DAĞLARIN YALANCILARI

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Kasım 2010

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlar öykü anlatıcısı. Logosun diliyle değil, mitosun diliyle konuşmaktadır. Ağrı Dağı eteklerinde, soğuk kış aylarında yüzyıllardır anlatılan hikâyeleri dillendiren insanları film karelerine taşıyan Reis Çelik’in 2003 tarihli ‘İnat Hikâyeleri’nde, Tuncel Kurtiz mitosun dilini kendi bedeninde cisimleştirir.

Mitos ile logos arasındaki ayrımın izlerini Kadim Yunan dünyasına dek sürmek mümkün. Bir araya getirmek anlamına kullanılan ‘legein’ sözcüğünden kökenlenen logos tek tek veri parçalarını, doğrulanabilir olgu parçalarını bir araya getirme, akıl yürüterek hakikate ulaşma çabasıdır. Eleştirel ve şüpheci gözlerle sizi izleyen bir izleyici kitlesi önünde açıklamada bulunmak, sözlerinizin sorumluluğunu taşımak demektir. Oysa mitosta, sorumluluk kabul etmeden bir öykü anlatır kişi; yüzyıllardır anlatılan, dilden dile dolaşan hikâyeleri bir kez daha dillendirir; bu benim hikâyem değil, başka yerde duydum, demeye getirir. Ama her anlatıldıkça başkalaşır hikâye.

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlayan Tuncel Kurtiz’in filmde anlattığı hikâyelerden biri, varlıklı ağanın oğlu Yusuf ile yoksul köylü kızı Şahsenem’in aşk hikâyesidir; Yunan mitolojisindeki Ariadne, Theseus ve Dionysos arasında geçen öyküye benzer tınılar taşır bünyesinde.

BİR DAMLA GÖZYAŞI
Yörede ağalardan biri oğlunu şah kızıyla, bey kızıyla evlendirmek ister. Oysa oğlu sıradan bir köylü kızına aşık olmuştur; babasının kendisine önerdiği tüm bey kızlarını reddeder. Oğlunun bu tutkusu karşısında çaresiz kalan ağa sonunda köyün bilgesine danışarak, birlikte bu aşka engel olacak bir yol bulurlar. O zamana kadar kimsenin çözemediği, akıl erdiremediği bir muamma (bilmece) sormaya karar verirler kıza. Şayet bu muammayı çözerse, kızı oğluna alacaktır. Ağa, kızı kendi evine getirir ve önüne beş kırık çöp koyar. ‘V’ şeklindeki bu kırık çöpleri, sivri uçları birbirine değecek şekilde masanın üzerine yerleştirir. Ve ardından ekler: ‘bu beş kırık çöpe elini değdirmeden yıldız şeklini verdirirsen, seni oğluma gelin olarak alacağım.’ Kızın bu bilmeceyi çözmesi için kırk gün süresi vardır. Günler hızla akıp geçer ve kırkıncı güne gelindiğinde kız hâlâ muammanın çözümünü bulamamıştır. Sonuncu günün bitiminde gün doğarken, yaşadığı onca sıkıntıdan sonra iki damla gözyaşı düşer kızın gözlerinden kırık çöplerin üzerine. Tutkulu bedenden dökülen bu gözyaşları kırık çöp labirentini, birden bire yıldız şekline sokar. Biçimsiz olan bir biçim kazanmış ve ağanın oğluyla evlenmesi için hiçbir engel kalmamıştır.

‘HAYIR’ YAŞAMA YÖNELİK BİR EVET’TİR
Şahsenem kendisine sorulan muammayı akıl yoluyla değil, taşıdığı duygusal yükün ağırlığı altında ezilerek çözmüştür. Bir labirent olarak kendisine sunulan kırık çöpleri duygusallığı sayesinde yıldız formuna çevirmiş, içinden çıkılamaz bir durumu bilindik bir forma dönüştürerek kendisine vaat edilen arzu nesnesine ulaşmıştır. Ancak bunca yükü sırtına yükleyen, yaşamını sıkıntıya sokan, yaşamı bir anlamda olumsuzlayan sevdiği adamı tam da bu noktada reddeder. Artık Yusuf’la evlenmek istemez. Bilmeceyi çözdükten sonraki, sırtına yük bindirene verdiği ‘hayır’ yanıtı, yaşama yönelik bir ‘evet’tir aslında. Bu hayır, Nietzsche’ci terimlerle söyleyecek olursak reaktif (tepkisel) değil, aktif (etkin) bir tavırdır.

Şahsenem’in hikâyesi Yunan mitolojisindeki Ariadne’nin öyküsüyle benzer tınılar taşıyor bünyesinde demiştik. Ariadne de bir görüşte aşık olduğu Theseus’u labirentte yolunu bulması için bir ip yumağı verir. Labirentin anti-mimarlığını, biçimsizliğini biçimli hale getiren bir ipliktir bu. Theseus’un labirent denilen muammayı çözmesine, labirentin sonundaki boğa başlı, insan gövdeli Minotaurus’u öldürmesine yardım etmiştir. Ne var ki kahraman Theseus, gemisine aldığı Ariadne’yi daha sonra bir adada terk eder. Bir kahraman tarafından terk edilen Ariadne’nin karşısına, yaşamın saf olumlanması demek olan Dionysos çıkar, ona aşık olur.
Theseus, bilmeceleri çözmekte, labirente girip çıkmakta ve boğayı yenmekte usta olan bir kahramandır. Ciddi havası, ağırlığı, yük taşımaktan aldığı zevk, yeryüzünü hor görmesi, gülmedeki ve oynamadaki yetersizliği ve intikam girişimiyle Theseus, Dionysos’un tam zıttıdır.

Ariadne, bir kahraman olan, olumlamanın bir yük taşımak olduğunu sanan Theseus’u sevdiği ölçüde bu yaşamı yadsıma girişimine katılır, tıpkı Şahsenem’in Yusuf’u severken yaptığı gibi. Babasına boyun eğerek, Şahsenem’in sırtına yük bindiren Yusuf da, babasıyla birlikte yaşamı yadsıma gücünü temsil eder aslında. Theseus’un terk ettiği Ariadne, Dionysos’a yaklaştığını hissederken, Şahsenem’in de Yusuf’u terk ederken, yaşam olumlayıcı tarafı ağır basar.

KAHRAMANIN BİLMEDİKLERİ
Yaşamı olumlamanın, mevcut olanı taşımak, üstlenmek, mevcut olana koşulmak değil, aksine yaşayanın koşumunu çözmek, yükünü boşaltmak, serbest bırakmak olduğunu bilmez kahraman. Yaşamı onaylamak, yaşama kahramanca ağırlıklar yüklemek değil, yaşama ait olan, yaşamı hafif ve olumlayıcı hale getiren yeni değerler yaratmaktır. Her iki öyküde de kadınların eril, kahramansı dünyadan uzaklaştıkça yaşamı onayladıklarını görüyoruz, yeni değerler yaratmanın yolunu açıyorlar.

Dağların yalancıları, yüzyıllardır anlatılan başkalarının hikâyelerini biçimin içine değil, anlatıldıkça dönüşen bir başkalaşımın içine sokarak, yaşamı hafifleten, olumlayan yeni değerler yaratabiliyorlar.

DOĞA VE BAHÇE

RAHMİ ÖĞDÜL

11 Kasım 2010

Tanımı gereği bahçe, etrafı çitlerle çevrili ve insanın kullanımına ve zevkine uygun bir toprak parçası. Neredeyse tüm dillerde bahçe sözcüğü “etrafı, çitlerle, surlarla çevrili” anlamlarını bünyesinde taşıyan bir sözcük. Batıda cennet bahçesi anlamına gelen ‘paradise’ sözcüğünün kökenlendiği eski Farsçadaki ‘pairi-dae-za’ sözcüğü, Babil dilindeki ‘pardisu’ ve İbranicedeki ‘pardes’ hep çitle, surla çevrili anlamlarını taşıyor. Yine batıda bahçe anlamında kullanılan ‘garden’, ‘jardin’ gibi sözcükler örgü, çit, engel anlamına gelen Hint-Avrupa kökenli ‘ghordos’ sözcüğünden türetilmiş; bu sözcük Yunancada ‘khortos’, Latincede ise ‘hortus’ şeklini almıştır. Nereden bakarsak bakalım, bahçe bulunduğu ortamdan çitler yardımıyla tecrit edilmiş bir toprak parçası. Bu haliyle bir iç, bir de dış yaratıyor. İçeride mutluluk, huzur veren, bolluğu temsil eden bir alan korunurken, dışarıda tekinsiz, düzensiz, huzursuz bir bölge uzanıyor. İçeride tanıdık, denetim altına alınmış olan, yani kozmosun unsurları yer alırken, dışarısı ise kaotik kuvvetlerin kol gezdiği yabanıllığı barındırıyor.

KENTLER DE BİRER BAHÇEDİR ASLINDA
Kaotik kuvvetleri dışarıda tutan surlarla doğadan ayrılmış kentler de bahçelerdir aslında. Boyunduruk altına alamadığı doğayı, doğanın kuvvetlerini, kent denilen bahçelerin içine taşıyarak, dize getirmeye çalıştı önce insan. Göksel, kutsal geometriye göre biçimlendirdiği bahçesinde akışkan doğayı belirli bir kalıba sokarak, bir tür ‘kozmokrator’a, yani düzen yaratıcısına dönüştü. Kozmogonik mitlerdeki dünyanın yaratılışını, çitlerle çevirdiği bahçesinde yeniden sahneye koymanın hazzını yaşadı.

DOĞAYI BİÇİME SOKMA ÇABASI
Bahçe, zorla biçim dayatmaktır doğaya. Akışkan olan, biçimsiz olan doğayı biçime sokma çabasıdır. Bahçelerin tarihine baktığımızda hep geometrik formlarla karşılaşıyoruz. Batıdaki bahçelerin atası sayılan karelere bölünmüş İran çar-bağ bahçe tipi, bahçe geometrisini kutsal geometriyle ilişkilendirme, gökyüzü cennetini yeryüzünde kurma iddiasını taşıyor. Bu geometrik form içinde bitkilerin kendi başlarına büyümelerine izin verilmez. ‘Topiary’ denilen budama sanatıyla bitkiler belirli bir form almaya zorlanır. Yaratılan bu kozmos içine sızmaya çalışan, biçimsizleştirici, düzen bozucu unsurlar (ayrık otları, zararlı böcekler) derhal gerisin geri püskürtülür.

Oysa doğa biçim değil, bağlantı kurma sürecidir. Doğal evrimde birbirinden ayrı düşen, farklılaşan türler kendi ortamlarıyla ilişki içinde geliştirdikleri biçimsiz bir dünyada yaşarlar. Her türün diğerlerinden farklı olan bir dünyası vardır. Canlı ve ortamından oluşan bu yaşama biriminin belirli bir biçimi yoktur, daha doğrusu her canlı sınırlarını belli belirsiz bir yurtta yaşar. Ancak arılar ve çiçekler arasındaki ilişkide olduğu gibi bu yurtlar kesişir, farklı dünyalar arasında bağlantılar kurulur. Dolayısıyla doğada bağlantılar öğelerin dışındadır ve bu bağlantıların icat edilmesi gerekir. Doğa, tıpkı farklı melodilerin kontrpuanlarla bir araya geldiği, farklı bağlantıların icat edildiği muazzam bir senfonik düzlem olarak uzanır önümüzde. Her biri kendi tekilliğine ve dünyasına sahip olsa da melodilerin birbirine karıştığı görkemli, parçalı bir bütün oluşturur doğa.

DOĞA ÜZERİNE İKİ SERGİ
Geçen hafta gezdiğim iki sergi, bahçeler ile doğa arasındaki bu karşıtlığı bir kez daha düşünmeme sebep oldu: Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” ve İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergileri. Can Aytekin, kent içi bahçelerden yola çıkarak, tuvalinde bahçelerin geometrik formlarını soyutluyor ve doğadan soyutlanmış kurmaca doğalar olarak bahçeleri bir kez daha görünür kılıyor. Tuvaldeki halliyle bahçe geometrisi belirli bir zaman ve mekan anlayışı dayatıyor bizlere; çizgiselliğin hâkim olduğu bu anlayışta zaman ve mekân tekdüze akışını sürdürürken, doğa ise aksine farklı mekân ve zamanları iç içe geçirerek sonsuz bir çokseslilik yaratıyor. Özellikle İsmet Değirmenci’nin tuval resimlerimde bu mekânsal ve zamansal çoksesliliği görmek mümkün. Doğada farklı türlere ait farklı dünyaları ya da başka bir deyişle farklı melodileri tuval düzleminde kesiştirerek, kontrpuansal bir kompozisyon çiziyor, doğanın fügünü resmediyor.

BİÇİMSELLİK TAHAMMÜLÜ
Rosa Luxemburg da doğada bu çoksesliliği keşfedenlerden biri. Kaldığı hücrenin bahçesinde doğayla kurduğu ilişkiyi, yaşadığı hayvan-oluşu mektuplarında şöyle anlatıyordu: “Arada bir kendimin normal bir insan olmayıp, insan kılığına girmiş her hangi bir kuş ya da hayvan olduğum duygusuna kapılıyorum; içimden, buradaki gibi küçük bir parça bahçede ya da tarlada, yabanarılarının arasında ve çimenlerin içinde, kendimi – parti kurultayında olduğundan daha çok – yurdumda duyumsuyorum” (Hapishane Mektupları, Boyut Yayınevi, 1986). Doğanın çoklu zaman ve mekânını, toplumun çizgisel zaman ve mekân anlayışına yeğleyeceğini belirtmesi, çok anlamlı duruyor. Bir başka mektubunda ise doğanın fügüne nakaratlarıyla katkı sağlayan ötücü kuşların Almanya’da azalış nedenlerini sıralıyor: “Artan rasyonel orman kültürü, bahçe kültürü ve tarım.”

Çitlerle çevirme eylemimiz bugün de tüm hızıyla sürüyor; doğanın çoklu yapısını, bahçenin tekli yapısına indirmekte üstümüze yok. Biçimsizliğe tahammül edemiyoruz.

Not. Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” sergisi, Nişantaşı, Kare Sanat Galerisi’nde 24 Kasım’a, İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergisi ise Teşvikiye, Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 4 Aralık’a kadar izlenebilir.

ÇATILARDA İSYAN VAR

RAHMİ ÖĞDÜL

04 Kasım 2010

Demokrasinin beşiği olarak pek övülür antik Yunanistan; tüm demokratik tahayyülü agorada gerçekleşen faaliyetlere dayandıran anlayışa rağmen antik Yunan'da kadınların, köleler ve çocuklarla birlikte bu demokrasiden hiç de pay almadıklarını, eril mekânlardan ayrı mekânlarda yaşadıklarını, toplumsal kararlardan dışlandıklarını biliyoruz. Erkekler sıcak, sağlıklı bedenlerini tüm çıplaklığıyla kamusal mekânda sergilerken, kadınlar soğuk bedenlerini örterek saklama gereğini duyuyorlardı. Evlerin içinde bile bizdeki selamlık-harem karşıtlığına denk gelen bir ayrım vardı. Erkekler evin giriş bölümünde yer alan andron’da kendi aralarında, sadece kadın kölelerin ve fahişelerin katılabildiği içkili toplantılar düzenlerken, evin kadınları gunaikeion denilen odalarda oturur, erkeklerin toplantılarında asla boy göstermezlerdi. Erkekler topluluğu sözlerin teşhirine ve birbirleriyle giriştikleri eril rekabete dayalı ‘logos’ etrafında örgütleniyordu; oysa kadınlar ‘mitos’un sağaltıcı ritüeliyle bir araya gelerek yatay ilişkiler kuruyorlar, kamusal mekândan dışlanmalarını sözlerin ve tensel dokunmaların birbirine karıştığı mitosla aşıyorlardı (bkzTen ve Taş, Richard Sennett, Metis Yay.).

Erkeklerin mekânı logosun, kadınların mekânı ise mitosun mekânıydı adeta. Tanrı Adonis mitolojisinden kaynaklanan ve her yıl temmuz ayında düzenlenen Adonia şenliklerinde kadınlar geceleri kendi aralarında, evlerin çatılarındaki teraslarda geçici arzu bölgeleri yaratıyor, sabahın ilk ışıklarına kadar mum ışığında ve baştan çıkarıcı baharat kokuları eşliğinde birbirine açık saçık hikâyeler anlatıyor, tensel ve sözel arzularını dillendiriyorlardı.

Adonia şenlikleri bir tarım ritüelini kadınların lehine kentsel bir deneyime dönüştürmüştü. Mitoloji bir hedone, yani haz verici olarak tanınan tanrı Adonis’in, çok genç yaşta bir yaban domuzu tarafından marul tarlasında ördürüldüğünü anlatıyor. Toplumsal hayattan dışlanan kadınlar bu şenlikten bir hafta önce çatılardaki küçük saksılara marul tohumları ekiyor, ilk filizler görünene kadar saksılara özenle bakıyor ve daha sonra bu filizleri ölmeye terk ediyorlardı. Filizler solmaya başladığında şenlik vakti gelmiş demekti. Tanrı Adonis’e atfen Adonis Bahçeleri deniliyordu çatılara; solan marul filizleri tanrının erken ölümünü yansıtıyordu. Ancak Adonia bir yas tutma, ölenin arkasından ağıtlar yakma ritüeli değil, aksine kadınların hazlarını, tensel arzularını önemseyen bir tanrının adına yapılan, kadınların normal hayatta gerçekleştirilemeyen arzularının kutlayan bir şenlikti.

Bu şenlik resmi takvimde yer almıyordu. Kadınlar hava kararınca evlerinden çıkıyor ve mahalle aralarında çatılardan kendilerini çağıran seslere, baştan çıkarıcı baharat kokularına ve mum ışığının zayıf alevine doğru yöneliyor ve merdivenleri tırmanıp çatılarda yabancılarla buluşuyorlardı. Bu gayri resmi şenlikte hiç tanımadıkları kadınlarla karanlıkta geçici hazlar yaşıyor, çatıları bedensel arzuların yaşandığı geçici otonom bölgelere çeviriyorlardı. Sokaklar, kamusal mekânlar erkeklerin, logos’un mekânıyken, çatılar kadınların mitos eşliğinde kendi aralarında kurdukları dostlukların mekanıydı.

Cinsiyetlere göre belirlenmiş, ayrışmış mekânların günümüzde de hiç yabancısı değiliz. Özellikle geleneksel İslam kentlerinde kamusal mekânlar erkeklere, konut mekânları ise kadınlara aittir ve geçmişteki bu ayrışmanın izlerini metropollerde bile görmek mümkündür. Zeynep Çelik, 2004’te Mimarist dergisinde yayınladığı ‘Sömürge Kenti Cezayir’de Cinsiyetle Tanımlanmış Mekânlar’ başlığını taşıyan makalesinde bu ayrışmadan ve kadınların çatılardaki terasları nasıl da alternatif kadın mekânlarına dönüştürdüğünden söz ediyor.

Kasba kenti evleri, mekânın cinsiyete bağlı ayrışmasını yansıtması açısından tipiktir. Bir geçiş yeri olan, daracık, eğri büğrü sokaklardan kafesli pencereleriyle, mimarisiyle kesin olarak ayrılan konutlar içe kapalı bir mekân yaratır. Oysa kadınlar bu içe kapalı mekânı, eril mekân düzenlemesini çatılardaki teraslarla aşmayı bilmişler, tıpkı Adonia şenliklerinde olduğu gibi çatıları dünyaya açılan, toplumsallaşma, çalışma, eğlence ortamına dönüştürmüşlerdir. Bütün kentin manzarasına sahip olan çatılarda kadınlar yaşarken, aşağıda dar ve karanlık sokaklarda erkekler cirit atmaktadır.

Ancak, Fransız işgaline direnen Cezayirli erkekler, kadınların çatılarda yarattığı bu alternatif mekânlardan çokça yararlanmışlardır mutlaka. Fransızlar sokakları, kamusal mekânları denetim altına almaya çalışırken, direnişin çatılarda gerçekleştiğini, yayıldığını pekâlâ söyleyebiliriz. Toplumu açıklamaya çalışan şemalarda hep karşımıza çıkan yeraltı edebiyatı, yeraltı örgütü, yer altı direnişi, alt kültür gibi terimlerin toplumsal normdan sapan hareketleri mitolojik bir evren tahayyülüne göre durmadan yeraltına havale ettiğini görüyoruz. İstenmeyen tüm unsurlar tıpkı mitolojide olduğu gibi yeraltı sakinlerine dönüştürülüyor. Oysa kadınların mitosunda bu şemaların ters yüz edildiğini, direnişin çatılara taşındığı görülüyor. Yeni bir evren tahayyüllünde kadınlardan öğreneceğimiz çok şey var.

ADI KONMAMIŞ BEDENLER

RAHMİ ÖĞDÜL

28 Ekim 2010

“Ressamın beyaz bir yüzey karşısında olduğunu düşünmek hatadır” diye yazıyordu Deleuze, ‘Duyumsamanın Mantığı’nda. Ressamın tuvali, hayatını, atölyesini ve zihnini kuşatan imgelerle doludur. Ressama düşen iş yüzeyi doldurmak değil, aksine boşaltmak, tıkanıklığı gidermek, temizlemektir. Resim yapma sürecinin, tuvali dolduran bu kalabalığı seyreltme, eksiltme süreci olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz.

CENGİZ UĞUR’UN BEDENLERİ
Cengiz Uğur’un son kişisel sergisini gezerken ressamın karşısında duran beyaz yüzeyi bir boşaltma edimine tabi tuttuğunu, etrafını saran, zihnini işgal eden imgeleri eksilterek görünür kıldığını hissedebiliyor insan. Uludağ Üniversitesi Resim Bölümü’nden mezun olduktan sonra Neş’e Erdok atölyesinde yüksek lisansını tamamlayan Cengiz Uğur, kendisini bir ressamdan ziyade bir ‘resim sever’ olarak tanımlaması da imge ile kurduğu ilişkiyi ‘philos’ düzeyine taşıdığını gösteriyor. Tıpkı bir ‘philosophos’un etrafını, zihnini kuşatan nesnelerin niteliklerini eksilterek bilgiye ulaşması gibi Uğur da tuvalini bir eksiltme edimine maruz tutarak kendi imgelerine ulaşıyor.

Film kareleri, dostların fotoğrafları, sevdiği yazarların imgeleri… Desen çalışması yapmadan, doğrudan boya lekelerinden yola çıkarak, tuvalini virtüel ve aktüel olarak dolduran imgeleri fırçanın ve boyanın iradi ve gayri iradi güçleriyle eksilten Cengiz Uğur için her yeni resim, bir yolculuğunu andırıyor adeta: lekelerle başlayan ve sonu kestirilemeyen bir yolculuğu. Çiğnenmekten aşınmış yolların, klişelerin tuzağına düşmemek için her seferinde yeni yolların peşine düşüyor, tuvalde yeni izler keşfediyor, çoğu zaman da rastlantısallığa kapı aralıyor. İmgelerle tıka basa dolu bir zihinle baktığımızdan olacak, hep eksiklik hissi veriyor Uğur’un resimleri bu yüzden. Haritalanmış yolları kat etmek yerine kendi patikasını açmaya çalışan, sürekli yolda olan bir ressam için bu kaçınılmaz bir şey. Yolculuğun sona ermesine, tamama ermeye, katılaşmaya direniyor.

Renklerini popüler renk skalasından seçmek yerine, duyumsadıklarını renge dönüştürüyor Uğur. Portekizli yazar Fernando Pessoa yakın bir dostuna, “Asla bir geleceğe sahip olmamış olduğum günlerden birindeyim. Karşımda yalnızca bir sıkıntı duvarıyla kuşatılmış, taş kesilmiş bir şimdi var” diye yazdığı mektubunu, “Hissetmek – ne renktir acaba?” sorusuyla sonlandırıyordu. Hissetmenin de bir rengi var. Cengiz Uğur renklerle duyumsayan, duyumsadıklarını renklendiren biri olarak kendi duygu skalasından seçiyor renklerini. Tuvalindeki bedenleri duyumsayarak boyuyor.

NAZAN AZERİ: ADI KONMAMIŞ
Bedenlerden daha çok örtülerin hipostaz haline getirildiği günümüzde Nazan Azeri, örtü ile beden arasındaki ilişkinin izlerini süren yapıtlarıyla tanınan çağdaş sanatçılardan biri. Örtüler kendi başlarına varlıklar, özsel doğalar, temel gerçeklikler olarak ele alınıp hipostazlaştırılırken, beden ancak örtü aracılığıyla toplumsal olana katılabilen, örtüsüz olamayan, örtüyle varlık haline gelebilen bir hiçliğe indirgeniyor. Nesne niteliklerinden bağımsız olarak var olamayacağı gibi beden de nitelikleriyle birlikte var olabilir. İşin tuhafı, bedene nitelik kazandıran, bedenin salt fiziksel özellikleri değil, giysileri. Toplumsal bedeni örtüsüz düşünmek neredeyse imkânsız. Bedenin, toplumsal olana dâhil edilirken mutlaka üzerine yazı yazılması, yazıyla, giysiyle bir şekilde örtülerek toplumsallaştırılması gerekiyor. Bir başka deyişle beden, Nazan Azeri’nin ‘Örtüsüz-Karalamalar’ adını taşıyan işinde olduğu gibi, üzeri çizilerek iptal edildiğinde toplumsallaşabiliyor ancak.

Toplumsal cinsiyetin sadece giysilerle tanımlandığı bir toplumda giysilerin kendi başlarına varlıklar olarak bağımsız bir hayat sürmesini, eril (takım elbise) ve dişil örtüler (gelinlik) kullanarak sorunsallaştıran Nazan Azeri, tuval üzerine uyguladığı çeşitli tekniklerle, videoyla, fotoğrafla örtü-beden ilişkisini görünür kılıyor. Son sergisinde örtü-beden ilişkisini ev mevhumuna da taşıyan Azeri’nin, çocukluk çizimlerinden devşirdiği üç boyutlu devrik evleri, kabuk değiştiren hayvanlardan arta kalan boş kabukları andırıyor.

Cengiz Uğur’un “Bedenler” sergisini Beyoğlu Akademililer Sanat Merkezi’nde 13 Kasım 2010’a, Nazan Azeri’nin “Adı Konmamış” sergisini ise Mısır Apartmanı CDA Projects’de 27 Kasım 2010’a kadar görmek mümkün. Farklı duyumsamalar ve tekniklerle bedenlere ve örtülerine yaklaşan bu iki sergi, bizleri birlikte düşünmeye davet ediyor.

GELENEKSELLEŞEN MODERNİZM

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Ekim 2010

Unkapanı’ndaki İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ) ve Taksim’deki Atatürk Kültür Merkezi’nin (AKM) yıkılıp, yerlerine başka inşaat projelerinin geçirilmesi önerisiyle başlayan modern mimarlık mirasının korunması ile ilgili tartışmalara Afrika’dan bir örnekle katılmaya çalışacağım bugünkü yazımda. Doğu Afrika’da yer alan Eritre’nin başkenti Asmara’dan söz edeceğim; modern mimarlığın her türlü üslubunu bünyesinde taşıyan bu kent, bu haliyle yirminci yüzyıl mimarlık tarihinin bir müzesine dönüşmüş adeta. Modern mimarlığın türdeş bir üslubu temsil etmek yerine, çok farklı eğilimleri yan yana getirip etkileşime soktuğunu, yirminci yüzyıl tarihini biçimlendirmiş entelektüel ve ideolojik çatışmaların, çeşitli mimari üsluplar halinde kentin dokusunu da biçimlendirdiğini görebiliyoruz bu kentte. Avrupa’dan kökenlenen bu modern mimarlık akımlarının tüm dünyayı etkisi altına alması açısından da Asmara iyi bir örnek teşkil ediyor. Modern mimarlık mirası tartışmaları açısından ise bizi ilgilendiren mesele, 2001 yılında Eritre hükümetinin modern mimarinin çeşitli üsluplarını yansıtan Asmara’yı koruma altına alması ve bu kenti UNESCO’nun Dünya Mirası listesine sokma çabaları. 2005 yılında UNESCO Asmara’yı Dünya Mirası Geçici Listesi’ne dâhil etti.

ERITRE’NİN MODERN TARİHİ
Asmara’yı, modern üslubun her türlüsünü sergileyen modern bir metropol haline getiren sürece kısaca bakmakta fayda var. Eritre’nin modern tarihi 1889 yılında İtalya’nın ülkeyi işgal etmesiyle başlıyor. Avrupalılar Kızıl Deniz’in hemen yanı başındaki Massawa liman kentini yeni sömürgelerinin başkenti seçiyorlar önce. Ne var ki hava koşullarının dayanılmaz olması nedeniyle 1900 yılında idari merkezlerini, iklimin daha hoş olduğu Eritre’nin yüksek bölgelerine taşımaya karar veriyorlar. Dolayısıyla Massawa’dan yaklaşık 800 kilometre içeride bulunan Asmara yeni başkent olarak seçiliyor. Asmara’nın modern tarihi başlamış oluyor böylelikle. Beş bin nüfuslu küçük bir kentken, kırk yıl içinde en modern Afrika metropollerinden biri haline geliyor kent; Avrupa’daki kent ve mimarlık ilkeleri doğrultusunda yeniden biçimlendiriliyor.

MUSSOLİNİ’NİN İKTİDARI ELE GEÇİRMESİ
Asmara’nın modernleşme sürecini hızlandıran en önemli tarihi anlardan biri de Benito Mussolini’nin İtalya’da iktidarı ele geçirmesi. Bir İtalya İmparatorluğu hayali kuran Mussolini, Doğu Afrika’ya yönelik planlarını uygulamak için üs olarak Asmara’yı belirliyor ve 1935 yılında İtalyan birlikleri Habeşistan’ı işgal ediyor. Bundan sonra Asmara kenti gerçekleştirilen inşaat faaliyetleri ile hızla büyüyor;
1934’de dört bin Avrupalı sömürgeci bulunurken, bu sayı 1941 yılına gelindiğinde yetmiş binlere ulaşıyor. Kısa zaman zarfında Asmara küçük bir taşra kentinden Avrupai bir metropole, ya da Mussolini’nin tabiriyle küçük Roma’ya dönüşüyor.

Kent merkezi, çok farklı mimarlık akımlarını ve o dönemin özelliklerini yansıtan binalarla kaplı; hakim üslup, 1920ler ve 30ların İtalyan modernizmini temsil eden Architettura Razionale. İtalyan ulusal kimliğini yansıtan ve faşizmden etkilenmiş Novecento, doğrusal, geometrik ve işlevsel tasarımı ile Art Déco, avangard akımın İtalyan versiyonu olan Razionalismo, faşizmle ile birlikte anılan ve hızı, mekanikleşmeyi, savaşı, teknolojiyi göklere çıkaran Futurismo tarzı yapılar yan yana duruyor kent merkezinde.

BEYAZLAR VE SİYAHLAR
Mussolini’nin ırka dayalı, faşist politikaları da kentsel gelişme üzerinde apaçık izler bırakmış. 1937’de beyaz erkekler ile siyah kadınlar arasındaki ilişkiyi yasadışı ilan eden bir yasa çıkartılıyor örneğin. Ardından konut bölgeleri, sinemalar, okullar ve hatta dini ayinler bile sömürgeci beyazlar ile yerli siyah halk arasındaki ayrımına göre tasarlanıyor. Çeşitli semtlerdeki bina ve konutların farklı standartları, yerli Afrika nüfusunun bu kentsel gelişimden pek de yarar sağlamadığını açıkça göstermekte. Yüz binden fazla yoksul Eritreli alt yapısı, suyu olmayan yerlerde yaşamak zorunda kalırken, sömürgecilerin yaşadığı Avrupai kent merkezi geniş bulvarları ve şatafatlı binalarıyla tam bir tezat teşkil ediyor.RR

MODERN GELENEK
Bir zamanlar ‘gelenekle’ bağlarını koparıp, geleceğin yapılarını inşa etme savıyla iş gören modernizmin eseri yapılar, günümüzde korunması gereken bir ‘geleneğe’ dönüştü artık. Modernizm açısından bu tam bir paradoks olarak dursa da, bir dönemin tarihini yansıtmaları ve insanların kent mekânıyla kurdukları ilişkilerde belirleyici rol oynamaları, bu yapıların korunmasını gerekli kılıyor. İnsanların kent içinde konum alışlarında nirengi noktaları olarak işlev gören bu yapıları yok etmek, kentin belleğini kazımakla aynı anlamına geliyor. Sömürge geçmişiyle modern akımların açık hava müzesine dönüşen Asmara Dünya Mirası listesine alınırken, kendi modern tarihimizi yansıtan ve İstanbul kentinin kimliğini oluşturan İMÇ ve AKM’nin korunup korunmamasını hala tartışabiliyoruz ne yazık ki.

ARAZİ SANATI

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Ekim 2010

Ülkemiz, Avustralyalı sanatçı Andrew Rogers’ın Kapadokya’ya, açık araziye yerleştirdiği heykellerle birlikte Batı’da Land Art, Türkçede ise Arazi Sanatı, Yeryüzü Sanatı gibi çeşitli adlarla anılan bir sanat türünü keşfetti; yerel yöneticiler de dağ başlarına, ulaşılması zor yerlere yerleştirilen bu heykellerin ne anlatmak istediğini öğrenmek için inceleme başlattılar haliyle. Meraklarını gidermek için kütüphanede ya da internette kişisel bir araştırma yapmak yerine, işin kolayına kaçıp bu işi “bilir kişiler”den öğrenmek için yasal yollara başvurmuşlar anlaşılan. Oysa her hangi bir sanat kitabının arazi sanatı başlığı altında yer alan bilgiler bunların merakını giderebilirdi. Üstelik Türkçede arazi sanatı üzerine yazılmış kitaplarda mevcut; Caner Karavit’in Telos Yayınları’ndan çıkan ‘Yeryüzü Sanatı’ kitabını ya da Ahu Antmen’in Sel Yayıncılık’tan çıkan 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar adlı kitabının arazi sanatıyla ilgili bölümünü burada anmak gerekiyor.

1960’larda Amerika’da gerek geleneksel galeri mekânlarına tepki göstermek, gerekse ilerleme ve sanayileşmeyle birlikte devasa boyutlara ulaşan doğanın yıkımına dikkat çekmek için çeşitli sanatçılar dağ başlarında bu tür işler yapmaya başladılar. Toplumsal değişim taleplerinin dile getirildiği bir dönemdi; kültürel, cinsel eşit hak arayışlarının örgütlediği bu dönemde sokakta olup bitenlere kayıtsız kalmayan, bu dinamiklerle beslenen çok sayıda sanatçı da yerleşik düzenin simgesi olarak gördükleri müze ve galerilerin modernist ve seçkinci tavrına bir tepki olarak alternatif mekân arayışlarına yöneldiler. Terk edilmiş binalar, sokaklar ve doğa, sanatın ticarileşmesine, metalaştırılmasına direnen, kapitalizm karşıtı sanatçıların sergi alanlarına dönüştü.

Arazi sanatını aslında pek çok sanat akımının kesiştiği bir noktada duruyor ve bu sanat akımlarından da besleniyor: Taş, toprak gibi doğal malzemeleri ve süreçselliği kullanan Art Povera (Yoksul Sanat), yalın geometrik şekilleri uygulan minimalizm; gelip geçiciliğe vurgu yapan Happening, arazi sanatıyla ilişkilendirilen akımlar. Ayrıca arazi sanatı, sanatçının bizzat doğal süreçlere katılması bakımından performans sanatıyla, doğada yer alan enstalasyonların kapalı mekanlarda belge, fotoğraf, harita ve benzeri malzemeler kullanılarak sergilenmesi nedeniyle de kavramsal sanatla akrabalık ilişkileri var. Bitmiş yapıttan daha çok doğanın insafına terk edilmiş, sürekli değişim geçiren yapıtlar söz konusu burada ve yapıtın gömüldüğü yer (doğa), yapıtın oluşumunda rol oynayan bir aktöre dönüşüyor.

Arazi sanatın öncülerinden Robert Smithson’ın deyişiyle sanatçılar “fırça yerine buldozer kullanarak” doğanın ortasında enstalasyonlar yapmaya başladılar. Smithson kendi işlerinde özellikle entropi kavramının altını çiziyordu. Yüksek enerji girdileriyle düzenin sağlandığı metropol dünyası aslında bir yanılsama dünyasıydı. Modern metropollerden uzaklaştığınız an, entropi dünyasıyla karşılaşıyordunuz. Doğanın ortasındaki yapıt enerji değişimlerine maruz kalıyor, entropinin yani düzensizliğin artmasıyla biçimsizliğe doğru ilerliyordu. Smithson sanatın her türlü dönüştürmeci işlevini reddetmiş, kendisine ve izleyici kitlesine sahte bir estetik avuntusu verebilecek nesneler yaratmaktan özellikle kaçınmıştır. Smithson’a göre çağımızın anlatıları, ne sanat galerileri ne de kamuya açık meydanlarda aranmalıydı. Çağımızın anıtları kentin kıyısında, varoşlarda yükseliyor ve daha inşa edilmeden yıkıntıya dönüşüyordu.

Smithson, doğadan topladığı doğal malzemeleri kasalar içinde galeri mekanında sergilerken, bu malzemelerin toplandığı yeri gösteren bir de harita koymuştu sergi mekanına. Yer-Yer Olmayan (Site-Nonsite) adını taşıyan bu sergide Smithson, doğrudan yaşanan deneyimin yerine geçmek isteyen her türlü temsili değerini reddediyordu bir bakıma. Sanata adanmış galeri mekanında sergilenen bu doğa temsillerinin aslının yerini tutmayacağını göstermek istiyordu. Claude Gintz’in (Başka Yerde&Başka Biçimde, Dost Kitabevi) belirttiği gibi site-nonsite terimleri, İngilizcede aynı şekilde telaffuz edilen sigth-nonsight, yani görülen ve görülmeyen yan anlamlarını da taşıyordu. Görülmesi gereken doğanın sergi mekanında görülmez oluşuna dikkat çekmek istiyordu Smithson. Bu açıdan arazi sanatı, yüksek enerji girdili metropol dünyasında görünmez hale gelen doğanın tekrar görünür hale gelmesinde önemli bir rol oynamıştır.

Kapadokya arazisine heykellerini yerleştiren Andrew Rogers da, ‘Yaşamın Ritimleri’ adını verdiği bir projeyle dünyanın altı kıtasına yayılan on üç ülkede masif taş heykellerini (geolyph) sergiliyor. Görünmez hale gelen doğayı tekrar görünür hale getirilmesinde arazi sanatının rolünü küçümsememek gerek. Küçümsenmesi gereken şey olsa olsa, doğayı bu enstalasyonlar aracılığıyla yeniden keşfetme zayıflığımız.

İKTİDAR OYUNLARI

RAHMİ ÖĞDÜL

07 Ekim 2010

Günümüzde politik çözümleme, toplumlarda iktidar/direniş ilişkisinin sergilendiği çok çeşitli formların karmaşıklığı üzerinde duruyor. ‘Hâkim sınıf’ gibi, iktidarın merkezine basit ve tek anlamlı bir biçimde gönderme yapıldığı zamanlar geride kaldı artık. Bugün toplumsal faillerin çoğalması ve hâkimiyet ilişkilerinin giderek karmaşıklaşan dokusu, iktidarın ağsallaşmasına yol açmıştır. Eski iktidar oyunları rafa kaldırılırken yeni oyunlar icat ediliyor; Nietzsche’nin tarihi, “tehlikeli hâkimiyet oyunları” olarak yorumlaması da bu açıdan anlamlı duruyor.

ESKİ BİR OYUN: DART
Siyasal ve toplumsal evreni iç içe geçmiş dairelerden oluşan bir tür dart oyunu olarak düşünen yaklaşımlar, tüm sorunların çözümü ve kaynağı olarak gördükleri merkezi daireyi hedefleyerek fırlatıyorlardı oklarını. Bilirsiniz, eş merkezli dairelerden oluşmuş bir hedef tahtası ve bu tahtaya fırlatılan oklardan oluşan bir oyundur dart. Kökenlerinin eski okçuluk sanatına dek gittiği söyleniyor. Hedef tahtasının merkezinde yer alan küçük daire çok önemlidir. Bu daireye “bulleye”, yani boğa gözü adını vermeleri boşuna değil; iktidarın her şeyi gören, düzenleyen, denetleyen merkezidir burası. Boğayı gözünden vurursanız en yüksek puanı alırsınız. Destanlarda da kahramanlar oklarını, canavarların hep gözüne nişan alarak fırlatırlardı. Kahramanların düşüncelerini, stratejilerini, hedef tahtasının eşmerkezli daireleri belirliyor. Merkezde asıl sorun, merkezi çevreleyen daireler de ise bu sorundan türemiş ikincil sorunlar yer aldığı için canavar tam gözünden vurulmalıydı.

Dart tahtası görünümündeki bu siyasal yapının dağıldığına tanıklık ediyoruz günümüzde. Giderek ağsallaştığını ve iktidarın da bu ağın her yanına sızdığını görüyoruz. Kahramanlar açısından artık canavarların ne kör edilecek gözleri ne de kesilecek başları var. Bu yüzden kahramanlara da pek gerek kalmıyor. Gözler ve başlar akışkan hale geldikçe, bir ağ gibi yayılıp kılcallaştıkça iktidarı tek bir merkezde aramak gittikçe güçleşiyor.

Toplumsal ve siyasal evrenin bir dart tahtası değil de birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşmuş bir ağ olarak düşünmeye başladığımızda işler değişiyor. Artık iktidarın konumlandığı tek bir merkez yok, merkez parçalanıp dağılmış; iktidar ve siyaset, artık boğanın gözüne indirgenmeyecek kadar karmaşık. İktidar, sayısız merkezin etkileşmesiyle, ağsal yapının her noktasında karşımıza çıkabiliyor. Hedef tahtasının eşmerkezli daireleri parçalanıp bir örümcek ağı görünümünü alınca dart oyununun uzman okçusu (kahraman) da işsiz kalıyor haliyle. Şimdi çivi saplama oyununa geçebiliriz artık.

ÇİVİ SAPLAMA OYUNU
Çocukluğumuzda boş arsalarda, nemli toprakta oynadığımız çivi saplama oyununu hatırlarsınız. Çiviyi saplayarak oluşturduğumuz noktalar arasında çizgiler çizerek arkadaşlarımızın çizgilerinin önünü kesmeye, geçiş yollarını olabildiğince daraltmaya, kuşatmaya çalışırdık. İki çizgi arasındaki daracık geçiş yerlerinden kaçmak için hünerli atışlar yapardık toprağa.

Çizgilerle kuşatılmış olsak bile geçişler, eşikler, kaçış çizgileri bulabilirdik yine de. Tıpkı bu çivi oyunu gibi yaşam da bizi, sonsuz sayıda çizgiden oluşmuş devasa, karmaşık bir ağ olarak kuşatıyor. Farklı noktalar arasında çizgiler çekerek karmaşık ilişkiler ağları kuruyoruz. “İlişkiler varlıktan önce gelir” diyordu Michel Serres ve hemen ardından “bir varlıkbilime (ontoloji) değil de, bir bağlantı-bilime (desmoloji) ihtiyacımız olduğunu” belirtiyordu. Birbirleriyle kesişen çizgilerden oluşan ağsal bir toplumsal yapı içinde ilişkiler ve bu ilişkilerin bağlantı noktaları giderek çok daha önem kazanıyor. Çivi oyunundaki gibi farklı noktalar arasında ilişkiler kurarak, iktidarın ağsallaşan yapısına yine ağsal olarak direniş gösteriyoruz (Dart oyununda, hedefe fırlatılan oklar arasında bir ilişkiden söz edilemez, olsa olsa aynı anda fırlatılan okların havada bir çarpışması olabilir).

Bu ağsal oyunda bir başka yaşam tarzına, yeni ilişkilere geçmek için her zaman bir eşik mevcut. William Morris’in meşhur anarşist ütopyası “News From Nowhere”i hatırlayalım: ‘hiçbiryer’den ya da ‘yokülke’den (ütopya) haberler. ‘Nowhere’ sözcüğünü “now” ve “here” olarak parçaladığımızda ütopyanın, umudun gelecekte, geleceğe ertelenmiş belirsiz bir zamanda değil de “şimdi” ve “burada” olduğuna dair şifreyi çözmüş oluyoruz. Şimdi ve burada, iktidar çizgilerince kuşatılmaya çalışıldığımız bir anda, kendi dayanışma ağlarımızı dokuyarak farklı yaşam tarzlarına geçişlerin mümkün olduğunu görebiliyoruz.

Not: Bu yazı, 11 Temmuz 2004 tarihli BirGün Gazetesi’nin Pazar ekinde yayınlanan yazının gözden geçirilmiş halidir.