KİTAP KAPAKLARI NE ANLATIR BİZE?

RAHMİ ÖĞDÜL
01 Aralık 2011

Kapaklar kitapların yüzüdür. İçlerinde sakladıkları kurmaca dünyaların izlerini taşırlar yüzlerinde. Kapağın tasarımından içindekini bir bakışta ele geçiremesek de yorumlamaya çalışırız, bir tür yüz okuma sanatıyla yaklaşırız önce kitaplara. O yüzden her kitap okuru bir bakıma kitap fizyognomistidir. Yüz çizgilerinden insanların içlerinde sakladıkları doğalarını keşfetmeye çalışan fizyognomistler gibi, bize bakan kitapların yüzlerinden anlamaya çalışırız karakterlerini.

Kimi kitaplar ketumdur, içlerindekini açık etmemek için ellerinden geleni yaparlar; yine de iç dünyaya açılan bir kapı olarak yüzün çizgilerinde ipuçları ararız. Bazıları ise çok kolay ele verirler kendilerini. Çoksatar mı, klasik bir metin mi, ciddi mi yoksa hoppa mı oldukları yüzlerinden okunur.

Kitap yazarın düşüncelerini bize sunan bir metin değildir sadece. Tasarım sürecinden geçen her kitap bir yüzle birlikte bir de kimlikte kazanır. Ve bu kimliğin biçimlenmesinde her dönemin kendine özgü kimlikleştirici kuvvetleri, estetik anlayışı rol oynar. Estetize edilmiş kültürel bir nesne olarak kitap yaşadığı kültürel, toplumsal dönemin izlerini taşır üzerinde. Farklı dönemlerin kültürel ürünleri gibi, egemen kültürel fikirlerin ve estetiğin dışavurumudur, cisimleşmiş halidir. Yazarların sözcükleriyle tasarımcıların estetik anlayışlarının tarihsel bir noktada örtüşmesini ve yeniden biçimlenmesini temsil eder kitap aynı zamanda.

KİTABIN KİMLİĞİ
Tasarımcı çağının bir ürünü ve üretimcisi olarak kimlikleştirici kuvvetleri, çizgileri kitaba taşıyan biridir, kitaba kimliğini verendir. Bir grafik sunum sadece kitabın içeriğini değil, tarihsel anlamını, kültür tarihindeki durduğu noktayı da gösterir bize. Kitaplar ve kapakları entelektüel geleneğin capcanlı, fiziksel tezahürleridir. Amerikan kitap kapağı tasarımlarını inceledikleri kitaplarında yazarlar Ned Drew ve Paul Sternberger, James Joyce’un Ulysses’inin kapak tasarımlarının geçirdiği evrimi gösteriyorlar (By Its Cover, Princeton Architectural Press, 2005). Modern edebiyatın bu klasik yapıtı ilk kez 1922’de Paris’te yayınladığında, kapağı içeriğini bize sezdirmeyen, ketum bir kapaktır. Oysa Ulysses’in Amerika’daki serüveni modernizm tarihiyle örtüşmektedir. Kitabın ilk Amerikan baskısı, müstehcenlik suçlaması nedeniyle ancak 1934 yılında gerçekleşir. Random House kitapevinin kapağını tasarlayan Ernst Reichl, metnin kendisi kadar modern görünümlü, işlevsel ve dramatik bir kapak yaratmıştır. Sonraki yıllarda Amerika’da kök salacak modernist geleneği yansıtan bu kitapta Reich harfleri anlamlı bir kompozisyon aracı olarak kullanır. Harfleri tasarlaması, roman kahramanı Leopold Bloom’un 16 Haziran 1904’te Dublin’de izlediği yolu gösteriyor. Yazarın adıysa, birkaç yıl önce modernist tasarımcı Paul Renner tarafından icat edilmiş Futura Black karakteriyle yazılmış. Avrupa’nın modern estetik anlayışının bir cisimleşmesi ve Amerika’ya taşınması olan bu tasarım, toplumsal ve kültürel hayatı biçimlendirecek estetikle yeniden kimliklendirilmiştir. İnsanlar gibi kitaplar da yaşadıkları tarihsel dönemin izlerini taşırlar yüzlerinde.

DÖNEMİN EGEMEN KİMLİKLERİ
Kitap kapakları kurmaca dünyalara açılan kapılardır, kitapların yüzleridir. İçlerinde gizledikleri dünyaları önce yüzlerinden keşfetmeye çalışırız. Bir kimlik olarak kitaba giydirilen kapaklar aynı zamanda dönemlerinin egemen kimlik anlayışını da yansıtırlar yüzlerinde. Bir zamanlar modern görünümlü insanlar gibi tutarlı tutarlı bakıyorlardı bize; şimdi de parçalı, melez bir estetiğin tezahürleri olan tasarımlarıyla günümüzün ilişkilerini çözümlemeye çalışan kitapların içeriklerini yansıtıyorlar, melez melez bakıyorlar bize.

SEVİNÇ ALTAN'LI KAPAKLAR
Yayımladığı kitaplarla, ülkemizin 90 sonrası düşünsel hayatını yeniden biçimlendiren Ayrıntı Yayınları bu yıl 25. yaşını kutluyor; yaşanan toplumsal ve kültürel değişimlere denk düşen, bu değişimlere ışık tutan kitapları yayımlamayı sürdürüyor. Ve üç yüzü aşkın Ayrıntı kitabına illüstrasyonlarıyla kimlik kazandıran ressam Sevinç Altan’ın kapakları 31 Aralık tarihine kadar Fransız Kültür Merkezi’nde kitap ve resim okurlarıyla buluşmayı bekliyor. Sevinç Altan’ın makro dünyasını tanıyanlar şimdi minik boyutlardaki resimlerinin mikro dünyasıyla tanışacaklar. Kapaklardaki boyutlarıyla neredeyse örtüşüyor resimlerin orijinalleri. Önceleri büyük boyutlarda yapıyormuş kapak ilüstrasyonlarını Altan, ancak kapak için küçültülürken çok şey yitirdiklerini görünce, minik boyutlar halinde gerçekleştirmeye başlamış resimlerini. Kitaplarda sergilenen mikro ilişkilerin, mikro-dışavurumları. Kitapların kurmaca dünyasına açılan küçük pencereler gibi çoğu. Bu pençelerden bakarak içeride olup bitenleri sezmeye çalışmadık mı çoğu kez? İçerideki dünyanın gölgeleri vuruyor bu pencerelere. Geçen yıl 44A Sanat Galerisi’nde açtığı Arabölge/Gölge başlıklı sergisinde biçimsizliğin sınırlarında dolaşan figürlerinin, kitap kapaklarında da boy gösterdiklerini görebiliyoruz. Sevinç Altan’ın mikro dünyası ile makro dünyası arasında, kitap illüstrasyonları ile tuvalleri arasında gerçekleşen geçişleri görebilmek için gözlerimizin ayarıyla oynamamız gerekiyor.

"ÇEVRE"DEN "YERLEŞTİRME"YE: MEKÂNIN ENKAZIDIR İNSAN

RAHMİ ÖĞDÜL

24 Kasım 2011

Kavramların, adlandırmaların da tarihi vardır ve ortaya çıktıkları dönemle çok ilişkilidirler. Bir kavram, içeriği sürekli yenilenerek kendisini zamana karşı koruyabilir; bazen de artık işe yaramadığında topyekûn ıskartaya çıkartılır ve tarihin tozlu katmanlarında gömülü kalır. Arkeolojik kazılar sırasında birden karşınıza çıkar bu kavramlar. Bir zamanlar belirli türden sanat yapıtlarını tanımlamak üzere kullanılan “Çevre” terimi de böyle bir adlandırmadır; günümüzde “Enstalasyon” denilen işleri tanımlamakta kullanılmış, ardından da yerini usulca entalasyona bırakmıştır.

“Enstalasyon sanatı” teriminin, sanat sözlüklerinde yer alması oldukça yakın bir zamana denk düşüyor. 1950lerin sonunda Amerikalı sanatçı Allan Kaprow, oda ölçeğinde gerçekleştirdiği çok ortamlı işlerini tanımlamak için Çevre sözcüğünü kullanıyordu. İzleyicinin içine girebildiği, üç boyutlu, mekâna göre tasarlanmış, yere özgü sanat olaylarıydı Çevreler. Sanat eleştirmenleri Kaprow’un bu terimini benimsemiş ve yirmi küsur yıl boyunca bu tür yapıtları adlandırmak için kullanmışlardı. 1970lerin sonunda hâlâ revaçta olan çevre terimine, proje sanatı, geçici sanat gibi başka terimler de katıldı. Sonunda terminolojide bir değişim gerçekleşti. Ancak önceleri her türlü sergi için kullanılmaya başlandı entelasyon terimi. 1971 tarihli bir makalesinde sanatçı Daniel Buren enstalasyonun sergi sözcüğünün yerini geçtiğini belirtiyordu. Bir süre enstalasyon, hem sergi hem de sergi alanında üretilen işleri tanımlamak üzere kullanıldı. “Çevre” teriminden “enstalasyon” terimine geçiş tedricen oldu. Sergi kataloglarında, eleştiri yazılarında enstalasyon terimi kullanılsa da Art Index’te bu terimi araştıranlar, 1980lerde bile “Enstalasyon” maddesi altında “bkz Çevre Sanatı” göndermesiyle karşılaşıyorlardı. Ve bu gönderme 1990ların başına kadar devam etti. Enstalasyon teriminin Art Index’e tam madde olarak girmesi ise 1994 yılına rastlıyor.

Allan Kaprow’un kendi çevre düzenlemelerinin kaynağını doğrudan Jackson Pollock’un aksiyon resmine ve 1950lerde gerçekleştirilen asamblajlara bağlasa da, enstalasyon sanatının kökenlerini Kurt Schwitters’in 1933 tarihli Merzbau’suna ya da El Lissitzky’nin 1923 tarihinde Berlin’de gerçekleştirdiği “Proun Odası” adlı işine kadar sürmek mümkün. El Lissitzky sergi mekanını, izleyiciyi kışkırtarak pasifliğinden kurtaracak şekilde tasarlamıştı. “Oda kendi başına, izleyici kışkırtacak şekilde düzenlenmelidir” diye yazıyordu. “Daha önceleri izleyici resimli duvarların önünden geçerken belirli bir edilginliğe sürüklenerek, resimler tarafından hareketsizleştiriliyor ve rehavete kapılıyordu. Artık tasarımlarımız insanı aktif hale getirmeli. Odanın amacı bu olmalı” diye ekliyordu.

Enstalasyon sanatıyla birlikte mekânın da bir aktör olarak, izleyicinin duyumsamasını belirleyen, sanat yapıtını etkileyen bir kuvvet olarak işin içine katıldığını görüyoruz. Mekânın bu öne çıkışı, aktif bir rol oynaması kuşkusuz dönemin paradigmasından kaynaklanıyor ve zaman kavramından mekân kavramına doğru gerçekleşen bir vurgu değişimini gösteriyordu. Michel Foucault “Başka Mekânlara Dair” makalesinde bu değişimi şöyle özetliyor: “On dokuzuncu yüzyılın büyük saplantısı, tarihti… On dokuzuncu yüzyıl, mitolojik kaynaklarının özünü termodinamiğin ikinci ilkesinde buldu… İçinde bulunduğumuz dönemse, daha çok mekân dönemidir. Eşzamanlının dönemindeyiz, yan yana koymanın dönemindeyiz” (Özne ve İktidar, Ayrıntı Yayınları). Ve Foucault günümüzün polemiklerini yönlendiren kimi ideolojik çatışmaların, ‘zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri’ arasında gerçekleştiğini söylerken ne kadar da haklı. Zamanın akışına göre mekânları dönüştürmeye çalışan kapitalistlerle kırsal olsun kentsel olsun mekânlarını, yerlerini savunanlar arasında gerçekleşen savaşlara tanık oluyoruz her yerde.

Türkçeye yerleştirme olarak aktarılan enstalasyon terimi, Batı dillerinde olduğu gibi doğrudan yer ile ilgili; belirli bir mekâna nesneler, sesler, görüntüler yerleştirerek izleyicinin aktif olarak içine girebileceği ortamlar yaratmaya niyetleniyor sanatçılar ve bir zamanlar ölü, sabit, devinimsiz, yansız olarak düşünülen mekânı canlı, doğurgan bir rahim haline dönüştürmeye çalışıyorlar.

Kavramların da bir tarihi olduğunu belirtmiştim yazının başında. Kaprow’un 1950lerin sonunda kullandığı “Çevre” teriminden 1990ların başında gündeme gelen “enstalasyon (yerleştirme)” terimine geçişin hâlâ, zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri arasındaki çatışmayı yansıttığını düşünüyorum. Tüm ekolojik çağrışımlarıyla çevre terimi, aynı zamanda 1950’lerde, sistemin doğaya verdiği zararlara yönelik, yeni yeni ortaya çıkan kaygılarla da örtüşüyordu. Oysa enstalasyon terimi, her ne kadar mekânları öne çıkarsa da zamanın inatçı evlatları olan kapitalist girişimcilerin günümüzdeki tutumuyla uyuşuyor. Bir zamanlar emek zamanını düzenleyerek, Marx’ın dediği gibi insanı “zamanın enkazı”na dönüştüren kapitalistler, şimdilerde mekâna tepeden dayattıkları yerleştirmelerle insanı, mekânın enkazına dönüştürüyorlar.

DÜNYA BİZE DOKUNMUYOR

RAHMİ ÖĞDÜL

17 Kasım 2011

Adımlayarak, bedenlerimizle yazdığımız bir metnin içinde dolaşıyoruz ve karşılaşmalarımızla daha da girift hale geliyor kentin yazısı; sesli, kokulu bir yazı, tüm duyu organlarını kışkırtıyor; bir metnin içinde hareket ederken buluyoruz kendimizi; yüzeyler dokunmak için bizi davet ediyor. Duyu organları ile dünya arasında gerçekleşen bitimsiz bir akışın tam ortasındayız. Bir ara yüz olarak tenimize cisimler dokundukça, cisimler gözeneklerden içeri sızdıkça, kent ile bedenin iç içe geçtiğini duyumsuyoruz. Yürüdükçe, dokundukça, kent bizim içimizde yürüyor, bize dokunuyor; kentin içinde yürüyerek, dokunarak yazdığımız yazılar birbirlerine karışarak devasa bir metin meydana getiriyor; dışarıdan değil, içeriden, tek tek adımlarla, duyuşlarla, dokunuşlarla yazılmış bir yazı. Mağaranın derinliklerinde yaşayan kör kurtçuklar gibi tenimizin tüm yüzeyiyle görüyoruz, okuyoruz yaşadığımız ortamı ve yanıt veriyoruz.

DOKUNMAYI UNUTMAK
Tenimizle açılıyoruz dünyaya. Her şey tenimize dokunuyor: nesneler, sesler, kokular, ışınlar. Tenin kıvrımlarıyla yeryüzünün kıvrımları birbirine karışıyor. Tenin tüm duyuların anası olduğunu söylüyor antropolog Ashley Montagu: “Ten en eski ve en duyarlı organımızdır. En etkili iletişim aracımız ve en etkili koruyucumuz. Gözümüzün saydam ağ tabakası üzerinde bile bir deri katmanı vardır. Gözlerimiz, kulaklarımız, burnumuz ve ağzımızın atası dokunmadır. Dokunma diğer duyulara dönüşerek farklılaşmıştır.” Bu alıntıyı Tenin Gözleri’nden yapıyorum, Finlandiyalı Mimar Juhani Pallasmaa, mimarlık bağlamında yazdığı bu kitapta tenin günümüzde kaybolmuş kuvvetini tekrar hatırlatılıyor bize. (Tenin Gözleri, çev. Aziz Ufuk Kılıç, YEM Yayın).

Göz merkezli bir mimarlıktan ten merkezli bir mimarlığa geçiş ihtiyacını vurguladığı kitabında Pallasmaa, tüm duyuların aslında tenin uzantıları olduğunu ve tarihin bir yerinde gözün bu duyular arasında baskın hale geldiğini belirtiyor. Tüm duyuların ten duyusunun özelleşmiş halleri ve tüm duyusal deneyimlerin birer dokunma kipi ve dolayısıyla dokunmayla ilişkili olduklarını unuttuk adeta. Dünyayla temasımız, bizi sarıp sarmalayan tenin özelleşmiş kısımları aracılığıyla, benliğin sınır hattında gerçekleşiyor oysa. Benlik, ten denilen sınırda gerçekleşen geçişlerle kurulmuyor mu zaten? Bu geçişlerin gerçekleşmediği anlarda benliğin çöktüğünü hissetmiyor muyuz?

FELAKETLERİN GÖRSEL ŞÖLENİ
Tenin tüm yüzeyiyle dünyaya açılması yerine, duyusal algılama tek bir duyu organına indirgeniyor günümüzde; dünya gözün hâkimiyetine sokuldukça, ten geri çekilip feshediliyor ve dünyayla kurduğumuz ilişki sadece göz üzerinden gerçekleşiyor neredeyse. Herkesin görmek ve görülmek istediği bir görsel iletişim/kültür çağında diğer duyuların nasıl da törpülendiğini, görünenlerin içi boşalmış birer imge halinde yassılaştığını ve dünyayla dokunaklı bir ilişki imkânının ortadan kalktığını kendi yaşamlarımızdan biliyoruz. Görsel iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte dünyayı, felaketleri, en acı olayları bile bir görsel şölen olarak algılıyoruz artık. Akan görüntüler tenimize dokunmuyor; görüntü ve imge yağmuru altında gözün koruyucu tabakası sayesinde ıslanmadan dolaşabiliyoruz. Görüntüler, retinal yağmurluğun plastik yüzeyinden, içimize işlemeden akıp gidiyor. Bu görsel şölen dünyayı, kenti deneyimlemekten giderek uzaklaştırıyor bizi. Göz baktığı her şeyi tıpkı Medusa’nın bakışı gibi taşlaştırıp nesneleştirirken beden ile dünya arasına mesafe sokuyor.

TENİN GEÇİRGEN DOĞASI NEREDE?
Batı tarihine eklemlenen bir toplumumuz ve diğer toplumlar gibi, Batı tarihinin gözü baskın bir duyu organı haline getirilmesini de temellük ediyoruz. Tüm yüzeyiyle tenin dünyaya açılmasını, tenin geçirgen doğasını unuttuk. Dünyaya dokunamıyoruz artık ve dünya da bize dokunamıyor. Her noktası duyarlı bir teni bir duyu organı, tenin küçük bir yüzeyi uğruna köreltiyoruz. Kıvrımlarıyla dünyaya sonsuzca açılan teni tek bir duyu oranına indirgeyerek, kendimizi duyusal olarak yoksullaştırdık. Hâlbuki, kendilerini dünyanın içine yerleştiren, tenlerinin tüm yüzeyiyle yeryüzünün kuvvetlerine açılan göçebelerin icadı keçeyi düşünsek. Bedenleriyle ezdikleri, şekil verdikleri keçeyle kendilerine yurtlar kuruyor, giysiler dikiyorlar, dünyayı bedenleriyle keçeleştiriyorlardı. Gözün baskısına rağmen, dünya ile tenin iç içe geçtiği, keçeleştiği zamanları içten içe özlüyoruz.

DÜNYAYA VİTRİNDEN BAKMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Kasım 2011

Dünyayı yorumlayıp anlama tarzımızla yaşam tarzımızın iç içe geçtiği, daha doğrusu ontolojik duruşumuzla gündelik hayattaki davranışlarımızın örtüştüğü biliniyor; herkes kendi meşrebince anlamlandırmaya çalışıyor dünyayı. Kozmosu minyatür halde tasvir etmek için seçtiğimiz metaforlar nasıl biri olduğumuzu, nasıl yaşadığımızı hemen ele veriyor. Örneğin Shakespear için “dünya bir sahne, hepimiz oyuncularız”; ya da Shakespear’in ‘Windsor’un Şen Kadınları’ eserinde Pistol ile Falstaff arasındaki diyalogda geçtiği gibi, “Dünya, kılıcımın ucuyla açacağım istiridyemdir.” Darvinciliğin ateşli savunucularından olan Thomas Henry Huxley ise insan ile doğayı iki rakip gibi görüyor ve satranç tahtasını metafor olarak seçiyordu kendisine: “Satranç tahtası dünyadır, taşlarıysa evrenin fenomenleri.” Günümüzdeyse neoliberal anlayışın yaygınlaşmasıyla birlikte “dünya bir dükkândır” diyenlerin çoğalmış olduğunu kestirebiliriz pekâlâ. Dükkânlarının vitrininden baktıklarında her şeyin alınıp satılacağı ve raflarda sergilenebileceği bir dünya açılıyor gözlerinin önünde.

ZİHNİMİZDE AÇTIĞIMIZ DÜKKANLAR
“Demokratik temsilcilerin hepsinin gerçekten de dükkâncı olduklarını ya da dükkâncıların coşkun savunucuları olduklarını anlamak için fazla düşünmeye gerek yok bile” diye yazıyordu Marx 18. Brumaire’de. Küçük burjuva zihniyetini dükkân üzerinden tanımlayan Marx, dükkâncıların yaşamlarında aşamadıkları sınırları, kafalarında da aşamayacaklarını belirtiyordu. Maddi çıkar ve toplumsal mevki nedeniyle pratikte karşılaşılan sorunlar ve çözümler teoriye de taşınıyor haliyle. ‘Dükkânlarımızı kafamızın içinde de taşıyoruz, vitrin çerçevesini dünyayı işlemek için zihinsel bir kasnak haline getiriyoruz’ demek istiyor Marx. Tüm ekonomik ve toplumsal içerimleriyle dükkân formu hem gündelik hayatta hem de zihinsel çabalarda kendini bize dayatıyor. Böyle bir formun içine hapsolup kalmak sadece dükkâncılara özgü olmasa gerek. Hepimiz, gündelik yaşamdan devşirdiğimiz düşünsel ürünlerle raflarını donattığımız dükkânlar açıyoruz zihnimizde. Kafalarımızın içini bir dükkân gibi düzenleyerek, kendi yarattığımız dört duvarlı, geçirimsiz düşünce hücrelerinde tıkılı kalıyoruz. Karşılaştığımız sorunları çözerken dükkânın sınırlarını aşamıyoruz.

VİTRİNDEN SERGİLENEN SABİTLENMİŞ KİMLİKLER
Marx’ın belirttiği gibi, demokratik temsilciler ya dükkâncı ya da dükkâncıların coşkulu savunucuları olduklarına göre, demokratik çözüm önerilerinin de dükkânın sınırlarınca belirlenmesi kaçınılmaz oluyor haliyle. Çokkültürcülük, dükkânın vitrininde sergilenen sabitlenmiş kimliklerden başka nedir ki? Herkes, her şey katı sınırları olan bir kimlik taşıdığına göre, bu kimlikleri derin dondurucuda dondurup, sonra da piyasaya sürmek, kimlikler üzerinden politika yapmak, tam da dükkâncı zihniyetine, dükkâncı evren tahayyülüne denk düşmüyor mu? Derin dondurucuda saklanan kimlikleri yeri geldiğinde piyasaya süren bu dükkâncı anlayışın yaşamın her yerine sızdığı gözlerden kaçmıyor. Sabitliklerle hayatı bir dükkân gibi tasnif etmeye, bu sabit kimlikler üzerinden kariyer yapmaya çalışan dükkâncı zihniyet yaygınlaşıyor.

DÜKKANCILIĞIN ÇAĞDAŞ FORMU: AVM’LER
Evrensel olarak tasarlanmış bir düşünce modelinin distribütörlüğünü üstlenmişlere ne demeli? Daha büyük bir dükkâncılar ağının bölge temsilciliğini üstleniyorlar. Mesela, Beyoğlu Belediye Başkanı Beyoğlu’nun mekânsal örgütlenmesini tasarlarken, dükkâncılığın daha çağdaş formu olan avm’leri taşıyor kafasının içinde. Her fırsatta ilçeyi bir avm gibi örgütlemekten söz ediyor, evrensel olarak tasarlanmış bir formu hayata giydirmeye çalışıyor. Sabitlediği formları, yine sabitlenmiş bir mekân formuna tıkmaya çalışıyor.

Farkı sadece olup bitmiş, gerçekleşmiş formlar arasında gören bu dükkâncı zihniyet, varlıkların, kendi içlerinde kıvrım kıvrım kaynaşan fark yığınları olduklarını görmek istemiyor. Bastırdığı, yok saydığı, evcilleştirdiği bu fark yığınlarının, tıpkı Alfred Hitchcock’un ‘Kuşlar’ filminde olduğu gibi, dükkâna saldıracaklarını ve yerle bir edeceklerini biliyor çünkü. Filmin geçtiği kasabanın adının Bodega Bay olduğunu hatırlayalım; Bodega, Meksika İspanyolcasında bakkal anlamına geliyor. Yeryüzünü ve zihinleri bir dükkânlar zinciri olarak örgütlemek isteyen egemen anlayışa saldırıya geçen kuşlar, başka yaşama ve düşünme tarzları için deneyler yapıyorlar, üzerleri örtülmüş farklılıkları yüzeye çıkarıyorlardı aslında. Ve günümüzde de giderek yayılıyor kuşların hareketi; dünyayı dükkânın vitrininden görmek istemeyenler meydanları doldurmaya başladı bile.

REHBERLİ GÜNCEL SANAT TURLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Kasım 2011

Güncel sanat yapıtlarının çok katmanlı ve yoruma açık yapısını, tek anlamlı bir okumayla kapatmaya çalışanlara tanık olmak tuhafıma gidiyor. Aynı olgu Bienal 2011’de de karşıma çıktı. Rehberler eşliğinde dolaşıyoruz sanatın labirenti andıran koridorlarında. Sanat caddesinde ilerlerken karşımıza çıkan sanat yapıtlarını, anlamları sabitlenmiş trafik işaretleri gibi okumayı öğretiyorlar bize. Bir trafik polisi edasıyla, sanat yapıtının göstergelerini tek bir anlam üzerinden yorumlayan örnek bir okur (sürücü) yaratılmaya çalışıyor sanki. Bu da yetmiyor, yapıtla derinlemesine bir ilişki kurmamızı da engelliyorlar. Belli ki sanatçısı tarafından içine girilsin diye yapılmış bir yapıtın davetine uyarak içeri adım attığımda, görevlinin “yasak!” diyen sesini işitiyorum. İşaretleri nasıl yorumlayacağımıza, yapıtla nasıl ilişki kuracağımıza durmadan müdahale eden bir ortam yaratmış İKSV; adeta bir sürücü kursu eğitimi veriyorlar antrepolarda. Aman işaretleri doğru okuyun, yoksa kaza yapabilirsiniz demeye getiriyorlar. Nedir kaza? Osmanlıca birden bire olan bir musibet, beklenmedik bela gibi anlamlar taşısa da, rastgele olanı, hiç hesapta olmayan bir karşılaşmayı vurguluyor.

SANATIN TRAFİK POLİSLERİ
Kaza ya da rastlantı bir sanat yapıtıyla izleyiciyi buluşturan bir olaydır aslında. Bizi düşünmeye zorlayan bir olaydır. “Dünyada tek bir şey bizi düşünmeye zorlar” diyor ve ekliyordu Deleuze: “bu tek şey, tanıdık bir nesne değil, bir karşılaşma nesnesidir.” Bir karşılaşma nesnesi, tanıdık nesnelerden tamamen farklı bir nesnedir; tanıdık nesnelerle bilgimizi, inançlarımızı ve değerlerimizi yeniden ve durmadan onaylarız; oysa karşılaşma nesnesi verili olan tüm düşünce formlarını, kalıplarını askıya alarak bizi şaşırtan ve düşündürtendir. Bizi düşündürten bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak sanat yapıtı başımıza gelebilecek en güzel musibetlerden biridir. Bu musibetin başımıza gelmemesi için ellerinden geleni yapıyor sanatın trafik polisleri; bir karşılaşma nesnesini tanıdık bir nesneye dönüştürüyorlar. Bir yapıtın izleyicide yaratacağı çoğul perspektifleri, duygulanımları tek bir bakışa, duygulanıma indirgeyerek, düşüncenin çiğnenmekten aşınmış ana yollarını ihlal etmekten, daha doğrusu düşünmekten alıkoyuyorlar bizi. Bir sanat yapıtının tamamlayıcı bir performansa, yani izleyicinin yorumuna muhtaç olduğunu ya bilmiyorlar ya da bilmezlikten geliyorlar.

SANATA ÖZNEL BAKIŞLAR
Sanatçı kendi tasarladığı, kurguladığı formla izleyiciye bir ürün sunmuştur. Bu form iletişimsel etkiler yoluyla her izleyicinin kendine göre anlamlandıracağı bir düşünme, duygulanma ortamı yaratır. Her izleyici kendi akıl ve duygulanım kapasitesine bağlı olarak yapıtı algılamaya, yapıtın yarattığı uyaranlara yanıt vermeye çalışacaktır. Tabii, izleyici bu uyaranlara verdiği yanıtlarla oyuna katılırken, kendi kültürel şartlanmasını, beğenilerini, kişisel eğilimlerini ve önyargılarını da işin içine katar. Böylece yapıta verilen anlam, herkesin kendi özel ve kişisel bakış açısına göre şekillenecektir. Umberto Eco’ya göre sanat yapıtı, farklı açılardan izlendiği ve algılandığı oranda estetik bir değer kazanır. Dolayısıyla sanat yapıtı çok farklı biçimlerde algılanıp, yorumlanmaya elverişli olması bakımından açık bir yapıttır. Bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır (icrasıdır), çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur (Eco, Açık Yapıt, Can Yayınları). Sanat yapıtıyla karşılaşma, izleyicinin düşünsel ve duygulanımsal donanımlarında da bir gedik açacağı kesin; bir bütün olarak evrende konumlandırıldığı yeri sorgulayabilir, toplumu ve kendisini bir açık yapıt gibi görmeye başlayabilir pekâlâ; çok tehlikeli bir işe, yani düşünmeye kalkışabilir.

‘EMNİYET ŞERİDİ’NDEN ÇIKMALI
Yapıtın izleyiciye göre değişen çok katmanlı, çok anlamlı açık yapısını tek anlamlı bir göstergeye dönüştüren sanatın trafik polisleri örnek bir okur ya da sürücü yetiştirmeye çalışıyor, ana yoldan çıkmamamızı, kuralları ihlal etmememizi istiyorlar bizden: “Biz sizin adınıza düşünür, size hazır düşünme kalıpları sunarız, bir sanat yapıtıyla nasıl karşılaşacağını, yapıtın nasıl algılanacağını biz biliyoruz, siz tatlı canınızı sıkmayın, düşünme zahmetine katlanmayın” demek istiyorlar. “Sizi bir başınıza bırakacak olursak metni yanlış okuyacaksınız” demeye getiriyorlar. Neye göre yanlış okursunuz? Elbette iktidarın düşünmüş olduğu okur tipine göre. İktidar ideal bir okur tipine seslenir çünkü. Kendi yazdığı metinle işbirliğine girişecek ve aynı zamanda bu işbirliğiyle üretilecek örnek bir okur tipine.

Dayatılan bir metne ve göstergelerine sadık kalan, sadece metnin gösterdiği yolları takip eden örnek okura çok sık rastlıyoruz bugünlerde. Kendilerini iktidara yaslayan, her şeyi iktidarın perspektifiyle görmeye, açıklamaya çalışan örnek okurlardan geçilmiyor ortalık. Trafik polislerinin gösterdiği, bellettiği işaretleri izleyerek, hayatın içinde kaza yapmadan yolumuza devam ediyoruz. Oysa hayatın pasif alımlayıcıları değil, etkin icracıları haline dönüşebilmek için her nesne bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak beliriveriyor önümüzde; daha çok kaza yapalım, iktidarın dayattığı metni bozalım.

HAMAMDAKİ ÇÖL YA DA TEKİNSİZ OYUNLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

27 Ekim 2011

Zamanın ve insanların hoyrat davrandığı bir yapı Tahtakale Hamamı. İnşa tarihi kesin olarak bilinmese de İstanbul’un fetih sonrası ilk hamamlarından biri olduğu tahmin ediliyor. Bir zamanlar yorgun bedenlerin dünyevi kirden arındığı bir şark yapısı. Vakti zamanında Vakıflar’dan özel mülkiyetin eline geçen bu hamam uzun yıllar soğuk hava deposu olarak kullanılmış ve büyük ölçüde hasar görmüş; yakın bir tarihte Doğan Kuban tarafından restore edildikten, daha doğrusu yeniden inşa edildikten sonra bir sergiye ev sahipliği yapıyor şimdilerde. Pg Art Gallery’den Öznur Güzel Karasu’nun küratörlüğünde ‘Tekinsiz Oyunlar’ temalı sergi, hamamın evreninde evren tasvirleriyle oyunlar oynuyor.

Her yapı bir evrendir ve bir evren kurar, kozmogonik edimi yineler durmadan. Kaosun ortasında düzen kuvvetlerini devşirerek bir kozmos inşa eder bir bakıma. Kadim mimarlıkta her şey, mutlak düzeni temsil eden merkezi bir göksel plana göre kuruluyordu yeryüzünde. Yeryüzünde kurulan tapınakların, kentlerin, yapıların mutlaka göksel bir karşılığı vardı. Mircea Eliade’nin ‘merkez simgeciliği’ adını verdiği bu kadim anlayış önce göksel kozmosun yeryüzündeki izdüşümünü, karşılığını bulunuyor ve sonra temel atma eylemiyle evrenin yaratılması (kozmogonik) ritüellerini yineliyordu (bkz Ebedi Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi). Gökyüzünü, yeryüzünü ve yeraltını birleştiren bir axis mundi (dünya ekseni), geçtiği zemini kutsallaştırırken, düzenin yaratılacağı bir merkez yaratıyordu yeryüzünde. Yerleşiklerin iç içe geçmiş eş merkezli daireler şeklinde örgütlenmesine de karşılık geliyordu bu örgütleniş. En içteki, en merkezdeki iktidarın konumlandığı halka mutlak düzeni temsil ederken, en dıştaki halkanın dışında kalan topraklar ise mutlak düzensizliği, kaosu gösteriyordu. İktidar sırtını göksel plana yaslayarak yeryüzünde kozmokratör, yani evren yaratıcı rolünü üstleniyor, en dıştaki halkanın ötesinde uzanan kaotik topraklara fetihler aracılığıyla mutlak düzeni, kozmosu yayıyordu.

Hamam yapısı itibariyle tam da bu merkez simgeciliğini yansıtan bir yapı: gökyüzünü temsil eden kubbe; bu dairesel göksel merkezin yeryüzüne yansıması olan, göbek taşının etrafında örgütlenmiş dairesel bir zemin planı; ve yeraltındaki korkunç kaosu, cehennemi simgeleyen külhan bölümü. Gökyüzündeki düzenden yeryüzüne ve yeraltına uzanan bir eksenin etrafında örgütlenmiş bu aşırı merkezi evren tahayyülünün, kutsallığından arınmış olsa da modern dönemin siyasal düşüncesinde de devam ettiğini biliyoruz.

Tahtakale Hamamı’nda yer alan Tekinsiz Oyunlar sergisi bu merkezi evren tahayyülüyle oyunlar oynadığını söylemiştim yazının başında. Hamamın soğukluk bölümünde, kubbenin tam altına denk düşen noktada yer alan altıgen yükseltinin üzerini kille kaplamış sanatçı Günnur Özsoy; kile saplı çiviler sergiye gelenleri çivi oyununa davet ediyor; iç içe geçmiş eşmerkezli dairelerden oluşan bir dünya tasvirinin merkezinde yer alan mutlak düzeni, çivi oyununun yaratacağı rastlantısal çizgilerle bozmaya teşvik ediyor katılanları. İktidar Oyunları başlıklı yazımda bahsettiğim ve çocukluğumda severek oynadığım oyunlardan biri olan çivi oyunuyla burada karşılaşmak neşelendiriyor beni. Dart oyunuyla temsil edilen yerleşiklerin merkezi dünyası ile her yöne sonsuzca yayılan ve kesişen çizgilerden oluşmuş çivi oyunuyla temsil edilen göçebelerin ışınsal dünyası arasındaki gerilimi, göçebeler lehine çözmeye çalışıyor adeta. Göçebeler yerleşiklerin merkezini ele geçirmişler de, çizgilerle merkezi göçebeleştirmeye çabalıyorlar sanki.

Sanatçı Candaş Şişman ise bu kez hamamın sıcaklık bölümündeki merkezi, yani göbek taşını duvarlara taşıdığı dairesel ekranlarda dijital bir yapı bozuma uğratıyor. Ekranlarda giderek çoğalan taneciklerin karmaşık bir ağsal yapıya dönüşmelerini izlerken, hamamın cisimleştirdiği evren tasvirinin geçersizleştiğini hissediyoruz.

Serginin açılışında ıslak olan kilin kuruduğunu ve yüzeyinde çatlaklar oluştuğunu gördüm son gittiğimde. Bir zamanlar mutlak gerçekliği temsil eden merkezi yapıların çölleşerek, tam da göçebelerin mekânına dönüşmesini görmek şaşırtmadı beni. Merkezi yapıların dağılmasıyla çölleşen, göçebeleşen bir dünyada “nasıl yaşanabilir?” sorusuyla çıkıyorum hamamdan.

Not: Tahtakale Hamamı’nda yer alan ‘Tekinsiz Oyunlar’ 28 Ekim'e kadar izlenebilir.

SIRTIMIZDA DELİ RÜZGÂR

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ekim 2011

Her yöne sonsuzca uzanan sınırsız ilk maddenin içinde, yerel anaforlarla yeni dünyaların yaratıldığını söylemişlerdi Anaksimandros ve Anaksimenes tam iki bin altı yüz yıl önce. Dünyayı kendi kendini doğuran (natura naturans) canlı bir hayvan olarak tahayyül eden bu kadim düşünürleri doğrulayan bir sürü olay gerçekleşti ve gerçekleşmeye devam ediyor. Ve şimdi yeryüzünün belli başlı metropollerinde başlayan bölgesel anaforların estirdiği yeni bir dünya rüzgârını sırtımızda hissediyoruz. Benjamin Malamud’un Kiev’deki Adam romanındaki, Spinoza’nın Etika’sını bir kopek karşılığında bir eskiciden satın almış Kievli adamın kitabı okurken sırtında hissettiği aynı kasırgayı hissediyoruz belki de (“Birkaç sayfa okudum ve sırtımda bir kasırga varmışçasına okumaya devam ettim”): bizleri mevcut dünyanın ötesine kaçıran, mevcut dünyanın tüm statik hesaplarını allak bullak eden, önümüzde yeni olasılıklar alanı, yeni bir dünya açan rüzgârı.

ZİHNİN "DELİ" RÜZGÂRLARI
Mevcut dünyanın içinde yürürken ya da odamızda otururken zaman zaman sırtımızda hissettiğimiz bir rüzgârdır bu; şeyler arasındaki ilişkiler başka türlü olunca, dünyanın da çok daha farklı olabileceği düşüncesi zihnimize şöyle bir dokunduğunda, aslında bizi ürperten bu rüzgârdır. Tüm yerleşik değerlerin, sağduyu dünyasının anlık zihinsel çöküşünü yaşatır bize, birden göçebeleşir düşünce ve şeyler arasında yepyeni ilişkiler gözlerimizin önünde belirirken, mevcut ilişkilerden bir kaçışı duyumsarız. “Bir kaçış bir tür çılgınlıktır; çılgın olmak kesinlikle yoldan çıkmaktır” diyordu Deleuze (şarkılarda, türkülerde deli rüzgârdan söz etmeleri boşuna değil, deli rüzgârlar, gönülleri de deli deli estiriyor). Bizi kaçıran rüzgârda demonik, iblisvari bir şeyler vardır; zira “iblisler tanrılardan farklıdırlar, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise aralıklar boyunca ve bir aralıktan diğerine sıçramaktır” diye tamamlıyor sözünü Deleuze.

1790 yılında odasında çıktığı yolculukları kaleme alan De Maistre, düşüncenin bu yoldan çıkarıcı, iblisvari özelliğini kendince keşfetmişti: “Bence insanın düşüncelerini, herhangi bir rotayı takip ediyormuş gibi davranmadan; tıpkı bir avcının avını sürmesi gibi izlemesinden daha hoş bir şey olamaz. Ben de odamda gezerken nadiren düz bir çizgi boyunca yol alırım” diye yazıyordu (Odamda Seyahat, Odamda Gece Seferi, İletişim Yayınları). Deli deli esen rüzgâr, nerede olursak olalım yakalıyor bizi, yerimizden yurdumuzdan edip bir avcı-toplayıcıya dönüştürürken göçebeleştiğimizi fark ediyoruz. Sonra birden diniverir rüzgâr, zihinsel dünyamızda tek bir yaprak bile kıpırdamaz; gündelik işlerin biteviye tekrarına kapılıp, düşüncenin ve hayatın ana yolunda, bize dayatılan rotasında ilerlerken buluruz kendimizi.

BİR ŞEHRİ DÜŞLEMEK
Deli rüzgâr yerleşik dünyanın yerleşik öğelerini darmadağın ederek yeniden kurma imkânı tanıyor bize. Kadim filozoflar gibi yerel anaforların içinden bir dünya kurulabileceğini, evrenin yeniden terkip edilebileceğini duyumsuyoruz. Italo Calvino’un Görünmez Kentler anlatısındaki Kubilay Han da oturduğu yerden imparatorluk topraklarında seyahat edilebileceğini keşfetmişti. Kentlerin birinden diğerine yolculukla değil, öğelerin değişmesiyle gidilebileceğini fark eden Kubilay Han; “Marco Polo’nun anlattığı kentlerden özgürce yola çıkıyor, kenti parça parça söktükten sonra terkibini yeniden ayarlayarak parçaların konumunu ve duruşunu değiştirip başka türlü yeniden kuruyordu.”

Tophane’deki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu) Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabından yola çıkan, kentlerin göstergelerini, anılarını ve arzularını yeniden terkip eden bir sergi yer alıyor. Küratörlüğünü Pınar Öğrenci’nin gerçekleştirdiği bu sergide bir kez daha yakalıyor rüzgâr bizi; on bir sanatçının işlerinde yansıtılan kentin farklı yüzeyleri, küçük galeri mekânında yerel bir anafor yaratarak, bir kentin başka türlü de kurulabileceğini düşündürtüyor bize. Pınar Öğrenci’nin videosunda tahta bir perdenin arkasında sürüp giden inşaat faaliyetini merak eden kent sakinlerini görüyoruz mesela. İçeride ne haltlar karıştırıldığını merak edenler tahta perdenin aralıklarından içeri bakmaya çalışıyorlar. Tom Waits’in ‘What’s he building in there’ parçasının sözlerindeki gibi, ‘ne inşa ediyorlar orada? Bizden bir şey saklıyorlar ve bilmek bizim de hakkımız.’

Bizlerden bir şeyler saklanarak inşa edilmiş bir dünyanın haritalanmış yollarından bizi kaçıracak deli rüzgârları sırtımızda hissediyoruz. Yeni bir dünya yaratacak anaforların esintileri ürpertiyor bizi.

Not: Tophane’deki MARS’ın mekânında yer alan ‘Kristal Şehir’ sergisini 18 Kasım’a kadar izleyebilirsiniz.