yayılması boşuna değil. Günümüzdeki fiziksel mekânlarda gerçekleştirilen soylulaştırmadan çok önce bedenlerin soylulaştırıldığını unutmayalım.

ÖRTÜLERİN ALTINDAKİ BEDENE ULAŞMAK
Bir taraftan Mauss’un sözünü ettiği toplumca bize giydirilen beden teknikleri, öte yandan Norbert Elias’ın altını çizdiği uygarlaşma (Batılılaşma) sürecinde bedeni yeniden biçimlendirip soylulaştıran görgü kuralları. Katmerli örtülerle örtülmüş bedenin neler yapabileceğini nasıl bilebiliriz peki? Deney yaparak, bedeni örtülerinden soyarak diye yanıtlayacaktır performans sanatçısı. Kültürel olarak inşa edilmiş bu örtülerin altındaki bedene ulaşmak ve bu bedenin neler yapabileceğini deneyerek öğrenmek. 1960’lardaki çoğu performans sanatçısı bu kültürel örtüleri parçalayarak kamuyu rahatsız edecek performanslar sergilemişlerdi. Bedenin üstü örtülmüş tüm dürtülerini, duygularını ve düşüncelerini açığa çıkarıp dile getirirken toplumsal örtülere bir başkaldırı niteliği taşıyordu performansları.

“Çırılçıplak soyunmak, kesin sonuca götüren eylemdir” diye yazar Georges Bataille. Çıplaklığı, örtüler altında kendini tutan, kendini kapatan bedenin karşıtı olarak görür. Bu örtüleri feshedip altta yatan daha temel bir hakikate, daha radikal bir saflığa, bir mutlaklık arayışına yönelir. Hatta daha da öteye taşır çabasını Bataille. Çıplaklıkta yeterli değildir, bedenin çıplak yüzeyleri de henüz bir örtüdür. Yaralayarak, teşhir ederek, aşağılayarak, bedenin aldatıcı sürekliliğini parçalayarak, çıplaklaştırma edimini en uç noktalarına taşır, bir uçurumun kıyısına dek sürükler bedeni. Tüm bedenlerin nihai bir orji halinde sınırsızca kaynaşmasında dinginlik bulacağını umar. Biçimin ötesindeki biçimsizliğe doğru yönelir.

Örtülerinden kurtulmuş bedenlerin böyle bir kaynaşma durumuna ulaşması mümkün mü? Katmerli örtülerle soylulaştırılmış, biçimlendirilmiş bedenlerin altında neyle karşılaşacağımız hâlâ meçhul olarak duruyor bizim için. Bedeni soydukça hep başka bir yüzeyle karşılaşıyoruz. Olsun, bedeni kısıtlayan örtülerle yaşamaktansa, örtüsüz nasıl yaşanacağı üzerinde deneyler yapan performans sanatçılarına dönüşebiliriz en azından.

COCKAIGNE: BOLLUK... ŞİMDİ!

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Mart 2012

Carmina Buruna olarak bilinen, şiirlerin ve şarkıların yer aldığı on üçüncü yüzyıl derlemesinde “Ego sum abbas Cucaniensis” başlığını taşıyan bir bölüm vardır. Bu meyhane şarkısında Cucaniensis’in başkeşişi olduğu ilan eder sözleri kaleme alan kişi. Kumara, içkiye ve aşka övgüler düzen Goliard denilen entelektüel serserilerin yazdıkları bu şiirlerin ana temasını oluşturur ‘Cucaniensis’. Bu Latince sözcük diğer Avrupa dillerinde farklı biçimler alsa da (İngilizce’de ‘Cockaigne’) tümü ortaçağlara özgü hayali bir bolluk ülkesine, bir yeryüzü cennetine gönderme yapar. Goliard’lar yerleşik toplumsal düzenin tüm değerlerine acımasızca saldırırlarken Cucaniensis ya da Cockaigne denilen bir ütopyanın içinde hareket ediyorlardı.

Cockaigne ortaçağlara özgü bir bolluk ülkesi söylencesidir, hayali bir ülkedir. Fiziksel rahata ve dünyevi hazlara çok kolaylıkla ulaşıldığı, her türlü toplumsal kısıtlamanın ortadan kalktığı bir yeryüzü cennetidir. Evlerin şekerden ve pastadan yapıldığı, sokakların hamur tatlılarıyla döşeli olduğu, şarabın su gibi aktığı, tensel haz da dâhil her şeye, hiçbir zahmete girmeden ulaşıldığı bir ütopya. Çileci bir hayatı göklere çıkaran ortaçağ kıtlık toplumunun belleğinde canlılığını koruyan ‘yiyelim, içelim, sevişelim’ düsturunu benimsemiş yıkıcı bir ütopya. Cockaigne’nin Hollanda dilindeki karşılığı olan Luilekkerland (tembel, tatlı hayat) başlığını taşıyan tablosunda Yaşlı Peter Bruegel’in tasvir ettiği de bu ütopyadır. Yenmeye hazır kızarmış domuzların, yumurtaların işimizi kolaylaştırmak için sırtlarında bıçaklarla dolaştıkları, kızarmış kazların doğrudan ağızlara uçtuğu bir ülkedir burası.

PEŞİMİZİ BIRAKMAYAN DÜŞ ÜLKE
Kıtlık toplumunda yaşayan insanların kolektif bilincinde yaşayan bolluğa dair aklınıza gelebilecek her türlü göndermelerin bulunduğu bu düş ülke aslında hiçbir zaman peşimizi bırakmadı bizim. Batılıların sömürgeleştirme hamlelerinin ardında kendi kıt kaynaklarına eşlik eden bir bolluk ülkesi fantezisi yatıyordu. Güney Amerika’ya ayak basan Kolomb gördüğü bolluk karşısında duygulanır ve mektuplarından birinde “tam bir Cockaigne” diye söz eder Güney Amerika’dan. Gerçi şarabın olmamasından ve yerlilerin gayri Hıristiyan adetlerinden şikâyet etse de ortaçağ imgelemini işgal eden bu bolluk ülkesini keşfettiğini düşünmekteydi. Günümüzdeki göç hareketlerine baktığımızda, kıtlık toplumundan hayali bir bolluk ülkesine yolculuğa dönüştüğünü görüyoruz bu hareketlerin. ‘Taşı toprağı altın İstanbul’ deyişi dilimizde yer etmiştir mesela. Mal biriktirmenin hiçbir önemi olmadığı modern öncesi toplumlarda şef, potlaç tabir edilen şenliklerde elinde biriken malları kabilesine yağmalatarak şeref kazanırdı. Günümüzde ise büyük kentlerdeki ayaklanma anlarında vitrinlerin arkasındaki bolluğu yağmalayan yoksullar, toplumsal bellekte yaşayan bu geleneği sürdürmek istiyorlar belki de. Bolluk ülkesi düşleri neredeyse tüm insanların kolektif belleğinde şimdi ve buradaki bir yeryüzü cenneti olarak hâlâ yaşıyor.

GÖÇEBELEŞMİŞ DÜŞÜNCENİN PEŞİNDEN GİTMEK
Ortaçağlarda Cockaigne, gündelik hayatın zorluğu, yiyeceklerin kıtlığı, toplumsal kısıtlamaların, toplumsal katmanlaşmaların katılığı karşısında bir kaçış düşüncesi olarak beliriyordu halkın zihninde. Bu kaçış düşüncesinin kendileri de birer kaçak olan Goliard’larda ortaya çıkması rastlantı değil. Mevcut toplumsal ilişkilerin, feodal yapıların çözüldüğü, yerlerinden, köklerinden kopanların kentlerde yığıldığı bir dönemin tipik temsilcileriydi Goliard’lar. Hiçbir maddi olanağı olmayan ve toplumun çok farklı kesimlerinden gelen bu kaçaklar, dilencilik hokkabazlık, soytarılık yaparak geçinmeye çalışan yoksul öğrencilerdi. Sabit mekânları, gelirleri, hiçbir mülkleri olmayan bu yoksul öğrenciler, sevdikleri hocaların peşinden kent kent dolaşırlardı. Göçebeleşmiş düşüncenin peşi sıra giden göçebelerdi hepsi. Cockaigne konulu şiirlerinde yerleşik olan ne varsa, ruhbanı, soyluları keyifle eleştiriyorlar, öte dünyaya ertelenmiş cennet düşünü yeryüzünde kurmaya çabalıyorlardı.

Kadim bir düşünce olsa da ilk kez on üçüncü yüzyıl Avrupa’sında yüzeye çıkan cockaigne (bolluk ülkesi) ütopyası, bildiğimiz modern ütopyalardan çok farklı. Modern ütopyalarda geometrik olarak inşa edilmiş ideal bir mekânda ideal varlıklar yaşarken, cockaigne ise arzularının peşinden koşan, hep eksik kalacak bir insandan yola çıkar. Bu, sürekli oluş halindeki, yetkin bir biçime ulaşmamış bir insandır. “Arzu, düşüncenin kalbinde hep düşünülmeden kalandır” diyordu Deleuze. Cockaigne de bu düşünülmeden kalanın peşinden koşan insanın yaşadığı hemen yanı başımızdaki, elimizin altındaki, tenimizdeki ütopyadır.

Not: Arzularının peşinden koşan bir grup sanatçı, “Cockaigne, Bolluk… Şimdi!” başlığını taşıyan bir sergiyle ütopyanın, bolluğun şimdi ve burada olduğunu hatırlatacaklar bize. Bu sergi, Beyoğlu, Halep Pasajındaki Pasajist’te 14-18 Mart tarihleri arasında izlenebilir.