TUVALDEN TAŞAN TOPLUM

RAHMİ ÖĞDÜL

4.MART.2010

Toplumsal düzlem ile tuval düzlemi arasında çok sıkı bir ilişki var. Her ikisi de ideolojik/sosyo-kültürel bir alan olarak ait oldukları dönemlerin rasyonalitesini ve bakışını yansıtıyor. Brian O’Dohert’in Art Forum dergisinde 1976 yılında peş peşe yayınlanan üç klasik makalesi Ahu Antmen’in sunuşu ve çevirisiyle ‘Beyaz Küpün İçinde, Galeri Mekânının İdeolojisi’ başlığı altında yayınlandı (Sel Yayıncılık). Toplumsal alan ile bir resim düzlemi olarak tuvalin geçirdiği dönüşümler arasındaki ilişkileri, paralellikleri birlikte düşünmek için bu kitap iyi bir fırsat sunuyor bizlere.

KAPALI BİR KUTU
O’Dohert, tuvalin sınırlarının, sanatçıyı, izleyiciyi çevreleyen psikolojik bir çerçeve olduğunu belirtiyor “Galeri Mekânı Üzerine Notlar” denemesinde. Perspektife dayalı resimler döneminde izleyici, resme baktığında bir mekâna girmiş hissine kapılıyordu. Perspektif, resmin içindeki her öğeyi bir koninin boşluğuna, hiyerarşik bir sıraya göre konumlandırırken, çerçeve de bir ızgara gibi, ön, orta ve arka plandaki mesafeleri gözler önüne seriyor, yarattığı derinlik yanılsamasıyla izleyiciyi kendi içine çekiyordu. Ergon tabir edilen ana temayı ve parergon denilen ana temanın dekorunu, ayrıntılarını izlemek için göz adeta bedenden ayrılıp, bedenin bir ikamesi olarak resmin içinde gezintiye çıkıyordu. Kapalı bir kutu, bir monad olarak perspektife dayalı resim, içinde bulunduğu mekândan kopukluğu ile ayırt ediliyor.

On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda atmosfer ve renk, perspektifi aşındırmaya başlıyor. Özellikle izlenimcilerle birlikte akademik resmin kuralcı, sağlam bir desene, çizgisel perspektife dayalı resminden bir kopuş yaşanıyor. Tuval derinlik yanılsamasını bir kenara bırakarak, adeta dümdüz bir düzlem haline gelmiştir. Resimler artık çerçeveye baskı yapmaya, sınırlarını zorlamaya başlamışlardır. Bedenden ayrılan göz artık resmin içinde rahatça dolaşamaz; görüntüyü tarayan bir dış göz haline gelmiştir; çerçevenin belirlediği sınırları aşmaya, farklı çerçeveler arasında bağlantılar kurmaya başlar. Bu göz, çerçevenin içini mutlak biçimde kapalı bir alan olmaktan, bir monad durumundan çıkarır; çerçeveyi belirsizleştirir. Artık resmin dışındaki alan da yavaş yavaş hissedilmeye başlanır. Bu tür derinlikten yoksun bir resim düzlemi düşüncesi resmin kenarlarına, sınırlarına daha yoğun bir baskı bindirmiştir.

ŞEYLERİN HİYERARŞİK DÜZENİ
Tuvalde yaşanan bu değişimlerin izlerini toplumsal alanda da sürmek mümkün. On dokuzuncu yüzyıla ait akıl ve bakış sınıflandırmalar yapıyor, şeyleri taksonomik, dolayısıyla hiyerarşik bir düzene göre yerleştiriyor; çerçevenin, sınırların otoritesini kabul ediyordu. Bu bakış için odağa yerleştirilen ergon, yani ana tema önemliydi; bakış uç bölgeleri, sınırları aşmaya çalışmıyordu. Ayrıntılar bir dekor olarak bu ana temayı (parergon) destekliyor ve aynı zamanda da sınırlıyordu da. Konular, alanlar belirli sınırlar içinde irdeleniyordu. Derin uzmanlıkların gerektirdiği bir dönemdi, her şey kendi sınırları içinde derinlemesine inceleniyordu; disiplinlerin birbirlerinden kesin sınırlarla ayrıldığı bir dönem.

Yirminci yüzyılda ise bakışın sınırlara kaydığı görülüyor. Tuvaldeki değişime paralel olarak artık perspektifin belirlediği, tek bir konuya odaklanan sınırlı anlayıştan vazgeçildiğe, sınırların belirsizleştiğine tanıklık ediyoruz. Sınırların, ancak bu sınırları genişletmek üzere tanımlandığı bir döneme girilmiş oldu böylelikle. Konular derinlemesine değil, yanlara doğru genişledikçe zenginleşeceği düşüncesi hâkim olmaya başladı. Disiplinler arasındaki kesin sınırlar erirken, disiplinlerarasılık mevhumu ortaya çıktı.

Günümüzde ise konuların çerçevenin dışına çıktığı, birbirinin içine karıştığı, her şeyin geçici paranteze alınarak, ‘ve’lerle yan yana getirildiği tek düzlem üzerinde hareket ediyoruz. Bir zamanların tek bir perspektife dayandırılarak derinlemesine irdelenen konuları, artık sınırlarından taşıp birbirinin içine nüfuz etmeye, sızmaya başladı; yeni melez disiplinler ortaya çıktı; sınırları ima eden disiplinlerarasılık mevhumunun bile geçersizleşmeye başladığı böyle bir dönemde, iki şey arasında seçim yapmanın imkânsızlaştığı bulanık sularda yüzüyoruz.

YÜZLER RUHUN AYNASI MI?

RAHMİ ÖĞDÜL

25.Şubat.2010

Bedenin sergilediği göstergeleri yorumlayıp, bedenin içinde saklandığı düşülen toplumsal, ruhsal özellikleri açığa çıkarma uğraşı, çok eskilere dayanan bir uğraş. Hem doğu da hem batı da bu uğraşın modern zamanlar öncesi bir hayli geliştiğini ve bu konu üzerinde kitaplar yazıldığını görüyoruz. Arapların firaset dedikleri bu uğraş, Arap edebiyatı üzerinden Osmanlıya geçmiş ve ilmi- kıyafet adını almıştır. Bu konu üzerinde ortaya konulan yapıtlara ise kıyafetname deniliyor.

Yüze ya da dış görünüşe bakılarak kişinin ruhsal durumu kestirilmeye çalışıldığı gibi, bedenin parçalarının şeklinden, renginden ve özelliklerinden insanın ahlak ve doğasına dair bilgilere ulaşmak da amaçlanıyordu bu ilim sayesinde. Bir kimsenin saç, göz, kulak, el, ayak gibi uzuvlarına ve dış görünüşüne bakıp, o kişinin ahlak ve karakter yapısı hakkında hükümler veriliyordu. Görünür olana, yüzeyde olana bakılarak saklı olana, görünmez olana erişmeye uğraşılıyordu. Memlukların ve Osmanlıların asker yapacak köle bulmak, saray için devşirilecek oğlanları seçmek, köle pazarından cariye seçmek için gündelik yaşamda firasetten ya da kıyafet ilminden yararlandığı biliniyor.

Batı’da ise bu uğraş fizyognomi ya da fizyonomi adını almış. Bu uğraşın bir örneği olarak 17. yüzyılda Charles Le Brun’un hayvanlarla insanlar arasındaki yüz benzerlikleri üzerinden koyun-tipi, deve tipi insan gibi sonuçlara varması ilginçtir gerçekten. 18. Yüzyıl sonunda fiziki antropolojinin yükselişiyle birlikte bu uğraşın, kendi başına bir bilime dönüştüğünü, sözde/sahte bir bilim haline geldiğine tanıklık ediyoruz.

Yeni ortaya çıkan ve sömürgecilikle yakından bağlantılı olan antropoloji, özellikle bedenin belli bir parçasının, baş ve yüzün betimlenmesi üzerinde durmuştu çoğu kez. Kafatasları ölçümlerinden, yüzün ve başın sergilediği fiziki özelliklerden, içeride gizlenen yoz ya da soylu kişilik ifşa edilmeye çalışılmıştı. Cinsiyet, sınıf ve ırk farklılıklarına dayanılarak, tepede beyaz Avrupalı insanın olduğu toplumsal biyolojik (sosyal Darvinci) hiyerarşiler kurdular.

Modern anlamda fizyonominin kurucu babası ve yüz araştırmacılarının en ünlüsü İsviçreli Johann Lavater’dir. Lavater fizyonomik ifadenin, sözcüklerden daha eski ve zengin bir dil olduğa, yüz ve başın saklı doğalarımıza dair göstergeler taşıdığına inanıyordu. Yeryüzündeki tüm insan gruplarının gizli doğal karakterlerini anlamak amacıyla insan yüzünü inceleyip ölçtü. Yüz siluetleri levhaları oluşturup, profili gösteren bu siluetlerden karakter tahlillerine girişti. Lavater’le birlikte bir kez daha bedenin geometrikleştirilmesiyle karşılaşıyoruz. Lavater’in yüz profillerini ölçme yöntemi tamamen geometriktir. Profildeki mevcut noktalardan (burun ucu, çene ucu gibi) geçen çizgiler bir ızgara oluşturuyordu ve her birey için biricik olacak şekilde yapılandırılan bu ızgara, bireysel kişiliğin göstergesine dönüşüyordu. Ayrıca yüzün belirli kısımları, örneğin dudak, burun ya da kulak soyluluk veya yozlaşma emareleriydi Lavater için; yoz ya da soylu ırkları tespit etmek için yüzü kullandı. Sonu faşist uygulamalara varacak sahte bir bilimin doğuşu adım adım yükseliyordu.

Darwin’in kuzeni Francis Galton ise 19. yüzyılda kendi yöntemi olan bileşik fotoğrafları (ya da fotoğrafı kötüye) kullanarak farklı toplumsal sınıflara ait bireylerin ortak yüz normunu tespit etmeye çalıştı. Fotoğraflarını farklı insanların hafifçe ışıklandırılmış yüz imgelerini aynı levha üzerine yansıtarak gerçekleştiriyordu. Aynı yöntemi suçlular ve hasta kişilere de uygulayarak toplum içindeki doğuştan suçlu ya da yoz insanları saptamaya çabaladı.

Gündelik hayat içinde beyaz, rasyonel, erkek, heteroseksüel normdan sapmaları tespit etmek için hala kıyafet ilminin (fizyonomi) geçerliliğini koruduğu görülüyor. Bedenin göstergeleri, ait olduğu toplumsal, cinsel, etnik sınıfa bağlı olarak maruz kalacağı ayrımcılık için ilk ipucunu veriyor iktidarlara. İktidarın gözleri bir tarayıcı (scanner) gibi bedenlerin yüzeyini tepeden tırnağa tarayıp potansiyel suçluları, normdan sapanları saptamaya çalışıyor. Bu da yetmiyor; havaalanlarına beden tarayıcıları (body scanner) yerleştirerek bu işi makinelere yaptırıyor. Yüzler ruhun aynasıdır; ama bu ayna iktidarların beden ve ruh üzerinde açtıkları derin yaraları yansıtıyor.

HER ŞEYİ DUYAN PANOPTİKON

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Şubat 2010

Her şey gün gibi ortada; saklanacak, gizli işler çevrilecek bir köşe kalmadı dünyada. Düzleştirilmiş bir yeryüzünde, Heidegger’in tabiriyle “her şeyin ne uzak ne de yakın olduğu bir aynılığa gömüldüğü” bir gerçekliği deneyimliyoruz. Teknolojik gelişimlerin yol açtığı zaman-mekan sıkışmasıyla, mesafeler ortadan kalkarken aynılaşma, ivme kazanarak yeryüzünü tatsız tuzsuz bir hale getiriyor, yavanlaştırıyor.

Walter Benjamin, ‘Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ makalesinde seri halde üretilen sanatın aurasının, biricikliğinin, mesafesinin yok olduğunu, bu yok oluşun sanatı köklerinden özgürleştirerek nesneyi kitlelere yakınlaştırdığını iddia ediyordu. Benjamin’e göre mesafenin azalması, kültürün daha ortak bir hale gelmesini sağladığından özgürleştirici bir potansiyele sahipti; tabii bu özgürleşmenin ne kadar gerçekleştiğini de günümüzde sorgulamak gerek.

Aynı zaman da Benjamin’e göre auranın yok olması, mesafenin kaybedilmesi, nesneyi ve imgeyi etkilediği kadar bedeni de etkilemektedir. Bu ikisi birbirinden ayrılamaz. Burada ressam ve büyücü hekim ile kameraman ve cerrah arasında bir benzetme yapıyor Benjamin. Ressam ve büyücü hekim, resmedilen nesne ile iyileştirilen beden arasındaki doğal mesafeyi korurken, kameraman ve cerrah dokunun içine girer. Bu yeni görsel teknoloji cerrahidir. Artık tüm mekânları ve bedenleri gözetim altında tutan kameralar ve delik deşik eden cerrahi operasyonlarla hayatın ipliği pazara çıkarılıyor ve yeryüzünde girilmedik tek bir delik bırakılmıyor.

‘SOFRA TANZiMi VE ADABI’
Ellerimiz masanın altında ya da üstünde olsa da bir şey değişmiyor. Masanın altı da üstü de aynı ölçüde görünür hale geldi artık. “Sofra adabı bakımından ellerimizi masanın üstünde tutmak mecburiyetinde olduğumuzu unutmamak lazım gelir.”diye hatırlatıyordu bize ‘Sofra Tanzimi ve Adabı’ kitabı yazarı Ekrem Muhittin Yeğen (1963); zira masadakiler, yanımızda oturanlarla masanın altından bir haltlar karıştırdığımızı, nahoş hareketler yaptığımızı düşünebilirler.

Masanın altında gizli işler çeviren eller bir zamanlar birilerini rahatsız ederken, şimdilerde kendi masa altı, ‘mahrem’ hayatımızı yaşamamıza izin veriliyor. Mahremiyetin çöktüğü bir çağda mahrem olmak mümkün mü? Banka ATM’lerinde yaptığımız işlemler, internetteki gezintilerimiz, kent içinde ‘akbil’ kullanarak yaptığımız yolculuklarımız, telefon konuşmalarımız, yani uygar dünyadaki tüm hareketlerimiz, konuşmalarımız iktidarın her yeri gören, her şeyi duyan panoptikon gözü, kulağı sayesinde tespit edilebiliyor. iktidardan habersiz haltlar karıştırmak ne mümkün! Ellerinizi istediğiniz yerde tutabilirsiniz. Görsel cerrahi teknoloji ellerinizin her hareketini görebiliyor.

DELPHOI BIÇAĞINA DÖNÜŞMEK
Francis Ford Coppola’nın meşhur ‘Kıyamet’ filminin açılış sahnesi, küresel bir güce karşı direnişin, dolayısıyla farkın yeri olma olasılığı taşıyan kıvrımlı bir yerin, yani ormanın napalm bombalarıyla yakılıp yerle bir edildiğini gösteriyordu. Kentlerde kentsel dönüşüm altında gerçekleştirilen cerrahi operasyonlar, her ne kadar napalm bombası kullanmasalar da sonuçta aynı düzleştirici, kıvrımları ve farkı yok edici etkiler taşıyorlar.

Gizlenecek kıvrımlı, plili yerlerin bir bir açıldığı, düzleştirildiği, google-earth’leştirildiği bir yeryüzü tüm çıplaklığıyla iktidarın gözleri önüne seriliyor. Thomas Henry Huxley’in doğal gerçekliği tasvir ederken kullandığı metaforu ödünç alırsak, “satranç tahtası bir dünyadır, taşları ise evrenin fenomenleri.”
Bir satranç tahtasına dönüşmüş bir dünyada, her piyonun yapacağı hareketin önceden bilindiği, tüm kombinasyonların hesaplanabilir olduğu bir dünyada yaşıyoruz.

Hareketinin ve işlevinin hiç de önceden hesaplanabilir olmadığı bir Delphoi bıçağına dönüşmek gerekiyor galiba. Her nesnenin, bedenin belirli işlevlerle tanımlanıp kimlik kazandırıldığı, bu suretle gözetlenip denetlendiği bir dünyada, taşıdığı ve henüz gerçekleşmiş gizil güçleriyle, ancak bir Delphoi bıçağı kaçabilir iktidarın kavrayışından.

Aristoteles ‘Politika’ kitabında, tek bir doğayla, işlevle, kimlikle tanımlanamayan Delphoi bıçağından serzenişle söz eder. Ele avuca sığmayan, iktidarın kavrayışından kaçan, nerede ve ne zaman hangi işleve bürüneceği kestirilemeyen, taşıdığı gizil güçleri durmadan açığa çıkaran bir oluş hali.

PERSONA KOLEKSİYONU

RAHMİ ÖĞDÜL

11.ŞUBAT.2010

Batı dillerinde kişi anlamında kullanılan “persona” bir maskedir aslında; eski çağlarda aktörler, sergiledikleri, büründükleri kişiliğe uygun olarak “persona” adı verilen maskeler takarlardı yüzlerine. Günümüzde ise toplum içinde oynamak istediğimiz role denk düşen persona’lar, yani kişilikler geliştirip bu kişilikleri bir maske gibi sergiliyoruz bedenlerimizde; dış dünya ile kurduğumuz ilişkilerimizi düzenleyen aracı kurumları andırıyor bu maske-kişilikler.

Uygarlaşma süreciyle birlikte ortaya çıkan toplumsal iş bölümündeki artış, bedenlerin taşıdığı persona’ların sayısında da bir artışa yol açtı. Tutarlı bir kişilik sergilemek için toplum içinde bulunduğumuz konuma ve ortama göre bu maske-kişilikleri taşımak zorundayız. Bir dış imge olan persona (maske), toplum içinde her bireyin kendisine düşen rolü kusursuzca oynamasını sağlıyor. Toplumsal uzlaşımları hep bu personalar üzerinden gerçekleştiriyoruz. Başkalarının bizim hakkımızda sadece bilmelerini istediğimiz şeyleri bilmelerini sağlayan bir tür kamuflajdır persona aynı zamanda.

Kişi (person) sözcüğünün ilk başlarda maske olarak kullanılmasının basit bir tarihsel rastlantı olmadığını belirtiyor Robert Ezra Park (bkz Erwin Goffman, Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, Metis Yayınları). “Daha ziyade herkesin her zaman ve her yerde, az çok farkında olarak belli bir rolü oynadığı gerçeğinin kabulüdür bu. Biz birbirimizi bu roller içinde tanırız; bu rollerde kendimizi tanırız. Bu anlamda kendimiz hakkında oluşturduğumuz anlayışı – hakkını vermeye çalıştığımız rolü – temsil ettiği sürece bu maske bizim daha hakiki benliğimizdir, olmak istediğimiz halimizdir. Sonuçta, rolümüzü anlayış şeklimiz doğamızın, kişiliğimizin ayrılmaz parçası haline gelir. Bu dünyaya bireyler olarak geliriz, kişilik kazanırız ve birer kişi, oluruz.”

Persona, insanın uygarlaşmış yüzüdür; insanın doğadan kopup toplum içinde yaşamaya başlamasıyla birlikte bir zorunluluk olarak ortaya çıkmıştır. Toplumsal ilişkiler, farkı zaman ve mekânlarda bizden farklı persona’lar sergilemizi bekliyor. Toplum, iş bölümüyle paramparça oldukça bedenlerimiz de giderek birer persona koleksiyoncusu haline gelmeye başlıyor. Her durum için bir maske bulundurmamız gerekiyor gardırobumuzda.

Carl Jung, uygarlık öncesi, doğayla ilişkili diğer yüzümüzü ise gölge olarak adlandırıyordu; yüzeydeki persona’nın altında uzanan hayvanı, yani gölgeyi bastırdıkça uygarlaşıyoruz aslında. Gölge, engellediğimiz, bastırdığımız doğayı temsil eden aşağılık bir varlık bir bakıma; bir anlamda Dr. Jeykll karşısındaki Mr. Hyde’ı temsil ediyor gölge. İlkel, denetimsiz, hayvani yanımızı; toplumsal standartlara ve bizim ideal kişiliğimize uymayan tüm vahşi istekler ve duyguları; utanç duyduğumuz ve kendi hakkımızda bilmek istemediğimiz her şeyi temsil ediyor. Gölge, insanoğlu dünya üzerinde ilk adımını attığı zamandan beri hep aynı kalmıştır Jung’a göre; zira gölge doğal, yani içgüdüsel insandır. Tüm insanların kolektif yönüdür; kimi zaman şeytan, cadı ve benzeri varlıklarla ifade edilir.

Aslında gölgenin, tüm bedensel isteklerimizi, bedenin kudretini temsil ettiği çıkıyor Jung’un anlatısından. Uygarlık ile doğa arasında sürüp giden mücadele, bizzat beden üzerinde gerçekleşiyor. Beden, persona ile gölge, toplum ile doğa arasındaki mücadelenin yeridir. İktidarlar doğal yanımızı, yani bedenlerimizi aşağılanıp bastırırken, toplumsal ve zihinsel kurmacaları, yani persona’ları yüceltiyorlar; Kartezyen beden/zihin ikiliği tüm şiddetiyle devam ediyor. Bedeni inkâr eden uygarlık, sanal teknolojiler ve mekânsal düzenlemelerle birlikte giderek bedensizleşen bir toplum yaratıyor.

Seramik sanatçısı Orçun İlter’in kendine has teknikle gerçekleştirdiği seramik maskeleri, persona’nın toplumsal rolünü düşündürtüyor bizlere. Yurtdışı ve yurtiçinde çeşitli sergilere katılan İlter, Beyoğlu Odakule Sanat Galerisi’nde açtığı MASK’ARA başlığını taşıyan üçüncü kişisel sergisinde, insanın muhtelif yüzlerini, beden ile toplum arasındaki arayüzeyleri sergiliyor. Sergiyi gezerken, duvarlarda katılaşıp kalan toplumsal maskelerimizi ya da kişiliklerimizi sorgulamadan edemiyoruz doğrusu.

Not: Olçun İlter’in seramik maskeler sergisi (MASK’ARA), 27 Şubat 2010’a kadar Beyoğlu Odakule Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

HERŞEY DIŞARIDAN GELİR

RAHMİ ÖĞDÜL

4.ŞUBAT.2010

Portekizli yazar Fernando Pessoa nesnelerin bizde uyandırdığı etkiyi, nesnelerle kurduğumuz ilişkiyi şöyle anlatıyordu anılarında (Huzursuzluğun Kitabı, Can Yayınları): “Çevremizi saran ortam, eşyanın ruhudur. Her şeyin kendine özgü bir dışavurumu vardır ve bu dışavurum ona kendi dışından gelir.” Nesnelerin bizim için özel türden nesneler haline gelmesini, nesnelerin ruh kazanmasını hep dışarıya bağlıyor Pessao; dışarısının etkisiyle, ya da başlarına gelen olaylar sayesinde bizim için anlamlı ve mahrem bir nitelik kazanıyor nesneler. Üzerinde yazılarını kaleme aldığı tahta masasını örnek olarak veriyor: “masaya verilmiş olan, bugün solmuş renk bile, üzerindeki lekelere ve çiziklere varıncaya kadar – bütün bunlar masaya dışarıdan gelen şeylerdir ve ona bir ruh kazandıran da özünü oluşturan tahta parçasından çok bunlardır. Ve bu ruhun en özel yanı: Bir masa oluşunu, yani kişiliğini de ona kazandıran gene dışarısıdır.”

Nesneleri tek başlarına ele almak, belirli bir zaman kesitinde donmuş bir evrende mümkündür ancak; oysa evren, nesneler ve olaylardan meydana gelmiştir. Nesnesiz olay olmadığı gibi olaysız bir nesne de yoktur. Nesne olayla birlikte var olur, ya da başka bir deyişle olay bir nesnenin üzerinde gerçekleşir ve gerçekleştiğinde o nesneyi değiştirir, dönüştürür. Filozof Bertrand Russell bir adım daha atarak temel öğe konumundaki gözlemlenebilir tikelleri, yani nesneleri olaylar olarak tanımlıyor. Etrafımızı saran varlıklar nedensel olarak birbirine bağlı bir olaylar dizisidir aslında. Nesne, belirli yasaları izleyen kimi olayların sıralanmasıdır. Algıladıklarımız nesneler değil, olaylardır. “Evren, birbiriyle değişik ilişkiler içinde olan ve belki değişik nitelikleri de olan varlıklardan oluşur. Bu varlıkların her birine olay denir” diyor Russell.

O halde gündelik yaşamımızda kullandığımız, aramızda mahrem ilişkiler kurduğumuz nesneler aslında bir olaylar dizisidir. Her nesnenin başına gelen olaylarla birlikte tikel hale geldiğini, özelleştiğini, Pessao’nun deyişiyle kendi ruhunu, kişiliğini kazandığını söyleyebiliriz.

Güncel sanatçı Leyla Gediz, Galerist’te açtığı “Konu: Serbest” başlıklı sergisinde, nesnelerle kurduğumuz bu özel türden ilişkileri kurcalıyor; kendi fenomenal dünyasında nesnelerle kurduğu, nesnelere yüklediği mahrem ilişkileri tuvallere, kâğıtlara taşıyor, kimi kez de heykelleştiriyor. Kendi tabiriyle, “ev içinde gezinen” çorabın tekini epoksi bir heykele dönüştürmüş; kırık bir akrobatı “Akrobatın Ölümü” ya da yine kırık bir floresan lambayı “Relapse” başlığıyla tuvale taşımış mesela.

Akrobatın ölümü, adından da anlaşılacağı gibi bir natürmort aslında; daha doğrusu biraz da zorlayarak “artefakt-mort” desek yeridir, yani ölü doğa değil de ölü bir yapay nesne. Natürmort, nesneleri öne çıkaran bir resim tarzı olarak akademinin anlatıya dayalı resminden bir sapma olarak ortaya çıkıyor. Akademik resim genellikle tarihe, kutsal metinlere, destanlara, biyografiye dayalı anlatıları tasvir ederken, anlatıdan yoksun olan natürmort ise fenomenal nesneleri ön plana çıkarıyordu. Bu bakımdan yapıta bakan kişi, tasvir edilen nesneyle ilişki kurarken zorlanıyor biraz. Gediz de resmettiği nesnelerin kendi yaşamında özel yer tutan nesneler olduklarının farkında; nesnelerin aslında olaylarla kişilik kazandığını, nesnelerle kendi arasında geçen ilişkinin bir tarihi olduğunu anlatıyor sergisinde; bu kişisel nesneler tarihini bir metinle anlatmak ihtiyacı duymuş; sergiyi gezerken Gediz’in kaleme aldığı metinden, ruh, kişilik taşıyan nesnelerin kişiye özel tarihini, dolayısıyla sanatçının yaşamından ipuçlarını yakalayabiliyoruz.

Bir önceki Noa Noa başlığını taşıyan sergisinde Gauguin gibi toplumdan kaçarak eve kapandığını itiraf eden Leyla Gediz, bu sergisinde ev içi nesneleriyle kendi özel tarihini anlatıyor. Başa, yani Pessao’ya dönecek olursak "her şey dışarıdan gelir." Bir olay olarak nesne sürekli değişim, dönüşüm geçirirken, bir özne olarak varlık da bu olay-nesnelerle kurduğu ilişki üzerinden, yani dışarıdan gelen etkilerlerle olaya dönüşüyor. Dışarısı ve içerisinin birbirine sirayet ettiği bir olay olarak varlık ne yazık ki kapatılamıyor.

Not: Leyla Gediz’in “Konu: Serbest” başlıklı sergisi, Beyoğlu Galerist’te 20 Şubat 2010 tarihine dek izlenebilir.

DÜZÜLKE’NİN GEOMETRİSİ

RAHMİ ÖĞDÜL

28.OCAK.2010

Edwin A. Abbott Düzülke’yi(Flatland, 1884) Viktoryen değerler sistemine yönelik bir hiciv olarak kaleme almıştı (Ayrıntı Yayınları); kitabın kapağını açar açmaz, toplumsal sınıfların geometrik şekillerle temsil edildiği iki boyutlu, yassı bir ülkede buluyoruz kendimizi; Toplumun en alt tabakasını oluşturan askerler ve işçilerin en dar açılı ikizkenar üçgenlerle, orta sınıfı teşkil eden esnafların eşkenar üçgenlerle, meslek sahibi erkekler ve kibar beyefendilerin kare ya da beşgenlerle, soyluların altıgen ve soyluluk derecesine göre kenarları giderek artan çokgenlerle ve en üstte yer alan din adamlarının ise dairelerle temsil edildiği geometrik bir dünyadır burası. Antik ve ortaçağlarda sayı ve geometriye yüklenen gizemli değerler hiyerarşisinin, moderniteyle birlikte ortaya çıkan toplumsal tabakalaşmaya yansıtıldığı bir dünyanın tasvirini sunuyor bize yazar; modernitenin hayatı geometikleştirdiğini ima ediyor.

Bir başka İngiliz yazar John Fowles, 1976’da yayınladığı Ağaç (Afa Yayınları) adlı deneme kitabında geleneksel kentlerle modern kentleri karşılaştırıyor; hayatın ve insanın nasıl da geometrik hale geldiğinden yakınıyordu: “Kent ve kasabaların daha eski ve daha plansız mahalleleri tamamen bir ormanı andırır; özellikle de içimizden geçiş biçimleriyle, kendilerini ortaya koyuş tarzlarıyla, yolumuzu kaybettirmeleriyle, açılmaları ve kapanmalarıyla, şaşırtmaları ve memnun edişleriyle.

Yirminci yüzyıl mimarisinin birçok aptalca hatası içinde en aptalca olanı, gösterişli kent planlamasında bu eski modeli unutmak olmuştur. Geometrik ve doğrusal kentlerin insanları, geometrik ve doğrusal olur; ahşap kentlerin insanlarıysa daha insan gibi insan olur.”

Fowles aslında ormanı andıran tüm kıvrımlı yapısıyla, labirentimsi doğasıyla bir yeri, doğal ve toplumsal kuvvetlerin etkileşime girdiği geleneksel bir mekânı tarif ediyor ve sermayenin silindiriyle bu yerin geometrik bir düzleme, bir uzama dönüştürülmesinden kaygı duyuyordu. Günümüzde küreselleşmenin radikal bir ötekisi olarak ortaya çıkan yerler ne yazık ki kapitalist girişimci ruhun yıkıcı etkisi ve soyut bir ilerleme mevhumuyla birlikte yok edilirken, yeryüzü de giderek kıvrımlarını yitirerek bir düz ülkeye dönüştürülüyor (bu cüretkâr kapitalist ruh, çoban çocuk temalı bir banka reklamında, etrafındaki doğayla birlikte bir köyün nasıl yok edildiğini ve gökten zembille modern bir kentin nasıl indirildiğini ballandıra ballandıra anlatabiliyor mesela). Doğal ve fiziksel çevrenin, Fowles’in deyişiyle insanı insan yapan yerlerin yıkılması aynı zamanda toplumsal belleğin yıkılmasıdır da. Tarihselliği, doğayı, toplum ilişkileri barındıran kıvrımlı yerlerin düzleştirilmesiyle birlikte her türlü ilişkiden, bellekten arındırılmış, soyut düz ülkeler kaplamaya başladı yeryüzünü; sadece hız yapabileceğimiz otobanlar. Ve haliyle bu geometrik, soyut mekânların insanları da tıpkı Abbott’un Düzülkesi’nin sakinleri gibi çeşitli geometrik kimlikler taşıyabiliyorlar.

Beyoğlu Akbank Sanat’ta yer alan sanatçı Claude Closky’nin “Yazı mı Tura mı” başlıklı sergisi, hızın düzleştirdiği bir dünyaya dair hızlı ve gelip geçici imgeler sunuyor bize. Serginin girişindeki A Flat World (Düz Bir Dünya) adını taşıyan yapıtında sanatçı, bir masanın üzerine serdiği, kuşbakışı çekilmiş (muhtemelen google earth’den alınmış) yeryüzü fotoğraflarını sergiliyor. Tüm kıvrımlı yapısıyla bir zamanlar yeryüzü (earth) olarak adlandırılan habitatımız, artık “google earth” adını daha fazla hak ediyor galiba (yeryüzünün google-earth’leşmesi). Ön yüzlerinde geometrik soyut mekânlara dair imgelerin yer aldığı fotoğrafların arkasına baktığımızda yeryüzünün kıvrımlı yapısını hala sezebiliyoruz.

Yassı ekrana yansıtılan Geo Metry başlıklı yapıtta dünya haritasının üzerine yerleştirmiş mavi karelerin, siyah üçgenlerin ve kırmızı dairelerin giderek büyüdüğünü ve sonunda patlayıp dağıldığını görüyoruz. (Besin kaynakları aritmetik olarak artarken insan nüfusu geometrik olarak artar, diyen Malthus’a bir gönderme belki de).

Aynı anda karşı duvarlara yansıtılmış, birbirine karşıt görsel kavramlardan oluşan No Choice adlı yapıtını bir tenis maçındaymış gibi izlerken, hızla geçen imgeler arasında sıkışıp kalarak yassılaşma deneyimini yaşabiliyorsunuz.

Kıvrımları açılarak düzleştirilmiş bir yeryüzünde, bir düzlemde iktidarların kolaylıkla manipüle edeceği geometrik şekillere, Legolara dönüşebiliyor insan; içi boşaltılmış, her türlü ilişki ve kuvvetten arındırılmış hayaletimsi varlıklar haline gelebiliyor. Sermayenin soyut, geometrik mekânları karşısında yerleri savunmak gerek. İçinde barındırdığı, doğayı ve toplumu kucaklayan tüm kıvrımlı yapısıyla yerin savunulması, aynı zamanda insanın da savunulmasıdır.

Not: Claude Closky’nin Akbank Sanat’taki “ Yazı mı Tura mı” başlıklı sergisi 6 Mart 2010’a kadar açık kalacak.

KİMLİKLERİN TUTSAKLIĞI

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Ocak 2010

Ne de çok kimliğimiz var. Bölümlere ayrılmış bir hayatın bize kazandırdığı kimliklerimiz arasında öncelik sıralaması yapsak da bu çok sayıdaki kimliğin ağırlığından kurtulamıyoruz. Çalışma yaşamı, uğraşlarımız, cinsel tercihlerimiz, etnik kökenimiz, şehrimiz, aile içindeki konumumuz, ait olduğumuz toplumsal sınıflar; toplum içindeki aidiyetlerimiz üzerinden sonu gelmeyecek bir kimlikler listesi çıkartabiliriz. Her toplumsal bölümlenme yeni kimlikler yapıştırıyor bedenimize.

YAŞAMI SINIFLANDIRMAK
Nedir kimlik? Batı dillerindeki karşılığı ‘identity’; aynı zamanda özdeşlik anlamına da geliyor. Aristoteles mantığını okul sıralarından hatırlarsınız: A A’ya özdeştir. Yani bir şey ancak kendisine özdeş olabilir. A ancak kendi özdeşliğine, kimliğine sahiptir. Diğer her şeyden A’yı ayıran bu kimliğidir. Bu kimlik, bu özdeşlik üzerinden A varlığını sürdürür. Özdeşliği bozulduğunda, yani kimliğini yitirdiğinde ise artık A’nın A olmadığını, başka bir şeye dönüştüğünü söyleyebiliriz. A artık yeni bir kimlikle, B olarak çıkar karşımıza.

Bu sefer de B, sadece B’ye özdeştir deriz. Aksi takdirde darmadağınık gözükecek bir hayatı, düzene sokmak için girişilen bir çabanın ürünüdür kimliklendirme. Hayatı uzlaşımsal olarak tahayyül etmenin, her şeyi yerli yerine oturtmanın, sınıflandırmanın bir yöntemi.

Kimlik kategorileri, ister baskıcı yapıların normalleştirici kategorileri olsun, isterse bu baskıya karşı özgürleştirici odaklaşma noktaları olsun, düzenleyici rejimlerin araçları olmaya eğilimlidir. Kimlikler, bir kütüphanede kitapların sırtlarına yapıştırılan, hangi rafa ve sıraya yerleştirileceklerini gösteren kodlama sistemini andırıyor. Kimlik taşıyan bir şey, iktidarın kodlayıcı mekanizmasından yakasını kurtaramıyor. En muhalif, en marjinal, en ele avuca sığmaz oluş bile bir kimlikle yaftalanıyor, ve böylece oluş halinden çıkartılıp, diğerlerinin yanına, ait olduğu rafa yerleştiriliyor.

TEMSİLLERİN YAPIBOZUMU
Dünyaya baktığımızda hep özdeşlikleri, kimlikleri görüyoruz; olup bitmiş, gerçekleşmiş varlıkları. Kimlik, bedenin barındırdığı fark yığınlarının zamansal ve mekânsal olarak edimselleşmiş, gerçekleşmiş halidir oysa; bir zaman diliminde donup kalmış sabitliktir; bir kabuktur. Halbuki dünyaya başka türlü baktığımızda, bu kimliklerin altında yatan ve kimlikleri şekillendiren fark yığınlarını görebiliriz. Bir kimliğin kendi özdeşliğini yitirmesine, başka bir şeye dönüşmesine yol açan, içinde barındırdığı bu fark yığınlarıdır. Dünya, kendilerini durmadan oluşturan kimliklerden değil, özgül kimlik formları halinde kendilerini edimselleştiren bu fark yığınlarından oluşmuştur. Bu fark yığınları bu dünyaya içkindir, kendilerinden oluşmuş kimlikler kadar maddidirler.

Gel gelelim uzlaşımsal, bildiğimiz anlamda siyaset (makro-siyaset), hep sabitleşmiş kimlikler, temsiller üzerinden sürdürüyor etkinliğini; sabitleşmiş, kendi kendisiyle özdeş olan kimliklerin ve temsillerinin bir mücadele alanı olarak görülüyor siyaset. Mevcut olan ile olması gereken arasındaki gerilim olarak tanımlandığında siyaset odağının, kendilerini durmadan üreten kimliklere ya da temsillere değil, bu kimliklerin altında yatan ve kimlikleri biçimlendiren fark yığınlara kayması gerekiyor; içinde çokluk barındıran öznelerin kendi aralarında doğrudan, mikro düzeyde kurabilecekleri ilişkilere.

Makro-siyasetten mikro-siyasete geçildiğinde kimlikler, temsiller yapı bozuma uğruyor; kendisini özneler arasına yerleştirerek aslında durmadan ilişkisizlik üreten iktidarın müdahalesi de ortadan kalkıyor böylelikle. Kimliklerimizin tutsaklığından kurtulduğumuzda kendi aramızda yerel bağlar kurarak yaşanası bir dünyayı hep birlikte, mikro düzeyde yeniden biçimlendirebiliriz belki de.