ÇOCUKLUĞUN SIMSICAK GÜNLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Ağustos 2011

Çember çeviren, tekerlek yuvarlayan çocukluğumu hatırladığımda, Nietzsche’nin deyişi geliyor aklıma: “Çocuk… kendi kendine dönen bir tekerlektir.” Kendi kendine dönen bir tekerlek, başka tekerlekleri de döndürmeye başladığı zaman, dışarıdan dayatılmış aşkın kuvvetlerle yönetilen tüm sistemi içkin bir oyuna dönüştürür. İçkin bir ilk hareket olarak, tüm aşkınlığı yerle bir ettiğinde mitolojiyi ve ritüelleri de çökerttiğinin farkında değildir aslında; çocuk oyun oynayarak kutsal zamandan kurtarır kendisini. Çocuk masumiyet ve unutuştur. Sadece oynar ve oynayarak yeni başlangıçlar, yeni değerler yaratır.

ÇOCUKLUK ÜLKESİ
Çocukluğu, yitirilmiş bir eğlenceler, oyunlar ülkesi olarak hatırlıyoruz çoğu kez. Bu ülke zamanının, yetişkinliğin zamanından farklı olduğunu duyumsuyoruz. Yinelenen ritüellerle yaşamı bölümlere ayıran takvimin zamanı bir işe yaramaz burada. Ritüelleri, kutsal sözleri ve edimleri sonradan belletirler çocuğa. Çocuk ise tüm mitolojik, kutsal içeriğini unuttuğu, daha doğrusu bilmediği ritüelleri oyuna dönüştürerek takvimi çökertmiştir. Oyun sayesinde zamanın hızla aktığı, genişlemiş bir şimdi içindeyizdir artık, yani çocukluğun ülkesinde. Ve başka bir zaman özlemiyle, tıpkı Pinokyo gibi bizim de sık sık yolumuz düşer bu ülkeye.

Collodi Pinokyo adlı yapıtında, içinde sadece oyunun bulunduğu bir evren imgesi sunmuştu bize. Pinokyo konuşan sıpanın sırtında yolculuk ettikten sonra sabaha karşı “eğlenceler ülkesi” varır. Bu ülkenin nüfusunun tamamı çocuklardan oluşmuştur ve çocuklar sadece oyun oynayarak geçirirler günlerini. Oyunun hayatı istila etmesinin sonucunda zaman değişmiş ve hız kazanmıştır. Birbirini kovalayan eğlenceler sayesinde günler, haftalar, aylar yıldırım hızıyla geçer. Zamanın böyle hızlı akıp geçmesi takvimi de değiştirmiştir. Yapısında ritim, ardıllık ve tekrar bulunan takvim artık tek bir oyun gününün genişlemesiyle durmuştur. Eğlenceler ülkesinin şenliği, curcunası, çılgınlığı takvimi iptal etmiş ve çökertmiştir. Bu ülkenin sakinleri anlamını unuttukları ritüelleri ve kutsal sözleri tekrarlayarak geçirirler günlerini. Bu unutuşla kutsallığından arınmış ritüelleri oyuna dönüştürmüşlerdir (Agamben, Çocukluk ve Tarih, Kanat Kitap).

OYUN VE RİTÜEL
Oyun ile kutsallık arasında ilişki olduğu biliniyor. Çoğu oyunun kökleri, antik kutsal ayinlere, danslara, temsili dövüşlere, kehanet törenlerine dayanıyor. Örneğin, top oyunda, tanrıların güneşe sahip olmak için birbirleriyle savaştığına ilişkin bir mitin izlerini görmek mümkündür. Halka olup dönmek antik bir evlilik ritüelidir; zar oyunlarının kökeni kehanettedir; yine topaç ve satranç tahtası da kehanet araçlarıdır vs.

Her ikisinin de takvimle ilişkili olduğunu ve bu ilişkinin ters bir ilişki olduğunu söylüyor Agamben. Ritüel takvimi sabitleyip yapılandırırken, oyun ise aksine takvimi değiştirir ve tahrip eder. Her ne kadar kökeni kutsallıkta yatsa da kutsalı ters yüz eder oyun. Her türlü mitolojik bağından koparılmış haliyle oyun bir biçim, drama olarak ritüeli kullanır. Çocuk, yeni oyunlar yaratarak ritüelin bu formunu giderek daha da yersiz yurtsuz hale getirir, kökenlerini muğlaklaştırır.

İSTER MONARŞİ İSTER CUMHURİYET
Kutsal edim gücünü mit ile ritüelin birleşmesinden elde eder. Mit tarihi söze dökerken, ritüel de o tarihi dramalar halinde yeniden üretir. Zamanın başlangıcında tanrıların ya da ataların gerçekleştirdiği varsayılan edimlerin yinelenmesidir mitoloji. Ritüel, mitik geçmişi şimdide yineleyerek geçmişi sürekli olarak günümüzde yapılaştırmaya, hiyerarşik tapınaklar kurarak zamanı dondurmaya, katılaştırmaya çabalar. Rejim ister monarşi ister cumhuriyet olsun, kendi zamanını, takvimini kurarken, kendi kutsalı etrafında ritüeller yaratmaktan geri durmaz. Kurucu babaların kutsal sözleri ve edimleri ritüeller halinde durmadan sahneye konulur. Bu mitik geçmişten kurtulmak, kendi kendine dönen tekerlek gibi yuvarlanmak neredeyse imkânsızlaşmıştır. Ritüel hep sırtımıza geçmişin, alışkanlıkların ağırlığını yükler. Bu yüklerin altında ezilmemizi, kederlenmemizi ister iktidar.

MASUMİYETİ VE UNUTUŞU TEMSİL EDER ÇOCUK
Başa, yani Nietzsche’ye dönelim; Zerdüşt’ün önsözünde üç dönüşümden bahsediyor: “Ruhun üç dönüşümden söz edeceğim size: ruhun nasıl bir deve, devenin nasıl bir aslan ve aslanın nasıl bir çocuk olduğundan.” Deve yükün altında ezilen bir ruhu temsil ederken, aslan bu yüklere hayır diyebilen bir ruhtur. Ancak yeni değerler yaratmak aslanın bile elinden gelmez. Yeni başlangıçlar ve değerleri yaratacak olan, masumiyeti ve unutuşu temsil eden çocuktur ancak. İktidarın durmadan tekrar eden ritüellerinden kurtulmak ve yeni değerler yaratmak için çocukluk ülkesine yolumuzu düşürmemiz gerekecek galiba.

EHLİKEYFİN DEHŞET REHBERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

11 Ağustos 2011

Kerteriz noktaları bulunmayan bir boşlukta yön bulma yetimizin yıkıldığını, kendimizi kontrol edemediğimiz bir durumda bulduğumuzu düşünelim. Hele bir de nesnelerin konturları erimeye, birbirinin içine karışmaya başladığında artık işin içinden çıkamayız, dile getiremediğimiz bir deneyim yaşadığımızı duyumsarız. Böyle bir durumda katı çeperler içine tıktığımız benlik denen yapının da çöktüğünü hissederiz. Dile getiremediğimiz, kontrol edemediğimiz bu görünüm karşısında dilin yetersizliğinden dem vururuz: ifade etmenin imkânsızlığından.

TÜM MEKÂNLARIN VE SINIRLARIN ERİDİĞİ AN
Aysız, zifiri karanlık bir ilkbahar gecesi, Gökçeada’nın sularında yaşadıklarım tam da böyle bir deneyimdi. Deniz ve göğün birbirine karıştığı, tüm mekânsal sınırların eridiği, nesnelerin yok olduğu böyle bir gecede yakamoz olayına tanık olmuştum ilk kez. Her dokunuşumda suların alev alev yandığını gördüm. Avucuma aldığım sular parmaklarımın arasından ışıl ışıl akıyordu. Müthiş bir duygu yaşamıştım. Edmund Burke’ün deyişiyle “keyifli bir dehşet” duygusu sarıp sarmalamıştı bedenimi. Tüm sınırların eridiği, engin, belirsiz, pırıltılı bir karanlık içinde kendimi havada asılı kalmış, ıssız, kozmik bir zerre gibi algılamıştım; ürperdiğimi, fakat aynı zamanda bu ürpertiden de keyif aldığımı hatırlıyorum. İki karşıt sözcükten oluşan “keyifli dehşet”, dile getirilemeyeni adlandırmak, yüce olanla karşılaşmalarımızı tanımlamak için ısmarlama bir deyiştir aslında. Adlandırılmaz olan karşısında yaşadıklarımızı aktarmak için artık elimizin altında oksimoron da olsa bir adlandırma var.

DOĞANIN UYANDIRDIKLARI
Keyifli dehşet anlarında bizden çok büyük, çok kudretli bir şeyle karşılaştığımız, tehlikeye çok yakın olduğumuz, ama yine de güvenli bir konumda durduğumuz duygusu eşlik ediyor bize. Hem ürpermek hem de bu ürpertiden keyif almak için her iki koşulunda mevcut olması lazım. Burke’den sonra Kant da bu keyifli dehşet anlarını, yücelik duygusunu ‘Yargı Yetisinin Eleştirisi’ adlı kitabında titizlikle tanımlamıştı. “Doğada, adet olduğu üzere yüce dediğimiz durum içinde, tikel, nesnel ilkelere ve bunlara denk düşen doğa formlarına yol açan bir şeylerin yokluğu vardır” diye yazıyordu Kant. Bir negatif durumdan, yoksunluktan söz ediyor; şeylerin kaos durumunda oluşlarından, en yabanıl ve en biçimsiz düzensizlik ve ıssızlık halinden söz ediyor Kant. Bu haliyle doğa bizde yücelik duygusu uyandırıyor.

HEM TEHLİKEDE HEM DE GÜVENDE OLMAK
Toplumsal düzlemde de benzer keyifli dehşet duygularını yaşadığımızı, hatta bu tür duygu üretiminin ticarileştiğini görüyoruz. Duygularımızı manipüle eden koca bir sektör var. Hem tehlikeye yakın olmak hem de güvende olmak duygusu, muazzam bir görsel kültür endüstrisini tetikliyor. TV ekranlarından odalarımıza yayılan gerçek dehşet görüntülerini rahat koltuklarımızda izlememiz de yine keyifli dehşet uyandırıyor bizde. Bizim başımıza gelmeyeceğini düşündüğümüz olayları korunaklı evlerimizde izlemek, özellik HD keyfiyle izlemek Romantiklerin hayal edebileceğinden çok daha güçlü keyifli dehşet duygusu yaşatıyor bize. 19. yüzyılda doğanın dehşetli görüntülerini kentlerin korunaklı mekânlarına taşımak için panorama ve diyaroma gibi teknikleri icat eden Romantik sanatçılar günümüzün teknolojisini görselerdi, dudakları uçuklar, donakalırlardı herhalde.

YÜCE OLANI DENEYİMLEMEK
Tehlikeye yakın olmak ama tehlikede olmamak. Rahat koltuklarımızda yücelik simülasyonlarını izlerken, olay ile aramıza güvenli bir mesafenin girdiğinin çok farkındayız. Kamusal mekânlarda bizzat tanıklık ettiğimiz toplumsal olayları da yine aynı seyirci refleksiyle izliyoruz. Olay ile aramıza düşünsel ve fiziksel mesafeler yerleştiriyor, bizden daha kudretli olanı sahte bir yücelik duygusuyla izlemekle yetiniyoruz. Oysa Romantiklerin bize miras bıraktıkları gelenek içinde, yüce olanı deneyimlemek için fırtınanın gözüne yerleşmek ve fırtınayı içeriden deneyimlemek de vardı. Bizden daha kudretli, engin, sınırsız bir kuvvet olarak, bedenlerin kendi aralarında kurdukları bağlarla oluşturdukları içkinlik düzlemi, bizde müthiş, keyifli bir dehşet duygusu, gerçek bir yücelik duygusu yaratabiliyor pekâlâ. Toplumsal düzlem içinde, sınırların, çeperlerin, başlangıç ve sonların eridiği ve herkesin hep arada olduğu böyle bir bedenlerin bedeninde, kendimizi izleyici konumuna yerleştirecek kıyı mevcut değildir artık.

Daha kudretli, daha yüce olanı, aşkın bir kuvvet olarak değil de, içinde yer aldığımız, oluşturduğumuz tamamen içkin bir kuvvet olarak deneyimlemek keyifli bir dehşet duygusunun asıl temelini oluşturuyor galiba. İktidarın tüm biçimlendirme, ehlileştirme çabalarına karşın biçimsizliği, sınırsızlığı ve sonsuz kudretiyle toplumsal yüce bizi şaşırtmaya devam ediyor.

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK: PİTORESK

RAHMİ ÖĞDÜL

04 Ağustos 2011

Tanıdık olmayan bir manzara karşısında nutku tutulan Romantikler gibi kekelemeye başladığımızda, yaşadığımız deneyimin dile getirilmezliğini, acayipliğini dışa vurmuş oluyoruz. İlk şoku atlattıktan sonra yaşadıklarımızı bildik terimlere dönüştürüyoruz hemen. On sekizinci yüzyılda Alplerde gezintiye çıkan ve ilk kez gördüğü yabansı, yabancı doğa görünümleri karşısında “Salvador Rosa! Poussin! Saveri! Ruisdael!” diye bağırarak yaşadıkları dehşeti bildik terimlere dönüştürmeye çalışan Romantikler, yeni olanı eski çerçevelere oturtmaya, yabani olanı evcilleştirmeye çalışıyorlardı bir bakıma. Zikredilen ressamlar doğayı peyzajlar haline dönüştürürken bize de böyle bir deneyim karşısında hazır deneyim kalıpları sağlamış oluyorlar. İlk anda bize bir dehşet duygusu yaşatan görünümler, çok geçmeden ustaların tabloları halinde serilmeye başlıyor önümüzde. Pitoresk bir refleksle, anlatılamaz, tasvir edilemez olanı daha önce resmedilmiş peyzajlar halinde görmeye başlıyoruz. Yeryüzünü pitoresk bir çerçeveye yerleştirirken, yabansı olanı, yabancı olanı, öteki olanı temellük ederek evcilleştiriyor, yaşadığımız huzursuzluğu gideriyoruz.

YENİDEN ÜRETİLEN DOĞA
Resmedilmeye değer, resim gibi anlamlar taşıyan pitoresk terimi, doğal dünyanın bizi tedirgin eden öğelerini işlemden geçirip yeniden üreten bir yöntemi vurguluyor. Sonuçta oldukça estetik ve metalaşmış bir doğa görünümünü çıkıyor ortaya. Elimizin altındaki mülk edinmeye ve ticari dönüştürüme dair söz dağarcığıyla doğal olanı yeniden dile getirirken, dehşet ve korku kaynağının sömürgeleştirilmesini gerçekleştiriyoruz. Doğa hem bir sanatsal deneyim hem de bir turistlik hoşluk olarak pitoresk olan sayesinde yeniden üretiliyor. Pitoreskin kalıplarıyla baktığımızda en ele avuca sığmaz, dile getirilemez olanın bile aşina haline geldiğini görebiliyoruz. Bu tür manzaralar karşısında zararsız küçük heyecanlar yaşayabiliyoruz yine de. Bir manzara karşısında, mesela dağların arkasına devrilen güneşin muhteşem görünümünü ya da gök gürültülü, şimşekli gökyüzünü izlediğimizde, daha önce üretilmiş bir pitoresk kalıbın rahatlatıcılığından destek alarak keyifli anlar geçirebiliyoruz.

PITORESK BİR FİLTRE İŞLEMİ GÖRÜYOR
Pitoresk doğayı, dehşetengiz olanı, dile getirilemez olanı nasıl tüketeceğimize gösteriyor bize. Pitoresk gözü ve duyguları terbiye eden, bireyi şok etkisinden koruyan bir filtre gibi işlem görüyor. Pitoreskin filtresinden geçirilen doğa tüketilmeye hazır bir nesne olarak duruyor karşımızda. Oysa pitoreskin filtresinden sıyrıldığımızda dile getirilemez olanı, yüce olanı deneyimleyebiliyoruz. Yüce olan, artık bir tüketim nesnesi olmaktan yakasını kurtarıyor. Yüce olan, “bir resim gibi” diyemediğimiz bir deneyim sunuyor bize. Kafamızdaki hazır çerçevelere oturtamadığımız, dolayısıyla sınırlarını ayırt edemediğimiz bir görünümün karşısında buluveriyoruz kendimizi. Yüce olan karşısında tüm söz dağarcığımızın tükeniyor, kekelemeye başlıyoruz. Düzenin, tutarlılığın ve yapının çöktüğünü, yaşadığımız gerilimin altında, sahip olduğumuz tüm sözdizimlerinin parçalandığını deneyimliyoruz. Yeni bir deneyimin şok ediciliğiyle baş etmeye çabalayan zihinsel bir durumla baş başa kalıyoruz. Yüce olanla karşılaşmaları anlatan romantik yazında, kapsamlı bir resim sunmayı beceremeyen yazarlar görünümün envanterini çıkartmakla yetiniyorlardı ancak: sarp kayalıklar, dağlar, çılgınca akan akarsular, kurtlar, gök gürlemeleri.

Edmund Burke’den (1729-1797) çok önce Yücelikten ilk söz eden, İ.S. 1. yüzyılda yaşamış Sahte Longinus “Yüce olan, izleyicileri inandırmak yerine, onları benliklerinin dışına çıkarır” diye yazıyordu. Bizi şaşırtan böyle bir görünüm karşısında benliğimizin eridiğinden söz eden sadece Longinus değil tabi; yüzyıllar sonra Romantikler de benzer deneyimler yaşamışlardı. ‘Sis Denizi Üzerindeki Gezgin’ (1854) adlı meşhur tabloyu yapan Caspar David Friedrich’in dostu, çömezi ve destekçisi olan Carl Gustav Carus da tabloyla aynı tarihlerde kaleme aldığı mektuplarında Longinus’la hemfikirdi: “Dağın zirvesinde dikil ve uzun dağ sıralarına dikkatle bak. Akarsu geçitlerini ve gözlerinin önünde açılan tüm görkemi izle; neler hissediyorsun? Sınırsız, sonsuz boşluklar içinde kendini kaybedersin, tüm varlığın sessiz bir arınma ve aydınlanma yaşar, benliğin kaybolur; hiçbir şeysindir artık.”

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK
Tasvir ve temsil edilemez olan bir şeyi resmetmek mümkün müdür? Ya da teslim alamadığımız, aksine bizi teslim alan bir görünüm temsil edilebilir mi? Friedrich’in dağın zirvesindeki arkası bize dönük adam figürünün (rückenfigur) yaşadığını düşündüğümüz yücelik deneyimini, kendi yücelik deneyimimize çevirmemiz mümkün değildir. Manzaraya hükmeden, giysileri ve bastonuyla bir kentli olduğu açıkça belli olan bu figür, her haliyle yabancısı olduğu bir ortam içine yerleştirilmiştir; doğaya yönelik müdahaleci tavrıyla yüce olanı deneyimlememizin önündeki bir engel olarak boy gösterir tabloda. Bir kez daha tasvir edilemez olanın tasvir edilmesiyle birlikte pitoreskleştirildiğini görüyoruz. Dile getirilmez olanın dile getirildiğini, üstelik bu dillendirmenin bir başka klişeye dönüştürüldüğünü de biliyoruz. Bizi şaşırtan, tüm düşünce sistemimizi çökerten, dil yetimizi dumura uğratan yüce olanla karşılaşmalarımızda, kendimizi sırtı dönük bir figür olarak tahayyül ederek bu karşılaşmaları tahammül edilebilir hale getiriyor, yüce olanı evcilleştiriyoruz.

RULET OYNAR GİBİ YAŞAMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

28 Temmuz 2011

Modern çağın deneyim yoksunluğu çağı olduğunu ve bu yoksunluğun temellerinin Birinci Dünya Savaşı felaketinde yattığını belirtiyordu Benjamin: “İnsanlar dilsizleşmiş bir halde dönüyorlardı – başkalarına iletebilecekleri deneyimler açısından daha yoksuldular şimdi, daha zengin değil.” Metropollerdeki gündelik hayatı bir felaket gibi yaşayan günümüz modern insanları ise, deneyim yoksunluğundan mustarip olmaları için ayrıca bir felakete gerek duymuyorlar artık. Modern insanın sıradan bir gününde deneyime çevrilecek hiçbir şeyin olmadığını belirtiyor Agamben: “Modern insan akşam evine bir sürü olay yaşamış ve tükenmiş olarak döner, ama bu olayların hiç biri deneyime dönüşmemiştir” (Agamben, Çocukluk ve Tarih, Kanat Kitap).

Gece başımızı yastığa koyup gün içinde olup bitenleri düşündüğümüzde bölük pörçük bir sürü olay zihnimize hücum ediyor, ama bunlardan bir sonraki kuşağa aktarılabilecek ne tür bir deneyim çıkarabileceğimizi bilemiyoruz artık: bir pop ikonun ölümüyle birlikte ölümsüzler panteonunda yerini alması; bir piskopatın onlarca insanı katlederek ikonlaşması, toplu taşıma araçlarında ya da otomobilin direksiyonu başında geçirilen sıkıntı dolu saatler; kadın cinayetlerinin ve intiharların sıradan bir vaka haline gelmesi; ana caddelerdeki gösterilere polisin gaz bombalı müdahalesi ve gazın burun deliklerimizden beynimize doğru bir bıçak gibi saplanan kokusu; süpermarket ve avm denilen bolluk ülkelerine yaptığımız ziyaretler; etnik çatışmaların mahalle kavgalarına dönüşmesi; dükkâncıların masalarla işgal ettikleri sokaklarda artık rahatça dolaşamamanın sıkıntısı. Bir şeylerin olup bittiğinin farkındayız ama bu olup bitenleri tasvir edip sınıflandırma, anlamlandırma yeteneğimizin de dumura uğradığının da farkındayız. Sadece sloganlar atmak geliyor elimizde. Agamben’in belirttiği gibi sloganlar tam da deneyim yoksunluğunun belirtisi. Bir zamanlar deneyimin billurlaşıp otorite kılığına büründüğü atasözleri ortadan kalkarken, deneyimini yitirmiş insanların atasözleri olan sloganlar dolduruyor her yeri.

HAYATI KESİK KESİK HİSSETMEK
Bir felaket gibi yaşadığımız kentte bu felaketlerin şok etkisinden korunmak için dolayımın bin bir yolunu geliştiriyoruz. Kent insanının hayatta kalması bu şokları atlatma becerisine bağlı. Öylesine dolayımlı ilişkiler geliştiriyoruz ki artık sınıflandırmanın, tasvirin mümkün olmadığı bir yerde duruyoruz neredeyse. Sürekli değişen kent peyzajının ortasında hayatı kesik kesik, kopuk kopuk hissediyoruz. İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, Homo Palpitans adlı denemesinde metropolün mekândan daha çok zamanın akışının algılanışında bir değişikliğe yol açtığını ve bu kentsel deneyimi anlatılabilir kılmak için edebiyatın yeni bir zamansallık retoriği yaratmak zorunda olduğunu belirtiyordu. Bu yeni retorik, gerilimli olay örgüsüyle okuru beklentiye sokan, merakta tutan romanda ortaya çıkıyor (Moretti, Mucizevi Göstergeler, Metis).

DÜELLODA DOLAYIM YOKTUR
19. yüzyıl romanlarında, özellikle Balzac’ın romanlarında bu yeni kentsel deneyimin bir göstergesi olarak ruletin düellonun yerini aldığını, iktidar ilişkilerinde bir dönüşüm yaşandığını vurguluyor Moretti. Düelloda dolayım yoktur, düşmanınız ya da hedefiniz doğrudan karşınızda yer alır. Ya siz ya da düşmanınız kaybedecektir bu karşılaşmada. Oysa ruletle birlikte işler tamamen değiştirmiştir. Hiç tanımadığınız, varlığından bile haberdar olmadığınız birini mahvedebilirsiniz ya da o sizi mahvedebilir. Ruletin de tıpkı düellonun olduğu gibi iki taraflı bir kurgusu vardır. Biri kazanacak, diğeri kaybedecektir. Sadece kırmızıya para yatıranlar, sadece siyahlara para yatıranların doğal düşmanı gibi gözükecektir ilk bakışta. Oysa oyun oynayan birbirlerine karşı değil, krupiyeye, yani kasaya karşı oynarlar; kasa hiç para koymaz oyuna ama hep kazanır. Üstelik bir oyuncu siyah ve kırmızılar arasında parasını bölebilir ve farklı kombinasyonlar yaratarak ikili çatışmaya dayalı ilişkileri çok daha karmaşık hale getirebilir. Rulette ilişkilerin giderek dolayımlandığını ve artık kimin müttefik kimin düşman olduğunu kestirebilmenin mümkün olmadığını görebiliyoruz.

KENT DURUP DÜŞÜNMEYE ZAMAN TANIMIYOR
Kentte rulet oynar gibi yaşıyoruz çokça. İlişkiler ağının karmaşıklaşmasıyla birlikte kimin müttefik kimin düşman olduğunu, kimin kazanıp kimin kaybettiğini bilebilmemiz giderek imkânsızlaşıyor; ama ruhsuz bakışlı bir krupiyenin sürekli kazandığını da duyumsuyoruz içten içe. Kentin sürekli değişen olay örgüsünde, tıpkı romanda olduğu gibi olay örgüsünü askıya alıp tasvir ve tasnif yapabileceğimiz sabit bir zemini bulmak da zorlaşıyor. Kent durup düşünmeye, teorinin temeli olan temaşaya zaman tanımıyor. Sadece olayların akışına, zamana kendini bırakan ve günün akşamı evine dilsizleşmiş bir halde dönen Benjamin’in insanları gibiyiz. Üstelik bu dilsizleşmiş, deneyimden yoksun, cahil halimizden de gurur duyuyoruz.

YÜZÜ OLMAYAN İNSAN

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Temmuz 2011

İnsanın kendine has bir yüzünün olmadığını ve yüzünü kendi iradesiyle hayvani ya da ilahi yönde biçimlendirebileceğini yazmıştı Giovanni Pico della Mirandola 1486’da. Rönesans’ın manifestosu olarak nitelenen ‘İnsanın Vakarı Üzerine Söylev’ adlı yapıtında, göksel ile yersel, hayvani olan ile insani olan arasında havada asılı kalmış, sınıflandırılamaz bir yaratık olarak tanımlıyor insanı. Della Mirandola’ya göre insan bütün yaratılış modelleri tükendiğinde biçimlendirildiği için bir arketipe, kendine ait bir yere ya da özel bir sınıfa sahip değildir. Dolayısıyla kesin bir modele göre yaratılmaması nedeniyle insanın kendine has bir yüzü yoktur. Kendi edimleriyle yüzünü istediği gibi biçimlendirebileceğini, daha doğrusu kendini her türlü inşa edebileceğini söylüyordu (Agamben, Açıklık, YKY).

BİR TÜRLÜ YERLİ YERİNE OTURTULAMAYAN YAPI
Lacan da insan yüzünü nesnelerin en ele avuca sığmazı olarak tanımlarken, sürekli hareket halindeki kararsız yapısına işaret ediyordu. Burun, kaş, göz, ağız gibi bireysel aktörlerin rolleri bu kararsız yapıya katkıda bulunuyor. Durgunluk ve hız varyasyonları arasındaki ilişkilere dayalı, sürekli dalgalanan ve bir türlü yerli yerine oturtulamayan bir yapı olarak yüz, insanı tanımlamaya çalışan Rönesans düşünürlerinin de ilgi odağı olmuştu.

Bir başka Rönesans insanı Giovan Battista Della Porta 1586’da yayınladığı “İnsan Fizyonomisi Üzerine” adlı yapıtında yüzün bu belirsizliğini, insanın iki dünya arasında asılı kalan bir ara varlık olduğunu gösteren, insan ve hayvan dünyaları arasında paralellikler kuran çizimler yapmıştı. Della Porta yüzlerin hayvanlara benzerliği üzerinden insanın mizacını tespit etmeye çabalıyordu. Koyun-insan, aslan-insan, eşek-insan gibi yüzleri sınıflandırmaya çalışsa da insanın kendine özgü bir yerinin, kendine has bir yüzünün olmadığını vurguluyordu. İnsanı ancak hayvanlarla benzerliği üzerinden sınıflandırmak mümkündü Della Porta için.

İNSAN İLE HAYVAN ARASINDAKİ SINIR
Bir yüzyıl sonra, 1698’de Fransız ressam ve kuramcı Charles Le Brun’un, yine hayvan yüzleri ile insan yüzleri arasındaki benzerlikler üzerine geliştirdiği kendi çalışması yayınlandı ölümünden sonra. İnsanın mizacını çeşitli hayvanlar üzerinden kurmaya çalışan Le Brun bir kez daha insan yüzünün hayvanlığa kaydığı antropolojik sınırı görünür kılmaya, insan ile hayvan arasındaki sınırın muğlâklığını vurgulamaya çabalıyordu.

Yüzer yıllık aralıklarla yayınlanan bu yapıtlara baktığımızda, insan olarak tanımlanan yaratığın her yüzü ve doğayı edinebildiğini, kendine has bir özünün olmadığı çıkıyor karşımıza. Ortaçağlar boyunca devam eden bu grotesk beden anlayışları, daha sonra ortaya çıkacak bedeni kapalı, pürüzsüz ve geçirgen olmayan bir yüzey olarak tanımlayan ve sabit bir özle donatan modern çabaların tam karşısında yer alıyor. İnsan bedeni kendi sınırlarını ihlal eden yüzeyindeki çıkıntılarla başka varlıklara dönüşebiliyor, bitmemiş, sürekli inşa halindeki bir oluş hali olarak tanımlanıyor. Beden, delikleri ve çıkıntılarıyla yeryüzü topografyasıyla bütünleşiyor, doğa ya da evren ile beden arasında sürekli geçişler yaşanıyor. İnsanın kapalı bir kutu değil de gözenekli ve dönüşen bir varlık olduğunun altı çiziliyordu grotesk insan figürlerinde. Hayvan ve insan arasındaki sınırın muğlâklaştığı bir ara konumdan söz ediliyor durmadan.

BENİ BAĞRINA BAS
Günümüzün, aşırı kültüre edilmiş ve tüm gözenekleri kapatılarak yeniden tesis edilmiş bedenli yaratıkları olarak hayvani olanla karşılaşmamız bizi tedirgin ediyor. Hayvani olanı sürekli olarak dışarıya yerleştirmeye, içimizdeki hayvanı ise evcilleştirmeye çalışıyoruz. Arter’deki ‘Beni Bağrına Bas’ adlı retrospektif sergisinde sanatçı Patricia Piccinini hayvani olanla karşılaşmalarımızda yaşadığımız bu tedirginliği, silikondan tasarladığı hayvan ve ucube heykelleriyle evcilleştirmeye çalışıyor. Uygar, masum insanın bu canavarlarla duygusal bir ilişki kurmasını sağlayacak şekilde tasarlanmış tüm sahne. Formları bizi tedirgin etse de bakışları ve jestleri aracılığıyla insani özelliklerle donatıldığını görüyoruz yaratıkların. Sergide insan formu ile ucube formları arasında kesin bir ayrıma gidilerek biçimsel özellikleriyle insanı diğer türlerden kesin olarak ayırmaya çalışmış sanatçı; oysa modern sınıflandırma biliminin kurucusu Linnaeus bile, insani olanın değişken yapısı yüzünden insanı tam olarak nereye yerleştireceği konusunda kararsızlığa düşmüştü.

Not: Patricia Piccinini’nin Arter’deki sergisi 21 Ağustos’a kadar açık kalacak.

ANLAM ÖRÜMCEKLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Temmuz 2011

Tıpkı bir örümcek gibi bedenimizden dalgalar halinde geçen ve bizi yerimizden sıçratarak avın üzerine atlatacak titreşimleri bekliyoruz ağın bir köşesinde. Kendi anlam ağlarımıza takılan şeylerle anlam dünyamızı, dolayısıyla kültürümüzü oluşturuyoruz

Hepimiz anlam örümcekleriyiz. Antropolog Geertz söylüyor bunu: “İnsan kendi ördüğü anlam ağlarında asılı kalmış bir hayvandır.” Yeryüzünü anlamlandırdığımız ölçüde kavradığımıza göre anlam ağlarından ördüğümüz kültürler içinde yaşıyoruz. Tıpkı bir örümcek gibi bedenimizden dalgalar halinde geçen ve bizi yerimizden sıçratarak avın üzerine atlatacak titreşimleri bekliyoruz ağın bir köşesinde. Kendi anlam ağlarımıza takılan şeylerle anlam dünyamızı, dolayısıyla kültürümüzü oluşturuyoruz.

Toplulukları birbirinden bu anlam ağları ayırıyor. Farklı anlam ağlarının birbirine teyellenmesiyle devasa bir yamalı bohça anlamlar ağı gibi seriliyor yeryüzü önümüzde. Her topluluk simgeler etrafında örgütlenirken, toplulukların içerisindeki her birey, yorumlanmaya yatkın bu simgelerle kendi anlam ağlarını örüyor. Anlam ağları sınır bölgelerde kimi zaman eriyerek iç içe geçerken, çoğu kez geçirgen olmayan kaskatı sınırlaşmalarla karşılaşabiliyoruz. Bir anlam dünyasından başka bir anlam dünyasına geçiş çoğu kez, kozmogonik mitolojilerde olduğu gibi eşik ritüellerini gerektirebiliyor. Havaalanlarında bekleme salonları, kapılar bu tür eşikleri andırıyor adeta. Kendi anlam dünyamızdan bambaşka bir anlam dünyasına geçerken sanki tinsel ve fiziksel bir hazırlamaya ihtiyacımız var gibi.

DIŞ DÜNYANIN İZLERİNİ TAŞIYAN BEDENLER
Titiz ev kadınlarının, kendi anlam ağlarıyla kurduklarını ev içi dünyalarından dış dünyaya geçerken ya da dışardan içeri girerken bu tür ritüelleri yaşadıklarını biliyoruz. İç dünya dış dünyanın tam karşıtı olarak kurulmuştur burada. İç dünyada her şey yerli yerinde olmalı, kir olarak adlandırılan kaotik güçlerin içeri sızma hareketleri bertaraf edilmelidir. Kapının hemen dışında, içeriyi karıştıracak, düzeni bozacak kaotik kuvvetler beklemektedir. İç ve dış dünya arasında hareket ederken eşikte giysiler değiştirilir. Dışarının pisliğine bulaşmış, dış dünyanın izlerini taşıyan bedenler içeri giremez. Dış dünyanın kaotik kuvvetlerini, içerisinin kozmosundan eşik ayırmaktadır. Bir Babilonya inşa ediyoruz her seferinde. Mircea Eliade’nin anlattığınagöre Babilonya, “babapsi”, yani Apsu’nun Kapısı” üzerinde kurulmuştur. Apsu yaratılıştan önceki kaos sularının adıdır. Kapı açıldığında korkunç cehennem tanrılarının kapıları açılmış olur.

İç ve dış arasındaki ayrım kozmos ve kaos arasındaki ayrıma tekabül ediyor zihinlerimizde. Bir topluluğun ya da bireyin anlam ağı başka bir topluluk ya da birey için buna benzer etkiler yaratabiliyor. Kaosun sularına kapılmış hissine kapılıyoruz dışardayken; kendimizi bir an önce içeriye atmaya ya da kendimize bir iç, bir babilonya yaratmaya çabalıyoruz. Kendi ördüğümüz anlam ağlarında asılı kalıyoruz.

HABERSİZ KİÇ NESNENELERE DÖNÜŞÜYORUZ
Toplumsal hayatın simgeleri etrafında ördüğümüz anlam ağlarında asılı kalmamız yetmiyormuş gibi, bir de sanatçıların galeri mekânlarında kurdukları anlam ağlarına takılma riskini taşıyoruz kentlerde. Arter’de sanatçı Deniz Gül oldukça karmaşık bir anlam tuzağı kurmuş; önce çeşitli ev içi mobilyalarına kişilik kazandırdığı “5 Kişilik Bufet” adlı üç perdelik piyesi kaleme almış, çok geçmeden bu şiirsel metni Arter’de mekânsal bir düzenlemeye dönüştürmüş. Beş kişiye denk düşen beş mobilya (vitrin, gardırop, odalaştırılmış bir kapı, kasa ve tabut) ve sanatçının yazdığı metin, iç ve dış arasında yarattığımız dilsel, mekânsal katı sınırları muğlaklaştırırken, yeryüzündeki konumumuzu sorgulamaya zorluyor bizi. Serginin yer aldığı katın İstiklal Caddesi’ne bakan pencerelerine, evlerimizin vazgeçilmez mobilyaları olan vitrinli dolapların kesme camları takılmış; ister istemez, bu vitrinlerde sergilenen ve kullanım değeri olmayan kiç nesnelere, biblolara dönüştürüldüğümüzü hissediyoruz sergiyi gezerken.

Kendi kurduğumuz anlam ağlarına takılı kalmaktan kurtulmanın yolu, başkalarının kurduğu anlam ağlarına kasten yakalanmaktan geçiyor belki de. Dünyanın başka türlü de yorumlanabileceğini, kendi babilonyamıza göre kurduğumuz dışarısının, aslında başkasının içerisi olduğunu bilmekten geçiyor. Başka türlü söylersek, bizim kaosumuz, başkasının kozmosudur ya da tam tersi.

Not: Deniz Gül’ün ‘5 Kişilik Bufet’ sergisi İstiklal Caddesi’ndeki Arter’de 21 Ağustos’a kadar izlenebilir.

BRİKOLAJ USTASIDIR DOĞA

RAHMİ ÖĞDÜL

7 Temmuz 2011

Sabahın ilk ışınları Güre iskelesinin durgun kıyı sularında gezinen yavru balık sürülerini aydınlatıyor. Kıyıdaki masada oturan yaşlı balıkçı suya doğru eğilmiş, Edremit Körfezi’nin serin sularında yüzen irili ufaklı yavru balıkların hangi türlere ait olduklarını anlatıyor yanı başındaki ahbabına. Güzel havalarda yavru balıkların nasıl da kuyruklarını çırparak başlarını su yüzeyine çıkardığından söz ediyor ve başka doğa öyküleriyle giderek genişletiyor anlatısını. Balıkların yerel adları yabancı bir dilin tınısıyla çınlıyor kulaklarımda. Sadece dinliyorum. Bir ‘rhapsodos’ gibi doğanın öykülerini birbirine teyelleyip, sabahın serinliğini öykülerden oluşan bir yamalı bohçayla örterek içimi ısıtıyor.

DOĞANIN SEMİYOTİĞİNE SIRT ÇEVİRMEK
Antik Yunanistan’ın gezgin epik şiir okuyucuları olan rhapsodoslar da farklı söylenceleri, öyküleri ve şakaları birbirine ekleyerek oluşturuyorlardı repertuarlarını. Homeros’un destanlarını, Hesiodos’un şiirlerini ve Arkilokus’un hicivlerini birbirine dikiyor ve her gittikleri yerde dinleyicilerin beklentisine göre içerik değişikliğiyle doğaçlama performanslar gerçekleştiriyorlardı. Rhapsodos, şeyleri birbirine dikmek, tutturmak anlamına gelen yunanca ‘rhapsoidein’ sözcüğünden geliyor. Denize tutunan balıkçı doğanın ayrıksı unsurlarından kendine bir anlatı örerken, biz doğaya tutunamayan kent insanları, kültürel dolayımlarla katmerleştirdiğimiz kozalarımızın içinde artık kökenlerini yitirdiğimiz anlatıların anlatılarını üretiyoruz. Ve doğa ancak anlatının anlatısı olarak duruyor yanı başımızda. Romantik, estetik bir doğa ancak kentsel peyzajın dekoratif bir öğesi olarak anlam kazanıyor. Doğanın semiyotiğini okuyamıyor artık kent insanları; kültürel semiyotik içine yerleştirdiğimiz doğa, insan bakışının simgeselliğinin sabit göstergelerine dönüşüyor.

Oysa doğa kendine has işaretler yayıyor durmadan, okumasını bilenlere. Göçebeler, doğanın içinde doğanın kuvvetleriyle devinenler, doğanın semiyotiğini sökmek zorundadırlar. Gökyüzü ve yeryüzündeki işaretleri okuyabildikleri sürece doğaya, dolayısıyla hayata tutunabiliyorlar. Bizler ise kültürün semiyotiğini sökebildiğimiz ölçüde kentlere tutunabiliyoruz. Estetik bir paradigma içinde doğa dekoratif bir unsur haline gelirken, bedenlerimizin kıvrımlaşarak doğanın içine doğru yayılan uzantılarını uygarlık denilen budama makinesiyle budadık; doğanın göstergeleri bize hiçbir şey göstermiyor artık.

EVRİM VE DOĞAL SÜREÇLER
Doğanın öykülerini birbirine teyelleyen balıkçı, bir yaptakçı (bricoleur ya da brikolör) gibi elinin altındaki malzemeleri kullanıyor; doğadan devşirdiği farklı anlatıları kendi yaşam anlatısı içine yerleştirerek bir brikolaj gerçekleştiriyordu sabahın serinliğinde. Nobel ödüllü Fransız biyolog François Jacob, doğanın da bir yaptakçı gibi çalıştığını söylüyor (Mümkünlerin Oyunu, çev. Turhan Ilgaz, Kesit Yayıncılık). Doğanın daha önce var olan yapılar üzerinde çalıştığını, eski bir sistemi yeni bir işlevle donatmak üzere dönüştürdüğünü, karmaşık bir sistemi yükseltmek için birçok sistemi birleştirdiğini anlatıyor kitabında. Doğal süreçlerin, evrimin bir mühendis gibi değil de bir yaptakçı gibi iş gördüğünün altını çizerek, örnekliyor.

Brikolör ya da yaptakçı, önceden ne üreteceğini bilmeyen, ama elinin altındaki her şeyi, toplayıp biriktirdiği en ayrıksı nesneleri malzeme olarak kullanan biridir. Mühendis ise önceden tasarladığı projesine uygun nesneleri ve araçları bir araya getirdikten sonra işe koyulur. Yaptakçının ise önceden tasarlanmış bir projesi yoktur; mühendisin aksine sağda soldan toplayıp biriktirdiği, terk edilmiş, ıskartaya çıkarılmış nesnelerden neler yapabileceğini düşünür. Claude Lévi-Straus’un belirttiği gibi, yaptakçının avadanlığı hiçbir program tarafından önceden tanımlanamaz. Elindeki malzemelerin kendi içinde bir tutarlılığı yoktur. Bunların her biri çeşitli işler için kullanılabilir. Yaptakçı, her zaman işe yarabilecekleri düşüncesiyle biriktirmiştir bunları.

BÜYÜK ANNEDEN KALMA BİR PERDE
Jacob, evrim sürecini de bu tür devşirmelere benzetmektedir. Yaptakçı, çoğu kez uzun vadeli bir hedef gözetmeksizin, avadanlığından bir nesne çıkarır ve ona hiç beklenmedik bir işlev kazandırabilir. Eski bir araba tekerleğinden bir vantilatör, kırık bir masadan bir şemsiye yapabilir. Yaptakçının bu tavrına doğada da rastlıyoruz; evrim, bir ayaktan bir kanat ya da bir çene kemiği parçasından kulak ürettiği zaman yaptakçı gibi davranmaktadır aslında. Darwin’in tanımladığı gibi ortaya çıkan yeni yapılar daha önce var olan ve başlangıçta belli bir görevi olan, ama sonradan giderek farklı işlevlere uyum sağlayan organlardan gelişmişlerdir. Evrim, milyonlarca yıl boyunca yapıtını yavaş yavaş elden geçiren, biraz şuradan kesip, biraz buraya eklenti yaparak düzelten, dönüştüren bir yaptakçı gibi iş görüyor. Bir yemek borusu parçasından bir akciğer imal etmek, Jacob’un benzetmesiyle, “büyük anneden kalma bir perdeden eteklik yapmaya fazlasıyla benziyor.”

Balıkçının, farklı öyküleri bir araya getiren brikolaj anlatısıyla, doğanın brikolör tavrı içiçe geçiyor Güre’de. Balıkçı hayata tutabilmek için doğanın semiyotiğini hâlâ okuyabiliyor kendince. Projelerin körleştirdiği bizler ise elimizin altındaki malzemeyi, doğayı, bedenlerimizi ıskartaya çıkarıp, projeye uygun, ama doğaya aykırı malzemelerle donatıyoruz çevremizi. Doğanın yaptakçı tavrının ürünü brikolaj varlıklar olduğumuzu unutuyor, mühendisvari tasarımların ürünü proje bedenlere dönüşüyoruz.