ESTETİZE HAYATLAR, ESTETİZE ÇÖPLÜKLER

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Şubat 2011

Modern toplumu diğer toplumlardan ayıran, en göze çarpan özellik devasa çöp yığınları olsa gerek. Durmadan atık üretiyoruz. Üretilen her şey, üretildiği andan itibaren bir atık olma potansiyeli taşıyor bünyesinde. Her şey anında çöpleşiyor. Dolayısıyla nesnelere estetik değerler yükleyen bir toplumda hayatların da potansiyel çöplüklere dönüştüğünü görüyoruz.

Ömürleri kısa olan estetik nesnelerde teselli arıyor, kısa sürede atığa dönüşecek estetize edilmiş gündelik nesnelere yatırıyoruz tüm arzularımızı, isteklerimizi. Bauman’ın belirttiği gibi artık üretim toplumunda değil, tüketim toplumunda yaşıyoruz. Üretim değil, tüketim belirliyor kim olduğumuzu. Bir zamanlar çalışma etiğiyle biçimlenen hayatları artık tüketim estetiği şekillendiriyor.

ÇÖP KUTULARINDA SAKLI KİMLİKLER
Aşırı tüketim toplumunda toplumsal kimliklerimizi, hangi toplumsal sınıfa ait olduğumuzu tükettiğimiz şeylerle saptamak mümkün; başka bir deyişle, çöp kutuları ele veriyor bizi. Çöp kutularımızda biriken, tortulaşan atıklar sınıfsal kökenlerimizi ifşa etmeye yetiyor. 1960 tarihli Yeni Gerçekçilik manifestosuna imza atmış sanatçılardan Arman’ın atıklarla gerçekleştirdiği ‘Küçük Burjuva Çöp Kutusu’, ‘Büyük Burjuva Çöp Kutusu’ gibi işlerinde tam da buna tanıklık ediyoruz.

Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat ve kavramsal sanatın kimi özelliklerini içeren, genellikle atık ve buluntu nesnelerle iş gören bir akımdı. Çıkış noktalarını Dadacılığa dayandırsalar da Yeni Gerçekçilik’in manifestosunu kaleme alan sanat eleştirmeni ve felsefeci Pierre Restany, “gerçeğin kavramsal ya da düşünsel bir prizmadan geçirilmiş bir yansımasını değil, ta kendisinin algılanmasının o tutku dolu macerasını” öneriyordu. Dadacıların aksine, tüketim toplumunu onaylayan bir tavırları vardı Yeni Gerçekçilerin. Bir dadacı olan Marcel Duchamp gündelik nesneleri estetize eden bu tavrı bir mektubunda kıyasıya eleştirmişti: “Bugün Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi terimlerle anılan Yeni-Dada’nın kökeni Dada’dır şüphesiz; ben hazır-nesneyi keşfettiğimde estetik duygusunu yerle bir etmeyi amaçlamıştım. Yeni-Dadacılar ise benim hazır nesnelerimde estetik güzellik buluyorlar! Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, velâkin onlar bunları estetik açıdan övüyorlar.” Dadacılar hazır-nesnelerle burjuva estetiğini yıkmaya çalışırken, ortaya çıkan Yeni-Dadacılarsa tüketim nesnelerini estetize etmekle kalmıyor, birer sanat nesnesine dönüştürdükleri çöplere bile estetik değerler yüklüyorlardı.

SANAT YAPITI OLARAK ÇÖP
Yeni Gerçekçi manifestoya imza atanlar arasında Yves Klein da vardı. Klein 1958 yılında Paris’teki Iris Clert galerisini duvarlarını beyaza boyamış ve galeriyi her türlü nesneden arındırarak beyaz bir küpe dönüştürmüştü; sergisinin adı Boşluktu. İki yıl sonra sanatçı Arman, Klein’in ‘Boşluk’ sergisine nazire olsun diye bu kez aynı mekânı sokaklardan topladığı atık malzemelerle, çöplerle ağzına kadar, tıka basa doldurmuş, galeriyi üç boyutlu bir kolaja dönüştürmüştü; ‘Tıka Basa Dolu’ adını taşıyan bu sergiyi izlemeye gelenler galeriye girememiş, sergilenen çöpleri galerinin vitrin camından izlemek zorunda kalmışlardı.

Eski bir Fluxus sanatçısı olan, daha sonra Yeni Gerçekçiler arasında yer alan Daniel Spoerri yiyecek-içecek malzemeleriyle, atıklarıyla sanat üreten sanatçılardandı. Spoerri’nin “Daley’de Akşam Yemeği” adlı performansını filme çeken Andy Warhol’un kamerası zaman zaman elindeki gazeteyi okuyan ve diliyle dudaklarını yalayan Arman’ı da gösterir. Yeni Gerçekçiler ile Pop Sanatçıların yolları, estetize hayatların estetize çöplüklerinde kesişiyor. Andy Warhol da 1975 tarihli “Andy Warhol’un Felsefesi” adlı kitabında atıklara övgüler düzüyordu: “Her zaman artıklar üzerinde çalışmaktan, artık maddeleri yeniden işlemekten büyük zevk aldım. Atılmış, herkesin işe yaramaz diye düşündüğü şeylerin hepsinin eğlenceli olma potansiyeli taşıdığına inandım. Yaptığım bunları tekrardan kullanılır hale getirmekti. Her zaman artıkların içinde mizah öğeleri olduğunu düşünmüşümdür.”

ÇÖPLERDE SÖMÜRÜ BİLİMİ
İşçi sınıfı aktivisti Kernaghan ise çöplüklerde mizah öğesi değil, tam aksine acı bir gerçeği, kendi deyişiyle sömürü bilimini keşfetmişti. Kernaghan, yeni küresel ekonominin yarattığı fabrikaların, merdiven altı imalathanelerin (sweatshop) yerlerini tespit etmek ve bu imalathanelerin içinde nelerin döndüğünü öğrenmek için sık sık çöplükleri ziyaret ediyordu. Dominik Cumhuriyeti’ndeki bir çöplüğü karıştırırken, spor giysisi üreten çok meşhur bir markanın fiyatlandırma belgelerinin kopyalarını buldu. Bir gömleğin üretim akışı tam yirmi iki işleme ayrılmıştı bu belgelerde. Kızlı, erkekli çocuk işçilerin çok berbat koşullarda çalıştırıldığı imalathanelerde, emeğin ve hayatın sömürüsünü, tükenişini gizlemek için maliyet-fayda analizlerinin soğuk diline başvuruluyor; saniyenin on binde birinden oluşan zaman birimleri kullanılıyordu. Sekiz sente üretilen bir gömlek şirketin mağazalarında yirmi üç dolara satılıyordu.

Hızla tüketilen estetize nesnelerden oluşan bir tüketim toplumunda insan hayatı da hızla tüketilen bir nesneye dönüşüyor. Nesneleri yücelten, tüm arzularını estetize edilmiş nesnelerle harcayan bir toplum farkına varmadan tüm yaşamını estetize edilmiş bir çöplüğe dönüştürebiliyor. Sadece nesneleri değil, hayatlarımızı da hızla tüketiyor, yeryüzünü devasa bir çöp eve çeviriyoruz.

YEREL ÖZLEMLER UYANINCA

RAHMİ ÖĞDÜL

27.01.2011

Devrimi bir yaşam fışkırması olarak anlıyordu Bakunin. Yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışının gerçekleştiği, olağanüstü bir kendiliğinden yaşam fışkırması olarak. Ve devam ediyordu “bizler, halkın tüm dinamik tutkularını tahrik ederek uyandırmalıyız.” Halk derken “işçilerin burjuva tabakası”nı değil de, toplumun hep aşağılanan en alt kesimini, yoksul proletaryayı, ayaktakımını kastediyordu. İçinde sakladığı gizil güçlerinden, tutkularından başka hiçbir malı mülkü olmayan toplumun en alt kesiminden bir devrimci-oluş yaratmayı amaçlıyordu (Bakunin, der. Sam Dolgoff, çev. Cemal Atila, Kaos Yayınları, 1998).

Aslında henüz mevcut olmayan, eksik bir halk icat etme projesidir bu. Üzerine aktüel olanın ölü toprağı serilmiş bedenlerin kıvrımlarında yatan potansiyel güçleri görünür hale getirmek, dünyayı olduğundan farklı bir şekilde örgütleme çabasıdır. Halka rağmen halk için iktidara gelenlerin ve topluma demirden bir kafes giydirenlerin tahayyülleriyle hiç uyuşmayan bir dünya açılımı. Yerel tutkularıyla harekete geçen bedenlerin, daha doğrusu ayaktakımının baştakımını alt ettiği, ayakların ve başların olmadığı bir organsız beden inşa etme coşkusu. Yerel insanların kendi aralarında kuracakları yüz yüze ilişkilerden oluşan yatay örgütlenme ağının yeryüzünü sarıp sarmalaması olarak Bakunin’in girişimi, tahrik eden ve tahrik edilen, duyumsayan ve duyumsatan bedenlerin birbirine dolaşmasıdır aslında: kudretsiz bedenlerin kudretli bedenlere dönüşmesi.

İktidarların tepede aldıkları kararlarla, aşkın bir plana göre topluma giydirmeye çalıştıkları deli gömleklerinin parçalandığı, içkin bir düzlem olarak toplumsal dinamiklerin kendi kendilerini düzenleyecekleri bir toplum modelini öngörüyordu Bakunin; “politik iktidar olduğu sürece bu iktidara boyun eğmek zorunda olan kullar da olacaktır” diyordu. Ve gönüllü kullardan oluşan bir toplumda gerçeği temsil etme iddiasındaki iktidar, çıkardığı yasalarla akışkan hayatı kemikleştirmeye, kemiklerden hiyerarşik kuleler inşa ediyor. Toplum başka türlü de örgütlenebilir. Gönüllü kulluk, yüz yüze ilişkilerle kurulan gönüllü birliklere dönüşebilir pekâlâ. Birkaç kişinin hayalinde tasarladığı bir plana ya da seçimle gelen bir iktidarın çıkardığı yasalara göre değil, tam aksine, birlikler olarak örgütlenen yerel insanların kendi hayatlarına dair birlikte aldıkları kararlarla tabandan, yerelden kurulabilir hayat. Hayat, temsilcilerin ellerine bırakılmayacak kadar değerlidir.

Yerelden başlayıp dünya çapında örgütlenen bir yatay ağ içinde her şeyin her şeyle, bedenlerin başka bedenlerle bağlantılı olduğu bir düzlem olarak okumak da mümkün Bakunin’in öngörüsünü. Yerel tutkuların, özlemlerin bedenleri sürekli tahrik ettiği bir beden devinimini, devrimini düşlüyordu. Sadece toplum içindeki hiyerarşiyi değil, beden içindeki hiyerarşik bütünlüğü yıkmaya yönelik de bir girişimdir bu. Henüz mevcut olmayan, ama varlığın içinde yatan, akıl tarafından bastırılmış tutkuları, arzuları harekete geçiren bir devrimci-oluştur. Tüm erklerini, mutlak aklı temsil eden temsilcilerine devrederek yoksullaştırılmış, yoksunlaştırılmış bedenlerin erklenmesidir.

Eksik bir halk, henüz gizil güçlerini gerçekleştirmemiş bir halk düşüncesi, iktidar doruklarından bakılarak yapılan bir saptamaya ya da heterojen unsurlardan oluşan halk denilen kalabalığı aşkın bir plana göre, iktidarın bakışına göre biçimlendirmeye yaslamaz kendini; bilakis içkin bir düzlemde gizil güçlerini sürekli açımlayan bir varlığa, oluş halindeki varlığa gönderme yapar. Deleuze’ün Spinoza’ya atfen söyledikleri gibi, iktidarın dayattığı “aşkın planda biçimler ve özneler vardır sadece… İçkin bir plan ya da düzlemde ise artık biçim yoktur; sadece biçimlenmemiş bir maddenin en küçük, bölünemez parçaları arasındaki hız ilişkileri vardır. Artık özne yoktur, sadece anonim bir kuvvetin bireyleştirici duygulanış durumları vardır” (Spinoza, çev. Ulus Baker, Norgunk). En yerel coğrafyamız olan bedenden başlayarak, duyumsayan ve duyumsatan oluş halindeki varlıklara dönüştüğümüzde, Bakunin’in öngördüğü yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışını gerçekleştirebilir, yeryüzünü sürekli etkileşim içinde olan bedenlerden taşan bir yaşam fışkırması olarak kurabiliriz.

Sanat da henüz var olmayan, eksik bir halk için, oluş halindeki kuvvetler tarafından üretilmiyor mu zaten? Bedenlerin duyumsama, algılama gücünü arttırıcı bir uğraş olarak sanat henüz gerçekleşmemiş, aktüel hale gelmemiş, yerel gizil güçleri tahrik edip uyandırmaya çalışmıyor mu? Bedenlerin duyumsama gücü arttıkça, kudretlendikçe hayatı mevcut halinden oldukça farklı bir şekilde algılamaya başlıyoruz. Duyumsayan ve duyumsatan bedenler olarak yatay ağların içinde, arasında hareket ettikçe, hep eksik kalsak da olduğumuzdan farklı varlıklara dönüşüyoruz. Yaşam fışkırmasını yaratacak, henüz var olmayan, eksik ve hep eksik kalacak halk bağrımızda yatıyor.

TÜM ŞEHRİ ALGILAMANIN ZORLUĞU

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ocak 2011

Sucuklar ve peynirler arasında Bedri Rahmi’nin ‘Kağnı’ adlı mozaik panosuna rastladım dün Karaköy’de. Defalarca geçtiğimiz, kullandığımız mekânlara alıcı gözle bakmadığımızı fark ettim bir kez daha. Kent içinde olup biten, gömülü duran pek çok şey algılama dünyamızın dışında kalıyor. Gündelik yaşamın içinden bildik, alışıldık hareketlerle geçiyor, Uexküll’ün tabiriyle kendi ‘umwelt’lerimizi (ortamlarımızı) olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla inşa ediyoruz. Hayvan davranış bilimcisi Uexküll’ün ayrıntısıyla incelediği keneden aşağı kalır yanımız yok desem pek de haksızlık yapmış sayılmam herhalde. Kene de tüm yaşamını üç anlam taşıyıcı üzerine kuruyor, üç anlam taşıyıcısına denk gelen üç algıyla hayatını idame ettirebiliyor. Bizler de uyaran bolluğuyla baş edebilmeye çalışırken, olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla yaşamlarımızı yalınlaştırıyor, algılama kapasitemizi olabildiğince düşürüyoruz. Tüm bir hayatı kucaklamaya çalışmak yerine, çok az sayıdaki anlam taşıyıcısıyla kurduğumuz, kendimize özgü hayatlar yaşıyoruz. Bu yüzden olsa gerek çevremize baktığımızda sadece görmek istediklerimizi, anlam dünyamıza giren şeyleri görüyoruz galiba. Algı dünyamızın dışında kalan, anlamlandıramadığımız, belirli bir kategoriye sokamadığımız şeyleri hep ıskalıyoruz.

Karaköy’deki Aksu İş Han’ının süslemelerini Bedri Rahmi yapmış; yapının cephesinde, girişin hemen üstünde yer alan panonun yanı sıra, uzun zamandır şarküteri mağazası olarak işlev gören dükkânın içindeki sütunları mozaiklerle süslemiş; bir de et ve süt ürünlerinin sergilendiği tezgâhın arkasındaki duvarda, yazının başında söz ettiğim 1965 tarihli mozaik panosu duruyor. İş hanının önünden defalarca geçmiş, dükkânın içine daha önceden de girmiştim, fakat yapının Bedri Rahmi tarafından süslendiğini hiç fark etmemiştim. Bu kez, duvardaki kağnı temalı mozaik pano çarptı gözüme önce. Şarküteri içindeki bu kırsal hayat tasvirinin mekânın işlevini pekiştirmek amacıyla dükkân sahipleri tarafından yaptırıldığını düşündüm. Satılan gıda maddelerinin, kırsal kesimle, doğayla bağlantılı olduklarını bize hatırlatmak için yapılmışa benziyordu. Her şeyin tasarlandığı bir toplumda, artık doğayla, kırsal kesimle hiçbir alakası kalmamış, teknolojik olarak işlenmiş, genetik olarak tasarlanmış mamullerin sahiciliğini ispatlamaya çalışır gibi bir hali vardı. Sonra, panonun sol alt köşesindeki levhaya ilişti gözüm: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kağnı, 1965.

Tezgâhtarın anlattığına göre dükkân önceleri birahane olarak kullanılıyormuş; bu panonun önünde kurulan dostluklar geçti gözümün önünden hızla; kırsal kesimden İstanbul’a göç eden insanların, kentin anaforuna kapılmış ve eski anlam dünyalarını yitirmiş insanların geleneksel motiflerin stilize edildiği bu kır görüntüsü önünde modern yaşama alışmaya çalıştıklarını, geldikleri yerlerden çok farklı hızlarla, anaforlarla akan yaşamın bu küçük kıyısında soluklandıklarını düşledim. Walter Benjamin’in I. Dünya savaşı hakkında söyledikleri, modern olanın deneyimlenmesini nasıl da tüm şiddetiyle anlatıyordu: “Bir zamanlar okula atlı tramvayla giden bir kuşak, artık bulutlardan başka her şeyin değiştiği topraklarda, çıplak gökyüzünün altında buluverdi kendini. Ve bulutların altında, şiddetli patlamaların, akıntıların ortasında kalakaldı küçük, korumasız insan bedeni.” Metropolde yaşamak, kendini akıntıların, anaforların, şiddetli patlamaların ortasında buluvermek değil mi zaten? Geleneksel motiflerle örülmüş, kapalı bir anlam dünyasının artık işe yaramadığını duyumsamak değil mi? Korumasız bırakılmış insan bedeni daha önce hiç karşılaşmadığı yeni uyaranlara maruz kalır kentte; eski değerler katılaşamadan hızla yerlerini yenilerine bırakır, anlam dünyamızı sürekli gözden geçirmek zorunda kalırız.

Dadacılığın ve sürrealizmin önemli temsilcilerinden biri olan Max Ernst (1891-1976) de katıldığı ve yıkıcı etkisini derinden yaşadığı I. Dünya Savaşı’nda, modern olmanın ne demek olduğunu Benjamin gibi algılamış olmalı. Askere alındığı 1 Ağustos 1914 tarihini kendi ölüm tarihi olarak not düşmüş defterine. Savaştan döndüğü 11 Kasım 1918’i ise yeniden doğduğu tarih olarak. Dadacı Tzara’nın dediği gibi, “bir zamanlar belirli kavramlar insanların gereksinimlerini karşılarken, artık bu kavramların içi boşalmış, geriye anlamsız bir kurallar silsilesi kalmıştı.” Çok geçmeden Max Ernst de birkaç arkadaşıyla birlikte Köln Dada grubunu kurdu 1919’da. Kendi kültürlerine artık güvenlerini yitiren insanlar, ‘Dada’nın bir protesto olduğunu ilan ediyorlardı: “Dada, yıkıcı bir eylemdir. Mantığın yerle bir edilmesidir. Belleğin, arkeolojinin, geleceğin yıkımıdır. Dada, özgürlüktür. Çarpışan renklerin, zıtların birliğinin, grotesk şeylerin, tutarsızlıkların ifadesi; kısacası yaşamın kendisidir.” Aslında tüm bu dile getirilenler modern olanı tanımlıyordu zaten. Geleneksel kavramların, anlamların yerle bir edildiği sürekli bir dönüşüm olarak modern olanı dillendiriyor, modern kent yaşamına kendi terimleriyle yanıt veriyorlardı.

Kent, içinde barındırdığı çok çeşitli görünümleriyle bizleri şaşırtmaya devam ediyor. Metropol yaşamının algısal kapasitemizi çoğalttığını, yeni algılama biçimleri yarattığını söyleyebiliriz. Geleneksel olandan çok farklı olan bu algılarla kent daha fazla açıyor kendini bize. Max Ernst’in “Tüm şehir” resim serisinden (1935-36) yola çıkan, Almanya’nın çeşitli kentlerinde yaşayan fotoğraf sanatçıları da, kentin kıvrımlarını kendi bakışlarıyla açmaya çalışıyorlar. Teşvikiye Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 28 Şubat’a kadar açık kalacak “Tüm Şehir” fotoğraf sergisinde gündelik hayatın sıradanlığını yansıtıyorlar fotoğraflarına. Oysa kent yüzeydeki sıradanlığın altında, sıradan olmayanı, olağanüstü olanı da barındırmıyor mu içinde?

KEMİKLERE YAZI YAZANLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ocak 2011

Yeryüzü, barındırdığı tüm çeşitliliğin kaydını kemiklere yazıyor. Jeolojik katmanların arasında sıkışıp kalmış, taşlaşmış kemiklerden (fosillerden) yeryüzünün geçirdiği tüm evrimi okuyabiliyoruz. Stoacılığın kurucusu Kıbrıslı Zenon’un (İ.Ö.336-264) ölümünden sonra okulun başına geçen öğrencisi Kleanthes de tablet alamayacak kadar yoksul olduğu için, hocasının söylediği, hakkında işittiği her şeyi kırık çömlek parçalarına ve sığırların kürekkemiklerine yazıyordu. Kayıt tutmak, akıp gitmekte olanın tortularını biriktirmek, kemikleşme gibi gözüküyor ilk bakışta. Akıp giden minerallerin tortullaşmasıyla doğada taşlar, kayaçlar nasıl oluşuyorsa, insan bedeninde de minerallerin birikimiyle kemikler oluşuyor. Ya da zihnimizdeki tortulardan, kemikleşmiş düşünceler üretiyoruz.

Doğanın kayıt tutma yöntemini bedenlerimizin içinde de koruyoruz. Jeolojik evre geride bırakılmış, aşılmış bir durum olmaktan ziyade insanın bedeninde varlığını sürdürüyor hala. Kayıt tutmayı, yazmayı sanki olup bitmiş şeylerin, biçimlerin tutanağa geçirilmesi olarak algılıyoruz. Düşüncenin tortulaşmasından, kireçlenmesinden oluşmuş kemikleşmiş yazılar yazıyoruz. Oysa yazı, akıp giden şeylere katıldıkça tortulaşmaları parçalayıp hayatla birlikte sürüklenebilir de.

YAŞAMIN BİTİMSİZ SOLUĞU
Deleuze, romancı Gombrowicz’e gönderme yaparak, yazmanın yaşanmış malzemeye bir biçim, bir ifade biçimi dayatmak olmadığını yazıyordu Kritik ve Klinik’te (çev. İnci Uysal, Norgunk). “Edebiyat daha ziyade biçimsizden, tamamlanmamışlıktan yanadır. Yazmak, asla tamamlanmayan, her zaman meydana gelmekte olan ve her yaşanabilir ya da yaşanmış malzemeyi aşan bir oluş meselesidir. Bir süreçtir, diğer bir deyişle, yaşanabilir ile yaşanmış olanı boydan boya kateden bir Yaşam geçişidir. Yazı oluştan ayrılamaz.” Doğaya baktığımızda kemikleşmiş fosilleri, biçimleri görebildiğimiz gibi, aslında hiçbir zaman bir biçime kavuşmayan, sürekli akış halinde olan varlığı da görebilmemiz mümkün. Yazı fosillere değil, bu oluş halindeki varlıklara yöneliyor. Kemiklere değil de, yaşamın bitimsiz soluğuna, rüzgârına kaptırabiliyor kendini.

DOĞANIN BİÇİMSİZLİĞİNİ HEP ISKALIYORUZ
Doğa kavramının kökeni, bize yazı ile oluş arasındaki ilişkinin ipuçları veriyor aslında. Latinceye Natura olarak aktarılan doğa (yun. Phusis), Sokrates öncesi düşünürler tarafından kullanıldığında üç farklı anlam barındırıyordu içinde. Phusis, büyümek, üremek, doğurmak anlamlarına gelen phuo kökünden geliyor. Homeros da metinlerinde phusis’i, bir şeyin doğumundan olgunlaşmasına kadar olan tüm gelişim sürecini göstermek için kullanmıştı. Sokrates öncesi düşünürlere geldiğimizde phusis’in birbiriyle ilintili üç farklı anlamda kullanıldığını görüyoruz: (1)evrenin oluşturan ilk madde (arke) olarak doğa, (2) evrenin geçirdiği evreleri içeren bir süreç olarak doğa ve (3) bu sürecin sonucunda ortaya çıkan, sürecin son hali, kozmos olarak doğa. Homeros doğayı aşkın kuvvetlerle, tanrılarla açıklamaya çalışırken, Sokrates öncesi düşünürlerse açıklamalarını doğrudan doğanın içindeki unsurlara bakarak yapmaya çalışmışlardı. Doğa, sadece bir sürecin sonucunu ya da bir şeyin formunu açıklamak için değil, aynı zamanda başından sonuna dek bu süreci açıklamak üzere kullanılmıştı. Doğa dediğimizde çoğumuzun aklına gelen sadece olup bitmiş gibi algılanan form ya da sonuç. Oysa süreç olarak doğanın doğurganlığını, biçimsizliğini hep ıskalıyoruz. Yazı, biçimsizliğiyle ya da sürekli oluş haliyle doğanın bu tanımıyla uyuşabilir. Yazı hayata eklemlenmeli; yazı ile hayat arasında sürekli devinen bir atlet gibi davrandığımızda, işte o zaman yazıdaki eklem kireçlenmelerinden kaçınabilmemiz mümkün olabiliyor ancak.

Yazının başında söz ettiğim stoacılar, felsefeyi, mantık, ahlak ve fizik olarak üçe ayırıyor ve mantığı insan bedenindeki kemiğe, yumurtanın kabuğuna, bahçenin etrafını çeviren çite, kentin etrafındaki surlara benzetiyorlardı. Bu sınırların, kabukların içinde ise doğa sözcüğünden kökenlenen fizik yer alıyordu. Edilgin, biçimsiz, niteliksiz olarak görülen maddenin etkin bir ilke (logos) tarafından biçimlendirilmesi, sınırlandırılması gerekiyor. İktidarlar hâlâ hayatı, toplumu biçimlendirilmesi gereken edilgin bir madde, kendilerini ise bu maddeye bir form giydirmekle görevli memurlar olarak görmeye devam ediyor, sözde edilgin maddenin etrafında kemikten duvarlar örmeye çalışıyorlar. Kemiklere yazı yazanlarla, hayatı kemikleştirmeye çalışanlar. Hayatın, doğanın etrafında örülmeye çalışılan kemikten duvarlarda bir tuğlaya dönüşmemesi için yazının hayatla birlikte akması gerekiyor.

KUDRETLİ VE NEŞELİ BEDENLER

RAHMİ ÖĞDÜL

06.01.2011

Batı kültürünü, insanın bedenli doğasının bir inkârı gibi okumak da mümkündür. Beden zihnin berraklığını tehlikeye atan, karmaşık duyguların, tutkuların kaynağı olarak hor görüldü yıllarca. Özellikle sosyolojide kuramcılar, insan davranışlarını ve toplumsal ilişkileri biyolojik açıklamalara indirgemekten kaçınmak için toplumsal aktörü adeta bedensiz bir varlık olarak kurmaya çabalamışlardır. Her türlü duygusal ifade uygarlaşmamış bir varlığın göstergesine dönüştü. Fiziksel duyumlar, arzular ve dürtülerle kirlenmemiş saf aklın peşine düştüler ve bedeni bu saf aklın tahakkümüne soktular. Bizler de kendimizi toplumsal varlıklar olarak kurarken sadece kafadan oluşan, adeta bedeni olmayan yaratıklara dönüştürdük kendimizi. Duygular bozguncuydu; kaosla, düzensizlikle, öngörülmezlikle ve irrasyonellikle ilişkilendirilen duyguları bastırmak, bedeni denetlemekten, hatta yok saymaktan geçiyordu. İrrasyonel duygularla kirlenmemek, zihnimizin berraklığını korumak, zihnimizi pürüzsüz, lekesiz bir yüzeye dönüştürmek için kendi içimizde korkunç bir kavga tutuşuyoruz her seferinde. Kendi bedenimiz üzerinde kurduğumuz bu tahakkümü iktidarlar, toplum denilen bedene taşımayı hayal ediyorlar içten içe.

Geçen hafta bir TV kanalında izlediğim, Kurt Wimmer’in 2002 tarihli ‘Equilibrium’ (‘İsyan’ adıyla gösterildi) adlı filminde tüm duygularından arınmış bireylerden oluşan bir distopya anlatılıyordu. Geleceğin dünyasında faşist bir rejim, Prozium adlı duyguları yok edici bir ilaçla bireylerin her türlü duygusal dışavurumunu, duygusal üretimini engelleyerek totaliter bir sistem inşa ediyor. Filmin bir sahnesinde Prozium kullanmayan bir grup sanatçının bir atölyede yasa dışı bir faaliyet olarak sürdürdükleri sanatsal eylemlerinin silahla bastırıldığını görürüz. Duygularını dolayısıyla bedenli bir varlık olduklarını unutmayan bir grup insan, ilaç kullanmayı reddederek bu faşist rejime isyan başlatmışlardır. İsyan etmek için duygulu, bedenli varlıklar olduğumuzu hatırlamamız, bedenlerimizi yeniden keşfetmemiz gerekiyor.

Equilibrium’da anlatılan, tamamen duygulardan arındırılmış, bedensiz bir toplum inşa etmek ne yazık ki mümkün olmadığı için iktidarlar daha çok insanların duygularını manipüle etmekle uğraşıyor, tebaalarını kederli varlıklar olarak kurmaya çalışıyorlar. Spinoza ne kadar da haklı; iktidarların bizi kederli bir tarzda duygulandırmaya, etkilemeye ihtiyaç duyduklarını, bu yüzden despot ile rahip arasında derin bir bağ olduğunu söylüyordu. Her ikisi de bireyin var olma gücünü, kudretini azaltmak, kendisini iktidarın eline koşulsuz teslim etmesi için kederli duygulanımlardan medet umuyor. Aksine kudretlenmemiz için neşeli duygulara ihtiyacımız var; isyan neşeli bireylerin var olma gücünden, kudretlenme arzusundan kaynaklanıyor.

Bir bedenin biçimiyle, organlarıyla ya da işlevleriyle tanımlanmayacağını, bir töz ya da özne olarak da kurulamayacağını söylerken, bedenin bir uçta kederin diğer uçtaysa neşenin yer aldığı bir duygulanım skalasında salınıp duran bir akış olduğunu vurguluyordu Spinoza. Bedenleri duygulanma ve duygulandırma güçleri olarak tanımlıyordu. Bir özne artık biçimiyle ya da işleviyle değil, muktedir olduğu duygularıyla tanımlamamız gerekiyor.

Bedenlerimiz nelere muktedir olduğunu önceden bilmemiz mümkün değil; başka bedenlerle ilişkiye geçtiğimizde, bağlantılar kurduğumuzda, bedenlerimizin içinde saklı olan gizil güçlerin açığa çıktığını, genişlediğimizi görüyoruz. Bu yüzden zaman zaman kendi bedenlerimizin nelere kadir olduğuna şaşıp kalıyoruz.. Bir deney alanı olarak yeryüzüyle, başka bedenlerle kurduğumuz ilişkilerle kudretimiz ya artıyor ya da iktidarların ihtiyaç duyduğu kederli varlıklara dönüşüp kendi kabuğumuza çekiliyoruz.

Temiz, parlak yüzeylerden oluşan, her türlü duygudan arınmış bedenler ve zihinler yerine, deneyimlerle, duygularla kirlenmiş, kirlendikçe neleri yapabileceğini gören akışkan varlıklara dönüştüğümüzde, kudretimizi arttıran yeni beden bileşimlerini keşfettikçe dünya eskisinden çok farklı olacaktır kesinlikle.

PERFORMATİF BEDEN

RAHMİ ÖĞDÜL

30 Aralık 2010

Gündelik hayatın içinde bizden beklenen performansları sergileyen sahne sanatçılarını andırıyoruz. Bu yüzden olsa gerek, toplumsal aktör deniliyor bizlere. Dekorları tasarlanmış yaşam sahnesinde bizleri seyredenlerle, yani başkalarıyla etkileşime girerek kendi benliğimizi oluşturuyoruz; toplumsal ortamların gerektirdiği bu rollerde başarılı olmamız ölçüsünde hayatın içinde tutunabiliyoruz. 1959 tarihli Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu (Metis Yayınları) başlıklı kitabın yazarı Erving Goffman’ın da dâhil olduğu, sosyolojide sembolik etkileşimcilik denilen akım, bedeni biyolojik bir varlık olarak değil de, bilinçli olarak seçilmiş davranışlarla toplumsal olarak kurulduğunu iddia ederken, geleneksel akıl/beden ikiliğine yaslanıyordu. Gündelik hayat içindeki aktörlerin davranışlarına baktığımızda bu görüşe hak vermemek mümkün değil. Akıllı, bilinçli varlıklar olarak, başkalarıyla etkileşim içinde kendimizi toplumsal olarak kurarken, aslında bedeni aklın denetimine sokarak küçültüyor, bedeninin nelere kadir olduğunu bilemiyoruz.

BEDEN ÜZERİNDEKİ TOPLUMSAL BASKI
1950’lerin sonunda ortaya çıkan beden odaklı, beden performansına dayalı sanat ise aynı yıllarda sosyolojide ortaya çıkan ve akıl/beden ikiliğini sürdüren sembolik etkileşimcilik anlayışının bir karşı teziydi adeta. Performans sanatı bedene akıl/beden ayrımı üzerinden bakmamaya, akla hiyerarşik bir üstünlük tanımaktansa bedeni doğrudan deneyimlemeye öncelik veriyordu. Belki de, bedeni bir model olarak ele alan Spinoza’nın “bir bedenin neler yapabileceğini bilemeyiz” kışkırtmasına kapılmış sanatçılar, kendi bedenlerini bir sanat nesnesi haline getirerek, bedenin bilgisine ulaştıracak sınır deneylere giriştiler. Performans sanatının büyük annesi sıfatını kazanmış 1946 doğumlu Marina Abramoviç’in bir söyleşide dediği gibi, önceleri bu sanat daha çok bedenin sınırlarında gezinen deneylere tanıklık etti. Bedeni sınırlara sürüklemekle, hatta yaşam ile ölüm arasında sınıra doğru itmekle ilgileniyordu beden performansı daha çok; bedenin neler yapabileceğini, bedenin nelere katlanabileceğini öğrenmek için sanatçılar kendi bedenlerini yaralıyor, beden üzerindeki toplumsal baskıyı, denetimi gerçekleştirdikleri performanslarla görünür kılmaya çalışıyorlardı. Bu tür performans sanatının uç örneklerini 1960’lardaki Wiener Aktionismus grubunun sado-mazoşist gösterilerinde görebiliyoruz örneğin.

DOĞADA BEDEN DENEYİMİ
Seksenlerin başında pek çok beden sanatçısı performansı terk edip stüdyolarına geri çekildiler.Kendi bedenleri üzerine yaptıkları deneylerden elde ettiklerini resim sanatına yansıttılar daha çok. Fakat Marina Abramoviç gibi kimi sanatçılar ise beden sanatında ısrar ederek günümüze kadar eylemlerini sürdüler. Abramoviç ve partneri Ulay da kendilerini yinelemekten kaçınarak beden üzerindeki deneylerini doğada yapmaya karar verdiler. Doğanın koşullarına teslim etmek için çöllere taşıdılar bedenlerini.

Abramoviç artık bedenden daha çok zihinsel durumla ilgilenmeye başlamıştı. Bir tür düşünme-dışı durumuna ulaşarak başka türlü bir iletişim olanağını araştırdı. Enformasyonla tıka basa doldurulmuş batı toplumundaki bedenler durmadan ilişkisizlik, bağlantısızlık üretiyordu. Ortamın enerjisiyle bağlantı kurabilmek için Doğu felsefesindeki pozitif boşluk kavramından yararlandı. Enerji akışlarıyla ilişkiye girebilmesi, enerjilerle bağlantı kurabilmesi için bedenin, dolayısıyla zihnin boşaltılması gerekiyordu. Son yıllarda gerçekleştirdiği performanslarında genellikle dingin, devinimsiz bedenini sergiliyor. Bu yıl MoMA (Modern Sanat Müzesi)’da gerçekleştirdiği fotoğraflar, ses parçaları, video yapıtları, enstalasyonlardan oluşan retrospektif sergisinde, aynı masaya yüz yüze oturduğu sergi katılımcılarıyla dingin bedeniyle sözsüz bir iletişim kurma denemesine girişmişti.

TASARLANMIŞ SAHNELER VE BEDEN
Spinoza’nın dediği gibi bir bedenin neler yapabileceğini hâlâ bilmiyoruz gerçekten de. Bedene ve tutkulara egemen olmanın binlerce yolundan söz ediyoruz, ama bir bedenin neler yapabileceğini bilmiyoruz. Bir galeride bir beden performansıyla karşılaştığımızda bedeni kısıtlayan tüm ahlaki söylemleri sıralamak, yargılamak geliyor elimizden sadece. Kendi bedenlerimizi bilincin ürünü ahlaki kısıtlamalarla budayarak kuşa çeviriyoruz. Tasarlanmış sahnelerde, bedenlerde kıpırtı yaratmayacak bildik rollerimizi, performanslarımızı sürdürüyoruz gündelik hayatta. Oysa, eylemleriyle beden sanatçılarına öncülük eden Antonin Artaud, bizlerden beklenen rollerin dışına çıkmayı öneriyordu performanslarıyla. “Öyle bir tiyatro tasarlıyorum ki, yalnızca oyunu sergileyen oyuncunun değil, oyunu seyreden izleyicinin bedeninde de kıpırtılar yaratacak” diyordu. Dünyayı Artaud’cu bir sahneye dönüştüğümüzde bedenin bilgisine biraz daha yaklaşacağız galiba.

TEMSİLİ RESİM VE TEMSİLİ HÜKÜMET

RAHMİ ÖĞDÜL

23 Aralık 2010

Anlamı sabitlemeye, sabit anlamlarla düzen tesis etmeye çalışan iktidar paranoyanın kucağına düşüyor ister istemez. Zira paranoya bütün anlamın üstün bir otorite, baş figür tarafından sürekli sabitlendiği ve kapsamı bir biçimde belirlendiği mutlak bir inanç sistemini gösterir. Aşkın bir fail tarafından belirlenmiş anlamların dışına çıkan hareketler, paranoyak zihnin ürünü olan komplo teorileriyle yargılanıyor, anlam her seferinde ait olduğu kazığa çivileniyor.

NESNE VE ANLAMLAR
Nesnenin ve anlamın sabitlenmesi çok eski bir gelenek; kökü, dünyanın kuruluşuna dair kozmolojik mitlere dayanıyor. Hint mitolojisinde kaosu, gizil kuvveti, henüz tezahür etmemiş olanı temsil eden yılanın başını kazığa sabitleme ritüeli vardı. Bir bina inşa etmeden önce, temel taşının oturtulacağı kazığa yılanı başından sabitleyen duvarcı ustası, dünyanın kuruluşu mitolojisini yineliyordu her seferinde. Yılan başını oynatmamalıydı; aksi takdirde tüm sabit anlamlarla birlikte dünyanın yerle bir olacağından korkuyorlardı.

İktidar kurduğu evrenin merkezine yerleştiriyor kendisini ve inşa ettiği her yere, her şeye bu merkezi taşıyor; inşa ederken de yılanın başını sabitleyen kozmolojik eylemi tekrarlıyor durmadan. Yılan gibi, hayatın içinde durmadan şekil değiştiren, kıvrılarak, bükülerek akan nesnelerin, öznelerin, kavramların anlamlarını tahta kazıklara, yasalara çiviliyor. Kazığa çivilenmiş, ölü bir gerçeklik üzerinden tahayyül ediyor hayatı ve hayatı temsili ettiği yanılsamasına kapılıyor.

İKTİDARIN DÜZEN TESİSLERİ
Gerçeği temsil ettiği iddiasında olan iktidar yerinden oynamayan, sabit anlamlarla tesis ediyor düzenini. Sabit anlamlar yüklediği birim modülleri hep yerli yerinde görmek istiyor. Rönesans ve klasik dönemde yaygın olan, çizgisel perspektifle gerçeği olduğu haliyle temsil etme iddiasındaki resim sanatı ile temsili hükümetlerle idare edilen günümüz demokrasileri ortak pek çok şey paylaşıyorlar bu açıdan. Ressam tabloda dondurduğu gerçeği temsil ediyor iddiasında görünürken, seçimle gelen hükümet halk denilen heterojen ve dinamik kitlenin, temsil edilemez olanın temsilcisi olduğunu düşünüyor.
Gerçeği temsil ettiğini ileri süren klasik resim, modern sanatın geçirdiği dönüşümlerle tasfiye edilirken, halkı temsil ettiğini iddia eden yönetim biçiminin ise nedense hâlâ yürürlükte olması anakronik bir durum yaratıyor günümüzde ve en büyük gerilimlerden birini oluşturuyor. Zaman aralığına rağmen bir zamanlar tuvalde anlamları ve yerleri sabitlenmiş şeylere itaat eden izleyici ile kendisine rağmen kendi adına yapılmış yasalara itaat eden yurttaş arasında bir örtüşme yaşanıyor hâlâ. Adını bilmediği, hiç karşılaşmadığı, kendisini tanımayan, kendisinin de tanımadığı birilerince temsil ediliyor birey. Bu temsil sürecinde anlamı sabitleşen birey, barındırdığı tüm farklılıklardan arındırılıyor.

HALKIN HAYATIN İÇİNDEKİ YERİ
Temsil, fark kıvrımlarını düzleştirerek tüm şeyleri ve taşıdıkları anlamları, elinden gelse sonsuza dek derin dondurucuda tutmak istiyor; oysa şeyler bir yılan gibi durmadan kıvrılarak, deri değiştirerek akıp gidiyor hayatın içinde. Şeylerin anlamlarını tüm çabalara rağmen sabitlemek mümkün olamıyor ne yazık ki. Örneğin, günlerdir tartışılan yumurtayı kendince doğru yere oturtmak, anlamını sabitlemek için yumurta tarifleri veriyor talebelere iktidar: birlikte sucuklu yumurta yapalım, diyor. Oysa halk dediğimiz heterojen kitlenin nesnelere sabit anlamlar yüklemek gibi bir lüksü olmadı hiçbir zaman. Marcel Duchamp’ın hazır-nesneleri icat etmesinden çok önce, yapay olsun, doğal olsun, farklı amaçlarla yaratılmış nesneleri çok farklı şekillerde kullanıyordu zaten halk. Fluxus sanatçısı Robert Fillou tam da buna işaret ediyor: “Duchamp bize her türden nesneye öncelikle işlevsel bir nesne gibi, sonra taze yapılmış bir sanat nesnesi gibi bakmayı öğretmişti. Ancak, bu sadece zengin beyazların dünyasında doğrudur. Afrika’da bir silindir şapka pekâlâ bir taç gibi kullanılabilir, gecekondu semtlerinde eski bir araba bir ev işlevi görebilir.” Duchamp, sıradan bir nesneyi (pisuvarı) almış, onu yeni bir bakış açısı ve başlık altında işlevinden soyutlayacak şekilde yerleştirmişti. Yağ tenekelerinden saksı, kola kutularından kalemlik yaptığımızda, Duchamp’ı tanımasak da nesnelerin anlam değiştirdiğini biliyorduk. Nesneler ihtiyaca göre durmadan yeni kullanım değeri ve anlamlar kazanıyor hayatın içinde.

Her şeyin sabitlendiği bir paranoya dünyasındaki şeyler ve anlamlar, çivilendikleri kazıklardan kurtuldukça iktidarın bastığı zeminin de sarsıldığını görüyoruz. Bu kaygan zeminde soruları birlikte yeniden kurmak ve yanıtlarını birlikte bulmak zorundayız.