TERRA INCOGNITA'DA YARALI BİR HAYVAN

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ekim 2011

Yaralı, saldırıya açık bir hayvan gibiyim; sığındığım köşeden, evden dışarı çıkmak istemiyorum; mecburen dışarı çıktığımda da üzerimde hep bir tedirginlik; yırtıcı hayvanların üzerime saldıracağı korkusu. ‘Kolum, kanadım kırık’ derler ya, benim yaşadığımda tam da bu; ancak mecazi anlamda değil, gerçekten de sağ kolum kırık, haliyle kanadım da; eskisi gibi kentin sokaklarında uçamıyorum.

Tek kanatla, sakınarak uçtuğum zamanlarda oluyor arada; birkaç sergi açılışına katıldım. Bunlar Tophane’deki sergilerdi çoğunlukla. Tophane’nin giderek sakinleştiğini, durulduğunu görüyorum. Çatışmalı günler çok geride kalmış, hatta unutulmuş gibi.

Kolu kanadı kırık olma halinin sadece bana özgü, geçici bir duygu olmadığını, kendilerini toplumun geri kalanından yalıtarak kapalı evrenlerine tutunmaya çalışanlar için kalıcı bir duyguya dönüştüğünü görüyorum. Sanki kendi dünyalarının dışına, terra incognita’ya adım attıklarında vahşi hayvanlarının saldırısına uğrayacaklarmış gibi tedirginlik yüzlerinden okunuyor. Eskiden haritacılar, keşfedilmemiş, bilinmeyen topraklar (terra incognita) ibaresinin hemen yanı başına ‘burada canavarlar var’ notunu düşer ve fantastik hayvanlarla süslerlermiş çizdikleri haritaları. Bilinmeyen karşısında bu korku kent yaşamında da yaygın; zihinsel haritalarımız, içinde canavarları barındıran terra incognita’larla dolu. Kendi dünyamızın dışına adım attığımızda tüm bu canavarların bize saldıracakları korkusu sinmiş her tarafa.

YERYÜZÜ SENFONİSİ
Kendi algılama ve eyleme geçme yetileriyle her canlının kendine has bir dünya kurduğunu ve yeryüzünün bu mikro-dünyalardan oluştuğunu hayvan davranış bilimcisi Jakob von Uexküll göstermişti bize. Oysa Uexküll müzikal bir evren tahayyülü çiziyordu. Her ne kadar kapalı olsalar da bu ayrı dünyalar birbirleriyle kontrpuansal ilişkilerle kesişiyor ve ortaya muazzam bir yeryüzü senfonisi çıkıyordu.

Kentlere baktığımızdaysa, sınıfsal, etnik, cinsel ayrıştırmalarla aralarında kalın duvarların örüldüğü bu farklı dünyaların birbirleriyle kontrpuansal bir ilişki kurma imkânının giderek azaldığına tanıklık ediyoruz. Herkes kendi çalıp kendi oynuyor; devasa bir kakofoni çıkıyor ortaya. Bu yeni bir şey değil; kentlerin doğasında var belki de. Frederich Engels, on dokuzuncu yüzyıl Manchester’ının hızla bir köyden bir metropole gelişmesinden söz ederken, günümüzde tüm şiddetiyle yaşanan bu ayrışmaya daha o zamanlar işaret etmişti: “Bu kent öylesine tuhaf bir şekilde inşa edilmiştir ki bir işçi mahallesiyle, hatta işçilerle bağlantı kurmadan … insan burada yıllarca yaşayabilir, her gün seyahat edebilir.” Günümüz kentlerinde de bazen aynı mekânları paylaşsalar da farklı dünyaların insanları birbirini görmeden, dokunmadan, görünmez koridorların içinde dolaşıyorlar.

ARA YÜZEYLERDE ÇATIŞMA
Tophane farklı dünyaların aynı mekânı paylaştıkları bir yer. Ayrı dünyaların arasındaki ilişkiler, özellikle karşılaşma noktalarında, ara yüzeylerde çatışmalı olur çoğu kez. Çatışma hiç yoktan bir ilişki biçimidir oysa. Hep verdiğim bir örnek ama burada da tekrarlamak istiyorum; otobanda kendi yörüngelerinde hızla ilerleyen araçlar arasında bir ilişkinin ortaya çıkabilmesi için ille de bir çarpışmanın olması şart; çatışmalı olsa da her türlü olumsallığa açık bir rastlaşmadır bu. Bizi ayıran görünmez koridorların kırıldığı an.

Aslında bu yazıda Tophane’de halen faaliyet gösteren sanat galerindeki sergilerden söz edecektim; ama olmadı; haftaya kaldı. Tophane deyince ister istemez ‘Dünya Savaşları’ geliyor akla; bazı galeriler bu çatışmadan sonra daha da kuytu köşelere, korunaklı bölgelere, sen-ben-bizim-oğlanlı evrenlerine geri çekilirken, geride kalanlar terra incognita’nın aslında zihinsel bir durum olduğunun farkına varıyorlar galiba. Farklı etoslara (değer ve inanç sistemlerine) sahip bu dünyaları örten kabuk kırılınca, açık yaralar çıkıveriyor gün gibi ortaya; herkes yaralıdır çünkü. Herkesin kanadı kolu kırıktır biraz. Bu yaralar bağlayacak bizi birbirimize. Birbirlerinin yaralarını yalayarak iyileştiren hayvanlar gibi, dilin iyileştirici işlevini yeniden keşfedeceğiz belki de.

HER YERDE FORM SAVAŞLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

6 Ekim 2011

Yeryüzüne, yeryüzündeki her şeye bir form giydirmek, aslında kılıksız olan bir şeye zorla üniforma giydirmeye benziyor. İster sanatsal isterse de politik bir faaliyet olsun, toplumun her düzleminde sürüp giden form savaşlarını görebiliyoruz. Zorla form dayatmak isteyenler ile bu forma direnenler arasında bitip tükenmez bir savaş alanın tam ortasında buluyoruz kendimizi. Platon’un idealar dünyasından devşirilen hazır formları pazarlayanlardan geçilmiyor ortalık. Eski formun artık işe yaramadığını anlayanlar, nerede kendilerine yeni bir kılık biçmeye çalışsalar, hemen orada, ellerindeki form kataloglarıyla form pazarlayanlar bitiveriyor hemen.

Form aslında içkin kuvvetlerin etkileşime girmesiyle yüzeye çıkan ve katı sınırları olmayan bir şey; sürekli dalgalanan ve değişen sınırlarıyla buna form demek doğru mu, bilemiyorum. Ama form denince, iktidarların kafasında katı ve net sınırları, çizgileri olan geometrik şekiller beliriyor nedense. Bir bedene, topluma sınırları önceden belirlenmiş hazır bir form dayatmaya kalktığımızda, Platon’un mükemmel formlardan oluşan idealar dünyasına yerleştirmiş oluyoruz kendimizi. Bazen, idealar dünyasının sakinleriyiz de işgal ettiğimiz yeryüzünü bu dünyadan devşirdiğimiz formlarla sömürgeleştirmeye çalışıyoruz hissine kapılıyorum. ‘Yeni başlayanlar için çizim teknikleri’ gibi başlıklar taşıyan kitaplarda, içkin kuvvetlerin etkileşmesiyle yüzeye çıkmış yeryüzü formlarını, Platon’un göksel formlarıyla görmeyi öğretiyorlar bize: ‘meyveleri çizmek kolaydır, onları çevreleyen karelerden çizmeye başlayın.’ Göksel dünyanın formları sanki yeryüzünün içine gizlenmişler, bizim yapacağımız tek şey bu formları bulup çıkarmak. Doğanın çok daha çapraşık biçimlerini çizerken kolaylık olsun diye, her yere sinmiş kareleri, daireleri, üçgenleri keşfetmemizi öneriyorlar. Çok masum bir öneri gibi duruyor, yeryüzünü resmederken çok işimize yarıyor çünkü. En karmaşık ilişkileri bile bize önerilen hazır formlarla bir çırpıda tasvir edebilme imkânına kavuşuyoruz. Çizim teknikleri kitaplarına göre yeryüzü karelerden, üçgenlerden, dairelerden oluşan bir düzlem gibi yayılıyor önümüzde. Öklidçi düzlem geometrisiyle yeryüzünü tahayyül ediyoruz.

Hiç de masum değil aslında. Bize görme biçimleri dayatan bu teknik kitaplar aşkın bir öğretiyi çaktırmadan zihinlerimize kazımakla kalmıyor, aynı zamanda bize görmemeyi de öğretiyorlar. Evet, görmüyoruz, geometrik şekillerden, sınırları ve çizgileri net ve katı formlardan başka bir şey görmüyoruz, göremiyoruz. Görmeyi öğretenler, görmemeyi öğretiyorlar bize. İktidarın tüm görsel imkânlarıyla gözümün içine soktuğu ‘gerçekliğin’ gerçek olmadığının farkına varamıyoruz. İktidar hep aşkınlık üretiyor, çünkü kendi varlık sebebi de bu aşkınlığa dayanıyor.

Andrei Tarkovski’nin ‘Ayna’ (1975) filmini izleyenler, çayırlıkta birden bire, sebepsiz yere ortaya çıkan bir rüzgârın tüm sahneyi allak bullak ettiğini göreceklerdir. Sanki tanrısal bir şeyler olmuş da aşkın bir dünyadan gelen kuvvetler çayırı ele geçirmiş hissi yaratıyor bu sahne. Filmin içine yedirilmiş aşkın üsluptan dolayı belki de. Oysa DVD’de verilen ve filmin içine dâhil edilmeyen görüntülerden bu sahnenin bir helikopter tarafından yaratıldığı dikkatli gözlerden kaçmıyor. Bu görüntülerde helikopteri değil ama yere düşmüş gölgesini fark ediyoruz. Film karesinde yer almayan bu helikopterin çıkardığı gürültü yerine bir de rüzgâr efekti eklenince, ister istemez aşkınlık duygusu kaçınılmaz oluyor. İçkin bir gerçekliğin üzerine giydirilmiş aşkın bir formu ‘gerçek’ olarak algılamamızın güzel bir örneğini oluşturuyor.

Yeryüzünü aşkın formlarla örterek, içkin kuvvetleri değersizleştirmeye çalışan bu anlayışı her yerde görmek mümkün. Bir halk kendi içkin kuvvetleriyle henüz yüzeye çıkmamış bir form arayışına giriştiğinde, iktidarın bir form dayatması hemen beliriveriyor orada. ‘Arap Baharı’nda da ‘Batı’nın Sonbaharı’nda da hep bunu görüyoruz. Form pazarlamacıları, şiddetle hazır form kataloglarını tavsiye ediyorlar halklara. Ya da kentsel dönüşümle kentlere form dayatmaya çalışanlar da insanları hiçe sayarak kafalarının içindeki aşkın formları uygulamaya sokuyorlar. Nereye bakarsak bakalım, yaşanan tüm kavgaların altından form çıkıyor. Aşkın formlar dünyası ile içkin kuvvetler arasında mücadele sürüyor. Nerede durduğumuz okuduğumuz kitaba bağlı: bir tarafta iktidarın çizim teknikleri kitabı, diğer tarafta yeryüzünün oluş teknikleri kitabı.

TEKBOYNUZU HARİTALANDIRMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

30 Eylül 2011

İktidarla ilişkilerimizi ne güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz

Peyzaj resimleri ile haritaların birbiriyle örtüştüğü, haritaların peyzaj resmini ya da peyzaj resminin haritaları andırdığı dönemler vardı. El Greco’nun ‘Toledo Kenti’nin Manzarası ve Planı’ (1610-14) adlı tablosunda ise harita ile peyzaj yan yana duruyor. Ön planda genç adamın bize doğru tuttuğu haritanın üzerinde kentin belli başlı yapıları özenle gösterilmiş. Aslına uygun fiziksel özellikleriyle tasvir edilmiş kent ise bir peyzaj olarak uzanıyor arka planda. Peyzaj ile haritayı aynı düzleme yerleştirerek aralarındaki akrabalık ilişkisi gözler önüne seriliyor El Greco.

Her ikisi de bakışın mülkiyetle olan ilişkisini vurgulaması bakımından çok anlamlı duruyor. Bakış en yabani olanı, en ele geçmez olanı çitlerin (çerçevenin) içine kapatarak uysal bir hayvana dönüştürebiliyor; bakış egemenlik kurarak mülk ediniyor. Bakışın tanrısal bir gücü var adeta. Tüm kutsal kitaplarda tanrının krallığından söz edilir (bkz Halil Hacımüftüoğlu, Kral Tanrı, İletişim Yayınları). Dolayısıyla bir kral olarak tanrı, kendi monarşisinin haritasını çıkarmak, sınırlarını, yollarını tespit etmek için haritacılığı zaten bünyesinde taşıyordu. Bu tanrısal bakış Rönesans’la birlikte bize de bulaşmış anlaşılan. Baktığımız yer peyzaja dönüşmekle kalmıyor, aynı zamanda bir haritasını çıkarıveriyoruz hemen zihnimizde. Topografyanın kerteriz noktalarını, fiziksel özelliklerini zihnimizdeki haritanın üzerine işliyoruz hemen. Hâkim bir tepeden baktığımızda altımızda uzanan yeryüzünü bir bakışta mülk edinerek kendi krallığımızı ilan ediyor ve krallığın keyfini sürüyoruz.

Ressam, doğa bilimci ve haritacı vasıflarını taşıyan Leonardo da Vinci, bakışın iktidarını ne güzel de özetlemiş: Ressam, “yüksek dağların zirvesinden aşağıya, ufuktaki denize doğru uzanan büyük bir düzlüğü gözler önüne sermek istediği takdirde, bunu yapacak bir efendidir”. İngilizce metinde geçen ‘lord’ sözcüğünü biraz insaflı davranarak ‘efendi’ olarak çevirdim; ama isterseniz ‘efendi’ sözcüğü yerine ‘lord’ sözcüğünün içerdiği diğer anlamları da kullanabilirsiniz: tanrı, hâkim, hükümdar, mülk sahibi. Ressamın tanrısal bakışında bilgi, iktidar ve haz düşünceleri nasıl da birbirine karışıyor.

İktidarın bakışında, haritası çıkarılmış, yolları çizilmiş, sınırları belirlenmiş bir düzlem olarak uzanıyor yeryüzü. Tanrısal bakışın iktidarın bakışıyla örtüştüğüne dikkat çeken Deleuze, tanrılar ile iblisler arasında ayrım yapıyordu: “İblisler tanrılardan farklıdır, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise, aralıklar boyunca, bir aralıktan diğerine sıçramaktır.” En ince ayrıntısına kadar haritası çıkarılmış bu düzlemi/düzeni ihlal edecek, bambaşka bir dünyaya kapı aralayacak kaçış çizgileri yaratmak için, iblisler gibi davranmak gerekiyor galiba, tabi en ele avuca geçmez olanın bile ele geçirebileceğini unutmadan.

Tekboynuz ortaçağların düşsel hayvanlarından biri. Antik çağların pagan dünyasına ait bir varlık önceleri; ama asıl ününü Hıristiyanlaştırıldıktan sonra kazanıyor. Söylendiğine göre tekboynuz ele avuca sığmaz, avcılara kök söktüren bir hayvan; hiçbir avcı bu hayvanı ele geçirmeyi başaramıyor. Ufak tefek olmasına bakmayın, fil gibi güçlü hayvanlar bile onun kuvveti, bıçak gibi keskin boynuzu ve toynağı karşısında tutunamıyor. Bu güçlü hayvanın bir tek zaafı var; bir bakire görmesin, hemen yelkenleri suya indirip uysallaşıyor, kendini emziren bakirenin göğsünde derin uykulara dalıyor. Doğanın bu ele avuca sığmayan kuvvetini Hırıstiyanlaştırarak ele geçiren iktidar, kendi iktidarının bir sembolüne dönüştürmüştü. Tekboynuz İsa’yla, tekboynuzu emziren bakireyse Meryem ile özdeşleştirilince, Batı’daki iktidar armalarında çokça rastlanır oldu bu evcilleştirilmiş yabani yaratığa.

İktidarla ilişkilerimizi ne de güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz. İktidarın karşısında yelkenlerini suya indiren, iktidarın göğsünden beslenen tekboynuzlarla dolu her yer. Çizilmiş yolları, sınırları ihlal etmemek, verili olanın dışına çıkmamak için özen gösteriyorlar. Yeryüzünü yeniden haritalandırmaya girişen iktidarın bakışıyla kendi bakışları örtüşünce boynuzları daha bir dikleşiyor. Yeni haritanın bir köşesindeki iktidar armasında yerleri şimdiden hazır bile.

BAKTIĞIM HER YERDE HER ŞEYDE YÜZÜNÜ GÖRÜRÜM

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Eylül 2011

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkasının yüzü vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür.

İmgeler bizden hep bir şeyler saklıyorlar. Özellikle yüz imgeleri. Bir maske gibi çıplak gerçeği perdeleyen pürüzsüz yüzeyler yaratıyorlar. Görünen ile görünmeyen arasında bir gerilim olarak dursalar da gerçeği, sadece gerçeği söylediklerine ikna etmeye çalışıyorlar bizi. Aklıma Botticelli’nin meşhur tablosu ‘Venüs’ün Doğuşu’ geliyor; yüzeyde, denizin köpüğünden doğmuş bu ideal kadın güzelliği yer alırken, derinde ya da arkada korkunç bir eylem duruyor aslında: Satürn’ün Uranüs’ü hadım etmesi ve cinsel organını koparıp denize fırlatması; işte, bu korkunç eylemden doğuyor Venüs. Tablonun pürüzsüz yüzeyine baktığımızda sadece güzel bir yüz görüyoruz.

Bunun tersi de geçerli. Chrétien de Troyes’in on ikinci yüzyılda yazdığı Kâse Efsanesi başlıklı romansın kahramanı Perceval kanlı bir sahneye baktığında sevdiği kadının güzel yüzünü görebiliyor mesela. Bir şahinin gökyüzünde uçan bir kaza saldırıp yere düşürdüğünü fark eden Perceval, karların içinde yatan hayvana bakmak için yaklaştığında, kan izleriyle lekelenmiş beyaz yüzeyde sevdiği kadının yüzünü görür. Kar üzerindeki üç damla kan, Perceval’in bakışıyla sevdiği kadının kırmızı yanaklarına dönüşmüştür ve Perceval sevdiği kadının bu görünümü karşısında tefekkür içinde dalıp gider.

YÜZ ÜRETME FABRİKALARIYIZ
Ya sistem durmadan yüzler üretiyor ya da baktığımız her yerde her şeyde yüzler görüyoruz. Hep birlikte adeta yüz üretme fabrikası gibi çalışıyoruz. Banyoda geçirdiği zamanlarını, fayans desenlerinde yüzler keşfetmekle geçirmeyen hiç kimse yoktur herhalde. Hatta bu yüz keşfetme yeteneğimizi doğaya bile taşıyoruz; topografyaya ya da bulutlara baktığımızda bile sevdiklerimizin, liderlerimizin yüzlerini görüyor ve bunlar için törenler bile düzenliyoruz. Çıplak gerçeği yüzlerle örterek perdeliyor ve yarattığımız bu yüzlerin güzelliği karşısında tefekküre dalıyoruz. Baktığımız her şeyi yüzlere dönüştürdüğümüzü söylersek abartmış olmayız sanırım. Peyzaj yüz haline getirilirken yüzler de peyzajlaşıyor.

‘Kapitalizm ve Şizofreni’de, yüz aracılığıyla faklı düzeylerde işleyen iktidardan söz ediyorlar Deleuze ve Guattari: ‘emzirme sırasında yüz aracılığıyla işleyen anne iktidarı; sevgilinin yüzü aracılığıyla işleyen tutkusal iktidar; liderin yüzü aracılığıyla işleyen politik iktidar; yıldızların ve yakın planın yüzü aracılığıyla işleyen filmin iktidarı; televizyonun iktidarı.’ Her yere sinmiş bu yüzlerden kaçmak mümkün değil adeta; tüm anlamın sabitlendiği bir öznenin inşası da bu yüzler sayesinde gerçekleşiyor.

KAPİTALİZMİN MASKESİ DÜŞMÜŞTÜR
Yüz kavramının evrensel olmadığını ve tarihin bir noktasında ortaya çıktığını vurgulayan Deleuze ve Guattari, özellikle İsa imgesinin yüzün gelişiminde çok önemli bir dönüm noktası oluşturduğunu belirtiyorlar. İsa’nın yaralı bedeni yüz haline getirilmiş ve tüm temel yüzler bu yüzde içerilmiştir. Kapitalizmle birlikte bedenin aşırı kodlanması ve yeniden yerli yurtlu hale getirilmesinde, daha doğrusu yeni bir özne inşa edilmesinde bu yüz kavramına başvurulur. Yüz kavramı artık son derece devingen ve uyarlanabilir hale gelmiştir. Her yerde onu görmeye başlarız.

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkalarının yüzleri vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür. Çok boyutlu ve çok sesli semiyotikleri, tek anlamlı ve tek boyutlu bir yüzle değiştiren kapitalizmin defterini bir bakışıyla düren şizofrenin önünde, her şeyin başka her şeyle bağlantılı olduğu bir akış olarak yaşam beliriverir hemen. Yüzlerle kesintiye uğratılıp hiyerarşik hale getirilmiş yaşamı, yeniden bütünleştirmeye çalışan başkaları da var elbette. Zapatistaların yoldaşı Subcomandante Marcos’un kar maskesini çıkarıp, Marcos’u yeniden bir yüz haline getirmek için az uğraşmamıştı iktidar.

SÜRÜDEN UZAKTA, ETİKTEN KANATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Eylül 2011

Özgürlük nedir? Çitlerle çevrili olmayan bir ortamda yaşamak mı? Hiç sanmıyorum. Eğer özgürlük bu olsaydı, Kuzey İngiltere’de dağlarda yaşayan koyunlara da özgür denilebilirdi.

Kuzey İngiltere’de, Cumbria denilen dağlık bölgede asırlardır yaşayan koyunlar vardır. Norveççe kökenli bir sözcük olan ‘hefted’ sıfatı kullanılır bunlar için. Doğada, dağlarda, daha doğrusu kendi yurtlarında yaşamlarını sürdüren bu koyunlar, çiftlik hayvanlarından farklı olarak görece özgür, çitlerle çevrilmemiş bir ortamda yaşarlar. Bu koyunlar kendi yurtlarında nereye gideceklerini, nasıl davranacaklarını bilirler. Kafalarına göre alıp başlarına gitmezler. Bir kuşaktan diğerine aktarılan bilgiyi, alışılmış yolları izlerler durmadan. Çitlerle çevrili kapalı mekânlarda tutulmalarına gerek yoktur bu yüzden. Hareketlerini önceden kestirmek mümkündür. Kırpılacakları ya da boyanacakları zaman bu koyun sürülerini köpekler güder. Kapalı bölmelerde tutulan ve sadece çitlerle çevrili çayırlarda otlamalarına izin verilen çiftliklerdeki kardeşleriyle kıyaslandığında yabanıl duruma yakındırlar. Başlarında sürüyü güdecek bir çobana da gerek yoktur. Bu koyunlar tamamen özgür bırakılmışlardır, çünkü bu özgürlükten yararlanmayı asla düşünmezler. Sürüden ayrılıp kendi başlarına dolaşmaya çıkmazlar mesela. Kendi yurtlarında asırlardır izlenen ve kuşaktan kuşağa aktarılan bilgileri sayesinde, yalçın kayalıkların, uçurumların bulunduğu tehlikeli yerlerden uzak dururlar. Yani kendi yurtlarını çok iyi tanıyan ve bu yurda bağlı olan yerli yurtlu hayvanlardır. Açık söylemek gerekirse, bu koyunlar tamamen sağduyu tarafından yönetilen bir dünyada yaşamlarını sürdürürler.

Sağduyusal bir dünyada artık Nazım Hikmet’in “Koyun Gibisin Kardeşim” şiirinde olduğu gibi eli sopalı, gocuklu bir celebe de gerek yoktur; yerli yurtlu hale getirilmiş bir sürü içinde kalarak kendi güvenliğini sağlama alan sağduyusal koyunlar dünyasında, her şey zaten asırlardır izlenen ve çiğnenmekten aşınmış yolların etrafında gerçekleşir. Dışarıya yerleştirilmiş çitlere, duvarlara ihtiyaç duyulmaz. Kendi çitlerimizi içimizde taşırırız çünkü. Sürüden, sağduyudan ayrıldığımızda, daha doğrusu kendimizi yersiz yursuzlaştırdığımızda başımıza geleceklerden korkup, içimizdeki sağduyunun çitlerine daha bir kuvvetle sarılırız. Üstelik bu çitler uğruna savaşırız bile. Ne diyordu Spinoza? “Despotik devlet idaresindeki en yüksek ve asli gizem, tebaalarını kandırmak ve onları baskı altında tutan korkuyu dinin aldatıcı kisvesiyle maskelemektir, böylelikle tebaalar kendi güvenlikleri için olduğu kadar kölelikleri için de kahramanca dövüşebilir… ve bunu en yüksek şeref olarak addederler.” İktidar ile tebaalar arasındaki bu gizli işbirliği sayesinde, dışsal çitleri, duvarları yıktığımız devrimler bile çok geçmeden içsel çitlerle kendi sürülerini oluşturuverir hemen.

Yeni yollar, yeni yaşam biçimleri keşfetmek, deneylere girişmek için bu sağduyu dünyasından, alışkanlıklarımızdan kopmamız gerekir oysa. İngiliz sanatçı Damien Hirst’in Tate Galery’de sergilenen 1994 tarihli yapıtının başlığı, “Sürüden Uzakta.” Formaldehit içine yerleştirdiği ölü koyun, doğrudan Hıristiyan öğretisine gönderme yapıyor: “Sürüden ayrılmak, kilisenin korumasını terk etmektir.” Sürüsünü terk edip dolaşmaya çıkmış bir koyun tehlikelerle dolu bir serüveni göze almış demektir. Ne yapıp ne yapmayacağını söyleyen sürü ahlakını terk ettiğinde, kendi bedeni ve düşünceleriyle deneylere girişeceği bir etik düzlemde bulur kendisini. Artık “yapma, etme!” diyen birileri ya da bir iç ses yoktur burada. Kendi düşüncelerinin peşinden gider ve bedeninin nelere muktedir olduğunu görmek için deneylere girişir. İçsel çitlerini kırmıştır.

Sürüden, sağduyu dünyasından ayrılmanın tehlikelerini gösteren başka tasvirler de var Batı dünyasında. Ön-Rafaellocu sanatçılardan William Holman Hurt’ın 1852 tarihli ‘Başıboş Koyunlar’ başlığını taşıyan tablosu uçurumun kıyısındaki koyunları gösteriyor. “Uçurumları sevenin, kanatları olmalı” demişti Nietzsche. Sağduyunun basmakalıp dünyasından kaçmak için etikten kanatlara ne de çok ihtiyacımız var!

ADSIZ KAHRAMANIN DÖNÜŞÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Eylül 2011

Kuzeyden esen rüzgârlarla birlikte kent sonbahar-sanat iklimine giriyor. Geçen yıllarda olduğu gibi aşırı adlandırılmış, aşırı kodlanmış bir sanat iklimi yerine bu kez hiç adlandırılmamış bir sanat iklimi soluyacağız anlaşılan. 17 Eylül-13 Kasım 2011 tarihleri arasında düzenlenecek 12. İstanbul Bienali’nin başlığı “İsimsiz”. İlk bakışta hiçbir şey göstermeyen, ima etmeyen bir başlıkla karşılaşıyoruz. Bizi neyin beklediğini önceden bilememenin tedirginliği.

Bir süreci, sürekli değişim, oluş halinde olan bir varlığı adlandırmak, ona sabit bir kimlik biçmek mümkün mü? Sürekli başka kılıklara bürünen, hatta bazen kılıksızlaşan bir oluş hali olarak yaşamı sabit bir kılığa sokmak ve bu kılığı adlandırmalarla pekiştirmek. Oysa sağ duyusal pratiklerimiz hep adlandırmalar üzerinden gelişiyor. Adlandırmadan edemiyoruz. Adlandırılmayan bir şey ürkütüyor bizi. Adlandırdıkça mülk ediniyoruz çevremizdeki varlıkları, nesneleri. Adlandırdıkça her şey tanıdık hale geliyor, tedirginliğimizi adlandırarak gideriyoruz. Adlandırıp tasvir ettikçe değişmeyen, dönüşmeyen bir şey oluyor varlıklar ya da değişimden korktuğumuz için, değişmesin, dönüşmesin, hep aynı kalsın diye adlandırıyoruz.

Kent (Paris) bağlamında Balsac’ın romanlarındaki tasvirin gücünü inceleyen İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, bu gücün ihtiyarların tasvirinde doruğa ulaştığını belirtiyor ve bunun nedenini ihtiyarların artık dönüşüm potansiyellerini yitirmiş olmalarına bağlıyor: “Bu karakterlerin gelecekleri, bugünlerinin aynısı olabilir ancak; bunların özü ne olduklarıdır, ne olabilecekleri değil. Hiçbir zaman bir anlatının nesnesi olamayacaklardır çünkü bu anlatı (kent anlatısı) ille de değişimi içeriyor” (Mucizevi Göstergeler, çev. Zeynep Altok,

Balsac’ın kent romanlarında değişimi içermeyen, hep aynı kalan karakterler başarılı bir şekilde tasvir edilirken, başkaraktere dönüşecek olan kahramanların ise tasvir edilemez olduklarını görüyoruz. Olup bitmiş varlıklar değil de olmakta olan, kılıktan kılığa giren varlıklar başrole yükseliyordu Balzac’ın romanlarında. Sönmüş Hayaller’in başında Julien tam da başrolü kapmaya aday bir karakter olarak beliriyordu: “Alnına yapışmış bir yafta, boynuna asılı bir etiket yok. Toplumda kimseye, hiçbir yere bağının olmayışını lehine kullanmalısın.”

Yaftası, etiketi olmayan, değişken, dönüşebilme, bir rolden öbürüne, bir bağlılıktan diğerine geçebilme yeteneği yüksek bir karakter olan Julien, 19. yüzyıl kent romanlarında tam da tasvir edilebilir olmadığı için başkahraman olmak zorundaydı Moretti’ye göre.

Kentsel süreç içerisinde sürekli oluş hali yaşayan bir varlığı tasvir edebilmenin zorluğuyla karşılaşıyoruz. Olup bitmiş, hiçbir değişim potansiyeli içermeyen karakterler ise çok başarılı şekilde tasvir ediliyordu romanlarda. Yaşam ele avuca sığmazlığıyla, akışkanlığıyla her türlü adlandırmadan, tasvirden kendini sıyırmasını biliyor. Oysa bizler, her şey aynı kalsın, hiçbir şey değişmesin, tanımlı olsun diyen bizler adlandırarak katılaştırıyoruz bu süreci.

Birer açık yapıt olarak, bitmemiş, sürekli yorumlarla yeniden oluşturulan işlerin yer aldığı Bienalleri, sergileri adlandırarak, Balsac’ın ihtiyarlarına dönüştürüyoruz farkına varmadan. Oysa sergilenen işler açık bir süreç olarak sürekli değiştirebiliyor, kılıktan kılığa sokabiliyorlar kendilerini. Bu yıl İstanbul Bienali, 1996 yılında AIDS’e bağlı komplikasyonlar sonucu ölen sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in anısına "İsimsiz(Untitled)" başlığını taşıyor. Daha çok bir süreç sanatçısı olarak tanınan Gonzalez-Torres yapıtlarını adlandırmaktan kaçındığı için “İsimsiz” başlıkları veriyordu onlara, parantez içine ise daha özgül adlandırmalar yerleştiriyordu. Bu özgül adlandırmalar paranteze alınmış, akıştan koparılıp yalıtılmış bir varlığı gösteriyordu belki de: tasvir edilemeyen, gizil güçler içeren bir süreç olarak sanatın sağ duyusal adlandırmaları.

Gonzalez-Torres’in enstalasyonlarının yer aldığı sergilere katılan izleyiciler, sergilenen nesneleri yanlarına alıp götürebiliyor ve hatta yiyebiliyorlardı. “İsimsiz (Anıtlar)” başlığını taşıyan sergisinde sanatçının mahrem hayatından metinler içeren bir kağıt yığınıyla karşılan sanatseverler, sanatçının mahremini yanlarında götürmüş ya da AIDS’ten ölen sevgilisi Ross Laylock anısına düzenlediği “İsimsiz (Plasebo”) başlıklı sergisinde yere serili, parlak kağıtlara sarılı şekerlemeleri yemişlerdi. Sürekli dağılan, eksilen ve yenilenen sergileriyle sanatın katılımcı ve süreçsel yönünü vurgulayan Gonzales-Torres aynı zamanda 1990’larda ABD’de, kendisinin de mustarip olduğu AIDS hastalığını ve eşcinsel haklarını konu alan sergiler de düzenlemişti.

Bu yılki Bienalde, adlandırmaktan kaçınan, sanatı sürekli oluş halindeki bir süreç olarak algılayan Felix Gonzalez-Torres’in izlerini keşfederken, yine adlandırmaların, tasvirlerin tuzağına düşmeden edemeyeceğiz galiba.

KENTİN EROTİZMİ VE PORNOGRAFİSİ: EROTİK POLİTİK

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Eylül 2011

Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor.

Kentin bir erotik bir de pornografik tarafı var adeta. Seyirlik bir nesne olarak durduğunda daha çok pornografik bir kent algısı çıkıyor karşımıza. Sadece göze hitap eden ve bir bütün olarak algılanabilen kent, pornografik imge olarak beliriyor kent söylemlerinde. Aynısını doğa için de söyleyebiliriz. Tepeden ya da karşı kıyıdan kente ya da doğaya baktığımızda sere serpe serilmiş, fethedilmeyi bekleyen bir kadın imgesi beliriyor her nedense zihinlerimizde. Tahakküm altına alınacak ve her türlü fantezimizi gerçekleştirebileceğimiz histerik dişil bir beden olarak kent ya da doğa.

KENT KENDİNİ KATMER KATMER AÇIYOR
Oysa kentin içine girdiğimizde durum değişiyor. Kıvrımlı sokaklarında, meydanlarında dolaştıkça sonsuz yüzey olarak, katmer katmer açıyor kendini kent. Görme duyumuzun bu çokluk karşısında paramparça olduğunu duyumsuyoruz. Uzaktan kontrol aracı olarak göz önemini yitiriyor. Kulaklar, burun ve ten, erotik bir alan olarak kendini açan kentte keşfedilecek sesleri, kokuları ve yüzeyleri duyumsamak için devreye giriyorlar hemen. Öznesi belli olmayan bağlanmalar ve deneylerle, dokunuşlar, sesler ve kokularla baştan çıkarılmış bir halde kendimizi yitiriyoruz. Kim kimi fethediyor, kim kimi okşuyor, belli değil. Sonsuz bir orji olarak kentin baştan çıkarıcı duyumsamalarına fena halde kaptırıyoruz kendimizi. Birbirine bağlanan beden ve kent parçaları. Birbirine bağlanan ve birbirini deney alanına dönüştüren kentin bedeni ve bireylerin bedeni. Birbirine bağlanıp daha kudretli bir bedene dönüşen bedenler.

Georges Bataille 1931 tarihli gerçeküstücü bir metninde yeryüzünü döndüren cinselleşmiş enerjiyi bir buhar makinesi üzerinden anlatıyordu: ‘Dönme ve cinsel hareket iki temel devinimdir; bunların birleşimi lokomotifin teker ve pistonlarında dışa vurulur. Bu iki devinim karşılıklı olarak birbirine dönüşür ve dünyayı döndüren şey, üzerindeki cinsel edimlerin çokluğuymuş gibi görünüyor ya da tersten söylersek, dünyanın kendi etrafında dönmesi, cinsel birleşmenin pistonlarını çalıştıran şeydir.’ Kesintisiz bir enerji tüm şeylerin arasından, içinden geçerek her şeyi birbirine bağlıyor, her şeyi döndürüyor.

BİRBİRİNE EKLENEN BEDENLER
Yürüdükçe, dokundukça, kokladıkça hem kent kendini açıyor hem de biz. Henüz gerçekleşmemiş gizil güçlerimizi kentin yüzeyleri gibi katmer katmer açıyoruz. Dokunuşlarla, bağlanmalarla birbirine eklenen bedenler ve şeyler yatay ağlarla ufka kadar uzanıyor… Daha doğrusu uzanabilirdi demek gerekiyor galiba.
İktidar kentin, yeryüzünün erotik varoluşunu pornografinin ayrıştırma, sınıflandırma, kodlama mekanizmasını kullanarak geçersiz kılmaya, gözün egemenliğini kurmaya çabalıyor. ‘Göz… nesneleştirir ve egemenlik kurar’ diyor ve devam ediyordu Luce Irigaray: ‘Belli bir mesafeden bakar ve bu mesafeyi korur. Kültürümüzde bakmanın koku, tat, dokunma ve işitme duyuları üzerindeki üstünlüğü bedensel ilişkilerin zayıflamasına neden olmuştur. Bakış egemenliğini kurduğu anda beden maddiliğini yitirir.’

Cinsel edimi farklı sahnelere ayrıştırıp kodlayarak arzuyu kesintiye uğratan pornografi de bedeni ve kenti maddesiz, seyirlik bir nesne haline getiriyor. Kesintisiz bir enerji akışıyla yeryüzündeki tüm parçaların birbiriyle birleştiği erotik düzlem, bakışın pornografisiyle birbirinden kopuk sahnelere ayrılır. Erotik olan, birey öncesi duruma, bireysel kimliklerimizi feshetmeye doğru meylederken, pornografik olan, sabit kimlikler üzerinden tasarlar tüm sahnelerini. En küçük ayrıntısına kadar tasarlanmış oyunlar sahneye koyar pornografi; erotik olanda ise önceden tasarlanmış bir oyun yoktur, parçalar kendi aralarında el yordamıyla, kokularla, seslerle doğaçlama oyunlar yaratırlar. Velhasıl, pornografi keser, koparır, kodlar, yeniden kodlar, sabit kimlikleri biteviye yeniden üretir; erotik olansa bağlantılar kurar, birleştirir, parçalar arasında doğaçlama oyunlar yaratarak gizilgüçlerin açığa çıktığı, yeni kimliklerin yaratıldığı yatay bir düzlem kurar.

YAĞMA SAHNELERİ
Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor. Bedenler yeryüzünü döndüren aynı enerjiyle her şeyle bağlantı kurmaya, uzak düşürülmüş, ayrıştırılmış bedenlerle, nesnelerle erotik bir oyuna kalkıştığında, iktidarın pornografik bakışı sadece yağma sahneleri görüyor.