KAMUSAL MEKÂNIN ÖLÜMÜ

RAHMİ ÖĞDÜL

19.Kasım.2009

Sokak, kamusal mekânı belirten bir terim ve demokratik tahayyülde çok önemli bir yeri var. İnsanların karşılaşıp bir araya geldiği, protestolar düzenlediği, topluca yürüyüşe geçtiği, megafonlarla seslerini duyurmaya çalıştığı bir yer; yani demokratik taleplerini dile getirebildikleri, yeni karşılaşmalara ve gelişmelere gebe bir özgürlük, olumsallık alanı; politik bir hayvan olarak kent insanının habitatı. Günümüzde hızla gelişen mekânsal düzenlemelerle, ticarileşmeyle birlikte sokakların, dolayısıyla kamusal mekânın da ölümüne tanıklık ediyoruz.

Kent, alışveriş merkezlerine ve şirketlere yenik düşerken bir kamusal mekân olarak sokak da ortadan kalkıyor. Kentin her yerini işgal eden alışveriş merkezleri sokakların yerini çoktan aldı bile. İnsanlar boş zamanlarının çoğunu buralarda, birbirine dokunmadan metalar arasında geçiriyor. Öte yandan kent merkezlerindeki kaldırımlar, sokaklar da giderek ticarileşiyor. Sokaktaki mülk sahipleri kaldırımları işgal ederek sokağın ölümüne katkıda bulunuyorlar (örneğin sigara yasağı nedeniyle ticaret mekânları dışarı doğru yayılıp sokağın denetimini ele geçiriyorlar). Kamusal mekânın bir şirket malı haline gelmesi Batı’nın pek çok kentinde artık sıradanlaştı. Bunun en güzel örneği New York’taki AT&T Plaza’nın duvarına asılı bir tabela oluşturuyor: “Mülkü ve koruması AT&T’ye ait Kamusal Mekân”. Bir telekomünikasyon şirketi kamusal alanın kendisine ait olduğunu sözünü sakınmadan ilan ediyor. Oysa kamusal mekân kentte yaşayanların ortak malıydı; kimseye ait olmadığı kadar herkese de aitti.

Bizde de eski adıyla Fransız Sokağı, şimdiki adıyla Cezayir Sokağı benzer bir uygulama örneği olarak duruyor. Bu uygulama kamusal mekân olarak sokağın ölümünü açıkça ilan etmiş ve bir sokağı özel mülkiyetin denetimine sokmuştur. Sokaklar, meydanlar giderek kamusallıktan ayrıştırılıyor ve özelleştiriliyor. Bir özgürlük, olumsallık alanı olarak kamusal mekânın aşındırıldığı ve tamamen denetim altına alındığını görüyoruz. İnsanların sokaklarla, kenti kent yapan kamusal mekânlarla kurdukları otantik ilişki tasfiye ediliyor.

Steril, denetimli alışveriş alanları içinde sadece ve sadece satın alabildiğimiz ölçüde var olabiliyoruz oysa. Satın alabilme gücü olmayanlar bu tür yerlerden dışlanıyor zaten. Buralara girebilmek için çeşitli eleklerden geçmek zorundayız. Özel güvenlik görevlilerin üst baş aramaları, bakışları arasından geçmeyi başaranlar (seçilmişler) girebiliyor ancak. Girdikten sonra da her hareketiniz kamera sistemiyle sürekli denetim altında tutuluyor; her türlü politik tavırdan arındırılmış, harcadıkça var olabildiğiniz yapay bir habitattayız; politik insanın değil, tüketici insanın habitatı.

Çok farklı toplumsal kesimlere ait insanların bir karşılaşma, buluşma, kaynaşma mekanı olarak sokaklar ölürken, steril, ilişkisiz, kapalı kutu bir insan tipi ortaya çıkıyor. Bu insan tipi her türlü ilişkiyi engelleyen kapalı bir tünel (ev-otomobil-asansör-işyeri-alışveriş merkezi-otomobil-ev) içinde hareket ediyor durmadan; oysa hayat, sokakların gizilgücünde yeni ilişkilere, toplumsallıklara gebe olarak bizleri bekliyor.

TAVŞAN DELİĞİ: KABUĞUN ÇATLADIĞI YER

RAHMİ ÖĞDÜL

12.Kasım.2009

Kentin sürekli değişen görünümü, gündelik yaşamımıza giren yeni nesneler, bütünlüklü bir anlayış geliştirmemize engel oluyor; parçalanmış görünümlerin içinde yüzüyoruz. Yine de parçalardan (tikellerden) oluşan bir hayatı sürdürebilmek, bu hayatı katlanabilir hale getirmek için anlamlı bütünlükler elde etmeye, kaostan düzen çıkarmaya çalışıyoruz. Aksi takdirde hayatın bu parçalanmış algısı şizofrenik deneyimlere sürükleyebilirdi bizleri (belki de çoktan beridir şizofrenik bir hayatın içindeyiz). Parçaları bir araya getirerek anlamlı öyküler kuruyoruz. Anlamlandıramadığımız parçaları ya görmemezlikten geliyor ya da “öteki”, “tekinsiz”, “yabancı” olarak zihinsel tutarlılıklarımızın dışındaki bir yere yerleştiriyoruz.

Parçalar arasında bir tutarlılık kurmaya çalışırken, kurduğumuz tutarlı yüzeylerin dağılıp gittiğine de tanıklık ediyoruz öte yandan. Bir deniz kıyısında dalgaların hareketiyle sürekli değişen çakılların kompozisyonunu andırıyor hayat. Çakılların dağılımına anlam yüklediğimiz an, yeni bir dalga yepyeni bir dağılım çıkarabiliyor karşımıza ve yeni baştan bir anlamlandırma işlemine girişiyoruz. Montaj tekniğiyle parçaları bir araya getirip yeni tutarlılıklar inşa etmeye çalışıyoruz. Tanıdık nesnelerden oluşan, evimizde hissedeceğimiz mekânlar kuruyoruz kendimize; açıklanabilir olgular ve nesnelerden oluşan bu mekânların dışında ise tedirginliğe kapılıyoruz.

Yasemin Baydar ve Birol Demir tarafından kurulan güncel sanat grubu :mentalKLİNİK, “tAVŞANdELİĞİ” başlıklı sergisinde nesnelerin ve seslerin yeni bir dağılımını çıkarıyor karşımıza; tedirgin edici, tekinsiz bir mekânın içindeyiz. Bir sökme işlemi sonucu ortaya çıkan, bir zamanlar anlamlı, tutarlı bütünlüklerin parçaları olan nesneler, abartılmış boyutlarıyla zihinsel haritalarımızı zorluyor. Parlak yüzeylerin birleşim yerlerinden sızan şekilsiz, tedirgin edici madde, altta yatan kaosun bir habercisi sanki; bütünün bir yanılsama olduğunu hatırlatıyor bize. Duvarda çerçeve içine asılı resimlere yöneldiğimizde ise kırık parçalardan oluşan peyzajlarla karşılaşıyoruz.

Görme duyusunun baskın olduğu bir toplumda dokunmanın zorluğunu hatırlatan videolar, sergi mekanının iki ucunda yer alıyor. Duvara yaklaşan elin, bir hayvan pençesine dönüşmüş gölgesiyle duvarda buluşması, insanın doğasına dair soruları kışkırtıyor. Parçalardan oluşan ve anlamlandırmakta zorlandığımız bu tedirgin edici mekânda bütüncül kimliğimizi kurmaya yardımı dokunacak aynalar ise puslu ve yine bölümlere ayrılmış; aynalara baktığımızda bir sisin içinde belli belirsiz görüyoruz kendimizi.

Kapitalizm ta başından beri yarattığı parlak, pürüzsüz yüzeylerle bütünlüklü bir yaşam yanılsaması kurmaya çalışıyor; oysa, tüm tutarlılık arayışımıza rağmen çatlaklı, parçalı bir gerçeklik olarak yaşıyoruz hayatı. Ernst Bloch kapitalizmin mekânı için “Boş Mekân” terimini kullanıyor; parıldayan yüzeyin, içsel bir hakikat taşımayan bir kabuk olduğunu söylüyordu; Galerist’te 21 Kasım 2009’a kadar açık kalacak olan :mentalKLİNİK’in “tAVŞANdELİĞİ” sergisi, bu kabuğun altında yatan boşluğun/kaosun başka bir yaşama da gebe olabileceğine dair düşünceler uyandırıyor.

YOLLARI ÇATALLANAN BAHÇELER

RAHMİ ÖĞDÜL

5.KASIM.2009

Belirlenimci (determinist) dünya görüşüne göre bir nesnenin, bir hareketin ya da bir canlının bütün parametrelerinin (ölçülebilir değerlerinin) eksiksiz belirlenebileceğine, dolayısıyla da söz konusu nesnenin, canlının ya da hareketin, diferansiyel denklemler yardımıyla önceden kesin olarak tanımlanabileceğine kesin gözüyle bakılıyordu. Uçan bir cismin, bir amibin ya da bir yıldırımın hareket yönünün belirlenmesi mümkündü. Ne var ki, kendilerine doğrusal diferansiyel denklemlerin uygulanabildiği sistemlerin içinde determinist olma, yani önceden belirlenebilme özelliği gösteren gelişme hatları, doğrusal olmayan sistemlerde pek bir işe yaramıyor; doğrusal olmayan, dinamik sistemlerdeki gelişme hatları, bir ya da daha fazla çatallanma noktası üzerinden belirlenemezlik özelliği taşıyan geçişler yapıyorlar.

Kaotik olma olasılığı taşıyan yapılar, başlangıç koşullarına sımsıkı bağımlılık gösteren ve doğrusal olmayan sistemlerdir. Süreç içinde ortaya çıkan yeni yapı, sürecin başındaki koşulların en ufak ayrıntıdan bile etkilenerek oluşur; ama gene de önceden tahmin edilemezlik özelliği taşır. Lorenz, bu ilişkiyi tanımlamaya çalışırken “Kelebek Etkisi”nden söz ediyordu: “Bir kelebeğin tek bir kanat çırpışı bile, bütün bir hava durumunu temelden altüst edebilir”.

Birçok dinamik süreçte, yeni düzenlerin kurulmasıyla istikrarlı hale gelmiş, kaotik ara durumlardan geçildiği biliniyor. Bütün dallanma, çatallanma noktalarında karşılaştığımız bir durum bu; kaos ve düzen sadece birbirlerini tamamlayan bir kavram çifti değil, aynı zamanda birbirleriyle diyalektik, daha doğrusu fonksiyonel bir ilişki kuran olgulardır. Bir kar tanesinin oluşumu, düzen ile kaos arasındaki bu ilişkiyi gözler önüne seriyor.

Her kar tanesi bir diğerinden farklı. Buz kristalleri, türbülanslı bir havanın içinde, düzen ve rastlantıya bağlı olarak, kendilerine has bir güzellikle biçimleniyor. Su donarken kristaller, dışarı doğru küçük uçlar (dentritler) veriyorlar önce; bu küçük uçlar büyüdükçe, sınır bölgelerde çevre koşullarına bağlı olan istikrarsız bir durum oluşuyor ve yanlardan yeni uçlar fışkırıyor. Kar taneleri şaşırtıcı incelikte bir düzen sergileseler de bu küçük uçların tam olarak ne kadar hızla büyüyeceklerini, çaplarının ne kadar olacağını ya da kaç kere dallanacaklarını öngörmek mümkün değil; bu durum, istikrarsız, kaotik, açık uçlu bir sorun olarak duruyor önümüzde. Kıpır kıpır oynaşan, dinamik bir sınır, önceden kestirilemeyen çevresel koşuların ve içsel faktörlerin etkisiyle sürekli değişirken kar tanesi de kendine has şeklini alıyor.

Toplumlar da tıpkı kar tanelerini andırıyor; doğrusal olmayan, dinamik süreçler olarak, kaos ile düzen arasındaki etkileşimle kuruluyorlar. Toplum mühendisliğinin önceden belirleyici, diferansiyel hamlelerini boşa çıkaran kaotik gelişmeler gösterebiliyor; kendilerine dayatılan anayolları sürekli saptırıp, gelişme hatlarını yol ayrımlarına, çatallanma noktalarına taşıyorlar.

“Yolları Çatallanan Bahçe”de ne diyordu Borges?: “Zaman sayısız geleceğe doğru hiç durmamacasına çatallanıyor.”

ERGON VE PARERGON: ANA GÖVDE ve EKLENTİLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

29.Ekim.2009

Peyzaj resminin 16. yüzyılda bağımsız bir tür olarak ortaya çıkmasından önce, tuvalin merkezini teşkil eden ana konunun etkisini güçlendirmek için bir dekor olarak kullanılıyordu peyzaj. Resmin bir argümanı, yani ana teması vardı ve bu ana tema, genellikle dinsel ya da mitolojik, kahramansı bir figür etrafında gelişiyordu ve bu figür doğal bir sahne düzenlemesi içinde temsil ediliyordu. Ana tema ile bu ana temanın yanı başında duran doğa parçası arasındaki ilişki ergon/parergon kavramlarıyla açıklanıyor. Ergon ana gövdeye gönderme yaparken, parergon, bu ana gövdenin aksesuarı, eklentisi, süsü gibi anlamlar taşıyor. Bu anlamda resmedilen doğa parçası, yani peyzaj bir parergon oluşturuyor. Parergon, ana temanın (ergon), asıl yapının yanı başında duran, bu ana gövdenin etkisini çoğaltan bir şey olarak tanımlanıyor ve her ikisi birden bir ikiliği yansıtıyor.

Derrida, parergon’un marjinalliğine dair geleneksel mevhumları daha 1930’da sorgulamıştı. Bu terimde içerilen dışarısı-içerisi, merkez-çevre karşıtlıklarına karşı çıkıyordu: “parergon, ergon’un, yani ana gövdenin karşısında, yanı başında, eklenti olarak durur durmasına ama bir kenara da çekilmez, ona dokunur ve belirli bir mesafeden aynı işlemin içinde birlikte çalışırlar.” Derrida ergon ile parergon arasındaki engelin gözenekli, geçirgen olduğunu, ikisi arasındaki bir alışverişin gerçekleştiğini anlatmak istiyordu.

Ergon ve parergon ilişkisini gündelik hayatta kullanılan terimlerle de çoğaltabiliriz: Merkez ile çevre, ana metin ile dip not, içerisi ile dışarısı, alt-kültür ile ana-akım kültür gibi. Bunların aralarındaki bağlantıyı ana metin lehine görmemezlikten gelen, ana metne eklenti olan her şeyi marjinal bir konuma indiren görüşlerin geçersizliğinden söz ediyor Derrida ve ana metin ile eklentinin aynı işlem içinde birlikte çalıştıklarını, içerisinin ya da dışarısının olmadığını belirtiyor kısaca. Kültürel peyzajı hiyerarşik bölmelere ayırmanın, hayatı şematikleştirip basitleştirmek, dolayısıyla anlaşılabilir kılıp manipüle etmek gibi bir faydası olmasına karşın, hayat aslında başka türlü işliyor; zihinsel duvarlarla birbirinden ayrılan şeyler, etkileşime geçerek birlikte çalışıyorlar aslında.
Peyzaj terimi de sorunlu bir terim; kısaca tanımlarsak, kültürel olarak üretilmiş zihinsel kalıplarımıza göre seçip ayırdığımız, düzenlediğimiz ve bir çerçeve içine yerleştirdiğimiz manzaralara peyzaj deniliyor. Yeryüzünü kendi tercih ettiğimiz peyzajlar aracılığıyla görmek gibi de bir alışkanlığımız var. Karşılaştığımız her şeyi zihinsel kalıplarımıza uydurmaya, dolayısıyla çerçeveleyerek bir peyzaja dönüştürmeye yatkınız.

Ve bu peyzajlar içinde ergon ve parergon ikili karşıtlığını kuruyoruz: ana gövde ve bu gövdenin aksesuarları ya da eklentileri. İktidar bakışının kurduğu politik peyzajların altüst olduğu bir zaman diliminde bir zamanlar ana gövdenin eklentileri olarak düşünülenlerin, artık ana gövdeye doğrudan dokunmak, eklemlenmek, birlikte çalışmak istediklerine tanıklık ediyoruz. Kültürel alanda alt kültür olarak tanımlananların, aslında bir an önce ana akım içinde yer almaya, görünür olmaya çalıştıklarını da görüyoruz.

Politik/kültürel peyzajlar içinde ana gövde/eklenti ikiliğini sürdürmek giderek imkansızlaşıyor; hayatı peyzajlara ayırmak zorlaşıyor desek daha doğru olacak; parergon ana gövdeye dokunmak, onu dönüştürmek isterken, iktidar yüzyılların birikimi olan refleksiyle bu dönüşüme boşuna direniyor. Dip notlar, ana gövdenin içine sızıp onu içerden dönüştürmek için hamleler yaparken, yaldızlı çerçeveler içine yerleştirip baş köşeye astığımız zihinsel kalıplarımız, yani peyzajlarımız ise parçalara ayrılıp dağılıyor.

HAYAT PERSPEKTİFE SIĞMIYOR

RAHMİ ÖĞDÜL

22.Ekim.2009

Albert Dürer’in perspektif tekniğine dair meşhur gravürünü hatırlayalım. Ressam, resmini yapacağı objesine bir ızgaranın gerisinden bakıyor ve ızgaranın geometrik parçalara ayırdığı objesinin bedenini parça parça kâğıt üzerine aktarıyor. Sabit bir yerde, kımıldamadan duran ressam sadece tek gözüyle gördüğü, yine sabit olan objesini, geometrinin kurallarına göre kâğıt üzerinde tasvir ediyor ve ortaya çıkan resim, gerçeği olduğu gibi temsil etme iddiasını taşıyor. Gerçekten de gerçeği temsil ediyor mu?

Perspektif tekniğinin ilk önce bir tiyatro tekniği olarak ortaya çıktığını söylüyor Pavel Florenski (Tersten Perspektif, Metis Yayınları). Sahnede dekorunda derinlik ve genişlik yanılsaması yaratmak üzere sahne tasarımcısının resmi kendi amaçları doğrultusunda kullandığını belirtiyor. Sahne tasarımındaki amaç, gerçeğin bir yanılsamasını üretmek. Dekorasyon doğası gereği tam da böyle bir yanılsama üretiyor. Tiyatrodaki sıralara, tıpkı Platon’un cehennemindeki mahkûmlar gibi zincirlenmiş olan izleyiciler gerçeklikle doğrudan ve canlı bir ilişki kuramıyorlar haliyle. Tek gözlü, devinimsiz, kötürüm yaratıklar gibi oldukları yere mıhlanmışlar.

İşte bu yüzden perspektifin bize sunduğu şey, dünyanın teatral bir temsilidir; Florenski’ye göre gerçeklik duygusunu ve sorumluluk bilincini yitirmiş bir dünya görüşünün kaynağıdır bu; böyle bir dünya görüşü açısından hayat artık eylemlerden değil, sadece bir gösteriden müteşekkildir.

Oysa gerçek kendisini bize doğrusal bir perspektifle açık etmiyor; gerçeğin sonsuz yüzü var ve bu yüzleri görebilmek için sürekli hareket etmemiz, hayatın akışına katılmamız gerekiyor. Bir yere kendimizi sabitlediğimiz an, hayatı sadece bir gösteri olarak seyredebiliyoruz ancak. Hayatın, doğanın, nesnelerin, insanların, metinlerin arasında hareket ettikçe gerçeğin bilgisine daha da yaklaştığımızı hissediyoruz; tabi mutlak bir gerçek bilgisine ne yazık ki ulaşmak mümkün değil; gerçek hep eksik kalan bir şey, tam kavradığımızı düşündüğümüz an elimizden kaçan bir şey olarak önümüzde uzanıyor.

Ressamın gerçekliği bir ızgaranın içine, geometrik bir plan üzerine sıkıştırılması, pozitivist bilimin doğal dünyayı Kartezyen koordinatlara yerleştirmesini andırıyor. Doğadaki tüm değişimleri koordinatlar üzerinde yapılan matematiksel işlemlere indirgeyen modern bilimsel anlayış, önceden tahmin etme ve kontrol altına alma yetisine sahip olduğu kanısına varıyor. Modern kentlerdeki ızgara örüntüsüne dayalı kent planları da yine kent hayatına, insan yaşamına dair öngörülerde bulunmak ve hayatı bir bütün olarak kontrol etmek üzere tasarlanmış bir koordinat sistemi olarak yeryüzüne seriliyor. Kent insanlarının bir satranç tahtasındaki taşlar gibi kolaylıkla manipüle edileceği düşünülüyor.

İktidar kendi tasarladığı perspektiften gösteriyor bize her şeyi ve yeryüzüne serdiği koordinatlar sistemiyle hayatı manipüle edebileceği yanılsamasına kapılıyor. İktidarın bize sunduğu perspektife eğilerek baktığımızda aslında ölümü görüyoruz. Holbein’in Elçiler adlı tablosunda anamorfik bir teknikle yerleştirdiği, ancak doğrusal olmayan bir bakış açısıyla görebildiğimiz kuru kafa imgesi, iktidarın görmek ve göstermek istediği perspektifin boşunalığını gözler önüne seriyor. Sabit bir bakışla yapılan bir dünya tasviri ancak bir ölü doğaya (natürmort) dönüşüyor. Oysa hayat perspektife sığmayacak denli delicesine akıyor.

SEMBOLİK KUTULAR, ALEGORİK HAYATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

15.Ekim.2009

İ.Ö. 2. yüzyılda kinik Krates karısıyla birlikte cam bir evin içinde yaşamış. Tüm özel hayatı gözler önüne seren, özel hayat ile kamusal hayat ayrımını ortadan kaldıran böyle bir evde yaşamak, Krates ve karısı için doğaya uygun olarak yaşamanın, erdemli yaşamın bir örneğini teşkil ediyordu. Doğaya dönmek, doğal olanı (physei) yaşamak, toplumun koyduğu her türlü yapay toplumsal ve ahlaki kurallara ve normlara (thesei) karşı çıkmak ana düşüncesini oluşturuyor ve erdemli bir hayatın doğaya göre yaşamak olduğunu savunuyordu. Kinikler, törelere, görgü kuralına saygı göstermez, bütün uygarlık (kent) değerlerine saldırıp bunları sonuna dek eleştirir ve düşündükleri gibi de yaşarlardı.

M.Ö. dördüncü yüzyılda yaşayan bir başka kinik olan Sinoplu Diogenes’in, Atina pazaryerinin ortasında mastürbasyon yapma alışkanlığı vardı. Atinalıların Diogenes’in hayat tarzına itiraz ettiklerini biliniyor; onu bir baş belası olarak görüyorlardı. Kendisine karşı bu hoşnutsuzluğa Diogenes’in verdiği yanıt şu: “keşke insanın açlığını da göbeğini ovarak bu kadar kolay giderebilmesi mümkün olsaydı.” Açlık arzusunun giderilmesi ile cinsel arzunun giderilmesi arasında yapılan ahlaki ayrımı yapay bir ayrım olarak görüyordu Diogenes. Hayatı özel ve kamusal olarak mekânlara ayırmanın doğal olmadığını çok çarpıcı bir şekilde vurguluyordu.

İki bin yıl sonra, İ.Ö. 1929 tarihli “Gerçeküstücülük” makalesinde Walter Benjamin de cam evde yaşamanın erdemlerinden söz ediyor, böyle bir evde yaşamanın kusursuz bir devrimci erdem olduğunu söylüyor.

“Moskova’da neredeyse bütün odaları Tibetli rahiplerle dolu bir otelde kaldım; Budist tapınakların kongresi için oraya gelmişlerdi. Odalarının çoğunun kapısının aralık oluşu dikkatimi çekmişti. İlk başta rastlantı gibi görünen bu durumdan giderek tedirgin oldum. Sonunda bu odalarda, asla kapalı bir mekânda kalmamaya yemin etmiş tarikat üyelerinin bulunduğunu öğrendim. Bir cam evde yaşamak kusursuz bir devrimci eylemdir. Bu da bir sarhoşluk hali, çok ihtiyaç duyduğumuz ahlaki bir teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratlara özgü bir değer olan mahremiyet, giderek sonradan görme küçük burjuvaların derdi oldu.”

Benjamin demir ve cam kullanımıyla birlikte ortaya çıkan yeni mimari formunun gözenekli, geçirgen, saydam yapısını savunuyor ve dönemin sanat mimari üslubu art nouveau’nın mahremiyete, iç dünyaya dayalı, kapalı kutu-insan figürünü eleştiriyordu. Saydamlığa, geçirgenliğe yol açacak devrimci bir yaşam tarzının küçük burjuva sonradan görmeliği olan mahremiyeti ortadan kaldıracağını, yeni açık ve saydam bir yaşamın mekânını oluşturacağını ileri sürüyordu. Bunu yaparken de sembol ile alegori arasında ayrıma yaslanıyordu.

Kapalı kutu insan, sembolün iç ve dış arasındaki birliği savına dayanıyor. Benjamin ise dünyayı ele alma yöntemi olarak alegoriyi savunuyor. Alegori, sembol gibi bir birlik öncülüne dayanmaz. Aksine dünyayı parçalı olarak kabullenir. Avangardların alegoriye dayanarak dünyayı parçalı olarak ifade etmelerini yıkıcı bir faaliyet olarak görüyor Benjamin ve bu faaliyetin devrimin başarılı olması için gerekli olduğunu söylüyordu. Yıkıcılık, kişinin aşina olduğu ortamı bozar, konfora karşıdır: “yıkıcı özellik, kapalı kutu-insanın düşmanıdır.”

Semboller kendi anlamlarını bir birlik öncülüne, iç ve dış arasında varsayılan bir uyuma dayandırırken, alegori dışsal olarak işlev görür. Sembol anlamlılığını içsel birlikten alırken, alegori kendisini tereddütsüz dışsal olanla sınırlıyor.
Kendilerini semboller üzerinden örgütlemeye çalışan küçük hayatların oluşturduğu kapalı kutular toplumunda, alegorinin hep dışarı doğru itici, kapalı kutuları yıkıcı etkisine hala çok ihtiyaç var. Kapalı kutulardan oluşmuş hayatlara karşı duruşlarıyla birbirine bağlanan kinikleri, Benjamin’i ve avangardları saydam, geçirgen, gözenekli bir hayat bağlamında yeniden düşünmek gerekiyor.

TREN-ZAMAN İÇİNDE YOLCULUK

RAHMİ ÖĞDÜL

8.Ekim.2007

Zamanı sonsuza dek bir salam gibi dilimlere ayırıp ortaya çıkan anları birbirinden ayrıştırmak, çizgisel zaman anlayışının marifeti: günler, saatler, dakikalar, saniyeler, saliseler vb. şeklinde sonsuz kere bölünebilir bir zaman. Çizgisel zamanı anlatmak için raylarda ilerleyen tren vagonları metaforuna başvurulur genelde. Kompartımanlardan oluşuyormuş gibi tahayyül edilen zaman kesitlerinin mekânsallaştırıldığını görüyoruz bu metaforda. İçleri boş, homojen vagonlar hep ileriye kaymaktadır. Zamanın döngüselliğinin simgesi olan kendi kuyruğunu yutan Ouroboros’u bir yerinden koparıp çizgiselleştirdiğimizden beri birbirinden bağımsız, homojen anlar katarını kovalayıp duruyoruz. Hep şimdideyiz. Geçmişten kopuk bir şimdi, geride bıraktığı, geçmişe dönüşmüş şimdileri peşinden sürükleyerek geleceğe doğru gecenin karanlığında ilerliyor. Oysa geçmiş ve şimdi iki ardışık anı değil, bir arada var olan iki öğeyi ifade ediyor. Deleuze’ün dediği gibi “bu öğelerden biri geçmekten bir türlü vazgeçmeyen şimdidir; diğeri ise şimdilerin geçmesi aracılığıyla var olmaktan vazgeçmeyen geçmiştir.” Geçmiş hiçbir zaman geçmiyor aslında. Şimdi, doğrudan deneyimlenen edimsellik olarak var olurken, geçmiş ise başka türlü şekilde, bir gizilgüç olarak varlığını sürdürüyor.

Moskovalı sanatçı Olga Chernysheva’nın Tren (2003) adlı videosunu izlerken homojen vagonların ilerleyişi olarak çizgisel zaman anlayışının geçersizliği geliyor aklıma. Günümüz Rusya’sının şimdisini gözler önüne seriyor Chernysheva. Bu şimdinin geçmişten kopuk ince bir dilim olmadığını görüyoruz. Bir taraftan geçmişi barındıran, öte yanda geleceğe uzanan, sınırları belirsiz yoğun, kalın, heterojen bir şimdi içinde dolaştırıyor bizleri. Kamera trenin vagonları kat ederken, şimdinin içinde gizilgüç olarak var olan geçmişi sezdiriyor bize.

Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ına (1929) bir gönderme olarak da okunabilen Tren’de Chernysheva, Rusya’nın uçsuz bucaksız düzlüklerinde ilerleyen bir treni mesken tutan tekil yaşam formlarını, gezici satıcıları, müzisyenleri, dilencileri, şairleri gösteriyor. Vertov’un kamerası kent yaşamını, canlı bir güç olarak gördüğü sanayi sürecinin seslerini, ritimlerini ve titreşimlerini ve dinamik insanı ağımsı bir hareketle açığa çıkarırken, Chernysheva’nın kamerası trenin doğrusal mekânı içinde çizgisel bir hareketle, trenin arka vagonlarına doğru ilerliyor. Yaşadıkları toplumsal değişimler tarafından yerlerinden yurtlarından edilmiş insanların yüzlerine hayal kırıklıklarının gölgeleri düşüyor; bir tren-zaman içinde kestiremedikleri bir gelece doğru akıyorlar. Geçmiş birden bire, Puşkin’den dizeler okuyarak para toplayan emekli bir öğretmenin coşkulu sesiyle şimdinin içine bir bıçak gibi giriveriyor; çok bilinmeyen bir Puşkin şiiri toplumsal belleğin yüzeyine çıkarken geçmişin de edimselleştiğine tanıklık ediyoruz.

Rus sanatçı Olga Chernysheva’nın fotoğraf ve videodan oluşan sergisi, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde 11 Ekim 2009’a kadar izlenebilir. Galerinin İstiklal Caddesi’ne bakan cephesinde bizleri karşılayan devasa güvenlik görevlileri fotoğraflarının önünden süzülerek kapıdan içeri girdiğimizde, galerinin alt bölümünde Rusya’nın son yıllarda gündelik yaşamında meydana gelen değişimlerin yansıtıldığı video yapıtlarıyla karşılaşıyoruz: Komünistlerin düzenlediği bir sokak gösterisine katılmaya hazırlanan bir kadını yakın plandan gösteren Marmot (1999); sokaktaki adamın düşünü işleyen Şenlikli Rüya (2005); çocuk askerlerin ve ponpon kızların katıldığı bir töreni ve törene katılanların halet-i ruhiyesini yansıtan Marş (2005); ve Rus Ressam Pavel Fedotov’un bir yapıtından yola çıkılarak hazırlanan L’intermittence du coeur (2009). Asma katta ise Moskova Zooloji Müzesi içinden çekilmiş siyah beyaz fotoğraflardan oluşan sanatçının yeni bir işi yer alıyor.

Chernysheva, çizgisel zaman anlayışının homojen şimdisinin aksine, gündelik yaşam içindeki heterojen anlara dair öyküler anlatıyor. Proust’un yazdığı gibi “sanat sayesinde, bir tek dünya, kendi dünyamızı göreceğimize, çeşitli dünyalar görürüz; özgün sanatçı sayısı ne kadar çoksa, bize açık olan dünyaların sayısı da o kadar çoktur.” Chernysheva, şimdinin içinde barındırdığı dünyaların çokluğunu bizlere gösteren sanatçılardan biri.