SÜRÜDEN UZAKTA, ETİKTEN KANATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Eylül 2011

Özgürlük nedir? Çitlerle çevrili olmayan bir ortamda yaşamak mı? Hiç sanmıyorum. Eğer özgürlük bu olsaydı, Kuzey İngiltere’de dağlarda yaşayan koyunlara da özgür denilebilirdi.

Kuzey İngiltere’de, Cumbria denilen dağlık bölgede asırlardır yaşayan koyunlar vardır. Norveççe kökenli bir sözcük olan ‘hefted’ sıfatı kullanılır bunlar için. Doğada, dağlarda, daha doğrusu kendi yurtlarında yaşamlarını sürdüren bu koyunlar, çiftlik hayvanlarından farklı olarak görece özgür, çitlerle çevrilmemiş bir ortamda yaşarlar. Bu koyunlar kendi yurtlarında nereye gideceklerini, nasıl davranacaklarını bilirler. Kafalarına göre alıp başlarına gitmezler. Bir kuşaktan diğerine aktarılan bilgiyi, alışılmış yolları izlerler durmadan. Çitlerle çevrili kapalı mekânlarda tutulmalarına gerek yoktur bu yüzden. Hareketlerini önceden kestirmek mümkündür. Kırpılacakları ya da boyanacakları zaman bu koyun sürülerini köpekler güder. Kapalı bölmelerde tutulan ve sadece çitlerle çevrili çayırlarda otlamalarına izin verilen çiftliklerdeki kardeşleriyle kıyaslandığında yabanıl duruma yakındırlar. Başlarında sürüyü güdecek bir çobana da gerek yoktur. Bu koyunlar tamamen özgür bırakılmışlardır, çünkü bu özgürlükten yararlanmayı asla düşünmezler. Sürüden ayrılıp kendi başlarına dolaşmaya çıkmazlar mesela. Kendi yurtlarında asırlardır izlenen ve kuşaktan kuşağa aktarılan bilgileri sayesinde, yalçın kayalıkların, uçurumların bulunduğu tehlikeli yerlerden uzak dururlar. Yani kendi yurtlarını çok iyi tanıyan ve bu yurda bağlı olan yerli yurtlu hayvanlardır. Açık söylemek gerekirse, bu koyunlar tamamen sağduyu tarafından yönetilen bir dünyada yaşamlarını sürdürürler.

Sağduyusal bir dünyada artık Nazım Hikmet’in “Koyun Gibisin Kardeşim” şiirinde olduğu gibi eli sopalı, gocuklu bir celebe de gerek yoktur; yerli yurtlu hale getirilmiş bir sürü içinde kalarak kendi güvenliğini sağlama alan sağduyusal koyunlar dünyasında, her şey zaten asırlardır izlenen ve çiğnenmekten aşınmış yolların etrafında gerçekleşir. Dışarıya yerleştirilmiş çitlere, duvarlara ihtiyaç duyulmaz. Kendi çitlerimizi içimizde taşırırız çünkü. Sürüden, sağduyudan ayrıldığımızda, daha doğrusu kendimizi yersiz yursuzlaştırdığımızda başımıza geleceklerden korkup, içimizdeki sağduyunun çitlerine daha bir kuvvetle sarılırız. Üstelik bu çitler uğruna savaşırız bile. Ne diyordu Spinoza? “Despotik devlet idaresindeki en yüksek ve asli gizem, tebaalarını kandırmak ve onları baskı altında tutan korkuyu dinin aldatıcı kisvesiyle maskelemektir, böylelikle tebaalar kendi güvenlikleri için olduğu kadar kölelikleri için de kahramanca dövüşebilir… ve bunu en yüksek şeref olarak addederler.” İktidar ile tebaalar arasındaki bu gizli işbirliği sayesinde, dışsal çitleri, duvarları yıktığımız devrimler bile çok geçmeden içsel çitlerle kendi sürülerini oluşturuverir hemen.

Yeni yollar, yeni yaşam biçimleri keşfetmek, deneylere girişmek için bu sağduyu dünyasından, alışkanlıklarımızdan kopmamız gerekir oysa. İngiliz sanatçı Damien Hirst’in Tate Galery’de sergilenen 1994 tarihli yapıtının başlığı, “Sürüden Uzakta.” Formaldehit içine yerleştirdiği ölü koyun, doğrudan Hıristiyan öğretisine gönderme yapıyor: “Sürüden ayrılmak, kilisenin korumasını terk etmektir.” Sürüsünü terk edip dolaşmaya çıkmış bir koyun tehlikelerle dolu bir serüveni göze almış demektir. Ne yapıp ne yapmayacağını söyleyen sürü ahlakını terk ettiğinde, kendi bedeni ve düşünceleriyle deneylere girişeceği bir etik düzlemde bulur kendisini. Artık “yapma, etme!” diyen birileri ya da bir iç ses yoktur burada. Kendi düşüncelerinin peşinden gider ve bedeninin nelere muktedir olduğunu görmek için deneylere girişir. İçsel çitlerini kırmıştır.

Sürüden, sağduyu dünyasından ayrılmanın tehlikelerini gösteren başka tasvirler de var Batı dünyasında. Ön-Rafaellocu sanatçılardan William Holman Hurt’ın 1852 tarihli ‘Başıboş Koyunlar’ başlığını taşıyan tablosu uçurumun kıyısındaki koyunları gösteriyor. “Uçurumları sevenin, kanatları olmalı” demişti Nietzsche. Sağduyunun basmakalıp dünyasından kaçmak için etikten kanatlara ne de çok ihtiyacımız var!

ADSIZ KAHRAMANIN DÖNÜŞÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Eylül 2011

Kuzeyden esen rüzgârlarla birlikte kent sonbahar-sanat iklimine giriyor. Geçen yıllarda olduğu gibi aşırı adlandırılmış, aşırı kodlanmış bir sanat iklimi yerine bu kez hiç adlandırılmamış bir sanat iklimi soluyacağız anlaşılan. 17 Eylül-13 Kasım 2011 tarihleri arasında düzenlenecek 12. İstanbul Bienali’nin başlığı “İsimsiz”. İlk bakışta hiçbir şey göstermeyen, ima etmeyen bir başlıkla karşılaşıyoruz. Bizi neyin beklediğini önceden bilememenin tedirginliği.

Bir süreci, sürekli değişim, oluş halinde olan bir varlığı adlandırmak, ona sabit bir kimlik biçmek mümkün mü? Sürekli başka kılıklara bürünen, hatta bazen kılıksızlaşan bir oluş hali olarak yaşamı sabit bir kılığa sokmak ve bu kılığı adlandırmalarla pekiştirmek. Oysa sağ duyusal pratiklerimiz hep adlandırmalar üzerinden gelişiyor. Adlandırmadan edemiyoruz. Adlandırılmayan bir şey ürkütüyor bizi. Adlandırdıkça mülk ediniyoruz çevremizdeki varlıkları, nesneleri. Adlandırdıkça her şey tanıdık hale geliyor, tedirginliğimizi adlandırarak gideriyoruz. Adlandırıp tasvir ettikçe değişmeyen, dönüşmeyen bir şey oluyor varlıklar ya da değişimden korktuğumuz için, değişmesin, dönüşmesin, hep aynı kalsın diye adlandırıyoruz.

Kent (Paris) bağlamında Balsac’ın romanlarındaki tasvirin gücünü inceleyen İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, bu gücün ihtiyarların tasvirinde doruğa ulaştığını belirtiyor ve bunun nedenini ihtiyarların artık dönüşüm potansiyellerini yitirmiş olmalarına bağlıyor: “Bu karakterlerin gelecekleri, bugünlerinin aynısı olabilir ancak; bunların özü ne olduklarıdır, ne olabilecekleri değil. Hiçbir zaman bir anlatının nesnesi olamayacaklardır çünkü bu anlatı (kent anlatısı) ille de değişimi içeriyor” (Mucizevi Göstergeler, çev. Zeynep Altok,

Balsac’ın kent romanlarında değişimi içermeyen, hep aynı kalan karakterler başarılı bir şekilde tasvir edilirken, başkaraktere dönüşecek olan kahramanların ise tasvir edilemez olduklarını görüyoruz. Olup bitmiş varlıklar değil de olmakta olan, kılıktan kılığa giren varlıklar başrole yükseliyordu Balzac’ın romanlarında. Sönmüş Hayaller’in başında Julien tam da başrolü kapmaya aday bir karakter olarak beliriyordu: “Alnına yapışmış bir yafta, boynuna asılı bir etiket yok. Toplumda kimseye, hiçbir yere bağının olmayışını lehine kullanmalısın.”

Yaftası, etiketi olmayan, değişken, dönüşebilme, bir rolden öbürüne, bir bağlılıktan diğerine geçebilme yeteneği yüksek bir karakter olan Julien, 19. yüzyıl kent romanlarında tam da tasvir edilebilir olmadığı için başkahraman olmak zorundaydı Moretti’ye göre.

Kentsel süreç içerisinde sürekli oluş hali yaşayan bir varlığı tasvir edebilmenin zorluğuyla karşılaşıyoruz. Olup bitmiş, hiçbir değişim potansiyeli içermeyen karakterler ise çok başarılı şekilde tasvir ediliyordu romanlarda. Yaşam ele avuca sığmazlığıyla, akışkanlığıyla her türlü adlandırmadan, tasvirden kendini sıyırmasını biliyor. Oysa bizler, her şey aynı kalsın, hiçbir şey değişmesin, tanımlı olsun diyen bizler adlandırarak katılaştırıyoruz bu süreci.

Birer açık yapıt olarak, bitmemiş, sürekli yorumlarla yeniden oluşturulan işlerin yer aldığı Bienalleri, sergileri adlandırarak, Balsac’ın ihtiyarlarına dönüştürüyoruz farkına varmadan. Oysa sergilenen işler açık bir süreç olarak sürekli değiştirebiliyor, kılıktan kılığa sokabiliyorlar kendilerini. Bu yıl İstanbul Bienali, 1996 yılında AIDS’e bağlı komplikasyonlar sonucu ölen sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in anısına "İsimsiz(Untitled)" başlığını taşıyor. Daha çok bir süreç sanatçısı olarak tanınan Gonzalez-Torres yapıtlarını adlandırmaktan kaçındığı için “İsimsiz” başlıkları veriyordu onlara, parantez içine ise daha özgül adlandırmalar yerleştiriyordu. Bu özgül adlandırmalar paranteze alınmış, akıştan koparılıp yalıtılmış bir varlığı gösteriyordu belki de: tasvir edilemeyen, gizil güçler içeren bir süreç olarak sanatın sağ duyusal adlandırmaları.

Gonzalez-Torres’in enstalasyonlarının yer aldığı sergilere katılan izleyiciler, sergilenen nesneleri yanlarına alıp götürebiliyor ve hatta yiyebiliyorlardı. “İsimsiz (Anıtlar)” başlığını taşıyan sergisinde sanatçının mahrem hayatından metinler içeren bir kağıt yığınıyla karşılan sanatseverler, sanatçının mahremini yanlarında götürmüş ya da AIDS’ten ölen sevgilisi Ross Laylock anısına düzenlediği “İsimsiz (Plasebo”) başlıklı sergisinde yere serili, parlak kağıtlara sarılı şekerlemeleri yemişlerdi. Sürekli dağılan, eksilen ve yenilenen sergileriyle sanatın katılımcı ve süreçsel yönünü vurgulayan Gonzales-Torres aynı zamanda 1990’larda ABD’de, kendisinin de mustarip olduğu AIDS hastalığını ve eşcinsel haklarını konu alan sergiler de düzenlemişti.

Bu yılki Bienalde, adlandırmaktan kaçınan, sanatı sürekli oluş halindeki bir süreç olarak algılayan Felix Gonzalez-Torres’in izlerini keşfederken, yine adlandırmaların, tasvirlerin tuzağına düşmeden edemeyeceğiz galiba.

KENTİN EROTİZMİ VE PORNOGRAFİSİ: EROTİK POLİTİK

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Eylül 2011

Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor.

Kentin bir erotik bir de pornografik tarafı var adeta. Seyirlik bir nesne olarak durduğunda daha çok pornografik bir kent algısı çıkıyor karşımıza. Sadece göze hitap eden ve bir bütün olarak algılanabilen kent, pornografik imge olarak beliriyor kent söylemlerinde. Aynısını doğa için de söyleyebiliriz. Tepeden ya da karşı kıyıdan kente ya da doğaya baktığımızda sere serpe serilmiş, fethedilmeyi bekleyen bir kadın imgesi beliriyor her nedense zihinlerimizde. Tahakküm altına alınacak ve her türlü fantezimizi gerçekleştirebileceğimiz histerik dişil bir beden olarak kent ya da doğa.

KENT KENDİNİ KATMER KATMER AÇIYOR
Oysa kentin içine girdiğimizde durum değişiyor. Kıvrımlı sokaklarında, meydanlarında dolaştıkça sonsuz yüzey olarak, katmer katmer açıyor kendini kent. Görme duyumuzun bu çokluk karşısında paramparça olduğunu duyumsuyoruz. Uzaktan kontrol aracı olarak göz önemini yitiriyor. Kulaklar, burun ve ten, erotik bir alan olarak kendini açan kentte keşfedilecek sesleri, kokuları ve yüzeyleri duyumsamak için devreye giriyorlar hemen. Öznesi belli olmayan bağlanmalar ve deneylerle, dokunuşlar, sesler ve kokularla baştan çıkarılmış bir halde kendimizi yitiriyoruz. Kim kimi fethediyor, kim kimi okşuyor, belli değil. Sonsuz bir orji olarak kentin baştan çıkarıcı duyumsamalarına fena halde kaptırıyoruz kendimizi. Birbirine bağlanan beden ve kent parçaları. Birbirine bağlanan ve birbirini deney alanına dönüştüren kentin bedeni ve bireylerin bedeni. Birbirine bağlanıp daha kudretli bir bedene dönüşen bedenler.

Georges Bataille 1931 tarihli gerçeküstücü bir metninde yeryüzünü döndüren cinselleşmiş enerjiyi bir buhar makinesi üzerinden anlatıyordu: ‘Dönme ve cinsel hareket iki temel devinimdir; bunların birleşimi lokomotifin teker ve pistonlarında dışa vurulur. Bu iki devinim karşılıklı olarak birbirine dönüşür ve dünyayı döndüren şey, üzerindeki cinsel edimlerin çokluğuymuş gibi görünüyor ya da tersten söylersek, dünyanın kendi etrafında dönmesi, cinsel birleşmenin pistonlarını çalıştıran şeydir.’ Kesintisiz bir enerji tüm şeylerin arasından, içinden geçerek her şeyi birbirine bağlıyor, her şeyi döndürüyor.

BİRBİRİNE EKLENEN BEDENLER
Yürüdükçe, dokundukça, kokladıkça hem kent kendini açıyor hem de biz. Henüz gerçekleşmemiş gizil güçlerimizi kentin yüzeyleri gibi katmer katmer açıyoruz. Dokunuşlarla, bağlanmalarla birbirine eklenen bedenler ve şeyler yatay ağlarla ufka kadar uzanıyor… Daha doğrusu uzanabilirdi demek gerekiyor galiba.
İktidar kentin, yeryüzünün erotik varoluşunu pornografinin ayrıştırma, sınıflandırma, kodlama mekanizmasını kullanarak geçersiz kılmaya, gözün egemenliğini kurmaya çabalıyor. ‘Göz… nesneleştirir ve egemenlik kurar’ diyor ve devam ediyordu Luce Irigaray: ‘Belli bir mesafeden bakar ve bu mesafeyi korur. Kültürümüzde bakmanın koku, tat, dokunma ve işitme duyuları üzerindeki üstünlüğü bedensel ilişkilerin zayıflamasına neden olmuştur. Bakış egemenliğini kurduğu anda beden maddiliğini yitirir.’

Cinsel edimi farklı sahnelere ayrıştırıp kodlayarak arzuyu kesintiye uğratan pornografi de bedeni ve kenti maddesiz, seyirlik bir nesne haline getiriyor. Kesintisiz bir enerji akışıyla yeryüzündeki tüm parçaların birbiriyle birleştiği erotik düzlem, bakışın pornografisiyle birbirinden kopuk sahnelere ayrılır. Erotik olan, birey öncesi duruma, bireysel kimliklerimizi feshetmeye doğru meylederken, pornografik olan, sabit kimlikler üzerinden tasarlar tüm sahnelerini. En küçük ayrıntısına kadar tasarlanmış oyunlar sahneye koyar pornografi; erotik olanda ise önceden tasarlanmış bir oyun yoktur, parçalar kendi aralarında el yordamıyla, kokularla, seslerle doğaçlama oyunlar yaratırlar. Velhasıl, pornografi keser, koparır, kodlar, yeniden kodlar, sabit kimlikleri biteviye yeniden üretir; erotik olansa bağlantılar kurar, birleştirir, parçalar arasında doğaçlama oyunlar yaratarak gizilgüçlerin açığa çıktığı, yeni kimliklerin yaratıldığı yatay bir düzlem kurar.

YAĞMA SAHNELERİ
Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor. Bedenler yeryüzünü döndüren aynı enerjiyle her şeyle bağlantı kurmaya, uzak düşürülmüş, ayrıştırılmış bedenlerle, nesnelerle erotik bir oyuna kalkıştığında, iktidarın pornografik bakışı sadece yağma sahneleri görüyor.

GÜNEŞE BAKABİLİR MİSİNİZ?

RAHMİ ÖĞDÜL

25 Ağustos 2011

“İşte etrafımızda… toplumsal evrimin bir amfiteatrı” diye yazıyordu İskoçyalı şehir plancısı Patrick Geddes. Gözlem kulesinin seyir platformundan kenti ya da camera obscura’nın karanlık odasına dışarıdan düşen kent imgelerini seyrederken, kentin önünde bir tiyatro sahnesi gibi açıldığını düşünüyordu belki de. Edinburgh’un tepe üzerine kurulu eski kentinde, kalenin hemen yanı başındaki altı katlı yapıyı 1892’de satın almış ve kenti bölgesiyle birlikte analiz etmek için bu yapıyı bir gözlem kulesine dönüştürmüştü Geddes. Aslında yapı 1850’lerden beri turistik amaçlarla gözlemevi olarak kullanılmaktaydı zaten. Binanın eski sahibi altıgen kubbeyle örtülü en tepedeki kata, turistleri cezbetmek için bir camera obscura ve seyir platformu yerleştirmişti.

Günümüzde de bir turist cazibe merkezi olarak kullanılan camera obscura’yı ziyaret edenler, görevlinin optik oyunlarıyla neşeleniyorlar. Karanlık odaya düşen caddedeki yayaların imgeleriyle oyun oynuyor görevli. Beyaz bir kağıt parçasına düşürdüğü bu imgeleri elinde tutarak, toplumsal gerçeği manipüle edilebilir, denetlenebilir hale getiriyor. Bilimsel paradigmanın bir metaforu olarak duruyor camera obscura. Hem seyirlik hem de incelenen, denetlenen ve manipüle edilen bir nesne olan, gürül gürül akan kentten görüntüler kesip çıkarıyor ve bizler de karanlık odanın içinde hayaletimsi, bedensiz varlıklar olarak bu görüntülerle oyalanıyoruz.

BİREYLEŞMİŞ ÖZNENİN TANIMI
Karanlık ve kapalı bir iç mekana küçük bir delikten ışık girdiğinde, deliğin karşısında duran duvarda ters bir imge oluşacağı en azından iki bin yıldan beri biliniyordu. Öklid, Aristoteles, İbni Heysen, Roger Bacon, Leonardo ve Kepler gibi birbirinden çok uzak düşünürler bu fenomenle uğraşmışlardı. Antik dönemde tiyatro sahnesinde derinlik yanılsaması yaratmak için kullanılan perspektifin Rönesans’ta Giotto tarafından yeniden keşfedilip erken modern öznenin kurulmasında kullanılması gibi, camera obscura da çok eski zamanlardan beri bilinmesine rağmen, 1500’lerin sonundan 1700’lerin sonuna kadar geçen neredeyse iki yüz yıllık bir süre boyunca özgür, özel ve bireyleşmiş bir öznenin tanımlanmasında hakim bir paradigma haline gelmişti. Gören, algılayan kişi ile dış dünya arasında kesin bir ayrım çizen, gözlemciyi karanlık bir odaya kapatarak, izin verildiği ölçüde dış dünyadan sızan görüntülerle baş başa bırakan camera obscura felsefi bir metafor, optik bilimi için bir model ve çok çeşitli kültürel etkinliklerde teknik bir aygıt olarak kullanıldı. Dışarıdaki dünya karşısında içeride konumlanmış bir gözlemciyi tanımlayan camera obscura, tam da Kartezyen bir dünya tahayyülü sunuyordu bize.

SANATÇILARIN DÜNYASI
Camera obscura görme eylemini, gözlemcinin fiziksel bedeninden kurtararak bedensizleştiriyordu aynı zamanda. Günümüzün internet ortamının bedensizleştirilmiş iletişimi düşünüldüğünde, oldukça erken tarihli bir bedensizleşmeyi gösteriyor camera obscura. Bedensizleşerek duygularından arınmış gözlemci salt bir akıl olarak yaklaşıyordu görüntülere. Kendini karanlık bir odaya kapattığında aklı, düşünme edimini saptıran tüm duyguları, daha doğrusunu bedenini dışarıda bırakmış oluyordu.

Dönemin sanatçıları camera obscura’yı çoğunlukla kopya çıkarmak ve resim yaparken yardımcı olması için teknik bir alet olarak kullandılar. Dışarısı, tüm karmaşıklığı, uçsuz bucaksızlığı, birbirine eklenerek sonsuz bir bütün oluşturmasıyla kafa karışıklığına yol açtığı için, küçük bir delikten sızarak karanlık odaya düşen görüntülerin düzenli, manipüle edilebilir mikro dünyasıyla yetiniyordu sanatçılar.

HER ŞEY GÜNEŞ IŞINLARIYLA YIKANIYOR
Jonathan Crary, ‘Gözlemcinin Teknikleri’ (Metis) adlı kitabında Vermeer’in bu Kartezyen camera obscura paradigmasını çok net şekilde tasvir ettiğini anlatıyor. Coğrafya Bilgini ile Astronomi Bilgini başlıklarını taşıyan iki resminde de karanlık bir dikdörtgen odaya, camera obscura’nın deliğini andıran bir pencereden sızan ışık, bilginlerin yoğunlaştıkları araştırma nesneleri üzerine düşüyor. Her iki bilgin de dışarıyla değil, kendilerini yalıttıkları odada, dış dünyanın soyutlamalarıyla meşgul oluyorlar. Dış dünya hakkında bilgi edinilmesinin önkoşulu, öznenin içeride yer alması ve dünyanın ise dışarıda kalmasını gerektiriyor adeta.

Crary kitabında, erken modernitenin bir parçası olan gözlemci modeli olarak camera obscura’nın 19. yüzyıl başlarında özellikle Turner’ın resimleriyle birlikte çöktüğünü söylüyor. Artık karanlık odayı andıran stüdyolarının dışına çıkan sanatçılar, dolaylı olarak deneyimledikleri güneşin etkilerine doğrudan maruz kalmaya başlamışlardı. Bir seyir kulesindeki ya da camera obscura içindeki korunaklı konumlarını, bir tiyatro olarak dünya tahayyüllerini yitirmişlerdi. Işık, artık denetimli bir delikten karanlık bir odaya düşmüyor, bilakis güneş ışınlarıyla yıkanıyordu her şey. Gözlemci ile gözlemlenen şey arasında ayrım ortadan kalkarken, sanatçılar yitirdikleri bedenlerini yeniden kazanmışlardı. Ve kör olma pahasına güneşe doğrudan bakmayı denediler. Siz çıplak gözle güneşe bakmayı hiç denediniz mi?

ÇOCUKLUĞUN SIMSICAK GÜNLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Ağustos 2011

Çember çeviren, tekerlek yuvarlayan çocukluğumu hatırladığımda, Nietzsche’nin deyişi geliyor aklıma: “Çocuk… kendi kendine dönen bir tekerlektir.” Kendi kendine dönen bir tekerlek, başka tekerlekleri de döndürmeye başladığı zaman, dışarıdan dayatılmış aşkın kuvvetlerle yönetilen tüm sistemi içkin bir oyuna dönüştürür. İçkin bir ilk hareket olarak, tüm aşkınlığı yerle bir ettiğinde mitolojiyi ve ritüelleri de çökerttiğinin farkında değildir aslında; çocuk oyun oynayarak kutsal zamandan kurtarır kendisini. Çocuk masumiyet ve unutuştur. Sadece oynar ve oynayarak yeni başlangıçlar, yeni değerler yaratır.

ÇOCUKLUK ÜLKESİ
Çocukluğu, yitirilmiş bir eğlenceler, oyunlar ülkesi olarak hatırlıyoruz çoğu kez. Bu ülke zamanının, yetişkinliğin zamanından farklı olduğunu duyumsuyoruz. Yinelenen ritüellerle yaşamı bölümlere ayıran takvimin zamanı bir işe yaramaz burada. Ritüelleri, kutsal sözleri ve edimleri sonradan belletirler çocuğa. Çocuk ise tüm mitolojik, kutsal içeriğini unuttuğu, daha doğrusu bilmediği ritüelleri oyuna dönüştürerek takvimi çökertmiştir. Oyun sayesinde zamanın hızla aktığı, genişlemiş bir şimdi içindeyizdir artık, yani çocukluğun ülkesinde. Ve başka bir zaman özlemiyle, tıpkı Pinokyo gibi bizim de sık sık yolumuz düşer bu ülkeye.

Collodi Pinokyo adlı yapıtında, içinde sadece oyunun bulunduğu bir evren imgesi sunmuştu bize. Pinokyo konuşan sıpanın sırtında yolculuk ettikten sonra sabaha karşı “eğlenceler ülkesi” varır. Bu ülkenin nüfusunun tamamı çocuklardan oluşmuştur ve çocuklar sadece oyun oynayarak geçirirler günlerini. Oyunun hayatı istila etmesinin sonucunda zaman değişmiş ve hız kazanmıştır. Birbirini kovalayan eğlenceler sayesinde günler, haftalar, aylar yıldırım hızıyla geçer. Zamanın böyle hızlı akıp geçmesi takvimi de değiştirmiştir. Yapısında ritim, ardıllık ve tekrar bulunan takvim artık tek bir oyun gününün genişlemesiyle durmuştur. Eğlenceler ülkesinin şenliği, curcunası, çılgınlığı takvimi iptal etmiş ve çökertmiştir. Bu ülkenin sakinleri anlamını unuttukları ritüelleri ve kutsal sözleri tekrarlayarak geçirirler günlerini. Bu unutuşla kutsallığından arınmış ritüelleri oyuna dönüştürmüşlerdir (Agamben, Çocukluk ve Tarih, Kanat Kitap).

OYUN VE RİTÜEL
Oyun ile kutsallık arasında ilişki olduğu biliniyor. Çoğu oyunun kökleri, antik kutsal ayinlere, danslara, temsili dövüşlere, kehanet törenlerine dayanıyor. Örneğin, top oyunda, tanrıların güneşe sahip olmak için birbirleriyle savaştığına ilişkin bir mitin izlerini görmek mümkündür. Halka olup dönmek antik bir evlilik ritüelidir; zar oyunlarının kökeni kehanettedir; yine topaç ve satranç tahtası da kehanet araçlarıdır vs.

Her ikisinin de takvimle ilişkili olduğunu ve bu ilişkinin ters bir ilişki olduğunu söylüyor Agamben. Ritüel takvimi sabitleyip yapılandırırken, oyun ise aksine takvimi değiştirir ve tahrip eder. Her ne kadar kökeni kutsallıkta yatsa da kutsalı ters yüz eder oyun. Her türlü mitolojik bağından koparılmış haliyle oyun bir biçim, drama olarak ritüeli kullanır. Çocuk, yeni oyunlar yaratarak ritüelin bu formunu giderek daha da yersiz yurtsuz hale getirir, kökenlerini muğlaklaştırır.

İSTER MONARŞİ İSTER CUMHURİYET
Kutsal edim gücünü mit ile ritüelin birleşmesinden elde eder. Mit tarihi söze dökerken, ritüel de o tarihi dramalar halinde yeniden üretir. Zamanın başlangıcında tanrıların ya da ataların gerçekleştirdiği varsayılan edimlerin yinelenmesidir mitoloji. Ritüel, mitik geçmişi şimdide yineleyerek geçmişi sürekli olarak günümüzde yapılaştırmaya, hiyerarşik tapınaklar kurarak zamanı dondurmaya, katılaştırmaya çabalar. Rejim ister monarşi ister cumhuriyet olsun, kendi zamanını, takvimini kurarken, kendi kutsalı etrafında ritüeller yaratmaktan geri durmaz. Kurucu babaların kutsal sözleri ve edimleri ritüeller halinde durmadan sahneye konulur. Bu mitik geçmişten kurtulmak, kendi kendine dönen tekerlek gibi yuvarlanmak neredeyse imkânsızlaşmıştır. Ritüel hep sırtımıza geçmişin, alışkanlıkların ağırlığını yükler. Bu yüklerin altında ezilmemizi, kederlenmemizi ister iktidar.

MASUMİYETİ VE UNUTUŞU TEMSİL EDER ÇOCUK
Başa, yani Nietzsche’ye dönelim; Zerdüşt’ün önsözünde üç dönüşümden bahsediyor: “Ruhun üç dönüşümden söz edeceğim size: ruhun nasıl bir deve, devenin nasıl bir aslan ve aslanın nasıl bir çocuk olduğundan.” Deve yükün altında ezilen bir ruhu temsil ederken, aslan bu yüklere hayır diyebilen bir ruhtur. Ancak yeni değerler yaratmak aslanın bile elinden gelmez. Yeni başlangıçlar ve değerleri yaratacak olan, masumiyeti ve unutuşu temsil eden çocuktur ancak. İktidarın durmadan tekrar eden ritüellerinden kurtulmak ve yeni değerler yaratmak için çocukluk ülkesine yolumuzu düşürmemiz gerekecek galiba.

EHLİKEYFİN DEHŞET REHBERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

11 Ağustos 2011

Kerteriz noktaları bulunmayan bir boşlukta yön bulma yetimizin yıkıldığını, kendimizi kontrol edemediğimiz bir durumda bulduğumuzu düşünelim. Hele bir de nesnelerin konturları erimeye, birbirinin içine karışmaya başladığında artık işin içinden çıkamayız, dile getiremediğimiz bir deneyim yaşadığımızı duyumsarız. Böyle bir durumda katı çeperler içine tıktığımız benlik denen yapının da çöktüğünü hissederiz. Dile getiremediğimiz, kontrol edemediğimiz bu görünüm karşısında dilin yetersizliğinden dem vururuz: ifade etmenin imkânsızlığından.

TÜM MEKÂNLARIN VE SINIRLARIN ERİDİĞİ AN
Aysız, zifiri karanlık bir ilkbahar gecesi, Gökçeada’nın sularında yaşadıklarım tam da böyle bir deneyimdi. Deniz ve göğün birbirine karıştığı, tüm mekânsal sınırların eridiği, nesnelerin yok olduğu böyle bir gecede yakamoz olayına tanık olmuştum ilk kez. Her dokunuşumda suların alev alev yandığını gördüm. Avucuma aldığım sular parmaklarımın arasından ışıl ışıl akıyordu. Müthiş bir duygu yaşamıştım. Edmund Burke’ün deyişiyle “keyifli bir dehşet” duygusu sarıp sarmalamıştı bedenimi. Tüm sınırların eridiği, engin, belirsiz, pırıltılı bir karanlık içinde kendimi havada asılı kalmış, ıssız, kozmik bir zerre gibi algılamıştım; ürperdiğimi, fakat aynı zamanda bu ürpertiden de keyif aldığımı hatırlıyorum. İki karşıt sözcükten oluşan “keyifli dehşet”, dile getirilemeyeni adlandırmak, yüce olanla karşılaşmalarımızı tanımlamak için ısmarlama bir deyiştir aslında. Adlandırılmaz olan karşısında yaşadıklarımızı aktarmak için artık elimizin altında oksimoron da olsa bir adlandırma var.

DOĞANIN UYANDIRDIKLARI
Keyifli dehşet anlarında bizden çok büyük, çok kudretli bir şeyle karşılaştığımız, tehlikeye çok yakın olduğumuz, ama yine de güvenli bir konumda durduğumuz duygusu eşlik ediyor bize. Hem ürpermek hem de bu ürpertiden keyif almak için her iki koşulunda mevcut olması lazım. Burke’den sonra Kant da bu keyifli dehşet anlarını, yücelik duygusunu ‘Yargı Yetisinin Eleştirisi’ adlı kitabında titizlikle tanımlamıştı. “Doğada, adet olduğu üzere yüce dediğimiz durum içinde, tikel, nesnel ilkelere ve bunlara denk düşen doğa formlarına yol açan bir şeylerin yokluğu vardır” diye yazıyordu Kant. Bir negatif durumdan, yoksunluktan söz ediyor; şeylerin kaos durumunda oluşlarından, en yabanıl ve en biçimsiz düzensizlik ve ıssızlık halinden söz ediyor Kant. Bu haliyle doğa bizde yücelik duygusu uyandırıyor.

HEM TEHLİKEDE HEM DE GÜVENDE OLMAK
Toplumsal düzlemde de benzer keyifli dehşet duygularını yaşadığımızı, hatta bu tür duygu üretiminin ticarileştiğini görüyoruz. Duygularımızı manipüle eden koca bir sektör var. Hem tehlikeye yakın olmak hem de güvende olmak duygusu, muazzam bir görsel kültür endüstrisini tetikliyor. TV ekranlarından odalarımıza yayılan gerçek dehşet görüntülerini rahat koltuklarımızda izlememiz de yine keyifli dehşet uyandırıyor bizde. Bizim başımıza gelmeyeceğini düşündüğümüz olayları korunaklı evlerimizde izlemek, özellik HD keyfiyle izlemek Romantiklerin hayal edebileceğinden çok daha güçlü keyifli dehşet duygusu yaşatıyor bize. 19. yüzyılda doğanın dehşetli görüntülerini kentlerin korunaklı mekânlarına taşımak için panorama ve diyaroma gibi teknikleri icat eden Romantik sanatçılar günümüzün teknolojisini görselerdi, dudakları uçuklar, donakalırlardı herhalde.

YÜCE OLANI DENEYİMLEMEK
Tehlikeye yakın olmak ama tehlikede olmamak. Rahat koltuklarımızda yücelik simülasyonlarını izlerken, olay ile aramıza güvenli bir mesafenin girdiğinin çok farkındayız. Kamusal mekânlarda bizzat tanıklık ettiğimiz toplumsal olayları da yine aynı seyirci refleksiyle izliyoruz. Olay ile aramıza düşünsel ve fiziksel mesafeler yerleştiriyor, bizden daha kudretli olanı sahte bir yücelik duygusuyla izlemekle yetiniyoruz. Oysa Romantiklerin bize miras bıraktıkları gelenek içinde, yüce olanı deneyimlemek için fırtınanın gözüne yerleşmek ve fırtınayı içeriden deneyimlemek de vardı. Bizden daha kudretli, engin, sınırsız bir kuvvet olarak, bedenlerin kendi aralarında kurdukları bağlarla oluşturdukları içkinlik düzlemi, bizde müthiş, keyifli bir dehşet duygusu, gerçek bir yücelik duygusu yaratabiliyor pekâlâ. Toplumsal düzlem içinde, sınırların, çeperlerin, başlangıç ve sonların eridiği ve herkesin hep arada olduğu böyle bir bedenlerin bedeninde, kendimizi izleyici konumuna yerleştirecek kıyı mevcut değildir artık.

Daha kudretli, daha yüce olanı, aşkın bir kuvvet olarak değil de, içinde yer aldığımız, oluşturduğumuz tamamen içkin bir kuvvet olarak deneyimlemek keyifli bir dehşet duygusunun asıl temelini oluşturuyor galiba. İktidarın tüm biçimlendirme, ehlileştirme çabalarına karşın biçimsizliği, sınırsızlığı ve sonsuz kudretiyle toplumsal yüce bizi şaşırtmaya devam ediyor.

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK: PİTORESK

RAHMİ ÖĞDÜL

04 Ağustos 2011

Tanıdık olmayan bir manzara karşısında nutku tutulan Romantikler gibi kekelemeye başladığımızda, yaşadığımız deneyimin dile getirilmezliğini, acayipliğini dışa vurmuş oluyoruz. İlk şoku atlattıktan sonra yaşadıklarımızı bildik terimlere dönüştürüyoruz hemen. On sekizinci yüzyılda Alplerde gezintiye çıkan ve ilk kez gördüğü yabansı, yabancı doğa görünümleri karşısında “Salvador Rosa! Poussin! Saveri! Ruisdael!” diye bağırarak yaşadıkları dehşeti bildik terimlere dönüştürmeye çalışan Romantikler, yeni olanı eski çerçevelere oturtmaya, yabani olanı evcilleştirmeye çalışıyorlardı bir bakıma. Zikredilen ressamlar doğayı peyzajlar haline dönüştürürken bize de böyle bir deneyim karşısında hazır deneyim kalıpları sağlamış oluyorlar. İlk anda bize bir dehşet duygusu yaşatan görünümler, çok geçmeden ustaların tabloları halinde serilmeye başlıyor önümüzde. Pitoresk bir refleksle, anlatılamaz, tasvir edilemez olanı daha önce resmedilmiş peyzajlar halinde görmeye başlıyoruz. Yeryüzünü pitoresk bir çerçeveye yerleştirirken, yabansı olanı, yabancı olanı, öteki olanı temellük ederek evcilleştiriyor, yaşadığımız huzursuzluğu gideriyoruz.

YENİDEN ÜRETİLEN DOĞA
Resmedilmeye değer, resim gibi anlamlar taşıyan pitoresk terimi, doğal dünyanın bizi tedirgin eden öğelerini işlemden geçirip yeniden üreten bir yöntemi vurguluyor. Sonuçta oldukça estetik ve metalaşmış bir doğa görünümünü çıkıyor ortaya. Elimizin altındaki mülk edinmeye ve ticari dönüştürüme dair söz dağarcığıyla doğal olanı yeniden dile getirirken, dehşet ve korku kaynağının sömürgeleştirilmesini gerçekleştiriyoruz. Doğa hem bir sanatsal deneyim hem de bir turistlik hoşluk olarak pitoresk olan sayesinde yeniden üretiliyor. Pitoreskin kalıplarıyla baktığımızda en ele avuca sığmaz, dile getirilemez olanın bile aşina haline geldiğini görebiliyoruz. Bu tür manzaralar karşısında zararsız küçük heyecanlar yaşayabiliyoruz yine de. Bir manzara karşısında, mesela dağların arkasına devrilen güneşin muhteşem görünümünü ya da gök gürültülü, şimşekli gökyüzünü izlediğimizde, daha önce üretilmiş bir pitoresk kalıbın rahatlatıcılığından destek alarak keyifli anlar geçirebiliyoruz.

PITORESK BİR FİLTRE İŞLEMİ GÖRÜYOR
Pitoresk doğayı, dehşetengiz olanı, dile getirilemez olanı nasıl tüketeceğimize gösteriyor bize. Pitoresk gözü ve duyguları terbiye eden, bireyi şok etkisinden koruyan bir filtre gibi işlem görüyor. Pitoreskin filtresinden geçirilen doğa tüketilmeye hazır bir nesne olarak duruyor karşımızda. Oysa pitoreskin filtresinden sıyrıldığımızda dile getirilemez olanı, yüce olanı deneyimleyebiliyoruz. Yüce olan, artık bir tüketim nesnesi olmaktan yakasını kurtarıyor. Yüce olan, “bir resim gibi” diyemediğimiz bir deneyim sunuyor bize. Kafamızdaki hazır çerçevelere oturtamadığımız, dolayısıyla sınırlarını ayırt edemediğimiz bir görünümün karşısında buluveriyoruz kendimizi. Yüce olan karşısında tüm söz dağarcığımızın tükeniyor, kekelemeye başlıyoruz. Düzenin, tutarlılığın ve yapının çöktüğünü, yaşadığımız gerilimin altında, sahip olduğumuz tüm sözdizimlerinin parçalandığını deneyimliyoruz. Yeni bir deneyimin şok ediciliğiyle baş etmeye çabalayan zihinsel bir durumla baş başa kalıyoruz. Yüce olanla karşılaşmaları anlatan romantik yazında, kapsamlı bir resim sunmayı beceremeyen yazarlar görünümün envanterini çıkartmakla yetiniyorlardı ancak: sarp kayalıklar, dağlar, çılgınca akan akarsular, kurtlar, gök gürlemeleri.

Edmund Burke’den (1729-1797) çok önce Yücelikten ilk söz eden, İ.S. 1. yüzyılda yaşamış Sahte Longinus “Yüce olan, izleyicileri inandırmak yerine, onları benliklerinin dışına çıkarır” diye yazıyordu. Bizi şaşırtan böyle bir görünüm karşısında benliğimizin eridiğinden söz eden sadece Longinus değil tabi; yüzyıllar sonra Romantikler de benzer deneyimler yaşamışlardı. ‘Sis Denizi Üzerindeki Gezgin’ (1854) adlı meşhur tabloyu yapan Caspar David Friedrich’in dostu, çömezi ve destekçisi olan Carl Gustav Carus da tabloyla aynı tarihlerde kaleme aldığı mektuplarında Longinus’la hemfikirdi: “Dağın zirvesinde dikil ve uzun dağ sıralarına dikkatle bak. Akarsu geçitlerini ve gözlerinin önünde açılan tüm görkemi izle; neler hissediyorsun? Sınırsız, sonsuz boşluklar içinde kendini kaybedersin, tüm varlığın sessiz bir arınma ve aydınlanma yaşar, benliğin kaybolur; hiçbir şeysindir artık.”

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK
Tasvir ve temsil edilemez olan bir şeyi resmetmek mümkün müdür? Ya da teslim alamadığımız, aksine bizi teslim alan bir görünüm temsil edilebilir mi? Friedrich’in dağın zirvesindeki arkası bize dönük adam figürünün (rückenfigur) yaşadığını düşündüğümüz yücelik deneyimini, kendi yücelik deneyimimize çevirmemiz mümkün değildir. Manzaraya hükmeden, giysileri ve bastonuyla bir kentli olduğu açıkça belli olan bu figür, her haliyle yabancısı olduğu bir ortam içine yerleştirilmiştir; doğaya yönelik müdahaleci tavrıyla yüce olanı deneyimlememizin önündeki bir engel olarak boy gösterir tabloda. Bir kez daha tasvir edilemez olanın tasvir edilmesiyle birlikte pitoreskleştirildiğini görüyoruz. Dile getirilmez olanın dile getirildiğini, üstelik bu dillendirmenin bir başka klişeye dönüştürüldüğünü de biliyoruz. Bizi şaşırtan, tüm düşünce sistemimizi çökerten, dil yetimizi dumura uğratan yüce olanla karşılaşmalarımızda, kendimizi sırtı dönük bir figür olarak tahayyül ederek bu karşılaşmaları tahammül edilebilir hale getiriyor, yüce olanı evcilleştiriyoruz.