YENİ BABİL: BİR KARŞI-ŞEHİRCİLİK ÜTOPYASI

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Mart 2010

Paris’te İkinci Dünya Savaşı sonrası soyutlamacı, dışavurumcu eğilimler taşıyan pek çok grup ortaya çıkmıştı. Bu gruplardan biri de Cobra’dır. 1948 yılında Hollandalı Karel Apel, Belçikalı Guillaume Corneille ve Danimarkalı Asger Jorn tarafından kurulan bu grubun adı, geldikleri kentlerin baş harflerinden oluşuyordu (Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam). Hayal gücünün harekete geçirilmesini savunuyor, aklın, işlevselciliğin tüm baskılarından arınmış serbest bir ifade tarzını benimsiyorlardı. Daha sonra Asger Jorgen, Bauhaus’un işlevsel ve rasyonalist yaklaşımına karşı çıkarak Uluslararası İmgelemci Bauhaus Hareketi’ni başlattı.

KONFORMİZME KARŞI SANAT
Aralarında İmgelemci Bauhaus Hareketi’nin de bulunduğu çeşitli gruplar 1957’de Sitüasyonist Enternasyonal ile birleşmeye karar verdi. Sitüasyonist faaliyetler, modernist şehircilik anlayışını şiddetle eleştiren “üniter şehircilik” programının etrafında gelişmişti. Üniter şehircilik, tüketici toplumun faydacı mantığını reddediyor, onun yerine özgürlük ve oyunun merkezi bir rol oynayacağı dinamik bir şehrin gerçekleşmesini hedefliyordu.

Sitüasyonizm sanat, toplumsal praksis ve kuramsal düşünce arasındaki sınırları ortadan kaldırarak, statükoyu devirmeye çabalayan avangard hareketlerin sonuncusuydu. Sitüasyonistler olayların normal seyrini çökerten durumlar yaratarak kentin sıkıcı rutininin dışına çıkmayı, kenti yaratıcı bir şekilde deneyimlemeye çalıştılar. Toplumun tüm düzeylerinde gerçekleştirilecek ve tüm yaşam deneyiminin içine nüfus edecek acil bir devrimdi bekledikleri. Dolayısıyla düzenle özdeşleşebilecek, mimarlık ve şehirciliğin çağdaş uygulamalarını da kapsayan tüm durumlara karşı çıktılar. Sitüasyonistler açısından, modernist mimarlık, kapitalist tüketim kültürün parçası olan rasyonalizasyon ve konformizme karşı çıkmayı çoktan bırakmış, sistemle bütünleşmişti. Öncelikle bu anlayışlara direnmeleri ve alternatif projeler üretmeleri gerekiyordu. Bu karşı-şehirciliğin ya da üniter şehirciliğin en somut göstergesi, eski bir Cobra üyesi olan ve sitüasyonistlerle birlikte çalışan Constant’ın projesi Yeni Babil’dir.

OYUNCUL İNSAN
Muazzam bir maketler, haritalar, eskizler ve resimler dizisinden oluşan yeni bir yaşam ve yeni bir toplum için ütopyacı bir projedir Yeni Babil. Constant kendi projesine “yalanlar toplumunun antitezi” adını verdi. Tüm normların, uzlaşımların, geleneklerin ve alışkanlıkların bertaraf edildiği bir dünya tasarladı. Gelip geçici, kısa ömürlü olan şeyler egemendir bu dünyada. Her şeyin kamusal bakış altında gerçekleştiği, kolektif yaratım ve mutlak bir saydamlıktan oluşan bir dünya. Homo ludens’in (oyuncul insan) ikametgâhıdır Yeni Babil, hayal gücü ve deney iktidarı ele geçirmiştir.

Constant’ın projesinin temelinde, üretimin tam otomasyonu sayesinde çalışmanın artık gereksiz olacağı, dolayısıyla insanların sonsuz boş zamanın keyfini sürebileceği düşüncesi yatmaktadır. Bu ütopyada yeryüzü birbiri ardınca sıralanan sektörlerden oluşmuştur. Bu sektörlerdeki yaşamın tipik özelliği, insanların tamamen özgürleşmiş olmasıdır; tüm bağlardan, normlardan ve uzlaşımlardan kurtulmuşlardır; tam olarak denetledikleri ortamlarda yaşarlar. Bir düğmeye basarak sıcaklığı, nem oranını, kokuların yoğunluğunu ve ışığın şiddetini ayarlayabilirler; birkaç basit işlem sayesinde bir odanın biçimini değiştirebilirler. Sürekli olarak değiştirilebilen çok sayıdaki “atmosfer” (aydınlık ya da karanlık, sıcak ya da serin, dar ya da geniş) arasında tercih yapabilirler.

Erotik oyunlar, film çekimleri, radyo ya da bilimsel deneyler için, inziva ve dinlenme için ayrılmış yerler vardır. Yeni Babil, içinde yaşayanların kendiliğindenliği ve yaratıcılığı tarafından sürekli olarak yeniden yapılandırılan dinamik bir labirenttir. Bu dünyanın sakinleri, uzlaşmanın ve her türlü kalıcılığın reddedilmesine dayalı göçebe bir varoluşu benimsemiştir.

Bu aşırı teknikleşmiş Yeni Babil projesi, sitüasyonistler tarafından eleştirildi ve Constant’la yollarını ayırdılar. Kapitalizmin halkla ilişkiler görevlisi olarak suçluyorlardı Constant’ı. Oysa sitüasyonistler için üniter şehircilik sadece bir kalkış noktasıydı, köşe başında beklediğine inanılan toplumsal devrim için, hayal gücünü harekete geçirmek için bir katalizör işlevi görüyordu. Gösteri toplumunu kıyasıya eleştiren Debord açısından Constant’ın projesi de gösterinin bir parçası olmaya meylediyordu açıkçası.

Modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda, tüm yaşam kendisini muazzam bir gösteriler birikimi olarak sunuyor bizlere. Doğrudan yaşanılmış her şey bir temsil haline dönüşüyor. Böyle bir toplumda imaj özerk hale gelmiştir ve tüm toplumsal sisteme temsilin tekeli hükmediyor. Gerçek dünya, doğrudan yaşanılan yaşam, sadece imajlara dönüşüyor ve bu imajlar gerçeklik gücü elde ediyor. Başka bir şehir önceden belirlenmiş, tanımlanmış, tasarlanıp imaja dönüştürülmüş bir ütopyadan değil, sakinlerinin karşılaşmalarından, kendi aralarında kuracakları ilişkilerden, birlikte verecekleri kararlardan ortaya çıkacaktır.

HAYAT GROTESKTİR

RAHMİ ÖĞDÜL

11.MART.2010

Otoriter sözler uçuşuyor havada; hiçbir konuşma türünün kendisine yaklaşmasına izin vermeyen kesin hükümler; her yerde karşımıza çıkıyorlar: evde, okulda, hükümette, sokakta, kışlada. Her türlü diyalogu, ilişki imkânını kesintiye uğratan iktidarın sözleri. Kendisi dışında tüm kültürel katmanları, başka türlü yaşamları, oluş hallerini geçersiz ilan eden sözler.

Otoriter sözler, kendi üzerine kapanmış, hayatı dondurmuş kanonik yapılar kurmaya meylediyorlar durmadan. Başka düşünceleri, başka yaşam tarzlarını zındık, hastalıklı olarak ilan ederek kendi hastalıklı sağlık takıntıları üzerinden, hayatla ilişkisi olmayan kaskatı kanonik yapılar kurmaya çalışıyorlar. Hayatı kaotik bir oluşmuş gibi kabul ederek bu kaosa bir düzen dayatma iddiasıyla, akışkan olanı, hayatın içinde hayatla birlikte akmasını bilen yaşam bilgeliğini olumsuzluyorlar.

Oysa Mihail Bakthin’e göre, hayatın içsel olarak bir kaos olduğunu ilan etmek tam bir safsata. Hayatın sanat sayesinde örgütlü bir biçime dönüştürüldüğü şeklindeki yorumlara karşı çıkıyor örneğin. Hayatın insanın davranış ve bilişsel edimleri sayesinde örgütlendiğini, dolayısıyla sanatsal bir yapıya girdiği anda zaten bir değerler sistemiyle yüklü olduğunu söylüyor. Sanat sadece bu örgütlü malzemeyi, ayırt edici yeni değerler ortaya çıkarmak olan yeni bir sisteme dönüştürüyor.

Benzer şekilde iktidar da, resmi kültür de hayatın bir kaos olduğu argümanına dayıyor sırtını. Bu kaosa düzen getirme savıyla kendi mevkilerini meşrulaştırmaya çalışıyorlar. Her şeyi, ama her şeyi yerli yerinde, tanımlı, sınırlı bir varlık olarak tutmak için ellerinden geleni yapıyorlar; bireylerin, toplumsal cinsiyetlerin, siyasal, toplumsal, kültürel yapıların tanımlarının dışına çıkmasından, muğlaklaşmasından büyük korkuya kapılıp, sınırlarının, tanımlarının ötesine taşan her şeyi derhal yasadışı, hastalıklı, zındık olarak yaftalıyorlar.

İktidar doğası gereği baktığında tanımlı şeyler görmek istiyor; çerçeveye alınmış siyasal, kültürel, biyo-politik peyzajlarla donatıyor duvarlarını. Kendi konumunu merkeze yerleştirerek çevreyi bu merkezden örgütlemeye çalışıyor; hâlbuki hayata baktığımızda merkezin her yerde çevrenin ise hiçbir yerde olduğunu görüyoruz. Evren bir bütün olarak farklı akıntılar ve dalgalardan oluşmuş bir madde havuzu olarak yayılıyor gözlerimizin önünde. Kıvrımlarla kendini çoğaltan madde havuzunun içinde yüzüyoruz.

Bir tarafta iktidarın donmuş kanonik yapısı, diğer tarafta yaşamın bir oluş olarak dalgalı, kıvrımlı akışı. Bakthin, yaşamın bu oluş halini grotesk kavramıyla karşılıyor. Bedeni de dünyayı da varlık olarak değil, varoluş süreci olarak, dönüşüm süreci olarak tanımlıyor grotesk kavramı; hayatı ve bedeni kalıba sokma çabasının tam karşıtını gösteriyor. Tüm gözenekleriyle evrene açık olan bir beden, otoriter sözlerin kendisine dayatmaya çalıştığı sabitlikleri parçalayıp, üstü örtülmeye çalışılan hakikatin maskesini düşüyor. Grotesk beden, evrenle, doğayla, bireylerle, şeylerle diyaloğa girerek otoriter sözün karşısında duruyor.

TUVALDEN TAŞAN TOPLUM

RAHMİ ÖĞDÜL

4.MART.2010

Toplumsal düzlem ile tuval düzlemi arasında çok sıkı bir ilişki var. Her ikisi de ideolojik/sosyo-kültürel bir alan olarak ait oldukları dönemlerin rasyonalitesini ve bakışını yansıtıyor. Brian O’Dohert’in Art Forum dergisinde 1976 yılında peş peşe yayınlanan üç klasik makalesi Ahu Antmen’in sunuşu ve çevirisiyle ‘Beyaz Küpün İçinde, Galeri Mekânının İdeolojisi’ başlığı altında yayınlandı (Sel Yayıncılık). Toplumsal alan ile bir resim düzlemi olarak tuvalin geçirdiği dönüşümler arasındaki ilişkileri, paralellikleri birlikte düşünmek için bu kitap iyi bir fırsat sunuyor bizlere.

KAPALI BİR KUTU
O’Dohert, tuvalin sınırlarının, sanatçıyı, izleyiciyi çevreleyen psikolojik bir çerçeve olduğunu belirtiyor “Galeri Mekânı Üzerine Notlar” denemesinde. Perspektife dayalı resimler döneminde izleyici, resme baktığında bir mekâna girmiş hissine kapılıyordu. Perspektif, resmin içindeki her öğeyi bir koninin boşluğuna, hiyerarşik bir sıraya göre konumlandırırken, çerçeve de bir ızgara gibi, ön, orta ve arka plandaki mesafeleri gözler önüne seriyor, yarattığı derinlik yanılsamasıyla izleyiciyi kendi içine çekiyordu. Ergon tabir edilen ana temayı ve parergon denilen ana temanın dekorunu, ayrıntılarını izlemek için göz adeta bedenden ayrılıp, bedenin bir ikamesi olarak resmin içinde gezintiye çıkıyordu. Kapalı bir kutu, bir monad olarak perspektife dayalı resim, içinde bulunduğu mekândan kopukluğu ile ayırt ediliyor.

On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda atmosfer ve renk, perspektifi aşındırmaya başlıyor. Özellikle izlenimcilerle birlikte akademik resmin kuralcı, sağlam bir desene, çizgisel perspektife dayalı resminden bir kopuş yaşanıyor. Tuval derinlik yanılsamasını bir kenara bırakarak, adeta dümdüz bir düzlem haline gelmiştir. Resimler artık çerçeveye baskı yapmaya, sınırlarını zorlamaya başlamışlardır. Bedenden ayrılan göz artık resmin içinde rahatça dolaşamaz; görüntüyü tarayan bir dış göz haline gelmiştir; çerçevenin belirlediği sınırları aşmaya, farklı çerçeveler arasında bağlantılar kurmaya başlar. Bu göz, çerçevenin içini mutlak biçimde kapalı bir alan olmaktan, bir monad durumundan çıkarır; çerçeveyi belirsizleştirir. Artık resmin dışındaki alan da yavaş yavaş hissedilmeye başlanır. Bu tür derinlikten yoksun bir resim düzlemi düşüncesi resmin kenarlarına, sınırlarına daha yoğun bir baskı bindirmiştir.

ŞEYLERİN HİYERARŞİK DÜZENİ
Tuvalde yaşanan bu değişimlerin izlerini toplumsal alanda da sürmek mümkün. On dokuzuncu yüzyıla ait akıl ve bakış sınıflandırmalar yapıyor, şeyleri taksonomik, dolayısıyla hiyerarşik bir düzene göre yerleştiriyor; çerçevenin, sınırların otoritesini kabul ediyordu. Bu bakış için odağa yerleştirilen ergon, yani ana tema önemliydi; bakış uç bölgeleri, sınırları aşmaya çalışmıyordu. Ayrıntılar bir dekor olarak bu ana temayı (parergon) destekliyor ve aynı zamanda da sınırlıyordu da. Konular, alanlar belirli sınırlar içinde irdeleniyordu. Derin uzmanlıkların gerektirdiği bir dönemdi, her şey kendi sınırları içinde derinlemesine inceleniyordu; disiplinlerin birbirlerinden kesin sınırlarla ayrıldığı bir dönem.

Yirminci yüzyılda ise bakışın sınırlara kaydığı görülüyor. Tuvaldeki değişime paralel olarak artık perspektifin belirlediği, tek bir konuya odaklanan sınırlı anlayıştan vazgeçildiğe, sınırların belirsizleştiğine tanıklık ediyoruz. Sınırların, ancak bu sınırları genişletmek üzere tanımlandığı bir döneme girilmiş oldu böylelikle. Konular derinlemesine değil, yanlara doğru genişledikçe zenginleşeceği düşüncesi hâkim olmaya başladı. Disiplinler arasındaki kesin sınırlar erirken, disiplinlerarasılık mevhumu ortaya çıktı.

Günümüzde ise konuların çerçevenin dışına çıktığı, birbirinin içine karıştığı, her şeyin geçici paranteze alınarak, ‘ve’lerle yan yana getirildiği tek düzlem üzerinde hareket ediyoruz. Bir zamanların tek bir perspektife dayandırılarak derinlemesine irdelenen konuları, artık sınırlarından taşıp birbirinin içine nüfuz etmeye, sızmaya başladı; yeni melez disiplinler ortaya çıktı; sınırları ima eden disiplinlerarasılık mevhumunun bile geçersizleşmeye başladığı böyle bir dönemde, iki şey arasında seçim yapmanın imkânsızlaştığı bulanık sularda yüzüyoruz.

YÜZLER RUHUN AYNASI MI?

RAHMİ ÖĞDÜL

25.Şubat.2010

Bedenin sergilediği göstergeleri yorumlayıp, bedenin içinde saklandığı düşülen toplumsal, ruhsal özellikleri açığa çıkarma uğraşı, çok eskilere dayanan bir uğraş. Hem doğu da hem batı da bu uğraşın modern zamanlar öncesi bir hayli geliştiğini ve bu konu üzerinde kitaplar yazıldığını görüyoruz. Arapların firaset dedikleri bu uğraş, Arap edebiyatı üzerinden Osmanlıya geçmiş ve ilmi- kıyafet adını almıştır. Bu konu üzerinde ortaya konulan yapıtlara ise kıyafetname deniliyor.

Yüze ya da dış görünüşe bakılarak kişinin ruhsal durumu kestirilmeye çalışıldığı gibi, bedenin parçalarının şeklinden, renginden ve özelliklerinden insanın ahlak ve doğasına dair bilgilere ulaşmak da amaçlanıyordu bu ilim sayesinde. Bir kimsenin saç, göz, kulak, el, ayak gibi uzuvlarına ve dış görünüşüne bakıp, o kişinin ahlak ve karakter yapısı hakkında hükümler veriliyordu. Görünür olana, yüzeyde olana bakılarak saklı olana, görünmez olana erişmeye uğraşılıyordu. Memlukların ve Osmanlıların asker yapacak köle bulmak, saray için devşirilecek oğlanları seçmek, köle pazarından cariye seçmek için gündelik yaşamda firasetten ya da kıyafet ilminden yararlandığı biliniyor.

Batı’da ise bu uğraş fizyognomi ya da fizyonomi adını almış. Bu uğraşın bir örneği olarak 17. yüzyılda Charles Le Brun’un hayvanlarla insanlar arasındaki yüz benzerlikleri üzerinden koyun-tipi, deve tipi insan gibi sonuçlara varması ilginçtir gerçekten. 18. Yüzyıl sonunda fiziki antropolojinin yükselişiyle birlikte bu uğraşın, kendi başına bir bilime dönüştüğünü, sözde/sahte bir bilim haline geldiğine tanıklık ediyoruz.

Yeni ortaya çıkan ve sömürgecilikle yakından bağlantılı olan antropoloji, özellikle bedenin belli bir parçasının, baş ve yüzün betimlenmesi üzerinde durmuştu çoğu kez. Kafatasları ölçümlerinden, yüzün ve başın sergilediği fiziki özelliklerden, içeride gizlenen yoz ya da soylu kişilik ifşa edilmeye çalışılmıştı. Cinsiyet, sınıf ve ırk farklılıklarına dayanılarak, tepede beyaz Avrupalı insanın olduğu toplumsal biyolojik (sosyal Darvinci) hiyerarşiler kurdular.

Modern anlamda fizyonominin kurucu babası ve yüz araştırmacılarının en ünlüsü İsviçreli Johann Lavater’dir. Lavater fizyonomik ifadenin, sözcüklerden daha eski ve zengin bir dil olduğa, yüz ve başın saklı doğalarımıza dair göstergeler taşıdığına inanıyordu. Yeryüzündeki tüm insan gruplarının gizli doğal karakterlerini anlamak amacıyla insan yüzünü inceleyip ölçtü. Yüz siluetleri levhaları oluşturup, profili gösteren bu siluetlerden karakter tahlillerine girişti. Lavater’le birlikte bir kez daha bedenin geometrikleştirilmesiyle karşılaşıyoruz. Lavater’in yüz profillerini ölçme yöntemi tamamen geometriktir. Profildeki mevcut noktalardan (burun ucu, çene ucu gibi) geçen çizgiler bir ızgara oluşturuyordu ve her birey için biricik olacak şekilde yapılandırılan bu ızgara, bireysel kişiliğin göstergesine dönüşüyordu. Ayrıca yüzün belirli kısımları, örneğin dudak, burun ya da kulak soyluluk veya yozlaşma emareleriydi Lavater için; yoz ya da soylu ırkları tespit etmek için yüzü kullandı. Sonu faşist uygulamalara varacak sahte bir bilimin doğuşu adım adım yükseliyordu.

Darwin’in kuzeni Francis Galton ise 19. yüzyılda kendi yöntemi olan bileşik fotoğrafları (ya da fotoğrafı kötüye) kullanarak farklı toplumsal sınıflara ait bireylerin ortak yüz normunu tespit etmeye çalıştı. Fotoğraflarını farklı insanların hafifçe ışıklandırılmış yüz imgelerini aynı levha üzerine yansıtarak gerçekleştiriyordu. Aynı yöntemi suçlular ve hasta kişilere de uygulayarak toplum içindeki doğuştan suçlu ya da yoz insanları saptamaya çabaladı.

Gündelik hayat içinde beyaz, rasyonel, erkek, heteroseksüel normdan sapmaları tespit etmek için hala kıyafet ilminin (fizyonomi) geçerliliğini koruduğu görülüyor. Bedenin göstergeleri, ait olduğu toplumsal, cinsel, etnik sınıfa bağlı olarak maruz kalacağı ayrımcılık için ilk ipucunu veriyor iktidarlara. İktidarın gözleri bir tarayıcı (scanner) gibi bedenlerin yüzeyini tepeden tırnağa tarayıp potansiyel suçluları, normdan sapanları saptamaya çalışıyor. Bu da yetmiyor; havaalanlarına beden tarayıcıları (body scanner) yerleştirerek bu işi makinelere yaptırıyor. Yüzler ruhun aynasıdır; ama bu ayna iktidarların beden ve ruh üzerinde açtıkları derin yaraları yansıtıyor.

HER ŞEYİ DUYAN PANOPTİKON

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Şubat 2010

Her şey gün gibi ortada; saklanacak, gizli işler çevrilecek bir köşe kalmadı dünyada. Düzleştirilmiş bir yeryüzünde, Heidegger’in tabiriyle “her şeyin ne uzak ne de yakın olduğu bir aynılığa gömüldüğü” bir gerçekliği deneyimliyoruz. Teknolojik gelişimlerin yol açtığı zaman-mekan sıkışmasıyla, mesafeler ortadan kalkarken aynılaşma, ivme kazanarak yeryüzünü tatsız tuzsuz bir hale getiriyor, yavanlaştırıyor.

Walter Benjamin, ‘Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ makalesinde seri halde üretilen sanatın aurasının, biricikliğinin, mesafesinin yok olduğunu, bu yok oluşun sanatı köklerinden özgürleştirerek nesneyi kitlelere yakınlaştırdığını iddia ediyordu. Benjamin’e göre mesafenin azalması, kültürün daha ortak bir hale gelmesini sağladığından özgürleştirici bir potansiyele sahipti; tabii bu özgürleşmenin ne kadar gerçekleştiğini de günümüzde sorgulamak gerek.

Aynı zaman da Benjamin’e göre auranın yok olması, mesafenin kaybedilmesi, nesneyi ve imgeyi etkilediği kadar bedeni de etkilemektedir. Bu ikisi birbirinden ayrılamaz. Burada ressam ve büyücü hekim ile kameraman ve cerrah arasında bir benzetme yapıyor Benjamin. Ressam ve büyücü hekim, resmedilen nesne ile iyileştirilen beden arasındaki doğal mesafeyi korurken, kameraman ve cerrah dokunun içine girer. Bu yeni görsel teknoloji cerrahidir. Artık tüm mekânları ve bedenleri gözetim altında tutan kameralar ve delik deşik eden cerrahi operasyonlarla hayatın ipliği pazara çıkarılıyor ve yeryüzünde girilmedik tek bir delik bırakılmıyor.

‘SOFRA TANZiMi VE ADABI’
Ellerimiz masanın altında ya da üstünde olsa da bir şey değişmiyor. Masanın altı da üstü de aynı ölçüde görünür hale geldi artık. “Sofra adabı bakımından ellerimizi masanın üstünde tutmak mecburiyetinde olduğumuzu unutmamak lazım gelir.”diye hatırlatıyordu bize ‘Sofra Tanzimi ve Adabı’ kitabı yazarı Ekrem Muhittin Yeğen (1963); zira masadakiler, yanımızda oturanlarla masanın altından bir haltlar karıştırdığımızı, nahoş hareketler yaptığımızı düşünebilirler.

Masanın altında gizli işler çeviren eller bir zamanlar birilerini rahatsız ederken, şimdilerde kendi masa altı, ‘mahrem’ hayatımızı yaşamamıza izin veriliyor. Mahremiyetin çöktüğü bir çağda mahrem olmak mümkün mü? Banka ATM’lerinde yaptığımız işlemler, internetteki gezintilerimiz, kent içinde ‘akbil’ kullanarak yaptığımız yolculuklarımız, telefon konuşmalarımız, yani uygar dünyadaki tüm hareketlerimiz, konuşmalarımız iktidarın her yeri gören, her şeyi duyan panoptikon gözü, kulağı sayesinde tespit edilebiliyor. iktidardan habersiz haltlar karıştırmak ne mümkün! Ellerinizi istediğiniz yerde tutabilirsiniz. Görsel cerrahi teknoloji ellerinizin her hareketini görebiliyor.

DELPHOI BIÇAĞINA DÖNÜŞMEK
Francis Ford Coppola’nın meşhur ‘Kıyamet’ filminin açılış sahnesi, küresel bir güce karşı direnişin, dolayısıyla farkın yeri olma olasılığı taşıyan kıvrımlı bir yerin, yani ormanın napalm bombalarıyla yakılıp yerle bir edildiğini gösteriyordu. Kentlerde kentsel dönüşüm altında gerçekleştirilen cerrahi operasyonlar, her ne kadar napalm bombası kullanmasalar da sonuçta aynı düzleştirici, kıvrımları ve farkı yok edici etkiler taşıyorlar.

Gizlenecek kıvrımlı, plili yerlerin bir bir açıldığı, düzleştirildiği, google-earth’leştirildiği bir yeryüzü tüm çıplaklığıyla iktidarın gözleri önüne seriliyor. Thomas Henry Huxley’in doğal gerçekliği tasvir ederken kullandığı metaforu ödünç alırsak, “satranç tahtası bir dünyadır, taşları ise evrenin fenomenleri.”
Bir satranç tahtasına dönüşmüş bir dünyada, her piyonun yapacağı hareketin önceden bilindiği, tüm kombinasyonların hesaplanabilir olduğu bir dünyada yaşıyoruz.

Hareketinin ve işlevinin hiç de önceden hesaplanabilir olmadığı bir Delphoi bıçağına dönüşmek gerekiyor galiba. Her nesnenin, bedenin belirli işlevlerle tanımlanıp kimlik kazandırıldığı, bu suretle gözetlenip denetlendiği bir dünyada, taşıdığı ve henüz gerçekleşmiş gizil güçleriyle, ancak bir Delphoi bıçağı kaçabilir iktidarın kavrayışından.

Aristoteles ‘Politika’ kitabında, tek bir doğayla, işlevle, kimlikle tanımlanamayan Delphoi bıçağından serzenişle söz eder. Ele avuca sığmayan, iktidarın kavrayışından kaçan, nerede ve ne zaman hangi işleve bürüneceği kestirilemeyen, taşıdığı gizil güçleri durmadan açığa çıkaran bir oluş hali.

PERSONA KOLEKSİYONU

RAHMİ ÖĞDÜL

11.ŞUBAT.2010

Batı dillerinde kişi anlamında kullanılan “persona” bir maskedir aslında; eski çağlarda aktörler, sergiledikleri, büründükleri kişiliğe uygun olarak “persona” adı verilen maskeler takarlardı yüzlerine. Günümüzde ise toplum içinde oynamak istediğimiz role denk düşen persona’lar, yani kişilikler geliştirip bu kişilikleri bir maske gibi sergiliyoruz bedenlerimizde; dış dünya ile kurduğumuz ilişkilerimizi düzenleyen aracı kurumları andırıyor bu maske-kişilikler.

Uygarlaşma süreciyle birlikte ortaya çıkan toplumsal iş bölümündeki artış, bedenlerin taşıdığı persona’ların sayısında da bir artışa yol açtı. Tutarlı bir kişilik sergilemek için toplum içinde bulunduğumuz konuma ve ortama göre bu maske-kişilikleri taşımak zorundayız. Bir dış imge olan persona (maske), toplum içinde her bireyin kendisine düşen rolü kusursuzca oynamasını sağlıyor. Toplumsal uzlaşımları hep bu personalar üzerinden gerçekleştiriyoruz. Başkalarının bizim hakkımızda sadece bilmelerini istediğimiz şeyleri bilmelerini sağlayan bir tür kamuflajdır persona aynı zamanda.

Kişi (person) sözcüğünün ilk başlarda maske olarak kullanılmasının basit bir tarihsel rastlantı olmadığını belirtiyor Robert Ezra Park (bkz Erwin Goffman, Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, Metis Yayınları). “Daha ziyade herkesin her zaman ve her yerde, az çok farkında olarak belli bir rolü oynadığı gerçeğinin kabulüdür bu. Biz birbirimizi bu roller içinde tanırız; bu rollerde kendimizi tanırız. Bu anlamda kendimiz hakkında oluşturduğumuz anlayışı – hakkını vermeye çalıştığımız rolü – temsil ettiği sürece bu maske bizim daha hakiki benliğimizdir, olmak istediğimiz halimizdir. Sonuçta, rolümüzü anlayış şeklimiz doğamızın, kişiliğimizin ayrılmaz parçası haline gelir. Bu dünyaya bireyler olarak geliriz, kişilik kazanırız ve birer kişi, oluruz.”

Persona, insanın uygarlaşmış yüzüdür; insanın doğadan kopup toplum içinde yaşamaya başlamasıyla birlikte bir zorunluluk olarak ortaya çıkmıştır. Toplumsal ilişkiler, farkı zaman ve mekânlarda bizden farklı persona’lar sergilemizi bekliyor. Toplum, iş bölümüyle paramparça oldukça bedenlerimiz de giderek birer persona koleksiyoncusu haline gelmeye başlıyor. Her durum için bir maske bulundurmamız gerekiyor gardırobumuzda.

Carl Jung, uygarlık öncesi, doğayla ilişkili diğer yüzümüzü ise gölge olarak adlandırıyordu; yüzeydeki persona’nın altında uzanan hayvanı, yani gölgeyi bastırdıkça uygarlaşıyoruz aslında. Gölge, engellediğimiz, bastırdığımız doğayı temsil eden aşağılık bir varlık bir bakıma; bir anlamda Dr. Jeykll karşısındaki Mr. Hyde’ı temsil ediyor gölge. İlkel, denetimsiz, hayvani yanımızı; toplumsal standartlara ve bizim ideal kişiliğimize uymayan tüm vahşi istekler ve duyguları; utanç duyduğumuz ve kendi hakkımızda bilmek istemediğimiz her şeyi temsil ediyor. Gölge, insanoğlu dünya üzerinde ilk adımını attığı zamandan beri hep aynı kalmıştır Jung’a göre; zira gölge doğal, yani içgüdüsel insandır. Tüm insanların kolektif yönüdür; kimi zaman şeytan, cadı ve benzeri varlıklarla ifade edilir.

Aslında gölgenin, tüm bedensel isteklerimizi, bedenin kudretini temsil ettiği çıkıyor Jung’un anlatısından. Uygarlık ile doğa arasında sürüp giden mücadele, bizzat beden üzerinde gerçekleşiyor. Beden, persona ile gölge, toplum ile doğa arasındaki mücadelenin yeridir. İktidarlar doğal yanımızı, yani bedenlerimizi aşağılanıp bastırırken, toplumsal ve zihinsel kurmacaları, yani persona’ları yüceltiyorlar; Kartezyen beden/zihin ikiliği tüm şiddetiyle devam ediyor. Bedeni inkâr eden uygarlık, sanal teknolojiler ve mekânsal düzenlemelerle birlikte giderek bedensizleşen bir toplum yaratıyor.

Seramik sanatçısı Orçun İlter’in kendine has teknikle gerçekleştirdiği seramik maskeleri, persona’nın toplumsal rolünü düşündürtüyor bizlere. Yurtdışı ve yurtiçinde çeşitli sergilere katılan İlter, Beyoğlu Odakule Sanat Galerisi’nde açtığı MASK’ARA başlığını taşıyan üçüncü kişisel sergisinde, insanın muhtelif yüzlerini, beden ile toplum arasındaki arayüzeyleri sergiliyor. Sergiyi gezerken, duvarlarda katılaşıp kalan toplumsal maskelerimizi ya da kişiliklerimizi sorgulamadan edemiyoruz doğrusu.

Not: Olçun İlter’in seramik maskeler sergisi (MASK’ARA), 27 Şubat 2010’a kadar Beyoğlu Odakule Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

HERŞEY DIŞARIDAN GELİR

RAHMİ ÖĞDÜL

4.ŞUBAT.2010

Portekizli yazar Fernando Pessoa nesnelerin bizde uyandırdığı etkiyi, nesnelerle kurduğumuz ilişkiyi şöyle anlatıyordu anılarında (Huzursuzluğun Kitabı, Can Yayınları): “Çevremizi saran ortam, eşyanın ruhudur. Her şeyin kendine özgü bir dışavurumu vardır ve bu dışavurum ona kendi dışından gelir.” Nesnelerin bizim için özel türden nesneler haline gelmesini, nesnelerin ruh kazanmasını hep dışarıya bağlıyor Pessao; dışarısının etkisiyle, ya da başlarına gelen olaylar sayesinde bizim için anlamlı ve mahrem bir nitelik kazanıyor nesneler. Üzerinde yazılarını kaleme aldığı tahta masasını örnek olarak veriyor: “masaya verilmiş olan, bugün solmuş renk bile, üzerindeki lekelere ve çiziklere varıncaya kadar – bütün bunlar masaya dışarıdan gelen şeylerdir ve ona bir ruh kazandıran da özünü oluşturan tahta parçasından çok bunlardır. Ve bu ruhun en özel yanı: Bir masa oluşunu, yani kişiliğini de ona kazandıran gene dışarısıdır.”

Nesneleri tek başlarına ele almak, belirli bir zaman kesitinde donmuş bir evrende mümkündür ancak; oysa evren, nesneler ve olaylardan meydana gelmiştir. Nesnesiz olay olmadığı gibi olaysız bir nesne de yoktur. Nesne olayla birlikte var olur, ya da başka bir deyişle olay bir nesnenin üzerinde gerçekleşir ve gerçekleştiğinde o nesneyi değiştirir, dönüştürür. Filozof Bertrand Russell bir adım daha atarak temel öğe konumundaki gözlemlenebilir tikelleri, yani nesneleri olaylar olarak tanımlıyor. Etrafımızı saran varlıklar nedensel olarak birbirine bağlı bir olaylar dizisidir aslında. Nesne, belirli yasaları izleyen kimi olayların sıralanmasıdır. Algıladıklarımız nesneler değil, olaylardır. “Evren, birbiriyle değişik ilişkiler içinde olan ve belki değişik nitelikleri de olan varlıklardan oluşur. Bu varlıkların her birine olay denir” diyor Russell.

O halde gündelik yaşamımızda kullandığımız, aramızda mahrem ilişkiler kurduğumuz nesneler aslında bir olaylar dizisidir. Her nesnenin başına gelen olaylarla birlikte tikel hale geldiğini, özelleştiğini, Pessao’nun deyişiyle kendi ruhunu, kişiliğini kazandığını söyleyebiliriz.

Güncel sanatçı Leyla Gediz, Galerist’te açtığı “Konu: Serbest” başlıklı sergisinde, nesnelerle kurduğumuz bu özel türden ilişkileri kurcalıyor; kendi fenomenal dünyasında nesnelerle kurduğu, nesnelere yüklediği mahrem ilişkileri tuvallere, kâğıtlara taşıyor, kimi kez de heykelleştiriyor. Kendi tabiriyle, “ev içinde gezinen” çorabın tekini epoksi bir heykele dönüştürmüş; kırık bir akrobatı “Akrobatın Ölümü” ya da yine kırık bir floresan lambayı “Relapse” başlığıyla tuvale taşımış mesela.

Akrobatın ölümü, adından da anlaşılacağı gibi bir natürmort aslında; daha doğrusu biraz da zorlayarak “artefakt-mort” desek yeridir, yani ölü doğa değil de ölü bir yapay nesne. Natürmort, nesneleri öne çıkaran bir resim tarzı olarak akademinin anlatıya dayalı resminden bir sapma olarak ortaya çıkıyor. Akademik resim genellikle tarihe, kutsal metinlere, destanlara, biyografiye dayalı anlatıları tasvir ederken, anlatıdan yoksun olan natürmort ise fenomenal nesneleri ön plana çıkarıyordu. Bu bakımdan yapıta bakan kişi, tasvir edilen nesneyle ilişki kurarken zorlanıyor biraz. Gediz de resmettiği nesnelerin kendi yaşamında özel yer tutan nesneler olduklarının farkında; nesnelerin aslında olaylarla kişilik kazandığını, nesnelerle kendi arasında geçen ilişkinin bir tarihi olduğunu anlatıyor sergisinde; bu kişisel nesneler tarihini bir metinle anlatmak ihtiyacı duymuş; sergiyi gezerken Gediz’in kaleme aldığı metinden, ruh, kişilik taşıyan nesnelerin kişiye özel tarihini, dolayısıyla sanatçının yaşamından ipuçlarını yakalayabiliyoruz.

Bir önceki Noa Noa başlığını taşıyan sergisinde Gauguin gibi toplumdan kaçarak eve kapandığını itiraf eden Leyla Gediz, bu sergisinde ev içi nesneleriyle kendi özel tarihini anlatıyor. Başa, yani Pessao’ya dönecek olursak "her şey dışarıdan gelir." Bir olay olarak nesne sürekli değişim, dönüşüm geçirirken, bir özne olarak varlık da bu olay-nesnelerle kurduğu ilişki üzerinden, yani dışarıdan gelen etkilerlerle olaya dönüşüyor. Dışarısı ve içerisinin birbirine sirayet ettiği bir olay olarak varlık ne yazık ki kapatılamıyor.

Not: Leyla Gediz’in “Konu: Serbest” başlıklı sergisi, Beyoğlu Galerist’te 20 Şubat 2010 tarihine dek izlenebilir.