İSTANBUL’UN HALLERİ: PALİMPSEST, TRANSİT-TOPOS, BEKLEME ODASI VE YOLCULAR

RAHMİ ÖĞDÜL

3 Haziran 2010

Bir oluş olarak insanın halden hale girdiğini vurgulamak için olsa gerek, insanın bin bir türlü hali vardır, derler. Kentlerin de bin bir türlü hali, bin bir türlü yüzü var. Bütünü tam olarak ele geçirmek hiçbir zaman mümkün olamayacağına göre bu yüzlerden ya da hallerden birini ya da birkaçını soyutlayarak bütüne dair bir anlayış, kavrayış kurmaya çalışıyoruz. Herkes kendi meşrebince soyutlamaya çalışıyor kentleri. Kimi, bir imaj kent peşinde; sadece parlak, pürüzsüz yüzeyleri ön plana çıkararak soyutlamalara girişiyor. Kimi, kentin sadece bir ya da birkaç niteliğini soyutlayarak kente yaklaşıyor. Kimi, kentsel mekânın ayrışmaların, eşitsizliklerin, gerilimlerin mekânı olduğunu gösteren pürüzlü işler yapıyor. Bir bütünü soyutlamanın sonsuz yolu olduğunu, her soyutlamanın sadece ve sadece o bütüne dair salt bir yaklaşım olduğunun farkına varmak önemli.

Aristotelesçi soyutlamayla iş görenler örneğin, soyutlanacak şeyin sadece özüne ait, yani özsel nitelikleri üzerinde yoğunlaşırken, özsel olmayan, gelip geçici, arızi niteliklerini göz ardı etme yolunu tutuyorlar. Oysa kentler, hele de modern olanları Aristotelesçi bir soyutlamayla kavranamayacak kadar karmaşık bir yapı sergiliyor. Katı olan her şeyin buharlaştığı modern bir kentte özsel olanın sürekli olarak arızi nitelikler tarafından bertaraf edildiğini görüyoruz her gün. Kentin soyutlama yoluyla yansıtılacak tek bir özünün olmadığını, sürekli değişen bin bir yüzünün olduğunu keşfediyoruz.

KENTE İÇERİDEN BAKMAK
Kente bakmak, Baudelaire’in 1846’da heykele dair söylediklerini andırıyor çokça: “Aynı anda çok fazla sayıda cephe sergiler. Heykeltıraş boşu boşuna eserini tek bir görüş açısından yapmaya uğraşır; figürün çevresinde dolaşan izleyici, yüz farklı bakış açısı seçebilir ve kimi zaman beklenmedik bir ışık değişimi, bir lambadan gelen etki sanatçının hiç düşünmediği bir güzelliğin kapısını aralayabilir.” Elbette kent bir heykel gibi sadece dışarıdan, çevresinde dolaşarak kavranacak ya da haritadan okunacak bir bütün değil. Kent içine girilecek, kıvrımlarında dolaşılacak, her an yeni keşiflere açık bir yapıt olarak önümüzde seriliyor. Sadece gözlerimizi değil, tüm duyu organlarımızı seferber ettikçe kent kendini bize açık ediyor.

İstanbul, kendine farklı kavramlarla, farklı soyutlamalarla bakan sanatçıların yapıtlarına ev sahipliği yapıyor bugünlerde. Fotoğraf sanatçısı Laleper Aytek Fransız Kültür’de açtığı ‘Palimpsest-İstanbul’ fotoğraf sergisinde kente bir palimpsest olarak bakma yolunu seçmişti. Orta Çağlarda kâğıt kıtlığından dolayı eski papirüslerdeki yazıların silinip yerine yenilerinin yazılmasıyla ortaya çıkan üst üste bindirilmiş metinler ve aralarındaki ilişkiyi anlatan palimpsest kavramıyla, İstanbul’un çok katmanlı kültürünü ve bu katmanlar arasındaki ilişkileri fotoğraflarla gösteriyordu.

Akbank Sanat’ta 3 Temmuz’a kadar açık kalacak olan Ali Akay’ın küratörlüğü yaptığı ‘(İstanbul)Transit-Topos’ sergisinde ise kent bir geçiş mekânı olarak kendini hissettiriyor sadece. Serginin başlığından da anlaşılacağı gibi kent paranteze alınmış; yani bir anlamda İstanbul sergiden ‘soyutlanmış’. Sergide yer alan sanatçıların yapıtlarında İstanbul yok aslında. Claude Closky, Brice Dellsperger, Wang Du, Laurent Grasso, Seza Peker ve Nasan Tur açısından İstanbul, sadece yapıtlarının sergilendiği bir sergi mekânı olarak boy gösteriyor.

İstanbul’da yaşayan Finlandiyalı sanatçı Juhani Tuominen, Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 5 Haziran’a kadar sürecek ‘Bekleme Odaları’ sergisinde İstanbul’un türbelerini ve mezarlarını kendi soyut resim anlayışına uygun olarak, boya ve çeşitli malzemelerle yaptığı kolajlarla tuvaline taşımış. Sanatçı sergi kataloğunda “bekleyiş, zamanın koridorlarında asılıdır; değişimi yeni bir gün de getirebilir, yeni bir yıl da, onyıl veya yüzyıl da” diye belirtiyor. İstanbul’un tinsel ortamını yeni bir şeylere gebe bir bekleme odası olarak kavramlaştırdığını söyleyebiliriz.

Güncel sanatçı Esra Ersen’in ‘Yolcular’ başlıklı video enstalasyonu, İstanbul’un çeperlerinde yaşayan insanların denize ulaşmak için çıktıkları bir halk otobüsü yolculuğunu anlatıyor. İstanbul’un yaratılmak istenen imajından uzak mekânlardan geçerek sonunda Kabataş’ta denize ulaşıyorlar. İçinden geçilen, yolculuk sırasında kendini başka türlü ifşa eden bir yol olarak İstanbul’la karşılaşıyoruz. Sergi, 20 Haziran’a kadar, YK Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

KENT İMAJLARA SIĞMIYOR
İstanbul gibi bir kenti tek bir bakışla kavramak, kavramsallaştırmak mümkün değil. Kent çoklu görünümleriyle bizleri şaşırtmaya devam ediyor. Modern heykelin önemli temsilcilerinden Romen heykeltıraş Constantin Brancusi (1876-1957), Baudelaire’in sözünü ettiği heykelin çok yüzlülüğünün yarattığı şaşkınlığı gidermek için olsa gerek, heykellerini kendi çektiği fotoğraflarla, kendi seçtiği açılardan gösterme yolunu seçmişti. Brancusi’nin bu kaygısını iktidarların yarattığı kent imajlarında da görmek mümkün; kendi bakış açılarından kente bakmamızı talep ediyorlar bizden (bkz Avrupa kültür başkenti olarak İstanbul). Oysa kent, sakinlerinin sonsuz deneyimleriyle durmadan çoğaltıyor kendini, imajlara sığmıyor.

AYAK OLMAKTAN KURTULMANIN YOLLARI: ORGANSIZ BEDEN

RAHMİ ÖĞDÜL

27 Mayıs 2010

Geçen haftaki yazımda insan bedenine atfedilen organik hiyerarşiden ve bu hiyerarşik yapının toplum modeli olarak nasıl kullanıldığından söz etmiştim. Her toplumun tarihsel olarak değişen bir beden imgesi var. Değişmeyen tek şey, toplumların güncel beden imgesine dayalı bir organizma gibi tahayyül edilmesi. Siyasal yapı ile biyolojik beden imgesinin örtüştüğünü, organik beden metaforlarına dayalı siyasal bir söylemin özellikle Batı toplumlarında yaygın olduğunu görüyoruz: Hiyerarşik olarak örgütlenmiş organlardan oluşan bir organizma. İktidarlar kendi konumlarını meşrulaştırmak için organizma olarak toplum modelini pek seviyorlar. Sabit işlevleri ve konumları olan organlardan oluşan bu beden modeline göre tasvir ediyorlar toplumlarını. İ.S. 11. yüzyılda Salisbury’li John’un devleti, başını devlet yöneticisinin, ayaklarını ise işçiler ve köylülerin oluşturduğu bir beden olarak tesis etmesi üzerinden yüzyıllar geçmesine rağmen, bu devletçi zihniyetin hiç değişmeden sürdüğünü, bizde de gerek sağ politik söylemlerde (ayaklar baş olunca kıyamet kopar) gerekse de sol politik söylemlerde (akılsız başın cezasını ayaklar çeker) işçilerin hâlâ ayak olmaktan kurtulamadığını görmek pek şaşırtmıyor doğrusu.

ÖRGÜTSÜZ BEDENLER
Geçen haftaki yazının başlığını ‘siyasal tahayyülde beden metaforları’ olarak düşünmüştüm; ama editörüm gayet isabetli şekilde başlığı ‘ayaklar ne zaman baş olur’ yapmış. Ayakların baş olabileceğini ya da başka organların, uzuvların bir belirsizlik mıntıkasında sürekli işlev ve konum değiştirebileceğini ima eden bu başlık ister istemez Deleuze’ün ‘organsız beden’ kavramını akla getiriyor. Ne var ki burada Ortaçağ karnavallarında olduğu gibi geçici olarak bedenin tersine çevrilip, ayakların baş olduğu, ama egemen, hiyerarşik beden imgesinin değişmeden kaldığı, yine birilerin ayak olduğu bir durum söz konusu değil; aksine, sabit işlev ve konumlu organların hiyerarşik örgütlenmesi olan organizmanın altında yatan, hemen yanı başında bulunan bir yoğunluk olarak, örgütsüz bedenden söz ediliyor.

Antonin Artaud’nun keşfedip adlandırdığı ve Deleuze’ün kavramsal olarak geliştirdiği organsız beden, organların yokluğuyla değil, bilakis organizmasının, yani organlarının örgütlenmesinin olmayışıyla tanımlanıyor.

Felsefi bir kavram yaratmak için embriyolojiye başvuran Deleuze, organsız beden modelini yumurtaya dayandırıyor. Bir yumurta gerçektende organları bulunmayan, sadece eksenler ve vektörlerle, değişim dereceleri ve eşiklerle, yer değiştirmeler ve göçlerle belirlenmiş yoğun bir oluş alanıdır. Organsız beden, organlara değil, organizma adını verdiğimiz organların örgütlenmesine karşı çıkıyor; belirli organların zamansal ve geçici mevcudiyetiyle tanımlanan organsız beden, organizmayı verevine kateden yoğun bir dirimsellik dalgası olarak her türlü hiyerarşik organik belirlenimi feshediyor. “Organizmalar bedenin düşmanlarıdır” derken Artaud, işlevleri ve konumları önceden belirlenmiş organlardan oluşan bir organizmayı kastediyordu; Artaud, organizmanın yaşam değil, aksine yaşamın hapishanesi olduğunu teninin derinliklerinde duyumsamıştı.

KENDİ BEDENİNE DIŞARDAN BAKMAK
Bir organizma olarak bu toplum fikrine en çok da iktidarlar sarılıyor. Her şeyin kesin biçimler ve işlevlerle belirlendiği bu organizmada, bir organsız beden olmak devletçi yapılanma içinde kaçış çizgileri yaratma anlamına geliyor. Bu kaçış çizgileriyle organlar tanımlı doğalarını yitirirken, yeni işlevler ve konumlarla yan yana gelebilme, başka türden ilişkiler kurabilme fırsatı yakalıyorlar. Organsız beden deneyimini en güzel anlatan metinlerden biri de William Burroughs’un Çıplak Yemek (Naked Lunch) romanı: “işlevi ve konumu bakımından hiçbir organın sabit işlevi yoktur” diye yazıyordu Burroughs kitabında.

Organsız bedenin duyumsandığı otoskopi deneyimini yaşayanlar, yani kendi bedenlerine dışarıdan bakabilenler bilirler; fiziksel bedenine, sanki bir yabancıymış gibi dışarıdan bakabilen birey, “bu baş artık benim başım değil, bir başın içindeymiş gibi hissediyorum” ya da “aynada kendimi görmüyorum, bir organizmanın içindeymiş gibi hissediyorum” diyebiliyor. Ya da otoskopi toplumsal düzleme taşındığında, “iktidarların dayattığı bu toplumsal organizma bana ait değil, bu toplumsal baş bana ait değil, ben bu toplumsal organizmanın işlevi ve konumu sabitlenmiş bir organı değilim” diyebilir. Bireyler ya da topluluklar kendilerine biçilen organ rollerini oynamaktan vazgeçtiklerinde, tüm toplumu verevine geçen dirimsellik dalgasını duyumsayarak bir organsız bedene dönüştüklerinde, işte o zaman otoriter devletçi zihniyetlerin ayakları olmaktan kurtulabiliriz.

SİYASAL DİLDE BEDEN

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Mayıs 2010

İnsan toplumunun bir beden gibi tahayyül edildiği, tıpkı bir insan bedeni gibi organlardan ve uzuvlardan meydana geldiği düşüncesi çok eskilere dayanıyor. Her toplum kendi beden anlayışını, tıbbi beden bilgisini siyasal yapıya uyguluyor, beden metaforlarıyla örülmüş siyasal bir dil geliştiriyor. Siyasal jargonda beden metaforlarının kullanılmasına bir örnek olarak La Fontaine’in 1668’dekaleme aldığı ‘Mide ve Uzuvlar’ fablı verilebilir: uzuvlar mideye başkaldırırlar, hep mide için yaşamaktan bıkmışlardır; “bütün emeğimizi sömürüyor bu mide; bırakalım işi gücü yan gelip yatalım onun gibi” diyerek mideye isyan ederler. Yaptıkları işin yanlışlığını anlayan uzuvlar mideye itaat ederler sonunda. En azından Ezop’a (İ.Ö. 6.yy) kadar geriye gittiği sanılmaktadır bu masalın. La Fontaine’nin anlatısında ise olay İ.Ö. 494 yılında geçmektedir. Romalı Konsül Menenius Agrippa, ayaklanıp Roma’dan ayrılmaya karar veren pleplere, yani halka bu masalı anlatarak pleplerin isyandan vazgeçmelerini sağlamıştır.

BEDENİN ANLAMI
Antik dönemde bedenin siyasal metaforik kullanımı üçlü bir sisteme dayanıyordu: baş, mide bölgesi ve uzuvlar. Bu sistemde öncelik mideye veriliyordu; midenin besini kana dönüştürüp kanı atardamarlar aracılığıyla tüm bedene gönderdiği düşünülüyordu o vakitler. Mideye koordine edici bir işlev yüklüyorlardı. La Fontaine’in anlatısında da midenin antik dönemlerdeki bu işlevine gönderme yapılıyor. Uzuvların mideye başkaldırmaları boşunaydı, zira mide besliyordu onları, itaat etmek zorundaydılar.

Mideye ve karın bölgesine yüklenen bu anlamın Romalılar da devam ettiğini görüyoruz. Örneğin bu bölgede yer alan karaciğerin Romalılar için sembolik bir değeri vardı. Entrüsklerden kendilerine miras kalan geleneğe göre karaciğer kutsal bir organdı, karaciğer falına bakarak geleceğe yönelik kehanetlerde bulunuyorlardı. Karaciğer aynı zamanda tutkuların da yeriydi.

Geçmişle bağlarını kopardıklarını göstermek için kendilerini modern olarak ilan eden ilk Hıristiyanlar, pagan kültüre ait ne varsa her şeyi reddetme yolunu tuttular. Bedenin siyasal metaforik kullanımında da radikal bir değişim gerçekleşti. Başın sembolik değeri alışılmadık şekilde Hıristiyan sisteminde güçlü hale gelmişti. Hıristiyan hiyerarşisi içinde yüksekliği, yüceliği simgeliyordu baş. İsa’nın ve onun temsilcisi hükümdarın baş olduğu tek bir beden tahayyülü olarak siyasal bir yapı ortaya çıkıyordu böylelikle. Öte yandan bu yeni beden metaforları konfigürasyonunda “kaybeden” bir organ vardı: karaciğer. Romalıların prestijli bir konuma yerleştirdikleri karaciğer artık şehvet düşkünlüğü ve cinsel arzunun yeri haline gelmişti. Başın hiyerarşide yüksekliği sembolize etmesine karşın, beden hiyerarşisinde alt kısımları temsil eden karın bölgesi ve karaciğer pejoratif bir anlam kazanmıştı.

BEDEN VE SINIFLAR
1159 tarihli ‘Policraticus’ adlı yapıtında Salisbury’li John da “devlet (res publica) bir bedendir” diye yazdığında bu bedensel metaforik kullanımı siyasal anlamda pekiştirmiş oldu. Bu bedende hükümdar baş ve beyin, senato ise kalp işlevi görüyordu. Gözlerin, kulakların ve dilin işlevlerini yerine getirenler yargıçlar ve eyalet valileriydi; vergi toplayanları, para işleriyle uğraşanları, tüccarları biraz da aşağılayarak mide ve bağırsaklarla bir tutuyordu Salisbury’li John. Ellerin ve ayakların işlevini ise köylüler ve işçilere veriyor ve şöyle devam ediyordu: “ Toprağa dokunan ayaklar köylülerdir her zaman. Özellikle baş tarafından yönetilmek onlar açısından zorunludur, zira bedenin hizmetinde yeryüzünde dolaşırlarken, çok sayıda dolambaçlı yolla karşılaşırlar.” Bu dolambaçlı yollarda yollarını yitirmemeleri için bir baş olarak hükümdara ihtiyaçları vardı.

Tamamen hiyerarşik bir toplum imgeydi bu. Salisbury’li John daha sonra insan bedenine yüklenen hiyerarşik yapıyla bir kentin formu arasında da bağ kurarak, kentin sarayı ya da katedralini baş, ana çarşısını mide, evlerini de eller ve ayaklarla bir tutmuştu. Toplumun hiyerarşik bir yapıya göre tasarlanmasında beden metaforlarının önemli bir yer tuttuğunu, toplumun beden hiyerarşisine göre örgütlendiğini görüyoruz. Bu beden metaforlarına dayalı siyasal tahayyülün bugün de pek uzağına düşmüyoruz aslında. Günümüzde de Salisbury’li John gibi düşünen, konuşan politikacılarımız var. Geçen yıl işçilerin 1 Mayıs’ta Taksim’e çıkma talepleri karşısında “ayaklar baş olunca kıyamet kopar” diyen ‘baş’bakanımıza, sosyal demokrat muhalefet partisi sözcüsü şöyle yanıt vermişti: ‘Akılsız başın cezasını ayaklar çeker.’

GAYRİ MEŞRU İLİŞKİLER: KOLAJ

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Mayıs 2010

Kullanım dışı kalmış, birbiriyle ilişkisiz, ayrışık nesnelerin yığıldığı çöplükleri karıştırıp işine yarayacakları seçen, bu nesneleri ayırıp sınıflandıran paçavracı, yakın akrabası flâneur (kent aylağı) ile birlikte modern hayatın kahramanlarından birini oluşturuyordu Baudelaire açısından. Bu sokak çocuklarının gündelik hayattan devşirdikleri nesnelerin, imgelerin soylu sanatın içine sızacağını ve genel olarak sanat ve yazını içerden dönüştürerek onu dışarıya doğru iteceğini öngörmüştü Baudelaire. Çok geçmeden bu sokak çocuklarının sokaklardan topladıkları sıradan nesnelerin, Georges Braque ve Pablo Picasso’nun aracılığıyla, kolaj adı altında resim düzlemine sızdıklarını gördük.

HER ŞEY SANAT!
Kolajın ortaya çıktığı kübizm akımını iki döneme ayırıyor uzmanlar. Analitik kübizm olarak adlandırılan dönemde (1908-1912) Picasso ve Braque’ın nesneleri parçaladıkları, çizgisel perspektifin hiç de tasvip etmeyeceği şekilde bu parçaları yan yana, üst üste getirdiklerini görüyoruz; optik parçalanmaya maruz bırakılan nesneleri artık resim düzleminde ayırt etmek güçleşiyor. Parçalanmış nesneler resim yüzeyine yapışmış gibi görünüyorlar. Bu yüzden bazı yazarlar analitik kübizm evresini sahte kolaj evresi olarak yorumluyorlar.

Daha sonraki yıllarda (1912-1914) önce Braque ardından da Picasso resimlerinde şablon harfler kullanmaya başlamışlar, resim dokusunu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi malzemeler katılmışlardır. Sentetik kübizm adı verilen bu evrenin en önemli yeniliği, önce Picasso’nun daha sonra da Braque’ın kullanmaya başladığı kolaj tekniğidir.

Picasso kendi resimlerine kumaş ve kağıt parçaları, atık malzemeler dahil etmiş, Braque da ‘papier collé’ olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği geliştirmiştir. Geleneksel malzemenin dışında, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtı öğesi haline gelmesiyle birlikte bu hamle, sanat ile hayat arasındaki kesin sınırları eritiyor: dada kolajları ve fotomontajlarına, Marcel Duchamp’ın hazır-nesnelerine uç verecek bir hamle.

Genelde kolaj, ayrışık parçaların bir bütün içerisinde ortak birlikteliği olarak algılanıyor. Kolaj adı verilen bu bütün içerisinde parçalar, aralarında kurdukları etkileşimle, kendilerine özgü hareketli bir bağ kurarlar. Daha önce farklı bağlamlarda yer alan, totaliter sınıflandırmaların baskısı altında bir arada olmaya zorlanan bu parçalar, ait oldukları bağlamlarda asla mümkün olmayacak yan yana gelişleriyle, yeni bağlantıların, anlam kümelerinin, ilişkilerin ortaya çıkışına kapı aralar. Farklı, ayrışık alanlar arasında yatay bağlantılar kurulur; Deleuze’ün tabiriyle ağacımsı, yani dikine hiyerarşik yapılar değil, birbirlerine sonsuzca yatay olarak bağlanan rizomlar yaratılır. Rizom bir bulaşmadır, ayrıksı öğelerin, alanların birbiriyle temasını, devinimini içerir. Öğelerin birbirlerinden kesin sınırlarla ayrıştırıldığı iktidar mekânında rizomatik bağlantıların kurulması, yeni anlamların, yaşam tarzlarının üretilmesine yol açar. Bu yüzden ayrıksı şeyler arasında bağlantılar kurmak, hayatın içinde yanlamasına ve verevine hareket ederek ayrışık noktalar arasında rizomlar inşa etmek, yaratıcı bir eylemdir. Kolaj bu yaratıcı eyleme olanak sağlıyor.

Resim alanında olduğu gibi yazın alanında da alıntı ile eşanlamlı olarak kullanılıyor kolaj. Örneğin Aragon kolajı bütünüyle alıntı ile bir tutuyordu: “Her alıntı bir kolaj olarak görülebilir.” Geleneksel metnin çizgiselliğinde bir kopukluk, ayrışıklık yaratıp tekçi anlatıyı çoğullaştırmasıyla, farklı söylemleri yan yana getirmesiyle alıntılı metin, şaşırtıcı bağlantıların, yeni anlamların ortaya çıktığı bir döl yatağına dönüşüyor: iktidarın meşru anlamlarının yerine gayrimeşru anlamların üretildiği bir döl yatağı. Kolaj hem gayrimeşru ilişkilerin yaşandığı bir yataktır, hem de gayrimeşru ilişkilerin bir ürünü.

GÖÇEBE YÜZ

RAHMİ ÖĞDÜL

06 Mayıs 2010

Lacan, yüzü nesnelerin en ele avuca sığmazı olarak tanımlıyordu; sürekli hareket halinde olan kararsız bir yapısı var yüzün. Burun, kaşlar, gözler, ağız gibi yüze ait tek tek aktörlerin rolleri, bu kararsız yapıya katkıda bulunuyor; devinim, durgunluk ve hız varyasyonları arasındaki ilişkilere dayalı, dalgalanan ve yerli yerine oturmamış bir yapı olarak yüz yine de insanlar arasındaki ilişkilerin ara yüzeyini oluşturuyor.

Yerleşik toplumlarda yüzün bu ele geçmesi zor yapısını yerleşik hale getirerek, kimliklerimizi sabitlenmeye çalışıyoruz. Bu kararsız, sürekli dalgalanan yapısına rağmen yüz üzerinde sabitlikler kurarak kişilere dair sabit kimlikler tesis ediyor, sabitlenmiş bu yüzler sayesinde kendimizi kurmaya, toplum içinde konumlandırmaya çabalıyoruz. Yaşam süreçlerinin asla işin içine karışmadığı ideal bir dünya kurmada, bu ideal dünyaya yaraşır ideal yüzler, imajlar yaratmada üstümüze yok. Kapitalist kültür büyük ölçüde yüzlerin üretilmesi, kaydedilmesi ve tüketilmesiyle ilgileniyor, zira arzuların bastırılıp uzaklaştırılmasında bu imajların rolü büyük. Kapitalist özneler olarak tanınmak ve beğenilmek için kendimize ait bir yüz üretmek zorundayız. Filmler, televizyon, gazeteler ve dergiler yüzler üreten ve kaydeden makineler olarak işlev görüyor.

GÖÇEBE KÜLTÜRLER
Yüzün akışkanlığını, ele avuca sığmazlığını vurgulayan, bu akışkanlık üzerinden arzuyu yaratmaya çalışan göçebe kültürler, yerleşik kapitalist kültürümüzden tamamen farklı bir yaklaşım sergiliyorlar halbuki. Werner Herzog’un 1989 tarihli ‘Wodaabe-Herdsmen of the Sun' adlı belgeseli bir göçebe halkın beden ve yüz ile ilgili ritüellerini göstermesi açısından seyredilmeye değer.

Wodaabe halkı Nijerya’nın güneyindeki steplerde yaşayan göçebe bir halk. Her yıl yağmur mevsimin ardından Wodaabe halkı şenlik düzenliyor; bu şenlikte Yaake ve Gereewol danslarını icra eden yüzlerce delikanlı, kadınlar tarafından en çekici ve en güzel erkek seçilebilmek için birbirleriyle yarışıyorlar. Yaklaşık on gün sürüyor bu şenlik ve sonunda çoğunlukla evlilikle sona eren aşklar ortaya çıkıyor.

Wodaabe halkına göre bu şenlik, ataları Adam ve Adama’dan beri kuşaktan kuşağa geçmiş olan, doğuştan gelen güzelliklerinin dışavurumu için bir vesile. Erkekler güzelliklerine güzellik katmak için 'maagani’yi, yani hem gerçek hem de büyüsel gizli iksirler bilgisini kullanıyorlar. Dans başlamadan önce Sahra’da bukalemun avına çıkan Wodaabe delikanlıları, yakaladıkları bukalemunların derisini kurutup toz haline getiriyor ve yüzlerine sürüyorlar. Bu makyajın, tıpkı bukalemunun rengini değiştirmesi gibi bir erkeğin yüzünü de dönüştüreceğine inanıyorlar.

İTİNALI BİR MAKYAJ
Her dans öncesi erkekler, aynanın karşısında bir hayli vakit geçiriyor. Önce açık sarı bir toz, tenin rengini açmak üzere bolca yüze uygulanıyor; dişler beyazlatılıyor; dişlerin ve göz aklarının beyazlığını vurgulamak için gözlerin etrafına özenle siyah sürmeler çekilip dudaklar siyaha boyanıyor. Alından çeneye doğru çekilen çizgi, burnu uzun göstermeye yarıyor örneğin; alnın güzelliğini vurgulamak için de alın tıraşlanıyor. Vurgulanan bu yüz özellikleri, Wodaabe halkının en çok takdir ettikleri fiziksel özellikler arasında.

Dans sırasında erkekler Wodaabe kadınlarını baştan çıkarmak için, Batılı kültürün hiç de alışık olmadığı mimikler sergiliyorlar yüzlerinde. Gözler yuvalarından çıkacak şekilde yuvarlanıyor; ağızlar sürekli devinim halinde. Batının kasılıp kalmış imaj yüzlerinden farklı olarak sürekli hareket halinde olan bir yüz, arzu yaratma öğesi olarak öne çıkıyor. Doğanın kuvvetleriyle birlikte akıp giden göçebe bir hayatın tüm özelliklerini yüzlerinde sergiliyorlar belki de: kapitalist kültürün yerleşik imaj yüzlerinin aksine göçebe kültürün akışkan yüzleri. Lacan'ın nesnelerin en ele avuca sığmaz olanı olarak tanımladığı yüze Wodaabe kültüründe rastlıyoruz. Hayvanlarını izleyerek çölde yollarını çizen bir halk; bedenlerini de arzularının peşinden sürüklüyorlar.

CANAVARLARIN GÜZELLİĞİ

RAHMİ ÖĞDÜL

29 Nisan 2010

Özün değil de varoluşun önce geldiğini söylemişti Sartre. Fransız tarihçi ve bilim felsefecisi Michel Serres de Sartre’ın bu saptamasını biraz değiştirerek, ilişkilere, bağlantılara öncelik tanıyor: “İlişkiler varlıktan önce gelir”. Dolayısıyla bir varlıkbilime değil, bir bağlantı-bilime (desmoloji) ihtiyacımız olduğunu belirtiyor Serres.

Yunanca bağlantı anlamına gelen ‘desmos’ sözcüğünden türetilmiş böyle bir bilim hâlihazırda tıp alanında mevcut; desmoloji, bedenin eklemlerini, organlarını birbirine bağlayan ligamentleri (bağları) kendine konu edinmiş bir bilim dalı. Bağlantı-bilimini tıp alanının dışına, toplumsal olana taşımanın, farklı insanlar, farklı nesneler, sağduyunun ilişkilendirmekte zorlandığı şeyler arasında olmadık ilişkiler, bağlantılar kurmanın varoluşumuz açısından ne denli önemli olduğunun altını çizmesi açısından Serres’in bu saptaması anlamlı duruyor. İlişkisiz, kapalı kutular halinde duran toplumsal öğeler arasında daha önce mevcut olmayan çoklu bağlantıları yaratmamızı öneriyor.

İKTİDARIN HARİTASI
Devlet kartograflarının çizdiği, koordinatları, dolayısıyla ilişkiler (daha doğrusu ilişkisizlikler) ağı önceden belirlenmiş, kendimizi yerleştireceğimiz konumların oynamaz eklemlerle kilitlendiği bir haritaya, programa ya da projeye değil, bizzat bir belirsizlik zonunda hareket ederek, önceden kimliklendirilmemiş öğeler arasında, deneyerek içeriden kurulacak bağların serildiği bir haritalandırmaya ihtiyacımız var: Deneyin ontolojiden (varlıkbilimden) önce geldiği bir haritalandırma. Toplumsal düzlemdeki heterojen öğeler arasında daha önceden hiçbir şekilde mevcut olmayan bu bağlantılar, ontolojik ön kabullerle değil, ontoloji öncesi bir oluş halinde yaratılabilir ancak. Bu bakımdan ontolojiye değil de ‘desmoloji’ye ihtiyacımız olduğunu vurgularken Serres haklı. Bağlantı kurma işi etkin bir çabayı gerektiriyor ve bağlantılar bir kez kurulduğunda, icat edildiğinde yeni toplumsallık biçimleri, yeni oluşların peydahlanması kaçınılmaz oluyor: daha önce mevcut olmayan, ancak bir gizil güç olarak toplumsal maddenin içinde saklı duran yeni kolektivite biçimleri. Ontolojik dayatmalarla topluma giydirilen totaliter deli gömleklerini parçalayacak bir halk şimdi ve burada bizleri bekliyor.

Devlet kartograflarının çizdiği haritalar üzerinde birbirine bulaşmayan, birbirinden nefret eden, birbirini ötekileştirerek kendi üzerine kapanan, nefret ideolojisiyle kendi varlıklarını inşa etmeye çabalayan kişiler, halklar arasındaki imkânsız ilişkileri, bağlantıları, ancak deneyerek, önceden var olmayan bağları icat ederek peydahlayabiliriz . Toplumun ve doğanın biçimlerden değil, bağlantılardan oluşan bir süreç olduğunu görmemiz lazım.

CANAVARLAR YARATMAK
Devletçi zihniyet şeyler, insanlar arasındaki akrabalık, yakınlık, benzerlik ilişkilerine göre hiyerarşik kulelerden oluşan taksonomik yapılar kuradursun, toplumsal düzlemdeki ayrıksı, heterojen noktalar arasındaki yatay bağlantıları çoğaltan toplumsal hareketlenme çoktan başladı bile. Sağduyunun uyumsuz, uygunsuz olarak gördüğü parçaların yan yana gelmesiyle, bu parçalar arasında yanlamasına, verevine bağların kurulmasıyla canavarlar yaratılıyor şimdilerde. Mitolojide canavar, yani ‘chimera’ farklı hayvanların bir araya gelmesinden oluşmuş bir yaratık olarak tasvir ediliyordu. Gerçeküstücülerin babası Alfred Jarry “Canavarı uyumsuz öğelerin bileşimi olarak tanımlamak adet olmuştur… Ben kendine özgü, tükenmez her güzelliği canavar olarak tanımlarım” demişti bir keresinde. Sağduyunun canavar olarak tanımladığı, önceden mevcut olmayan bağların yaratılmasıyla inşa edilmiş, hâkim rasyonaliteye göre yan yana gelmesi imkânsız ayrıksı öğelerin birbirine eklemlendiği yatay ağlar tüm güzelliğiyle önümüzde seriliyor; ihtiyaç duyduğumuz şey, Serres’in dediği gibi bu güzelliği takdir edecek ve çoğaltacak bir ‘desmoloji’dir.

MODERNİN ÖNDE GİDENİ VE GERİDEN GELENİ: AVANGARD VE KİÇ

RAHMİ ÖĞDÜL

22.Nisan.2010

Sıradan beğeniyi, özgün olanın sıradanlaşmasını, yüksek sanatın eğlenceye dönüşmesini temsil eden kiçin (kitsch) yaygınlaştığı kültürel bir dönemde yaşıyoruz. Ortaya çıktığı tarihsel koşullar tartışılsa da, başka dillerde farklı farklı terimlerle ifade edilse de kiç duyarlılığı günümüzde popüler kültür bağlamında yaygınlık kazanmış ve neredeyse başat bir kültürel form halini almıştır.

Kiç duyarlılığının kökeni tartışılıyor. 19 yüzyıl sonunda Almanya’da ortaya çıkan bu terim, bir sanat eserinin zevksiz, düşük nitelikli bir kopyasını ya da değersiz bir taklidini ima etmek üzere kullanılmıştı ilk kez. Özgün olmayan, kitleler için üretilmiş ucuz nesneleri kapsıyordu. Kimi yazarlar kiçin kökenlerine Fransa’daki İkinci İmparatorluk (19. yy) döneminde rasgeliyorlar. Flaubert ve Baudelaire gibi edebiyatçılar yetiştirmiş olan İkinci İmparatorluk aynı zamanda pespayeliğin ve en adisinden kiçin başladığı dönem sayılıyor. Kötü yazarlar ve kötü ressamların eskiden de mevcut olmalarına rağmen, bunların bir etki yaratmadıklarını vurguluyor yazarlar. Ancak İkinci İmparatorluk döneminde rezilliğin bir norm, sığlık ve gösterişin ise bir kural haline geldiğini belirtiyorlar. Dolayısıyla sanatçının ve kamunun seviyesizliğe batmalarına yol açan, sanatın bir eğlence mecrasına dönüşmesi bu çağın icadıdır sonucuna varıyorlar (Aktaran Ali Artun, Modern Hayatın Ressamı, İletişim).

Oysa Bryan Turner, Body and Society (1996) adlı kitabında kiçin tarihini daha da eskilere çekiyor: 16. ve 17. yüzyılın barok dönem, zevke düşkünlük ve gösteriş kültürü bakımından yüksek ve aşağı kültürlerin bir karışımıydı. Kitleleri taklide ve yapmacıklığa dayalı bir ortamda tutmak için tasarlanmıştı bu kültür ve dolayısıyla kiç duyarlılığının erken bir formunu temsil ediyordu Turner’e göre. Aynı zamanda yüksek ve aşağı kültürlerin bir karışımı olması nedeniyle barok kültür, günümüzün kültür endüstrisinin de erken bir formunu oluşturuyor.

Almanca bir sözcük olan kiç başka dillerde farklı sözcüklerle ifade ediliyor. Modern Hayatın Ressamı adlı kitabında Baudelaire, Ali Artun’a göre kiç anlamına gelebilecek iki terim kullanmıştır: ‘Chic’ ve ‘poncif’. ‘Chic’ ezbere, el alışkanlığına dayalı bir hüner anlamına gelirken, ‘poncif’ ise ‘chic’ ile aynı anlamı paylaşmakla birlikte daha çok dramatik bir resmin bayağı klişelerine, stereotiplerine gönderme yapıyor. Kiçin Rusçadaki muadili ise ‘poşnot’; var olmuş, artık miyadını doldurmuş şey anlamındaki poşlo’dan kökenleniyor bu sözcük. Viladimir Nobokova göre göre poşnot, yapmacıklık anlamını taşımasının yanı sıra, sadece bayağı olmayan, aynı zamanda sahte bir önemi, sahte bir güzelliği, sahte bir çekiciliği olan şeydir. Sovyet Bilimler akademisi sözlüğünde ise ‘poşnot’ şöyle tanımlanıyor: “manevi niteliklerden yoksun, sıradan, önemsiz, değersiz, adi. Özgün olmayan, yıpranmış, banal. Edepsiz, müstehcen ve maneviyat yoksunluğu (Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket, Metis).

Kiç ile avangard arasında tarihsel bir bağ var. Her ikisi de moderniteye özgü parçalanma, bölünme deneyimine bir tepki olarak doğmuştur. Modernitenin yol açtığı geleneksel değerlerde ve yaşam koşullarında yaşanan hızlı değişimler nedeniyle iç dünyaları ile toplumun onlardan talep ettiği davranış örüntüleri arasında sıkışıp kalan bireyler haliyle bir bölünme, parçalanma duygusu yaşamışlardır. Köklerinden, geleneğe dayalı alışıldık referans çevrelerinden koparılıp kentlerde köksüzlüğü deneyimleyen bireyler, bu bölünmeyi aşmaya çabaladılar.

Kiç bu bölünmeyi sahte bir bütünsellik duygusu yaratarak aşmaya çalıştı. Keyif verici, eğlenceliydi, klişelerle doluydu kiç; dolayısıyla modern yaşamın parçalanma, bölünme deneyimini örtbas ediyordu. Bireylerin yaşadığı iç çatışmaları unutturuyor, bir bütünlük yanılsaması yaratıyordu. Kiçin sahte değerlerine avangard, saflık ve sahicilik idealleriyle karşı çıktı. Avangard mevcut bölünmeleri ve kopuşları göz ardı etmiyor, çatışmaları görünür kılmaya çalışıyordu. Doğrudan saldırıyı bir taktik olarak benimseyen avangard, dış formların artık iç duygulara tekabül etmediğini sezmiş, içlerinin boş olduklarını teşhir etmek için bu formları yıkmaya çalışmıştı. Dolayısıyla avangard bir ikon kırıcıydı. Fütürist Marinetti’nin “Mehtabı öldürelim!” çağrısı avangardın yadsıma mantığını ifşa ediyordu: tüm normların, formların ve uzlaşımların parçalanması, istikrarlı olan her şeyin reddedilmesi, her değerin yadsınması.

Aslında avangard modernitenin temel ilkesini radikalleştiriyor: sürekli değişime ve gelişmeye yönelik şiddetli arzu, eski olanın reddedilmesi ve yeniye karşı duyulan özlem. Öte yandan bir zamanların özgün, yenilikçi (avangard) ürünleri çok geçmeden kitle kültürü içinde kiçleşiyor. Kaçınılmaz bir döngü içinde yaşıyoruz. Velhasıl avangard modernitenin önde gideniyken, kiç ise geriden gelenidir.