ISTAKOZLA DOLAŞMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Mart 2012

Romantik yazının ünlü ismi Gérard de Nerval, Kraliyet Sarayı’nın bahçesinde mavi bir kurdeleye bağladığı bir ıstakozla gezmeyi severmiş. Neden ıstakozla dolaştığını soranlara da bu hayvanların köpekler gibi havlayıp da kafa şişirmediklerini ve ayrıca derinliğin sırlarını bildiklerini söylermiş. Her baba yiğidin harcı değil doğrusu, derinliği yanında gezdirmek, derinliğin sırlarıyla karşılaşmak, yüzleşmek. Derinliklerde ne tür bir hakikatle karşılaşacağımızı bilemediğimiz için yüzeylerin parlak çekiciliğinde sörf yapmak daha keyifli geliyor bize.

Batı’da Reformasyon hareketi sırasında aralarında Grünewald, Cranach, Baldung-Grien, Dürer’in de yer aldığı pek çok sanatçı, görünen yüzeydeki imge ile ardında, derinlerde yatan hakikat arasındaki gerilimi yansıtan Lucretia konulu tablolar yapmışlardı. Hatırlatmakta fayda var: Lucretia, Roma Cumhuriyeti tarihindeki efsanevi bir kadın kahraman. Romalı tarihçi Livius’un anlattığına göre dönemin Roma kralının oğlu Lucretia’nın ırzına geçer ve bu lekeyle yaşamak istemeyen Lucretia da bunun üzerine intihar eder. Bu intiharın aynı zamanda krallıkta bir devrime yol açarak tiran rejiminin yıkılmasını ve cumhuriyetin kurulmasını sağladığını da vurgulayalım.

ASKIDA TUTULAN BİR EYLEM
Lucretia tablolarında yüzeyi, imgeyi iptal etme edimi askıda tutularak zamanın teolojik tartışmalarına bir çözüm getirmişti sanatçılar. Reformasyon resminde iki tehlikenin olduğu görülüyordu: bir tarafta klasik çıplaklığı, imgeyi yücelten bir ikon-severlik, diğer tarafta ise metafizik bir mistisizme yönelen ikon-kırıcılık. İmge ile derinlik arasında tercih yapmanın zor olduğu zamanlardı. Sonunda sanatçılar Lucretia ile bu sorunu çözdüler. Elindeki bıçakla Lucretia hem imgeyi hem de tuvali parçalar gibi yaparken derinlerde de bir hakikatin olduğunu sezdiriyordu. Bitirilmemiş, askıda tutulan bir eylem halinde, örtü ile derinlerde yatan arasındaki diyalektik ilişkiyi daha da görünür kıldıklarını biliyorlardı sanatçılar.

Nerval’ın ıstakozu gibi sürekli yanımızda, içimizde gezdirdiğimiz, çok nadir anlarda farkına vardığımız bir derinlik hayvanından söz eder Agamben, Genius adlı denemesinde ( Dünyevileştirmeler, çev. Betül Parlak, Monokl Yayınları). Latinlerin doğum sırasında her insanın koruyucusu olduğuna inandıkları ilahtır Genius. Zaman zaman yüzeye çıkan bu ilah ömür boyu derinlerde bir yerlerde hep bizimle birliktedir. “Bizden kaynaklanmayıp bize kaynaklık etmiş olduğundan yaşamımızın ta kendisidir” diye not düşer Agamben. İnsanı aşan, insandan fazla olan bir durumdur. Genius, insanın sadece Ben ve bireysel bilinç olmadığını, doğumundan ölümüne kadar kişiselleşmemiş ve bireysellik öncesi bir öğeyle birlikte yaşadığını anlatır. Deri ile örtülüp kişilik kazandırılmış, kapatılmış bir bedeni akış halindeki hayata bağlayan bir iptir belki de.

BİZE EŞLİK EDEN SESSİZ TANIKLAR
İran geleneğinde ise Genius’un Daena adlı bir meleğe dönüştüğünden söz ediyor Agamben. Her insanın doğumuna eşlik eden, güzeller güzeli bir genç kız görünümündedir Daena. Her birey ona benzer biçimde yaratılmıştır önce, aynı zamanda bu melek bizi sürekli takip eden, yaşamımızın her anında bize eşlik eden sessiz tanıktır. Bu yolculuk sırasında, tıpkı Dorian Gray’in Portresi’nde olduğu gibi, meleğin yüzü de değişir zamanla. Her sözcüğümüzle, her düşüncemizle, her hareketimizle dönüşür. Böylece ölüm anında ruh, kendisini karşılamaya gelen meleğini, hayatta nasıl davrandıysa bu davranışa uygun bir biçimde değişmiş olarak görür, bazen daha da güzel bir varlığa, bazen de korkunç bir şeytana ve şu sözleri fısıldar: “Ben senin Daena’nım, düşüncelerinin, sözlerinin, davranışlarının oluşturduğu şeyim” Sürdürmüş olduğumuz hayat, suretine göre yaratıldığımız bu arketipe şekil verip, biçimlendirmiştir.

Lucretia’nın kestiği yüzeyin altında, derinlerde karşılaşacağımız şeyi, yeryüzünde yapacağımız edimlerle bizlerin biçimlendirdiğini anlatıyor bu öykü. Nerval gibi sürekli yanımızda gezdirdiğimiz derinliklerin hayvanını da biz biçimlendiriyoruz aslında.

ÖRTÜSÜZ YAŞAMAK MÜMKÜN MÜ?

RAHMİ ÖĞDÜL

08.Mart.2012

Endonezya’nın farklı kentlerinden gelen iki arkadaşım vardı. Her ikisi de bedenlerini o kadar benzer şekilde kullanıyordu ki Marcel Mauss’un sözünü ettiği beden tekniklerini bu arkadaşların üzerinde okumak çok kolaydı. Edinburgh gibi bir kentte ve kampüsün içinde fiziksel yapılarının yanı sıra yavaş hareketleri ve yürüyüş tarzlarıyla pürtelaş insanlar arasında hemen göze çarpıyorlardı. Aynı gözlemi onlar da Batılı insan üzerinde yapıyorlardı muhtemelen. Bedenlerimizi gündelik hayatta nasıl kullanacağımızı öğreten bir toplum içine doğuyoruz hepimiz. Sadece giysilerle değil, davranış kalıplarıyla da örtüyoruz bedenlerimizi. Her toplum bedende cisimleşen kendi davranış kurallarıyla kendi beden örtüsünü oluşturuyor.

Norbert Elias Uygarlık Süreci (İletişim Yayınları) adlı kitabında, Rotterdamlı Erasmus’un yazılarından yola çıkarak 16. yüzyıldaki açık bedenin davranış kurallarıyla nasıl örtülerek birden bire kapalı bedenler haline getirildiğinden söz ediyor. Feodal toplum düzeni dağılıp yeni toplumsal sınıfların oluştuğu 16. yüzyıl Avrupa’sında kamusal alanda onur, sofuluk, kibarlık ve toplumsal düzene artan bir vurgunun ortaya çıkmasıyla birlikte, duyguların, dolayısıyla bedenin denetlenmesi, dış görünüşe ve davranışlara çeki düzen verilmesi gündeme gelmişti. Tüm bunları civilité (uygarlık) kavramının ortaya çıkışıyla ilişkilendiriyor Elias.

BEDENLERİN SOYLULAŞTIRILMASINI UNUTMAYALIM
Ortaya çıkış anı tam olarak bilinmese de civilité kavramının daha sonra toplum tarafından kabul edilen anlamını, Rotterdamlı Erasmus’un 1530 yılında yayımlanan “De civilitate morum puerilium” (Çocukta Geleneklerin Nazikleşmesi) adlı kısa yazısına borçlu olduğunu belirtiyor Elias. Bu kitap o kadar rağbet görür ki baskı üzerine baskı yapar. Erasmus bu sözcükle, bilinçli ya da bilinçsiz, belli ki o günkü toplumun gereksinimlerine yanıt veren bir kavram yaratmıştı. O andan itibaren diğer dillerde uygarlık anlamına gelen moda sözcükler hızla yaygınlaşmaya başladı. Soylu bir çocuğun eğitimi için kaleme alınmış bu yapıtta Erasmus aslında son derece basit bir şeyden söz eder: “yalnızca bedenin dış görünüş biçimlerinden değil, insanların toplum içindeki davranış biçimlerinden de.”

Artık uygar ile uygar olmayan bedenleri ayırt etmek için sadece giysinin yeterli olmadığı, davranış biçimlerine de bakılması gerektiği ortaya çıkıyordu bu metinle birlikte. Yüz mimiklerinden tutunda sofrada, gündelik hayatta uygar bir bedenin nasıl davranması gerektiğine dair bedensel düzenlemeler tüm Batı toplumunda hızla yayıldı. Ortaçağların duygularını, tepkilerini çekinmeden dışa vuran açık bedenleri, uygarlaşma sürecinde soylulara özgü davranış kalıplarıyla donatılarak kapatılıyor. Batılaşma, dolayısıyla uygarlaşma sürecine giren toplumlarda da Erasmus’un kitabının modern versiyonları olan adabı muaşeret kitaplarının hızla yayılması boşuna değil. Günümüzdeki fiziksel mekânlarda gerçekleştirilen soylulaştırmadan çok önce bedenlerin soylulaştırıldığını unutmayalım.

ÖRTÜLERİN ALTINDAKİ BEDENE ULAŞMAK
Bir taraftan Mauss’un sözünü ettiği toplumca bize giydirilen beden teknikleri, öte yandan Norbert Elias’ın altını çizdiği uygarlaşma (Batılılaşma) sürecinde bedeni yeniden biçimlendirip soylulaştıran görgü kuralları. Katmerli örtülerle örtülmüş bedenin neler yapabileceğini nasıl bilebiliriz peki? Deney yaparak, bedeni örtülerinden soyarak diye yanıtlayacaktır performans sanatçısı. Kültürel olarak inşa edilmiş bu örtülerin altındaki bedene ulaşmak ve bu bedenin neler yapabileceğini deneyerek öğrenmek. 1960’lardaki çoğu performans sanatçısı bu kültürel örtüleri parçalayarak kamuyu rahatsız edecek performanslar sergilemişlerdi. Bedenin üstü örtülmüş tüm dürtülerini, duygularını ve düşüncelerini açığa çıkarıp dile getirirken toplumsal örtülere bir başkaldırı niteliği taşıyordu performansları.

“Çırılçıplak soyunmak, kesin sonuca götüren eylemdir” diye yazar Georges Bataille. Çıplaklığı, örtüler altında kendini tutan, kendini kapatan bedenin karşıtı olarak görür. Bu örtüleri feshedip altta yatan daha temel bir hakikate, daha radikal bir saflığa, bir mutlaklık arayışına yönelir. Hatta daha da öteye taşır çabasını Bataille. Çıplaklıkta yeterli değildir, bedenin çıplak yüzeyleri de henüz bir örtüdür. Yaralayarak, teşhir ederek, aşağılayarak, bedenin aldatıcı sürekliliğini parçalayarak, çıplaklaştırma edimini en uç noktalarına taşır, bir uçurumun kıyısına dek sürükler bedeni. Tüm bedenlerin nihai bir orji halinde sınırsızca kaynaşmasında dinginlik bulacağını umar. Biçimin ötesindeki biçimsizliğe doğru yönelir.

Örtülerinden kurtulmuş bedenlerin böyle bir kaynaşma durumuna ulaşması mümkün mü? Katmerli örtülerle soylulaştırılmış, biçimlendirilmiş bedenlerin altında neyle karşılaşacağımız hâlâ meçhul olarak duruyor bizim için. Bedeni soydukça hep başka bir yüzeyle karşılaşıyoruz. Olsun, bedeni kısıtlayan örtülerle yaşamaktansa, örtüsüz nasıl yaşanacağı üzerinde deneyler yapan performans sanatçılarına dönüşebiliriz en azından.

COCKAIGNE: BOLLUK... ŞİMDİ!

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Mart 2012

Carmina Buruna olarak bilinen, şiirlerin ve şarkıların yer aldığı on üçüncü yüzyıl derlemesinde “Ego sum abbas Cucaniensis” başlığını taşıyan bir bölüm vardır. Bu meyhane şarkısında Cucaniensis’in başkeşişi olduğu ilan eder sözleri kaleme alan kişi. Kumara, içkiye ve aşka övgüler düzen Goliard denilen entelektüel serserilerin yazdıkları bu şiirlerin ana temasını oluşturur ‘Cucaniensis’. Bu Latince sözcük diğer Avrupa dillerinde farklı biçimler alsa da (İngilizce’de ‘Cockaigne’) tümü ortaçağlara özgü hayali bir bolluk ülkesine, bir yeryüzü cennetine gönderme yapar. Goliard’lar yerleşik toplumsal düzenin tüm değerlerine acımasızca saldırırlarken Cucaniensis ya da Cockaigne denilen bir ütopyanın içinde hareket ediyorlardı.

Cockaigne ortaçağlara özgü bir bolluk ülkesi söylencesidir, hayali bir ülkedir. Fiziksel rahata ve dünyevi hazlara çok kolaylıkla ulaşıldığı, her türlü toplumsal kısıtlamanın ortadan kalktığı bir yeryüzü cennetidir. Evlerin şekerden ve pastadan yapıldığı, sokakların hamur tatlılarıyla döşeli olduğu, şarabın su gibi aktığı, tensel haz da dâhil her şeye, hiçbir zahmete girmeden ulaşıldığı bir ütopya. Çileci bir hayatı göklere çıkaran ortaçağ kıtlık toplumunun belleğinde canlılığını koruyan ‘yiyelim, içelim, sevişelim’ düsturunu benimsemiş yıkıcı bir ütopya. Cockaigne’nin Hollanda dilindeki karşılığı olan Luilekkerland (tembel, tatlı hayat) başlığını taşıyan tablosunda Yaşlı Peter Bruegel’in tasvir ettiği de bu ütopyadır. Yenmeye hazır kızarmış domuzların, yumurtaların işimizi kolaylaştırmak için sırtlarında bıçaklarla dolaştıkları, kızarmış kazların doğrudan ağızlara uçtuğu bir ülkedir burası.

PEŞİMİZİ BIRAKMAYAN DÜŞ ÜLKE
Kıtlık toplumunda yaşayan insanların kolektif bilincinde yaşayan bolluğa dair aklınıza gelebilecek her türlü göndermelerin bulunduğu bu düş ülke aslında hiçbir zaman peşimizi bırakmadı bizim. Batılıların sömürgeleştirme hamlelerinin ardında kendi kıt kaynaklarına eşlik eden bir bolluk ülkesi fantezisi yatıyordu. Güney Amerika’ya ayak basan Kolomb gördüğü bolluk karşısında duygulanır ve mektuplarından birinde “tam bir Cockaigne” diye söz eder Güney Amerika’dan. Gerçi şarabın olmamasından ve yerlilerin gayri Hıristiyan adetlerinden şikâyet etse de ortaçağ imgelemini işgal eden bu bolluk ülkesini keşfettiğini düşünmekteydi. Günümüzdeki göç hareketlerine baktığımızda, kıtlık toplumundan hayali bir bolluk ülkesine yolculuğa dönüştüğünü görüyoruz bu hareketlerin. ‘Taşı toprağı altın İstanbul’ deyişi dilimizde yer etmiştir mesela. Mal biriktirmenin hiçbir önemi olmadığı modern öncesi toplumlarda şef, potlaç tabir edilen şenliklerde elinde biriken malları kabilesine yağmalatarak şeref kazanırdı. Günümüzde ise büyük kentlerdeki ayaklanma anlarında vitrinlerin arkasındaki bolluğu yağmalayan yoksullar, toplumsal bellekte yaşayan bu geleneği sürdürmek istiyorlar belki de. Bolluk ülkesi düşleri neredeyse tüm insanların kolektif belleğinde şimdi ve buradaki bir yeryüzü cenneti olarak hâlâ yaşıyor.

GÖÇEBELEŞMİŞ DÜŞÜNCENİN PEŞİNDEN GİTMEK
Ortaçağlarda Cockaigne, gündelik hayatın zorluğu, yiyeceklerin kıtlığı, toplumsal kısıtlamaların, toplumsal katmanlaşmaların katılığı karşısında bir kaçış düşüncesi olarak beliriyordu halkın zihninde. Bu kaçış düşüncesinin kendileri de birer kaçak olan Goliard’larda ortaya çıkması rastlantı değil. Mevcut toplumsal ilişkilerin, feodal yapıların çözüldüğü, yerlerinden, köklerinden kopanların kentlerde yığıldığı bir dönemin tipik temsilcileriydi Goliard’lar. Hiçbir maddi olanağı olmayan ve toplumun çok farklı kesimlerinden gelen bu kaçaklar, dilencilik hokkabazlık, soytarılık yaparak geçinmeye çalışan yoksul öğrencilerdi. Sabit mekânları, gelirleri, hiçbir mülkleri olmayan bu yoksul öğrenciler, sevdikleri hocaların peşinden kent kent dolaşırlardı. Göçebeleşmiş düşüncenin peşi sıra giden göçebelerdi hepsi. Cockaigne konulu şiirlerinde yerleşik olan ne varsa, ruhbanı, soyluları keyifle eleştiriyorlar, öte dünyaya ertelenmiş cennet düşünü yeryüzünde kurmaya çabalıyorlardı.

Kadim bir düşünce olsa da ilk kez on üçüncü yüzyıl Avrupa’sında yüzeye çıkan cockaigne (bolluk ülkesi) ütopyası, bildiğimiz modern ütopyalardan çok farklı. Modern ütopyalarda geometrik olarak inşa edilmiş ideal bir mekânda ideal varlıklar yaşarken, cockaigne ise arzularının peşinden koşan, hep eksik kalacak bir insandan yola çıkar. Bu, sürekli oluş halindeki, yetkin bir biçime ulaşmamış bir insandır. “Arzu, düşüncenin kalbinde hep düşünülmeden kalandır” diyordu Deleuze. Cockaigne de bu düşünülmeden kalanın peşinden koşan insanın yaşadığı hemen yanı başımızdaki, elimizin altındaki, tenimizdeki ütopyadır.

Not: Arzularının peşinden koşan bir grup sanatçı, “Cockaigne, Bolluk… Şimdi!” başlığını taşıyan bir sergiyle ütopyanın, bolluğun şimdi ve burada olduğunu hatırlatacaklar bize. Bu sergi, Beyoğlu, Halep Pasajındaki Pasajist’te 14-18 Mart tarihleri arasında izlenebilir.

VAMPİRİN TEKİNSİZ ARZUSU

RAHMİ ÖĞDÜL

23.02.2012

Son yıllarda vampirlerin popüler kültürde (romanlarda, filmlerde, TV dizilerinde) sıkça boy göstermesi tekinsiz olanın, bastırılmış olanın geri dönüşünü, yüceltilmesini gösteriyor bize. Bastırılmış olan, bir canavar kılığında geri dönüyor. Nedir bastırılmış olan? Tabii ki bedensel arzular.

TEKİNSİZ OLAN
Vampir tam da Freud’un kullandığı anlamda tekinsiz bir figürdür. Tekinsiz tanımı gereği zaten bir geri dönüşü, bastırılmış olanın geri dönüşünü içeriyor. Freud 1919 yılında, bir sözlükte rastladığı Schelling’in tanımından yola çıkarak tekinsizle (unheimlich) ilgili bir makale yazdı. Aslında bizi tekinsizliğiyle etkileyen, ürküten şey, sildiğimizi, unuttuğumuzu sandığımız bir şeyin beklenmedik şekilde ortaya çıkmasıdır, bastırılanın geri dönüşüdür. Almancada tekinsiz anlamında kullanılan sözcük olan ‘unheimlich’, yine Almanca sözcük ‘heimlich’i barındırıyor içinde. 'Heimlich’, aşina, tanıdık, eve özgü gibi anlamları içeriyor. Evcilleştirilmiş gibi göründüğü anda tekrar ortaya çıkıp bizi rahatsız eden şeydir tekinsiz olan. Tekinsiz, yakınlığına rağmen kişinin kabullenmediği, her şeyin yerli yerinde olduğunu sandığı bir anda işin içine karışıp gündelik hayatı tehlikeye atan bir yönüdür. Tekinsizlik, iyi bilinen, ancak kişinin değinmemeyi ve gizlemeyi tercih edeceği bir şeyin dönüşüne işaret eder. Bu yüzden yakın yabancılık, yabancı aşinalık veya aşina olunan yabancılık tanımları eşlik ediyor tekinsize. Dolayısıyla tekinsizlik, aşina olan gerçeğin tam ortasındaki yabancı bir fenomenin keşfi değil, aksine yok sayılan ve silinmiş bir aşinalığın dönüşü nedeniyle yabancı olanın ortaya çıkışını gösterir. Ya da tekinsiz, yetişkinliğin ruhsal yaşamıyla uyuşmayan bastırılmış bir çocukluk izleniminin dönüşünü ifade eder.

VAMPİR ISIRARAK ARZUYU BULAŞTIRIR
Evcilleştirilmiş olanın ya da öyle olduğu sanılanın birden bire yabansı, canavarsı figür olarak ortaya çıkması vampir figürüyle tam örtüşüyor. Drakula adlı modern vampir formunu tanımlayan İrlandalı yazar Bram Stoker yapıtını 1897’de, arzuların, özellikle cinsel arzuların bastırıldığı Viktoryen dönemde kaleme almıştı. Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler kitabında (Metis Yayınları) bir başka yazardan alıntılayarak durumu şöyle açıklıyordu: “Drakula, bastırılmış Viktoryen libidosunun muazzam gücüyle tıkıldığı yerden kurtularak kendini hapseden baskıcı toplumu cezalandırması olarak görülebilir. Drakulanın Viktoryen düşmanlarının ağırbaşlı hanımlarına yaptığı en dehşet verici şey, onları haz düşkünü kılmaktır.” Dolayısıyla Drakula cinsel arzuyu serbest bırakarak yüceltir. Vampir ısırarak arzuyu herkese bulaştırır. Bu aynı anda hem cezbedici hem de korkutucu bir arzudur.

CANAVARLAR YENİ TOPLUMSAL ÖRGÜTLER YARATIYOR
Hardt ve Negri ise Çokluk adlı kitaplarında (Ayrıntı Yayınları) son yıllarda popüler kültürde yaygınlaşan vampiri çokluğun canavarsı, aşırı ve dizginlenemez karakterini yansıtan bir figür olarak sunarlarken, mevcut kurumları tehdit edici, bu yüzden ürkütücü yönünden bahsediyorlardı. Vampir özellikle aile kurumuna bir tehdit oluşturmaktadır. Vampirin arzusu tükenmezdir, hem erkekleri hem de kadınları erotik biçimde ısırarak heteroseksüel düzeni parçalar. Vampirler kendi alternatif üreme mekanizmasıyla sonsuz bir ölümsüzler ırkı oluşturur. Vampirlerin canavarsılığının aslında hepimizin canavar olduğunu ima ettiğini vurguluyor yazarlar; bastırılmış arzularımızla tekinsiz karşılaşmalarla canavara dönüştüğümüzü. Arzuları birbirimize bulaştırarak her şeyin birbirine bağlandığı bir içkinlik düzlemi oluşturuyoruz. Canavarlar yeni ve alternatif duygulanım ve toplumsal örgütlenme ağları yaratıyorlar. Vampir ve vampirin canavarca yaşamı ve doymak bilmez arzusu sadece eski toplumun çözülmesinin değil, yeni bir toplumun oluşumunun da göstergesi haline geliyor.

“Çokluğun bu canavarsı gücünü gerçekleştirecek yeni bir toplum oluşturmanın yolunu bulmak durumundayız” derken doğrudan Spinoza’ya gönderme yapıyor Hardt ve Negri: “Çokluğun bu canavarsı doğasını en açıkça öngören kişi Spinoza’dır”. Bütün bu canavarlar hepimizin tekil olduğunu ve farklılıklarımızın bölünmez bir toplumsal bedene indirgenemeyeceğini gösteriyor.

Gerçeküstücülerin babası Alfred Jarry ne demişti? “Canavarı uyumsuz öğelerin bileşimi olarak tanımlamak adet olmuştur… Ben kendine özgü, tükenmez her güzelliği canavar olarak tanımlarım.” Tekinsiz arzularla birbirine bağlanan, hâkim rasyonaliteye göre yan yana gelmesi imkânsız tekil, ayrıksı öğelerin birbirine eklemlendiği çokluk denilen yatay ağlar, güzellikler kuruyor canavarlar. İktidarın evcilleştirdiğini, bastırdığını düşündüğü arzular geri dönüp tekinsiz yaratıklar yaratırken, bu tekinsizlik herkese bulaşarak çok kafalı, çok gövdeli bir canavar olarak zuhur ediyor çokluk. Popüler kültürde vampir figürünün bu kadar yaygınlaşması boşuna değil. İktidarın kompartımanlara ayırma, ayrıştırma hamlesi karşısında, her şeyi birbirine bağlayan devrimci arzuyu bulaştırmak için ısıralım birbirimizi.

KAN GÖLÜNDE SİYAH KUĞU BALESİ

RAHMİ ÖĞDÜL

16.02.2012

Beyaz kadife kaplı, üzerinde seni seviyorum yazan, mezar taşını andıran bir panodan sızan kan zeminde bir kan gölüne dönüşmüş. Galeride dolaşanların ayaklarına bulaşıyor bu kan. Az önce bir erkek tarafından öldürülmüş bir kadının ölü bedeninden sızıyor. Ayaklarımıza bulaşan bu kanı her yere taşıyoruz. Yürüdükçe kanlı ayak izlerimiz karmaşık bir örüntü oluşturuyor zeminde. Sanatçı Saadet Sorgunlu erkekleri tarafından öldürülen kadınların kanını herkese bulaştırarak sorumluluğu erkek egemen topluma yayıyor; kimsenin masum olmadığını, nefret cinayetlerinden herkesin sorumlu olduğunu vurguluyor. En çok da sırtından bıçaklanmış ve şiddet görmüş kadın fotoğrafını tüm çıplaklığıyla yayınlayan Habertürk nezdinde basına bulaştırıyor bu kanı. Basında çıkan bu kadın fotoğrafının yer aldığı mezar taşını andıran panonun altına Fatih Altaylı’nın fotoğrafını bir dip not olarak yere sermiş. Diğer on mezar taşını da benzer şekilde düzenlemiş sanatçı; üzerlerinde yer alan öldürülmüş kadın fotoğraflarının yer aldığı panoların dibinde katilleri erkekler serili yere. Serginin başlığı “Katilsen Erkeksin”, zaten yeterince açıklıyor her şeyi. Bir çoğunluk olarak normu belirleyen erkek yasasının, patriarkanın ürettiği katilleri sorguluyor sanatçı; Hrant Dink’in cenazesinde konuşan Rakel Dink’in sözleri çınlıyor kulaklarımda: “Bir bebekten bir katil yaratan karanlığı sorgulamadan hiç bir şey yapılmaz kardeşlerim!” Egemen anlayıştan, normdan sapanları doğru yola getirmek üzere bir erkekten katil yaratan yasanın namus infazları gündelik bir olgu haline geliyor; sadece toplumsal cinsiyetin sınırlarını sabitlemekle kalmayan, aynı zamanda toplumsal düzenin kurulu hiyerarşisini de koruyan namus kavramı doğrudan iktidarla ilişkili ve sınıfsal mülkiyet ilişkilerine de eklemlenen bu kadim erkek yasasını sorgulamadan hiçbir şey yapamayız kardeşlerim. Farklı olana yönelik bu şovenist tavrı sorgulamadan, Nietzsche’nin deyişiyle değerleri yeniden değerlendirmeden toplumsal değişim ufukta görülmüyor.

‘FAŞİST OLMAKTAN SAKINMANIN YOLU SİYAH OLMAK’
Güney Amerika’daki ırkçılığa vurgu yaparken William Faulkner ne demişti: “Bir faşist olmaktan sakınmak için siyah olmaktan başka seçenek yoktur.” Fluxus’un isim babası sanatçı George Maciunas’ın, bir piyanonun tüm beyaz tuşlarını çivileyip siyah tuşlarını serbest bıraktığı 1970 tarihli “piano piece” adlı işini Faulkner’in saptamasıyla birlikte okumak gerek. “Eylemlerimiz, sosyo-politik mücadeleden ayrı düşünülürse bütün anlamını yitirir” diyen ve piyanonun beyaz tuşlarını çivileyen Fluxus sanatçısı George Maciunas ile ırkçılık karşısında siyah olmaktan başka çare görmeyen Faulkner; her ikisi de bir oluş yaşayabilmek için minör (azınlık) olmak gerektiğini hatırlatıyorlar bize. Standardı, normu belirleyen beyaz-erkek bir çoğunlukta devrimci bir oluş ancak minör olmaktan geçiyor. Normu belirleyen erkeğin oluş yaşaması ancak bir minör oluşla (kadın-oluşla) mümkün.

Ayakkabılarıma bulaşmış kan izleriyle Karşı Sanat’tan çıkıyorum. Arter’de “Siyaha Özgürlük” başlığını taşıyan bir ses enstalasyonu var. George Maciunas’ın ‘Piano Piece’ adlı yapıtından esinlenen Erdem Helvacıoğlu’nun gerçekleştirdiği kompozisyon bir ses enstalasyonu olarak sunuluyor galeride; bir köşede Mauciunas’ın beyaz tuşları çivilenmiş piyanosu. Helvacıoğlu da sadece bu siyah tuşları ve çok farklı gündelik nesneleri kullanarak gerçekleştirmiş kompozisyonunu. Geçmişte pek çok müzisyene ve sanatçıya esin kaynağı oluşturmuştu Maciunas. New Yorklu avangard müzik topluluğu Sonic Youth, yine George Maciunas’dan esinlenerek bir piyanonun tüm tuşlarını tek tek çivilemişler ve sonunda piyanoyu tahrip etmişlerdi. Bu performanslarının ses kaydını 1999 tarihli SYR4: Goodbye 20th Century albümlerinde ‘Piano Piece #13 (Carpenter’s Piece) (George Maciunas) başlığıyla yayınladılar. Katalogda yer alan yazıda Helvacıoğlu’nun gerçekleştirdiği “Siyaha Özgürlük” performansının “bir başka Fluxus projesi daha” olmadığı vurgulansa da sanatı toplumsal bir olgu, bir değişim dinamiği, bir devinim çabası olarak algılayan Fluxus’un ruhu hala aramızda yaşıyor. Sanattan daha çok hayatı değiştirmeye yönelik Fluxus’un çabası sanatın sınırlarını da genişletmişti.

Saadet Sorgunlu’nun kadın cinayetlerini konu aldığı “Katilsen Erkeksin” sergisinde de Fluxus’un ruhunu hissediyoruz. Estetik kaygıları arka plana iterek sanatın toplumsal-politik mücadeleden ayrılamayacağını gösteriyor bize. Sadece kadınlara değil, eşcinsel olsun, etnik olsun tüm farklı olanlara yönelik nefret söylemini üreten bir norm olarak erkekleri ya da sanatçının değişiyle katilleri yerlere çivileyerek siyaha, minör olana hareket alanı açıyor. Beyazın göz kamaştırıcı eril yasasından sıyrılmak ve oluş yaşamak için tüm olasılıkları, farklılıkları içinde barındıran siyah olmaktan başka seçenek var mı?

Not: Saadet Sorgunlu’nun “Katilsen Erkeksin” sergisi 24 Şubat’a kadar Karşı Sanat’ta, Erdem Helvacıoğlu’nun “Siyaha Özgürlük” ses enstalasyonu ise 26 Şubat’a kadar Arter’de izlenebilir.

İBLİSLER IRKI HER AN HER YERDE

RAHMİ ÖĞDÜL

09.02.2012

Sokaklarda, meydanlarda bir heyula geziniyor. Farklı beden parçalarından, yoksulların, dışlanmışların, ötekileştirilmişlerin bedenlerinden oluşmuş şekilsiz bir canavar otoritenin doğal düzenini tehdit ediyor.“‘Şeytan’ diye haykırdım, ‘bana yaklaşmaya nasıl cüret ediyorsun? Defol buradan seni aşağılık böcek!’” Beyoğlu’nda 25 kuruşa bira içen lümpen kitleyle, bu şekilsiz heyula ile karşılaştığında, her ne kadar haykırmaya cüret edemese de Hasan Bülent Kahraman’ın kafasından geçenler bunlar olabilir pekala; belediyenin lümpen kitleyi “çok zarif bir çalımla” Beyoğlu’ndan dışarı sürmesi karşısında duyduğu sevinçten bunu çıkarabiliyoruz. Oysa yukarıdaki cümleler Mary Shelley’in Frankenstein adlı yapıtında geçiyor. Kendi yarattığı canavarla yolda karşılaşan Frankenstein’ın tepkisi. Sermayenin yoksulların farklı beden parçalarından özenle dikip şekil vermeye çalıştığı bu şekilsiz canavar artık sokakları, meydanları doldurmaya başlayınca iktidarın korkulu rüyası haline geldi. Canavarı bir an önce kentin dışına, TOKİ bloklarına tıkmak, göz önünden uzaklaştırmak gerekiyor; iktidar bakışı yoksulluğun, lümpenliğin şekilsizliğine tahammül edemiyor.

Lümpen (proletarya) sözcüğü çoğu kez tüm yoksulları damgalamak için kullanılmıştır. Yoksullara yönelik bu hor görmenin altında, yoksulları sanayi öncesi toplumsal biçimlerin bir kalıntısı, bir çeşit tarihsel süprüntü olarak görme eğilimi yatıyor. Bu şekilsiz süprüntüyü hijyenik kentin sokaklarından atma hamlesi karşısında yazarımız sözcükleri arasında sessiz sevinç çığlıkları atabiliyor. Zira yoksullar, lümpenler tehlikelidir; ahlaki ve toplumsal açıdan tehdit oluşturan, üretken olmayan toplumsal parazitlerdir. Bir heyula gibi her yerde her an karşımıza çıkabilirler.

BEDENLERDEN YARATILMIŞ CANAVAR
Her ikisi de kolektif ve yapma bir yaratık oldukları için Frankenstein ile proletarya arasında analoji kuruyor Franco Moretti, “Korkunun Diyalektiği” başlıklı denemesinde (bkz Mucizevi Göstergeler, Metis). “Proletarya gibi bu canavara da bir isim ve bireysellik reva görülmez. O Frankenstein canavarıdır; bütünüyle yaratıcısına aittir.” Tıpkı yaratıcısının adıyla anılan Frankenstein gibi, proletarya da örneğin Ford işçisi olarak anılabiliyor. Kapitalizmin gelişmesiyle birlikte feodal ilişkilerin çözülmesiyle suça, yoksulluğa ve ölüme sürüklenenlerin, yani yoksulların beden parçalarından yaratılmıştır canavar. Frankenstein, yoksulların beden parçalarını dikip birleştirir ve sonunda onlara can verir. Ama canavar gözlerini açtığı anda yaratıcısı dehşetle irkilir. Artık yarattığı bu canavar kâbusu haline gelecektir. Burjuva kendi mezar kazıcısını yaratmıştır.

Frankenstein ile canavar arasında ikircikli, diyalektik bir ilişki kuruyor Moretti denemesinde. Marx’ın sermaye ile ücretli emek arasında gördüğü ilişkinin aynısıdır bu. Marx’ın dediği gibi “sermayenin varlığı için ücretli emek, ücretli emeğin varlığı için sermaye şarttır. Bunlar karşılıklı olarak birbirinin varlığını koşullandırır… sermaye ile ücretli emek tek bir ilişkinin iki veçhesinden ibarettir.” Ancak Frankenstein ya da sermaye, kendi yarattığı şey karşısında korkuya kapılıp, hemen öldürmek ister onu; kendinden daha güçlü ve artık hep ensesinde olacak bir yaratığa can verdiğini fark etmiştir çünkü. Canavar yaratıcısıyla yolda karşılaştığında şöyle der: “ve sen yaratıcım, ancak birimizin yok olmasıyla çözülecek bağlarla bağlı olduğun yaratığından, benden nefret ediyorsun, beni reddediyorsun, beni öldürmek istiyorsun.”

Kendi yarattığı yoksulları kentin dışına sürerek toplumsal olarak ölüme mahkûm etmeye çalışan sermayenin tutumuyla, Frankenstein’ın yaratığına karşı tutumu örtüşüyor. İktidar, her ne kadar biyopolitik uygulamalarla baskı altında tutmaya çalışsa da yarattığı bu iblisler ırkının çoğalma ihtimali karşısında korkuya kapılıyor: “Bir iblisler ırkı yeryüzüne yayılacak ve insan soyu için artık var olmak demek, her an tehdit altında ve korku içinde yaşamak demek olacak”. 1818 tarihli kitabında Mary Shelley canavarı, yani proletaryayı iblisler ırkı olarak tasvir ederken, onu içgüdüsel, ilksel bir nefretin nesnesi haline getiriyordu aynı zamanda. Aynı nefreti Hasan Bülent Kahraman gibilerinin düşüncelerinde de görüyoruz.

Proletaryanın, lümpenlerin, yoksulların, ötekilerin bedenlerinden oluşan iblisler ırkı, iktidarın saf ve soylu bedenini tehdit ediyor. Bir çokluk olarak canavarın şekilsiz bedeninin artık çılgınca hareket ederek, iktidarın çizdiği yurtlardan, kodlardan, sabit niteliklerden kaçarak sınırları ve haritayı ihlal edeceğini biliyoruz. Deleuze’ün dediği gibi, “tanrıların sabit nitelikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise aralıklar boyunca ve bir aralıktan diğerine sıçramaktır.” Kendi yarattığı canavarın soluğunu artık her an her yerde ensesinde hissedecek iktidar.

BOŞLUK KORKUSU

RAHMİ ÖĞDÜL

02 Şubat 2012

Nesneler, görüntüler, seslerle tıka basa dolu bir evrende yaşıyoruz. Birden bire ortaya çıkabilecek bir boşluk ya da sessizlik fikri bile korkutuyor bizi. Bu boşluktan ya da sessizlikten mevcut düzenimizi bozacak bir şeylerin çıkabileceği korkusuyla daha çok açıyoruz TV’nin, radyonun ya da müzik setinin sesini. Kendimizi görüntülerin, seslerin, nesnelerin içine gömüyor, boşluğun içinden yüzeye çıkabilecek ve varlığımızı tehdit edecek her türlü musibeti hemen kovuyoruz kafamızın içinden, odamızdan. Sesten, görüntülerden ördüğümüz duvarların içinde varlığımızı koruyacak bir niş açıyoruz. Merdiven boşluğu tedirgin ediyor bizi mesela. Georges Perec, Yaşam Kullanma Kılavuzu’nda apartmanların merdiven boşluklarını, “anonim, soğuk ve neredeyse düşman bir yer” olarak tanımlıyordu: “Geçen her şey merdivenden geçer, gelen her şey merdivenden gelir.” Bir an önce bu boşluktan kurtulmak için hızla çıkıyoruz merdivenleri. Olur ha, buradan geçen biriyle karşılaşırız da konuşmak zorunda kalırız ve başımıza olmadık şeyler gelir diye.

İKTİDAR TIKA BASA HAYATI DOLDURUYOR
Boş mekânlar ve boş zamanlar hem bizim hem de içimizdeki iktidarın korktuğu tekinsiz alanlar olarak duruyor toplumsalın içinde. Örgütlenmiş ve denetimli çalışma hayatı dışında arta kalan zamanlarımızda bizi başıboş bırakmamak için boş zamanlarımızı bile örgütlüyor iktidar. Kentin içinde tanımsız boşluklar olarak duran evlerin arasındaki arsalarda boş zamanlarımızda ne oyunlar ne arkadaşlıklar icat etmiştik oysa. Artık böyle bir boş arazi ve boş zaman bulmak giderek zorlaşıyor. Hayatın her anını tıka basa doldurmaya çalışıyor iktidar. Boş zamanlarda ve boş mekânlarda yasanın dışına çıkabileceğimiz ve bambaşka bir toplumsal kuracağımızdan korktuğu için boş alan bırakmamak için her yere kendi yasasını yazıyor.
Taksim Gezi Parkı’nı yapılaşmaya açılacağını duyuran TV kanallarının sokak röportajlarında bireylerin nasıl da bir boş mekân olarak buradan tedirgin olduklarını, iktidarın boşluktan korkan bakışını nasıl da içselleştirdiklerini gördük. Ne idüğü belirsizlerin takıldığı bir yer olarak belleklerde yer alıyor Gezi Parkı. Oysa bu boş uzam, sürekli devinen bireylerin kesiştiği, yeni ilişkilere gebe, devingen ve doğurgan bir boşluk olarak duruyor. Mevcut şeyler düzenini yerinden edebilecek, bizi tedirgin eden tekinsizliklerin yüzeye çıkacağı, içimizdeki ne idüğü belirsizi açığa çıkarabileceğimiz bir döl yatağı gibi sanki.

YÜRÜME YOLUMUZ İKTİDARIN ELİNDE
Aristoteles’in “doğa boşluğu sevmez” deyişi en çok da iktidara yakışıyor; her yeri kendi yasasıyla örgütlemeye, boş alan bırakmamaya çalışıyor, iktidar boşluktan korkuyor. Her yere kazıdığı kendi yazısının içinde, haritalanmış patikalarda yürümemizi istiyor. Oysa kendi devinimlerimizle kendi patikalarımızı, karşılaşma, buluşma noktalarımızı belirleyebiliriz; aşkın bir yasaya göre değil, kendi bedenlerimizle yazdığımız içkin ve kendiliğinden ortaya çıkan bir yazının içinde hareket ederken buluveririz kendimizi. İktidarın boşluk dediği ve korktuğu aslında kendi yasasının dışında kendiliğinden örgütlenmiş bir içkinlik düzlemi değil mi?

VAZGEÇİLMEZ BİR ÖĞE: BOŞLUK
Boşluk kavramına Batı’da yüklenen bu olumsuz anlamın Doğu’ya geçtiğimizde kaybolduğunu görüyoruz. Çin düşüncesinde boşluk kavramı en üst düzeyde etkin ve dinamik bir öğe olarak ortaya çıkıyor. Kendi yerini açan ve dönüşümü gerçekleştiren vaz geçilmez bir öğedir boşluk. Resimde ise özellikle boşluk kavramı, en bütünsel ve görünür bir tarz halinde ortaya çıkar. 13. yüzyıla ait kimi tablolarda, boşluk ifade eden alanların (imge bulunmayan boş alanların) yüzeyin üçte ikilik bir kısmını kapladığı görülür. Bu resimler karşısında izleyici, boşluğun devinimsizlik işareti taşımadığını, aksine görünür bir dünyadan görünmez bir dünyaya esin yoluyla ulaşma olanağı veren bir bağlantı oluşturduğunu belli belirsiz biçimde algılar. Boşluk, Çin resminde somut bir görüntüyle, vadiyle temsil edilir. Burası oyuk bir yer, yani boş bir mekândır; yine de kendi içinde her şeyi taşıyan bir yerdir. Her şey onun bağrında yer alır. Taoculukta sözü edilen on bir varlığı doğuran bu boşluktur (bkz François Cheng, Boşluk ve Doluluk, Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, İmge Kitabevi).

İktidarın boşluk olarak gördüğü şey aslında kendi devinimlerimiz ve arzularımızla kuracağımız çokluğu, yeni ilişkileri, yeni bir dünyayı bağrında taşıyan dinamik bir öğedir. Egemen sesin dışında başka bir sese ulaşmaya olanak vererek, görünür dünyanın dışında gizil olanı, görünmez olanı, kendi aramızda dokuduğumuz ağlarla kuracağımız yeni bir toplumsalı duyumsatır bize.