BEDENİN EV HALLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Nisan 2011

Ev, tüm yaşanmışlığıyla, barındırdığı tarihle kirli bir mekândır; anılarla, kişisel eşyalarla, duvarlardaki lekelerle, bedensel döküntülerle zamanın izlerini çoğaltır durmadan. Bedenin bir protezi, bir eklentisi gibidir; mekânları tamamen bedensel işlevlere göre örgütlenmiştir. Ev içi mekânların örgütlenmesinin tarihi, aynı zamanda bedenin kirli tarihidir. İnsanların yerleşik düzene geçişlerinden bu yana beden-mekân ilişkisi üzerinden tüm bedenin toplumsal tarihini okumak mümkündür. Her tarihsel dönem, kendine özgü beden anlayışı ve bu bedene denk düşen konut tipine göre ayırt edilebilir. Günümüzde, uzmanların tasarladığı bir giysi gibi, hazır-giyim ya da haute couture evlerden söz edebiliyoruz mesela.

Oysa ev, doğal olanla, hayvani olanla bağlantılar içeren, içeriden dışarı doğru bedenlerimizle gerçekleştirdiğimiz bir inşa sürecidir aslında. Küçümsediğimiz, dönüştürmeye çalıştığımız gecekondular tam da böyle bir süreci gösteriyor bize. Bedenin gereksinimlerine göre içeriden dışarı doğru gelişen yapısıyla gecekondu, Michelet’in anlattığı kuşun yuvasını yapmasına nasıl da benziyor: “Kuş, hiç aleti olmayan bir işçidir… Onun kullandığı tek gerçek alet kendi bedenidir; malzemeleri bastırıp sıkıştıran, onları bütünüyle uysallaştıran, ortaya çıkan bütüne baş eğdiren göğsüdür” diye yazar Michelet (aktaran Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, Kesit yayıncılık). Erkek kuşun dışarıdan topladığı çeşitli malzemeleri dişi kuş kendi bedeniyle, göğsüyle bastırarak keçeleştirir. Yuvanın içinde bir merdane gibi sürekli dönerek içeriden dışarı doğru biçimlendirir yuvasını. Yuva bedenin biçimini alır. “Ortaya çıkan ev, kuşun kendisidir, kendi biçimi ve dolayısıyla çabasıdır; çektiği acıdır” diye ekler Michelet.

Hazır bulduğumuz kabuklara benzeyen günümüz konutlarıyla kurduğumuz ilişki düşünüldüğünde, kuşlardan daha çok keşiş yengeçlerine yakın duruyoruz galiba. Keşiş yengeçleri, bedenlerinin yumuşak arka kısımlarını korumak için buldukları boş deniz kabuklarının içine yerleşir ve kabuk dar geldiğinde, yeni ve daha geniş bir kabuğa taşınırlar. Keşiş yengeçleri gibi, bedenlerimizin gelişen gereksinimlerine göre yeni kabuklara taşınıyoruz durmadan. Bize dayatılan bir dış kabuk olarak evleri yine de olabildiğince içeriden, bedenlerimizle uysallaştırıyor, dışarıdan toplayıp eve getirdiğimiz malzemeleri bedenlerimizle ezerek keçeleştiriyor, bu kabuğu bir yuvaya dönüştürmeye çabalıyoruz. Ev, bedenlerimizin izini taşıdığı, bedenlerimizle keçeleştiği, kirlendiği ölçüde yuvaya dönüşüyor.

Terk edilmiş konutlarda geçmiş yaşamların gölgeleri, kokuları sinmiştir her tarafa. Eve yeni taşınanlar, eski sahiplerine ait beden izleri silmek için büyük çaplı tadilata girişirler hemen. Başka bedenlere ait yazıları silmek, kendi bedenleriyle yeniden yazmak isterler evlerini. Başka bedenlerin halden hale geçtikleri mekânları kendi halleriyle yeniden kurmaya, kendi bedenleriyle keçeleştirmeye çalışırlar.

MEKANA SİNMİŞ GEÇMİŞ YAŞAMLAR
Asmalımescit’teki Asma Sanat Galerisi’nde ‘Beden ve Halleri’ başlığını taşıyan ve küratörlüğünü Özlem Ekin Teker’in yaptığı bir sergi yer alıyor. Genç bir küratörün genç sanatçılarla kotardığı bu sergide beden temsilleri, mekânın içine sinmiş geçmiş yaşamların izleriyle karışıyor. İdeal galeri mekânıyla, Brian O’Doherty’nin deyişiyle “beyaz küp” ile hiç uyuşmayan, ev olma durumundan, eski bedenlerin mekânda bıraktıkları izlerden henüz kurtulmamış bu galeride sergilenen yapıtlar, hesapta olmayan duygulanımlara yol açabiliyor. O’Doherty’nin vurguladığı gibi ideal galeri mekânı, sanat yapıtının “sanat” olarak algılanışına engel oluşturan her türlü öğeyi dışlayan mekândır. Bedenin ve zamanın her türlü izi yok edilmiştir burada; bembeyaz duvarları, pürüzsüz, temiz yüzeyleri olan estetik, steril bir mekanla karşılaşırız. Sergiyi izlemeye gelen insanların bedenleri bile bir fazlalık gibi durur. Gözlerin ve zihnin girmesine izin verilir ama bedenin kendisi, yapıtların sanat statüsü kazanmasında bir engel teşkil eder gibidir. Yapıtlarla gözün arasına giren başka bedenler yapıtın tüm anlamını değiştirebilir. Asma Sanat Galerisi’nde ise araya giren bedenler dışında, mekâna eski bedensel deneyimlerin kirliliği sinmiş. Bu yüzden sanat yapıtlarına, mekânın yaşanmışlığı, tarihi bulaşıyor ve sergi kavramıyla birlikte yapıtları çok farklı düzeylerde algılamaya başlıyoruz. Beyaz küp içinde pürüzsüz yüzeyler olarak kurulan beden temsilleri, bu sergide mekânla birlikte pürüzleşiyor.

EVİN MAHREM ALANININ TEMSİLİ
Sergide yer alan sanatçı Güneş Bulut ‘iki adet vesikalık fotoğraf’ adlı yağlı boya tablosunda, fizyognomistin didik didik ettiği, bize kimliğimizi kazandıran vesikalık fotoğraflarımızın dışladığı beden kısımlarını görünür hale getirerek, tersten bir vesikalık yaratmış. Kameranın karşısında poz veren birey, yüzüne en katı, donuk ifadeyi yakıştırırken, fotoğraf karesi dışında kalan beden parçalarına gerekli özeni göstermez aslında. Vesikalıkta beliren yüz kamusalı, bedenin görünmeyen kısımları ise evin mahrem alanını temsil ediyor. Kıymet Daştan, ‘Gidiyorum’ adlı işiyle yer alıyor sergide. Perdeye vurmuş iki insan gölgesi, mahrem hayatı bir gölge oyununu olarak sunuyor dışarıya. Küçük bir valiz olarak tasarladığı ev ise her an taşınabilecek geçici meskene vurgu yapıyor. Gülsün Toker, serginin inşası sırasında kaydettiği çekiç sesleriyle bir ses yerleştirmesi gerçekleştirmiş. Dilan Bozyel’e ait, yarı çıplak yatağa uzanmış ve kafasına kese kâğıdı geçirmiş kadın fotoğrafının altında ‘ben bir hiçim’ yazıyor. Yuşa Yalçıntaş’ın tavana astığı kâğıt çocuk figürlerinin gölgeleri duvara vuruyor. Ayrıca Güneş Güven, Nurgül Öztürk, Seda Aytar, Serpil Odabaşı, Sezer Arıcı’nın yine bedenin hallerini yansıtan işleri yer alıyor sergide.

Henüz ev olmaktan çıkmamış, hala evin izlerini taşıyan bir mekânda yapıtlar beyaz küpte olduğu denli sanat statüsüne ulaşıyor mu gerçekten? Modernizmin yarattığı beyaz küp tamamen zamansız ve bedensiz bir mekân olarak, içine konulan her şeyi otomatikman bir sanat yapıtı statüsüne ulaştırma gücünü taşıyor. Oysa yaşanmışlıkların odalardan, duvarlardan sızarak mevcut sanat yapıtlarına bulaştığı bir ortamda sergilenen beden temsilleri, evi bir zamanlar işgal etmiş ev ahalisinin bedenleriyle karışarak tüm mekânı geçmişiyle birlikte bir sanat yapıtına dönüştürüyor.

Not: Beden ve Halleri sergisi 24 Nisan’a kadar Asma Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

LATİN AMERİKA'NIN KILCAL DAMARLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

07 Nisan 2011

Eduardo Galeano’nun ‘Latin Amerika’nın Kesik Damarları’nı okumayan ya da hiç değilse adını duymayan yoktur sanırım. Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde bugün açılacak Resiliencia/Esneklik başlıklı serginin Latin Amerika temalı fotoğraflarını gördükten sonra, Galeano’nun kitabına atfen bu serginin adı Latin Amerika’nın Kılcal Damarları olmalıydı diye geçirdim içimden. Tarih boyunca bu topraklarda yaşayan halkların ana damarları, doğal ya da toplumsal kuvvetler tarafından kesilse de, her halk gibi kendi aralarında ördükleri kılcal damarlarla hayata tutunmayı başarmışlar. Doğal felaketler ya da felaket gibi yaşanan toplumsal dönüşümler karşısında, her halk gibi kendilerini kısa sürede toparlayabilme güçleri var. Çağdaş Latin Amerika fotoğrafçılığı konusunda uzman olan serginin küratörü Claudi Carreras fotoğrafları düzenlerken, serginin kavramsal dayanağı olarak ‘resiliencia’yı tercih etmiş. Hoş, resiliencia kavramı, kılcal damarların içten içe, fizyolojik olarak gerçekleştirdiği şeyi, dıştan göründüğü haliyle, morfolojik olarak anlatıyor bir bakıma. Türkçeye esneklik olarak çevrilse de kavramı tam olarak anlamak için sözlük tanımına başvurmak gerekiyor galiba. Bir fizik terimi olan “resiliencia”, dış kuvvetler tarafından biçimi ve boyutu bozulan katı bir cismin, kuvvetler ortadan kalktığında tekrar eski biçimine, orijinal haline dönme yeteneğini gösteriyor ya da insani boyuta taşındığında, bir badireyi ya da değişimi kolaylıkla atlatabilme ve kendini toparlayabilme gücünü.

YIKIM VE DÖNÜŞÜME VERİLEN YANITLAR
Cervantes Enstitüsü ve PhotoEspana’nın işbirliğiyle düzenlenen ve dünyanın çeşitli kentlerini gezdikten sonra İstanbul’a da gelen bu sergide, Latin Amerika’nın gündelik yaşamına odaklanmış on genç fotoğrafçının yapıtları yer alıyor. Toplumsal ve doğal çalkantıların içinde yaşayan insanların her şeye rağmen nasıl hayatta kaldıklarını ve yıkımlara, dönüşümlere nasıl yanıt verdiklerini göstermesi açısından sergideki fotoğraflar izlenmeye değer. Üstelik, Latin Amerika’yı belirli görüntülerle stereotipleştiren anlayışın çok dışında duruyor hepsi. Kılcallaşarak kendi hayatlarını idame ettirmeye çalışan bu insanları, hayatın kılcal damarları içinde yakalamaya çalışmış fotoğrafçılar: yıkıntıların ve dönüşümlerin ortasında yıkılmayan ve hayata var güçleriyle asılmaya çalışan insanları.

DEPREMİN ARDINDA KALANLAR
Küratörün de belirttiği gibi sergi kavramıyla en çok uyuşan fotoğraflar Perulu Ana Cecilia Gonzales Vigil’e ait. Peru’da 2007’de yaşanan 7.9’luk korkunç depremden bir yıl sonra, hala yıkıntılar arasında yaşamaya çalışan ve yaşama gücünden bir şey yitirmeyen depremzedeleri fotoğraflamış sanatçı. Geçmiş ile şimdi arasındaki, zaman-dışı bir aralıkta, koyu tonlarla kurguladığı fotoğraflarında melankolik bir hava hâkim olsa da, gündelik faaliyetlerini sürdüren insanların yüzlerinden ve jestlerinden umut sızıyor hala.

KUTULAR İÇİNDE YAŞAM
Livia Corona, Meksika’da yoksullar için inşa edilmiş ve dünyanın herhangi bir yerinde karşılaşacağımız türden bir toplu konut projesine odaklanmış. Bu kez, birbirine tıpa tıp benzeyen geometrik konutlarla ve tıkıldıkları bu kutular içinde hayata tutunmaya çalışan insanlarla karşılaşıyoruz. Birbirine özdeş geometrik formların içinde farklı olanı kurmaya çalışan insanların fotoğrafları, biçim ile biçimsiz olan arasındaki gerilimi yansıtıyorlar.

Şilili fotoğrafçı Tomas Munita, Peru’nun güneyindeki bir ada topluluğunun gündelik yaşamından görüntüler sunuyor. Deniz kuşlarının yaşadığı bu adada çevredeki dağ köylerinden gelen yerliler, doğal gübre olarak kullanılan ve guano olarak adlandırılan deniz kuşlarının dışkılarını topluyorlar kayaların üzerinden. Ağır çuvalların altında ezilen yoksul insanların, topladıklarını guanoyu yok denecek kadar düşük bir fiyata satacaklarından kuşku yok. Kuşların yuvalarına zarar vermeden özenle yapıyor işlerini.

DAHA İYİ BİR YAŞAMA ULAŞMA
Sergide günümüz Latin Amerika’sının kentsel ve kırsal hayatını belgeleyen başka fotoğrafçılar da yer alıyor. Daha iyi bir yaşama ulaşmak için ABD sınırına doğru çıktıkları tehlikeli yolculuk sırasında umutlarını ve bedenlerinin parçalarını yitirmiş insanların fotoğrafları, Amerikan rüyasının öteki yüzünü gösteriyor bize. Doğup büyüdüğü kasabanın sular altında kalan yapıları arasında geçmişinin izlerini arıyor bir başka fotoğrafçı. Metropol yaşamındaki farklı mekansal düzenlemelerin insan bedeni üzerindeki etkilerini yakalamaya çalışmış başkaları. Metropolde taksicilik yapan amatör bir fotoğrafçı ise kentin sokaklarından adeta anatomik kesitler çıkarıyor deklanşörüyle.

Yerel renklerini giderek yitiren bir dünyada her yerin birbirine benzediği göze çarpıyor: Aynı geometrik formlarla tasarlanan mekanlar ve bu mekanlara uyum sağlamış benzer metropol yaşamları. Sergi kavramının vurguladığı gibi, maruz kaldıkları onca kuvvete rağmen insan bedenleri tekrar eski biçimlerini alıyorlar mı gerçekten? Sanmıyorum. Üzerlerine çullanan toplumsal kuvvetlerce yeniden inşa ediliyorlar. Egemen küresel kuvvetler, kendi tahayyüllerindeki beden imgesine uydurulmaya çalışıyor bedenleri. Bunu donuk fotoğraf imgelerinde de görebiliyoruz. Oysa her beden dışsal kuvvetlere rağmen başka bir şeye dönüşme gücünü her zaman bünyesinde taşıyor. Ana arterle bağlantıyı koparmayı, başka bedenlerle içten içe kılcallaşarak başka bir yaşam biçimine dönüşmeyi hiç özlemedik mi?

Not: Resiliencia/Esneklik, Latin Amerika’dan Çağdaş Fotoğrafçılık sergisi, 30 Nisan’a kadar Teşvikiye Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde açık kalacak.

SANATÇININ KAYBOLAN ELİ

RAHMİ ÖĞDÜL

31 Mart 2011

Altmışlı yıllardan sonra kavramsal sanatın gelişmesiyle birlikte nesneden daha çok düşüncenin öne çıktığı bir sanat ortamında bulduk kendimizi. Sanatın aurasını, estetik beğeniyi eleştiren kavramsal sanatçılar, dil oyunlarıyla düşünceyi harekete geçirecek işler yapmaya koyuldular. Sanat beceriye dayalı bir uğraş olmaktan çıktı. Bir zamanlar sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan “sanatçının eli” giderek kayboldu yapıtlarda. Sanat, sanatçının zihninde tasarladığı, uygulamanın çok da önemli olmadığı bir alana doğru kaydı. Kavramsal sanatın öncülerinden Lawrence Weiner, “Benim yaptıklarımı satın alanlar onları istedikleri yere götürüp, isterlerse yeniden yapabilirler. Sadece akıllarında tutmaları da benim için yeterlidir. Ayrıca ona sahip olmak için satın almaları gerekmiyor. Benim sanatımın röprodüksiyonunu yapan kişinin yaptığıyla benim yaptığımın değeri arasında bir fark yoktur” diye yazıyordu ‘Açıklamalar’ kitabında (Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık). Akılda tutulabilecek bir sanat yapıtı, bir fikir olarak kamunun bilincinde dolaşıma girerken, kendi üslubuyla yapıtını kişiselleştiren sanatçı tipi de giderek seyrekleşti. Kavramsal sanatın izinden giden güncel sanat ortamında farklı malzemeleri ve farklı teknikleri kullanan sanatçılar, zihinlerinde tasarladıklarını gerçekleştirmek için işin erbaplarına başvurmak zorunda kalıyorlar şimdilerde. Artık sanatçının elinden değil, fikrinden söz edebiliyoruz.

RESSAMIN KİMLİĞİ
Sanatçının elini gerek düz anlamıyla gerekse mecazi anlamda bize gösteren Giovanni Morelli (1816-1891) olmuştur. Tıp eğitimi gören Morelli bilimsel sanat tarihi olarak anılan bir yöntemin kurucusuydu. Sanat yapıtının kompozisyonuna, konusuna, yani bütünsel etkisine bakmak yerine, gözden kaçan küçük ayrıntıları özenle incelemeye dayanıyordu yöntemi; resimlerdeki kulakların biçimi, kıvrımları, ellerin, parmakların, tırnakların biçimleri Morelli için bir ressamın kimliğini tespit edilmesinde kullanılan çok değerli ayrıntılardı. Aslında İtalyan kriminolog Lombroso’nun yöntemini sanat yapıtlarına uygulamıştı Morelli; Lombroso bedendeki küçük ayrıntılardan suçluları tespit etmeye çalışırken, Morelli beden temsillerindeki ayrıntılardan yola çıkarak ressamın kişisel üslubuna, dolayısıyla kimliğine ulaşıyordu. . Dönemin karşılaştırmalı anatomistlerinden ünlü bilim adamı Cuvier’in bilimsel yönteminden de etkilenmişti. Parmakların, kulakların ya da gözlerin tam olarak anlaşılmasıyla, sisteme ait her hangi bir yapının belirlenebileceğini, ayrıntıdan yola çıkarak tüm sistemin anlaşılacağını savunuyordu Cuvier. Morelli de bir dedektif gibi resimde gözden kaçan küçük ayrıntılardan, örneğin ressamın tasvir ettiği ellerden yola çıkarak ressamın eline ve bedenine ulaşıyordu.

Ressamın bedeni ile tasvir ettiği bedenler arasında benzerlikler görüyordu Morelli. Usta ressamlar, tasvir ettikleri aziz ve azizelerini kendi kulak, burun ve elleriyle donatıyorlardı. Bir anlamda ressam tasvir ettiği bedenlerde kendi bedeninin bir temsilini üretiyordu durmadan. Sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan sanatçının eli tabiri Morelli’nin yönteminde gerçek anlamına kavuşuyor.

Morelli’nin yöntemi on dokuzuncu yüzyılda başlayan ve yirminci yüzyılda da süren epistemolojik bir paradigmanın gelişmesine yardımı dokundu. Gözden kaçan küçük ayrıntılar başka yöntemlerin erişemeyeceği daha derin bir gerçekliğin anahtarlarını sağlıyor bu paradigmaya göre. Morelli’nin yöntemine, Freud’un rüya analizlerinde ve Arthur Conan Doyle’un karakteri Sherlock Holmes’un hafiyelik yöntemlerinde de rastlıyoruz: Freud için semptomlar, Holmes için ipuçları ve Morelli için resimlerdeki gözden kaçan küçük ayrıntılar.

TÜM KAFALARI SİLMEK GEREK
Bugün yaşasaydı Morelli işsiz kalırdı. Yapıttaki sanatçının el izinden çok, fikrinin hâkim olduğu bir ortamda Morelli’nin polisiye yöntemi sanat tarihinde pek işe yaramıyor artık. Yazının başında alıntı yaptığım kavramsal sanatçı Weiner, “ Benim bir yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı geri alamayacağıma göre, bu böyledir” diye belirtiyor. Son günlerdeki basılmamış kitabı imha etmeye yönelik çabalar geliyor aklıma. Bir kitabı olay yeri inceleme ekibi titizliğiyle ele alan Morellici hafiyeler, kitabın nüshalarına ulaşmaya çalışsalar da, artık bu kitap herkesin kafasına ve bilgisayarına girdiğine göre kitabın tüm nüshalarını silmek için tüm kafaları silmeleri gerekecek. Sanat yapıtı ya da kitap düşünceye dönüşür ve düşünce de tüm tekilliğini yitirip kolektifleşirken sanatçının ya da yazarın elini aramak giderek anlamsızlaşıyor.

Not: Bu yazıyı yazmama, e-posta olarak gönderilen bir sergi davetiyesi neden oldu. Medya ilişkiler danışmanı Meltem Kerrar, Ziraat Bankası, Tünel Sanat Galerisi’nde açılan ve 15 Nisan’a kadar sürecek Birsen Canbaz ve Rebii Yetiş’in ‘Uzun Zaman Uğraşları” sergisinden söz ederken “sanatçının kaybolan elini” vurguluyordu.

EĞRİ MEKÂNA EĞRİ BAKMAK

RAHMİ ÖĞDÜL
24 Mart 2011

Zihinsel kasnaklarımızda bir kanaviçe gibi işlediğimiz donuk yeryüzü imgesiyle, içinde hareket ettiğimiz, durmadan devinen yeryüzü arasındaki gedik bir türlü kapanmıyor ve biz bu gediği felaket olarak yaşıyoruz diye düşündüm Tophane’deki sergiden çıkarken. Tasarımcı Emel Kurhan’ın Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ başlıklı sergisinde yer alan, etaminlere işlediği yeryüzü haritaları ve yeryüzünün farklı bölgelerine ait imgeler, fotoğraflarla birlikte şık bir ortam yaratmış; oysa zihinsel seyahatlerin ölümcül boyutlara ulaşabileceğinin Japonya’daki son örneğinden hâlâ radyoaktif sızıntılar yayılıyor yeryüzüne. Yeryüzünü devinimsiz bir peyzaj gibi algılayan rasyonel aklın irrasyonel sonuçlarına katlanmak zorundayız hâlâ. Eğri mekânı düzleştirme, kıvrımlarını yok etme çabamız her seferinde hüsranla sonuçlanıyor. Biz düzleştirdikçe, doğa her seferinde daha fazla kıvrım yaratıyor bünyesinde.

DOĞANIN DEVİNİMLERİ
Tophane’nin eğri büğrü, inişli çıkışlı sokaklarında dolaşırken, dünya tahayyülümüzün fazlasıyla öklidci düz mekâna dayandığı düşündüm sonra. Yeryüzünün eğri mekânına öklidci geometriyle tutunmaya çalışıyoruz. Yeryüzünün tüm pürüzlerini, pürtüklerini, kıvrımlarını geometrik formlarla yok etmeye, yerin kıvrımlarıyla ilişkisi kopuk soyut, düz mekânlar yaratmaya çalışırken, gündelik hayatta hesaba katmadığımız doğanın devinimlerini her seferinde felaket olarak yaşıyoruz.

KAVRAMSAM DÜZLEŞTİRMELER
Unutmuş olsak da kentlerin de bir topografyası var ve bu topografya fiziki müdahalelerle düzleştirilmiyor sadece, kavramsal düzleştirmelere de maruz kalıyor. Coğrafik konumundan dolayı yıllardır Boğazkesen olarak bilinen cadde, kendisine bağlanan sokaklarla birlikte, barındığı tüm sosyal farklılıkları bir kalemde silip atan ‘artwalk’a dönüştürüldüğünde, kıvrımlarının çoğunu yitiriyor zihnimizde. Emel Kurhan’ın zihinsel yolculuklara gönderme yapan sergisi, aslında kent içinde yürürken bile kafamızdaki hazır kavramlarla, imgelerle hareket ettiğimize işaret ediyor.

SERGİDE YEDİNCİ KITA
Tophane bölgesindeki galerilerde coğrafya temalı sergiler çoğunlukta. Pg Art Galeri’de Haneke’nin “Yedinci Kıta” filmiyle aynı adı taşıyan karma bir sergi yer alıyor. Sergiyi gezerken doğaya yönelik düzleştirme hareketinden bedenlerin de kaçamadığını hatırlıyorum bir kez daha. Bedenler de birer peyzaj olarak kuruluyor. Bir zamanlar kıvrımlarıyla, yeryüzünün ve başka bedenlerin kıvrımlarına karışan bedenler, tüm kıvrımlarından budanıp çerçevelerin içindeki peyzajlara dönüştürülüyor. Haneke’nin filmi, tüm toplumsal ve doğal bağlantılarından arındırılmış bir orta sınıf ailesinin anlamsız tekrarlardan oluşan yaşamını gösteriyordu bize. Sıradan kent hayatının rutinleri arasında sıkışıp kalmış bireyler düştükleri açmazdan, ancak kendilerini imha ederek kurtulabiliyorlardı. Aslında Haneke mevcut kapitalist sistem içinde üretilmiş öznenin ölümüne işaret ediyordu filmde. Filmin meşhur sahnesinde aile bireylerinin kendilerini ortadan kaldırmadan önce, ev içindeki tüm metaları, eşyaları ve paraları parçalaması, mevcut ölü özneyi oluşturan ortama yönelik keskin bir eleştiri olarak duruyor. Sergide yer alan Dolanbay, Kemal Tufan, Kerem Ozan Bayraktar, Reysi Kamhi ve Roeki Symons yapıtlarıyla, filmin geçtiği Avustralya’nın yalıtılmışlığını hatırlatan ada-bireylerin, ortamla ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri sorguluyorlar. Filmde akvaryumun parçalanması sırasında ailenin küçük kızının çığlığını yapıtlarıyla çoğaltıyorlar.

‘TİCARET YOLLARI’
Pi Art Works Galeri’de yine coğrafyanın başrolü oynadığı bir başka karma sergiyle karşılaşıyoruz: ‘Ticaret Yolları’. Coğrafyayı küresel bilgi, ticaret, insan akışları üzerinden algılamaya çalışan, kendisi de bu akışların bir parçası olan gezici bir sergi “Ticaret Yolları.” Almanya, İngiltere, İran, İsviçre, İtalya ve Türkiye’den sanatçıların işlerinin yer aldığı serginin farklı şehirlere taşınacağını okuyoruz katalog yazısından.

“Coğrafyanın bütün pratiği ve felsefesi; nesnelerin ve olayların uzam içinde dağılışlarını kontrol etmeye yarayan kavramsal çerçevenin gelişimine dayanır” diye yazıyordu David Harvey. Yaratılan kavramsal çerçeve içinde yeryüzünün eğri mekânı ve bedenlerin kıvrımlı doğası düzleştirilirken, farklı duyarlılıklara sahip sanatçılar bu dönüşümü bambaşka biçimlerde cisimleştiriyorlar yapıtlarında. Her sanat yapıtını farklı bir bakış ve duyarlılıkla algılıyor, sanat yapıtını kendimizce eğiyoruz. Eğri mekâna da eğri bakmaya öğrenmemiz gerekiyor artık. Zira yeryüzü tek merkezli çizgisel perspektife sığmayacak kadar dallanıp budaklanıyor, eğilip bükülüyor. Bastığımız zemin altımızdan kayıyor durmadan; buldozer bakışlarımızla düzleştirdiğimiz yeryüzünde, anamorfik, yani başka açılardan görülmesi gereken görüntüler çıkıyor ortaya.

Not: Pg Art Gallery’deki ‘Yedinci Kıta’ sergisi 15 Nisan’a, Pi Artworks Galeri’deki ‘Ticaret Yolları’ sergisi 7 Nisan’a ve Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ sergisi ise 23 Nisan’a kadar açık kalacak.

EN KÖKLÜ KAVRAMLARIMIZ TEPETAKLAK OLURKEN...

Charles Darwin ve Heinrich von Kleist birbirlerini tanıma, yazdıklarını okuma fırsatı bulamamış Avrupa’nın önde gelen iki şahsiyeti. Kleist 1809 yılında öldüğünde Darwin henüz iki yaşındaydı. Ancak her ikisi de aynı topraklarda yaşanan deprem karşısında benzer şeyler hissetmişlerdi. Doğanın gizlerini çözmeye çalışan Darwin, evrim kuramını oluşturmasına büyük katkısı dokunan Beagle gezisi sırasında, Şili’nin güney kıyılarına uğradığında bizzat yaşamıştı depremi. Kozmosun gizli güçlerinin ve insanlığın karanlık yüzünün peşinde koşan, romantik dönemin öykü ve drama yazarı Kleist ise Avrupa’nın dışına adım atmamış olsa da ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde deprem sırasında yaşanan bir olay kurgulamıştı.

Beagle Gemisi güney Şili kıyılarındaki Valdivya Limanına demirlemişti. 20 Şubat 1835’de Darwin her zaman yaptığı gibi yeni türler araştırmak üzere kıyıya çıktı ve bir süre dolaştıktan sonra dinlenmek için yere uzandığı sırada toprak aniden sarsılmaya başladı. Darwin çok ürkmüştü; daha sonra defterine, depreme dair şu notu düştüğünü görüyoruz: “Kötü bir deprem en köklü kavramları alt üst edebiliyor. Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kaydı” (Alan Moorehead, Darwin ve Beagle serüveni, çev. Nermin Arık, YKY).

KONTLAR, DİLENCİLER, ÇİFTÇİLER
Kleist ise insanlığın en köklü kavramlarının depremle birlikte nasıl yerle bir olduğunu anlatan bir öykü kaleme almıştı. Yerleşik bir topluma özgü tüm ahlaki ve yasal yargıların, değerlerin depremle birlikte iptal edildiğini ve kısa süreli olsa da başka bir dünyanın kurulduğunu gözlemliyordu ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde (Locarno Dilencisi, çev. Alev Yalnız, Can Yayınları).

“Şili’nin başkenti Santiago’da, 1647 yılında deprem olduğu sırada binlerce insan hayatını kaybederken, Jeronimo Rugera adlı İspanyol tutuklu bulunduğu hapishanenin hücrelerinde birinde kendini asmaya hazırlanıyordu” diye başlar Kleist öyküsüne.
Kentin zengin ve soylu bir ailesinin yanında çalışan Jeronimo ile ailenin biricik kızı Josephe arasında bir yakınlaşmanın olduğunu gören ailenin reisi, Jeronimo’yu işte kovar, kızı da bir manastıra kapatır. Manastır bahçesine gizlice giren Jeronimo ile sevişen kızın bir bebeği olur. Bunun üzerine kız kilise yasalarına göre idama mahkum olurken, Jeronimo da hücreye atılır. İşte, kızın idam edileceği an geldiğinde, elinden bir şey gelmeyen, çaresizlik içinde hücresinde kıvranan Jeronimo da intihar etmeye karar vermiştir; ve tam bu sırada birden büyük bir deprem gerçekleşir ve kentin tüm yapıları, duvarları yerle bir olur. Depremden ve iktidarın yargısından sağ olarak kurtulan Jeronimo ve Josephe bebekleriyle birlikte kentin dışındaki kırsal alanda diğer depremzedelerle bir araya gelirler. Kurumlardan, yerleşik değer ve yargılardan kurtulan bu insan topluluğunun arasında, daha önce görülmemiş bir dayanışma ruhu ortaya çıkmış ve adeta başka bir dünya kurulmuştur. Kleist ortaya çıkan bu görüntüyü şöyle tasvir ediyor öyküsünde: “Çeşitli toplumsal sınıflardan insanlar, depremden sonra göz alabildiğine geniş bir alana yayılmıştı. Kontlar, dilenciler, çiftçiler, memurlar, işçiler ve din adamları. Hepsi bir bütün olmuştu. Aralarındaki toplumsal farklılık önemli değildi artık. Birbirlerine yardım etmek için adeta yarışıyorlardı… Bu deprem felaketi hepsini büyük bir aileye dönüştürmüştü sanki.” Ne var ki insanlar arasındaki bu kaynaşma kısa sürer. Depremden zarar görmeden kurtulan bir kilisede şükran ayini yapılacağı haberi yayılır etrafa. Ayin sırasında, deprem öncesine ait tüm ahlaki ve yasal değerlerin yeniden kurulduğunu ve bir linç ve hınç toplumunun yeniden inşa edildiğini anlatır Kleist bize.

ZAMANDAKİ KIRIKLAR
Yeni bir dünyanın kurulması için ille de bir felaket mi yaşamak gerekiyor diye sorası geliyor insanın. Veriliymiş, hiç değişmeden devam edecekmiş gibi gelen pek çok anlayışı, en köklü kavramlarımızı yerle bir eden bir felaketin hemen ardından kurulan bir ara bölge olarak toplumsal yaşam, neredeyse mevcut dünyanın tam karşıtı olarak zuhur ediyor. Unuttuğumuz, olumsuzladığımız pek çok değeri şimdi içinde birden yakalıyoruz. Mekandaki fay hatlarının kırılması, zaman anlayışımızda da bir kırılma yaşatıyor bize. Modernitenin Hıristiyanlıktan devraldığı, bir otoyol gibi durmadan ileri akan çizgisel zamanı, fay hatlarıyla birlikte kırılıyor ve insanlar bu kırık bölgede birbirlerini fark etmeye başlıyor. Açıkçası, kesintiye uğramış çizgisel zamanda ortaya çıkan ve kırık bir çizgiyle gösterebileceğimiz bu an, gnostiklerin zamanını andırıyor ve böyle bir anı, felaket olmadan da her an yakalayabiliriz gibi geliyor. Hıristiyanlığın çizgisel zamanından çok farklı bir zaman anlayışına sahip gnostikler kurtuluşu ileride, belirsiz bir tarihte meydana gelecek bir şey olarak algılamıyorlardı. Aksine, ansızın gerçekleşen bir kesinti anında, insanın ani bir bilinç edimiyle kendi diriliş koşuluna sahip olacağına inanmışlardı. “Geçmişi reddederken, örnek teşkil edebilecek bir şimdileştirmeyle, bu geçmişte olumsuz diye mahkum edilmiş ne varsa onlara değer vermesi” bakımından gnostiğin tavrı devrimciydi Giorgio Agamben’e göre (Çocukluk ve Tarih, çev.Betül Parlak, Kanat Kitap).

Yine Agamben, stoacıların, kontrolümüz dışında nesnel bir şey değil de, eylemden ve insanın kararından kaynaklanan bir şey olarak algıladıkları özgürleştirici zaman deneyimi olan ‘kairos’u, kararın kendi fırsatını yakaladığı ve hayatın tüm potansiyeline bir anda ulaşıldığı ani ve beklenmedik bir denk gelme olarak tanımlıyordu.

Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kayıp giderken, iktidarların sanki kadim bir yasaymış gibi bize dayattıkları ilerlemeci, çizgisel zaman anlayışı nedense değişmeden sürüyor. Zamanda da kırıklar yaratmak için emareler çoktan zuhur etti bile.

MİNİMAL BOŞLUKTA BİÇİMSİZİ YAKALAMAK

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Mart 2011

Sandıkların, fanusların, kürelerin, dolapların içlerine kapatılmış biçimsiz, koyu lekeler. Tanıdık biçimlerin içlerinde, tedirgin edici biçimsiz kuvvetler kol geziyor. Biçimlerin ince, kırılgan çeperi her an kırılacakmış gibi; ve barındırdıkları biçimsiz kuvvetlerin, kapağı açılan Pandora’nın kutusundan karanlık bir bulut gibi yeryüzüne yayılabileceği hissine kapılıyor insan sergiyi gezerken. Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, tüm biçimlerin aslında çeperlerinin altında biçimsizlik barındırdığını düşündürtüyor bize. Akışkan, biçimsiz bir yaşamı, formlarla, kimliklerle, sözcüklerle örtmeye, kapamaya çalışan bir tavrın eleştirisi gibi duruyor nesneler Türkdoğan’ın tuvallerinde.

BEDENİN ÇİLECİLİĞİ
XIII. yüzyılda yaşamış Halesli Alexander “şer aslında biçimsizdir” diye yazıyordu. Oysa oluş halinde düşünüldüğünde, hayatın da biçimsiz olduğunu duyumsuyor insan. Hayatı olumsuzlayan, bedeni hakir gören çilecilik, hayatı bir şer yuvası olarak algılıyor. Hayat, her türlü ahlaki, yasal biçimler giydirildikten sonra katlanabilir hale geliyor. Hayatın biçimsizliğine tahammül edemiyoruz. Akışkan olan her şeyi kanonik kutulara, klasörlere tıkmaya çabalıyoruz. Evreni geleneksel Öklidçi ya da Kartezyen terimlerle tanımlamaya, anlamaya çalışıyor; baktığımız her yerde, her şeyde kareler ve daireler görüyoruz. Resme yeni başlayanlara önerilen, nesneleri önce geometrik şekillere indirgeme yöntemi aslında bizim dünyaya, evrene genel bakışımızı temsil ediyor; biçimsiz olana biçim giydirme tavrımızı. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye tanıdık nesneler, biçimler, suretler, imgeler üretiyoruz durmadan.

EVRENİ TANIMLAMAK
Georges Bataille, biçimsiz olana karşı tavrımızı şöyle açıklıyordu: “'Biçimsiz', dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır” (Ballantyne). Bu biçimsizliği özellikle canlı ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Canlı ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle yarattığımız kendi ortamlarımızın da belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor.

Bataille’ın akademisyenlere atfettiği mutluluğu iktidarlara da bahşedebiliriz; iktidarlar sırf mutlu olsun diye, biçimsiz toplumsal kuvvetlerin biçim alması gerekiyor. Ayrıştırma, kimliklendirme, sınıflandırmanın iş gördüğü bir toplumsal biçimlendirme işleminin nesnelerine dönüşüyoruz. Oysa devletçi kanonik biçimlere uymak istemeyen bedenler, biçimsiz kalabalıklar oluşturabiliyor meydanlarda. Kapitalist anlayışın düzenlediği, birbirine dokunmadan, yan yana akan birimler arasında karşılaşmalarla, çarpışmalarla birden bir mahalle kurulabiliyor; Julio Cortazar’ın Güney Otoyolu adlı öyküsündeki gibi otoyolda gerçekleşen bir kaza, otoyolu biçimsiz bir mahalleye dönüştürebiliyor. “Şer biçimsizdir” diye yazıyordu Halesli Alexander. İktidar da kendi kulesinden meydanlara baktığında şer odaklarını görüyor, topluma dayattığı biçimi yerle bir eden biçimsiz bir mahalleyle karşılaşıyor her seferinde. Henüz hiçbir iktidarın biçimini almamış bu akışkan mahalle, bir açıklık olarak deneyimliyor meydanları.

DEVRİMCİ ANIN HAZZI
Otoriter bir iktidarın yıkıldığı, ancak henüz ortaya bir başka iktidarın çıkmadığı bir aralıkta, açıklıkta devrimci bir anın hazzını doyasıya yaşadılar Kahireliler Tahrir Meydanı’nda mesela. Slovaj Zizek’in deyişiyle bu, yüce bir andı, her türlü ihtimale gebe bir boşluk anı; sonsuz küçüklük içinde yakalanan gerçekten devrimci bir an. Ne var ki iktidar bu şekilsiz mahalleyi, biçimlendirilecek bir hamur gibi görüyordu. Nitekim çok geçmeden Tahrir Meydanı’ndaki şekilsiz mahalle, biçimlendirici bir hükümetin ellerine teslim edildi ve tıkanan otoyol da yeniden açıldı.

Sanat yapıtıyla karşılaşmanın toplumsal bir aralık, boşluk yarattığından söz etmiştim geçen haftaki yazımda. Sanat yapıtıyla bu karşılaşma anı, tanıdık, bildik nesnelerle karşılaşmaya pek benzemiyor gerçektende. Tanıdık, bildik nesnelerle durmadan mevcut dünyayı yeniden üretiyoruz. Mevcut ilişkileri sorgulayacak düşünce ediminin gerçekleşmesi için bir karşılaşma nesnesine ya da olay-karşılaşmalara ihtiyacımız var. Sanat tam da bu olay-karşılaşmanın gerçekleştiği bir düzlem üretiyor. Tansel Türkdoğan henüz belli bir biçim almamış, biçimsiz olanı minimal boşluklarda yakalamaya çalışırken, bizleri bir olay-karşılaşmaya maruz bırakıyor. Biçimsiz olanla karşılaşmak, tüm sınıflandırma yetimizi askıya almamıza ve yeniden, başka türlü düşünmemize yol açabiliyor; alışıldık varlık tarzlarımızda ve dolayısıyla alışıldık öznelliklerimizden bir kopuş, boşluk anı yaratıyor. Ancak bu kopuş anı aynı zamanda bir olumlama anını, yeni bir dünyanın olumlamasını da içeriyor: bizi başka türlü bakmaya ve düşünmeye zorlayan yaratıcı bir an.

Not: Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, 31 Mart’a kadar Nişantaşı Kare Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

DÖRTGEN İNSANIN SIKINTISI

RAHMİ ÖĞDÜL

3.MART.2011

Alexander Berkman, “Anarşist Komünizm Nedir?” (1929) adlı kitabında tembel insanın tarifini verir: “Peki, tembel insanı, çalışmak istemeyen insanı ne yapacaksın? diye sorar arkadaşlarınız. İlginç bir soru ve gerçekte tembellik diye bir şeyin olmadığını söylediğimde muhtemelen çok şaşıracaksınız. Tembel insan dediğimiz genellikle yuvarlak bir delikteki kare bir çividir. Yani, yanlış yerdeki doğru adam.” Tuhaf değil mi?, Berkman farkına varmadan tembel insan olarak Leonardo Vinci’nin Vitriviusçu İnsan’ını tanımlıyor sanki: kolları açık, kanonik bir insan bedeni tam olarak bir kare oluştururken, bu kare de bir çemberin içinde yer alıyor Vitriviusçu İnsan’da; yuvarlak delikteki kare insan olarak Berkman’ın tembel insanını adeta görselleştirmiş Leonardo: Kanonik çerçevelerle köşeye sıkıştırılmış, eli kolu bağlanmış bir insan.

Berkman’ın doğru insanı bir kare adam olarak ortaya çıkıyor bu tanımda. Bu düşüncenin temelleri çok eskilere gidiyor aslında. Pitagorasçı sayılar öğretisinden etkilen ortaçağ düşüncesi kozmos ile mikrokozmos, yani evren ile insan arasında sayılar üzerinden ilişki kuruyordu. Evrenin sayısı dörttür (dört element, dört mevsim, dört asal rüzgâr, dört asal yön vb) ve Vitriviusçu öğretiye göre insanın da sayısı dörttür; aynı zamanda ahlaksal kusursuzluğu da ifade ediyor dört sayısı. Bu yüzden ahlaksal mükemmelliğe ulaşmış insanlara dörtgen insan deniyordu, yani homo quadratus. Sayılar üzerinden estetikleştirilmiş, mükemmel bir kalıba ulaşmış bu dörtgen insan evren ile uyumlu bir birim oluşturuyordu.

TEMBEL İNSANI RESMETMEK
Berkman, doğru insanın dörtgen olduğunu ima ederken, ortaçağlardaki bu anlayışı güncelleştiriyor bir bakıma. İktidar, doğası gereği mükemmel olan bu kare insanı, doğasına hiç de uygun olmayan, hareketini kısıtlayan, kanonik, yasal bir geometriye sıkıştırarak yozlaşmasına yol açıyordu. Klasik anarşizmin bir temsilcisi olan Berkman’ın insanı sabit bir özle biçimlendirdiğini, tembel insanı resmederken eleştirdiği Vitriviusçu insan modelini aslında yeniden ürettiğini görüyoruz. Tek sorun, mükemmel insan olarak homo quadratus’u çevreleyen çember Berkman’a göre. Dörtgen insanın ancak bir dörtgen içinde rahat edeceğini, tüm potansiyellerini bu dörtgen içinde gerçekleştirerek mükemmelleşeceğini düşünüyordu herhalde.

Aslında iktidarların kalkış noktası, tam da belirli normlarla tanımlanmış, kanonlaştırılmış bu sabit insan modeline dayanmıyor mu? Her toplumsal dönem kendi toplumsal örüntüsüne uyan bir birim olarak tasarlıyor bireyi: kendi kanonik, yasal dayatmalarıyla, kendi Vitriviusçu insanını, yani homo quadratus’u, güzel bedenli dörtgen insanı yeniden üretiyor; özcü kimliklerle donatılan bu bireyi geometrik bir düzlemde istediği gibi manipüle edebiliyor. Kimliği ve hareketleri önceden tasarlanmış bu birimleri satranç tahtası üzerinde istediği gibi hareket ettirebiliyor.

FORMLAR ÇARPIŞMALARDAN DOĞAR
Kapitalist ilişkiler otobanında birbirine dokunmadan akan bu kapalı birimler, homo quadratus’lar aslında durmadan ilişkisizlik üretiyorlar. Nicolas Bourriaud “İlişkisel Estetik” kitabında bir ilişkinin doğması için önce bir çarpışmanın gerçekleşmesi gerektiğini atomcu felsefeden örnekleyerek anlatıyordu: “Epiküros ve Lukretius ile başlayan materyalist felsefe geleneğinde, atomlar boşlukta paralel olarak, hafif yanlamasına düşerler. Bu atomlar biri yolundan saparsa, ‘komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı, bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler’… Formlar böyle doğar: o zamana dek paralel olan iki öğenin sapmasından ve rastlantısal olarak karşılaşmasından. Bir dünya yaratmak için bu karşılaşmanın kalıcı olması gerekir” (çev. Saadet Özen, Bağlam Yayıncılık).

Her karşılaşma bir yoldan çıkmadır, bir çarpışmadır. Birbirine paralel olarak düşen atomların, yörüngelerinden saparak birbiriyle çarpışması nasıl bir form, bir dünya yaratıyorsa, kapitalist ekonomi otobanında birbirine paralel hareket eden birimler arasında bir ilişkinin doğması, yeni bir formun, yeni bir dünyanın yaratılması için de yörüngeden bir sapma ve bir çarpışma gerekiyor. Tepeden dayatılan bir form değil buradaki, bilakis çarpışmalarla kendiliğinden ortaya çıkan bir form. Böylelikle tıpkı “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni özneleşme koşullarını yaratırız” (Guattari, Chaosmos).

Ortaya çıkan bu yeni formlar, yeni özneleşmeler Bourriaud’a göre toplumsal çatlaklarda, aralıklarda gerçekleşiyor. Karl Marx’tan ödünç aldığı toplumsal aralık deyimi, kâr yasasının dışında kaldıkları için kapitalist ekonomi çevresine dâhil olmayan toplulukları niteliyor. Toplumsal aralık deyimini sergi ortamına taşıyan Borriaud, sanat yapıtı ile izleyici arasında çarpışmanın ilişkisel bir estetiği, yeni öznellik formlarını doğurduğunu da vurguluyordu kitabında. Her türden ilişkinin doğması için yörüngeleri ve formları önceden belirlenmiş kapalı, kanonik birimlerin toplumsal düzlemde çarpışmalarına gerek var; ancak çarpışmalarla kare kutumuzun çeperlerini eritebilir, gözeneklerden birbirimize sızabiliriz; iktidarların bize dayattığı yörüngelerden saptıkça, birbirimizle çarpıştıkça toplumsal aralığı genişletebiliriz.