HAYAT PERSPEKTİFE SIĞMIYOR

RAHMİ ÖĞDÜL

22.Ekim.2009

Albert Dürer’in perspektif tekniğine dair meşhur gravürünü hatırlayalım. Ressam, resmini yapacağı objesine bir ızgaranın gerisinden bakıyor ve ızgaranın geometrik parçalara ayırdığı objesinin bedenini parça parça kâğıt üzerine aktarıyor. Sabit bir yerde, kımıldamadan duran ressam sadece tek gözüyle gördüğü, yine sabit olan objesini, geometrinin kurallarına göre kâğıt üzerinde tasvir ediyor ve ortaya çıkan resim, gerçeği olduğu gibi temsil etme iddiasını taşıyor. Gerçekten de gerçeği temsil ediyor mu?

Perspektif tekniğinin ilk önce bir tiyatro tekniği olarak ortaya çıktığını söylüyor Pavel Florenski (Tersten Perspektif, Metis Yayınları). Sahnede dekorunda derinlik ve genişlik yanılsaması yaratmak üzere sahne tasarımcısının resmi kendi amaçları doğrultusunda kullandığını belirtiyor. Sahne tasarımındaki amaç, gerçeğin bir yanılsamasını üretmek. Dekorasyon doğası gereği tam da böyle bir yanılsama üretiyor. Tiyatrodaki sıralara, tıpkı Platon’un cehennemindeki mahkûmlar gibi zincirlenmiş olan izleyiciler gerçeklikle doğrudan ve canlı bir ilişki kuramıyorlar haliyle. Tek gözlü, devinimsiz, kötürüm yaratıklar gibi oldukları yere mıhlanmışlar.

İşte bu yüzden perspektifin bize sunduğu şey, dünyanın teatral bir temsilidir; Florenski’ye göre gerçeklik duygusunu ve sorumluluk bilincini yitirmiş bir dünya görüşünün kaynağıdır bu; böyle bir dünya görüşü açısından hayat artık eylemlerden değil, sadece bir gösteriden müteşekkildir.

Oysa gerçek kendisini bize doğrusal bir perspektifle açık etmiyor; gerçeğin sonsuz yüzü var ve bu yüzleri görebilmek için sürekli hareket etmemiz, hayatın akışına katılmamız gerekiyor. Bir yere kendimizi sabitlediğimiz an, hayatı sadece bir gösteri olarak seyredebiliyoruz ancak. Hayatın, doğanın, nesnelerin, insanların, metinlerin arasında hareket ettikçe gerçeğin bilgisine daha da yaklaştığımızı hissediyoruz; tabi mutlak bir gerçek bilgisine ne yazık ki ulaşmak mümkün değil; gerçek hep eksik kalan bir şey, tam kavradığımızı düşündüğümüz an elimizden kaçan bir şey olarak önümüzde uzanıyor.

Ressamın gerçekliği bir ızgaranın içine, geometrik bir plan üzerine sıkıştırılması, pozitivist bilimin doğal dünyayı Kartezyen koordinatlara yerleştirmesini andırıyor. Doğadaki tüm değişimleri koordinatlar üzerinde yapılan matematiksel işlemlere indirgeyen modern bilimsel anlayış, önceden tahmin etme ve kontrol altına alma yetisine sahip olduğu kanısına varıyor. Modern kentlerdeki ızgara örüntüsüne dayalı kent planları da yine kent hayatına, insan yaşamına dair öngörülerde bulunmak ve hayatı bir bütün olarak kontrol etmek üzere tasarlanmış bir koordinat sistemi olarak yeryüzüne seriliyor. Kent insanlarının bir satranç tahtasındaki taşlar gibi kolaylıkla manipüle edileceği düşünülüyor.

İktidar kendi tasarladığı perspektiften gösteriyor bize her şeyi ve yeryüzüne serdiği koordinatlar sistemiyle hayatı manipüle edebileceği yanılsamasına kapılıyor. İktidarın bize sunduğu perspektife eğilerek baktığımızda aslında ölümü görüyoruz. Holbein’in Elçiler adlı tablosunda anamorfik bir teknikle yerleştirdiği, ancak doğrusal olmayan bir bakış açısıyla görebildiğimiz kuru kafa imgesi, iktidarın görmek ve göstermek istediği perspektifin boşunalığını gözler önüne seriyor. Sabit bir bakışla yapılan bir dünya tasviri ancak bir ölü doğaya (natürmort) dönüşüyor. Oysa hayat perspektife sığmayacak denli delicesine akıyor.

SEMBOLİK KUTULAR, ALEGORİK HAYATLAR

RAHMİ ÖĞDÜL

15.Ekim.2009

İ.Ö. 2. yüzyılda kinik Krates karısıyla birlikte cam bir evin içinde yaşamış. Tüm özel hayatı gözler önüne seren, özel hayat ile kamusal hayat ayrımını ortadan kaldıran böyle bir evde yaşamak, Krates ve karısı için doğaya uygun olarak yaşamanın, erdemli yaşamın bir örneğini teşkil ediyordu. Doğaya dönmek, doğal olanı (physei) yaşamak, toplumun koyduğu her türlü yapay toplumsal ve ahlaki kurallara ve normlara (thesei) karşı çıkmak ana düşüncesini oluşturuyor ve erdemli bir hayatın doğaya göre yaşamak olduğunu savunuyordu. Kinikler, törelere, görgü kuralına saygı göstermez, bütün uygarlık (kent) değerlerine saldırıp bunları sonuna dek eleştirir ve düşündükleri gibi de yaşarlardı.

M.Ö. dördüncü yüzyılda yaşayan bir başka kinik olan Sinoplu Diogenes’in, Atina pazaryerinin ortasında mastürbasyon yapma alışkanlığı vardı. Atinalıların Diogenes’in hayat tarzına itiraz ettiklerini biliniyor; onu bir baş belası olarak görüyorlardı. Kendisine karşı bu hoşnutsuzluğa Diogenes’in verdiği yanıt şu: “keşke insanın açlığını da göbeğini ovarak bu kadar kolay giderebilmesi mümkün olsaydı.” Açlık arzusunun giderilmesi ile cinsel arzunun giderilmesi arasında yapılan ahlaki ayrımı yapay bir ayrım olarak görüyordu Diogenes. Hayatı özel ve kamusal olarak mekânlara ayırmanın doğal olmadığını çok çarpıcı bir şekilde vurguluyordu.

İki bin yıl sonra, İ.Ö. 1929 tarihli “Gerçeküstücülük” makalesinde Walter Benjamin de cam evde yaşamanın erdemlerinden söz ediyor, böyle bir evde yaşamanın kusursuz bir devrimci erdem olduğunu söylüyor.

“Moskova’da neredeyse bütün odaları Tibetli rahiplerle dolu bir otelde kaldım; Budist tapınakların kongresi için oraya gelmişlerdi. Odalarının çoğunun kapısının aralık oluşu dikkatimi çekmişti. İlk başta rastlantı gibi görünen bu durumdan giderek tedirgin oldum. Sonunda bu odalarda, asla kapalı bir mekânda kalmamaya yemin etmiş tarikat üyelerinin bulunduğunu öğrendim. Bir cam evde yaşamak kusursuz bir devrimci eylemdir. Bu da bir sarhoşluk hali, çok ihtiyaç duyduğumuz ahlaki bir teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratlara özgü bir değer olan mahremiyet, giderek sonradan görme küçük burjuvaların derdi oldu.”

Benjamin demir ve cam kullanımıyla birlikte ortaya çıkan yeni mimari formunun gözenekli, geçirgen, saydam yapısını savunuyor ve dönemin sanat mimari üslubu art nouveau’nın mahremiyete, iç dünyaya dayalı, kapalı kutu-insan figürünü eleştiriyordu. Saydamlığa, geçirgenliğe yol açacak devrimci bir yaşam tarzının küçük burjuva sonradan görmeliği olan mahremiyeti ortadan kaldıracağını, yeni açık ve saydam bir yaşamın mekânını oluşturacağını ileri sürüyordu. Bunu yaparken de sembol ile alegori arasında ayrıma yaslanıyordu.

Kapalı kutu insan, sembolün iç ve dış arasındaki birliği savına dayanıyor. Benjamin ise dünyayı ele alma yöntemi olarak alegoriyi savunuyor. Alegori, sembol gibi bir birlik öncülüne dayanmaz. Aksine dünyayı parçalı olarak kabullenir. Avangardların alegoriye dayanarak dünyayı parçalı olarak ifade etmelerini yıkıcı bir faaliyet olarak görüyor Benjamin ve bu faaliyetin devrimin başarılı olması için gerekli olduğunu söylüyordu. Yıkıcılık, kişinin aşina olduğu ortamı bozar, konfora karşıdır: “yıkıcı özellik, kapalı kutu-insanın düşmanıdır.”

Semboller kendi anlamlarını bir birlik öncülüne, iç ve dış arasında varsayılan bir uyuma dayandırırken, alegori dışsal olarak işlev görür. Sembol anlamlılığını içsel birlikten alırken, alegori kendisini tereddütsüz dışsal olanla sınırlıyor.
Kendilerini semboller üzerinden örgütlemeye çalışan küçük hayatların oluşturduğu kapalı kutular toplumunda, alegorinin hep dışarı doğru itici, kapalı kutuları yıkıcı etkisine hala çok ihtiyaç var. Kapalı kutulardan oluşmuş hayatlara karşı duruşlarıyla birbirine bağlanan kinikleri, Benjamin’i ve avangardları saydam, geçirgen, gözenekli bir hayat bağlamında yeniden düşünmek gerekiyor.

TREN-ZAMAN İÇİNDE YOLCULUK

RAHMİ ÖĞDÜL

8.Ekim.2007

Zamanı sonsuza dek bir salam gibi dilimlere ayırıp ortaya çıkan anları birbirinden ayrıştırmak, çizgisel zaman anlayışının marifeti: günler, saatler, dakikalar, saniyeler, saliseler vb. şeklinde sonsuz kere bölünebilir bir zaman. Çizgisel zamanı anlatmak için raylarda ilerleyen tren vagonları metaforuna başvurulur genelde. Kompartımanlardan oluşuyormuş gibi tahayyül edilen zaman kesitlerinin mekânsallaştırıldığını görüyoruz bu metaforda. İçleri boş, homojen vagonlar hep ileriye kaymaktadır. Zamanın döngüselliğinin simgesi olan kendi kuyruğunu yutan Ouroboros’u bir yerinden koparıp çizgiselleştirdiğimizden beri birbirinden bağımsız, homojen anlar katarını kovalayıp duruyoruz. Hep şimdideyiz. Geçmişten kopuk bir şimdi, geride bıraktığı, geçmişe dönüşmüş şimdileri peşinden sürükleyerek geleceğe doğru gecenin karanlığında ilerliyor. Oysa geçmiş ve şimdi iki ardışık anı değil, bir arada var olan iki öğeyi ifade ediyor. Deleuze’ün dediği gibi “bu öğelerden biri geçmekten bir türlü vazgeçmeyen şimdidir; diğeri ise şimdilerin geçmesi aracılığıyla var olmaktan vazgeçmeyen geçmiştir.” Geçmiş hiçbir zaman geçmiyor aslında. Şimdi, doğrudan deneyimlenen edimsellik olarak var olurken, geçmiş ise başka türlü şekilde, bir gizilgüç olarak varlığını sürdürüyor.

Moskovalı sanatçı Olga Chernysheva’nın Tren (2003) adlı videosunu izlerken homojen vagonların ilerleyişi olarak çizgisel zaman anlayışının geçersizliği geliyor aklıma. Günümüz Rusya’sının şimdisini gözler önüne seriyor Chernysheva. Bu şimdinin geçmişten kopuk ince bir dilim olmadığını görüyoruz. Bir taraftan geçmişi barındıran, öte yanda geleceğe uzanan, sınırları belirsiz yoğun, kalın, heterojen bir şimdi içinde dolaştırıyor bizleri. Kamera trenin vagonları kat ederken, şimdinin içinde gizilgüç olarak var olan geçmişi sezdiriyor bize.

Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ına (1929) bir gönderme olarak da okunabilen Tren’de Chernysheva, Rusya’nın uçsuz bucaksız düzlüklerinde ilerleyen bir treni mesken tutan tekil yaşam formlarını, gezici satıcıları, müzisyenleri, dilencileri, şairleri gösteriyor. Vertov’un kamerası kent yaşamını, canlı bir güç olarak gördüğü sanayi sürecinin seslerini, ritimlerini ve titreşimlerini ve dinamik insanı ağımsı bir hareketle açığa çıkarırken, Chernysheva’nın kamerası trenin doğrusal mekânı içinde çizgisel bir hareketle, trenin arka vagonlarına doğru ilerliyor. Yaşadıkları toplumsal değişimler tarafından yerlerinden yurtlarından edilmiş insanların yüzlerine hayal kırıklıklarının gölgeleri düşüyor; bir tren-zaman içinde kestiremedikleri bir gelece doğru akıyorlar. Geçmiş birden bire, Puşkin’den dizeler okuyarak para toplayan emekli bir öğretmenin coşkulu sesiyle şimdinin içine bir bıçak gibi giriveriyor; çok bilinmeyen bir Puşkin şiiri toplumsal belleğin yüzeyine çıkarken geçmişin de edimselleştiğine tanıklık ediyoruz.

Rus sanatçı Olga Chernysheva’nın fotoğraf ve videodan oluşan sergisi, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde 11 Ekim 2009’a kadar izlenebilir. Galerinin İstiklal Caddesi’ne bakan cephesinde bizleri karşılayan devasa güvenlik görevlileri fotoğraflarının önünden süzülerek kapıdan içeri girdiğimizde, galerinin alt bölümünde Rusya’nın son yıllarda gündelik yaşamında meydana gelen değişimlerin yansıtıldığı video yapıtlarıyla karşılaşıyoruz: Komünistlerin düzenlediği bir sokak gösterisine katılmaya hazırlanan bir kadını yakın plandan gösteren Marmot (1999); sokaktaki adamın düşünü işleyen Şenlikli Rüya (2005); çocuk askerlerin ve ponpon kızların katıldığı bir töreni ve törene katılanların halet-i ruhiyesini yansıtan Marş (2005); ve Rus Ressam Pavel Fedotov’un bir yapıtından yola çıkılarak hazırlanan L’intermittence du coeur (2009). Asma katta ise Moskova Zooloji Müzesi içinden çekilmiş siyah beyaz fotoğraflardan oluşan sanatçının yeni bir işi yer alıyor.

Chernysheva, çizgisel zaman anlayışının homojen şimdisinin aksine, gündelik yaşam içindeki heterojen anlara dair öyküler anlatıyor. Proust’un yazdığı gibi “sanat sayesinde, bir tek dünya, kendi dünyamızı göreceğimize, çeşitli dünyalar görürüz; özgün sanatçı sayısı ne kadar çoksa, bize açık olan dünyaların sayısı da o kadar çoktur.” Chernysheva, şimdinin içinde barındırdığı dünyaların çokluğunu bizlere gösteren sanatçılardan biri.

MONA LİSA, (BOŞ) MEKÂN VE BİENAL

RAHMİ ÖĞDÜL

24.Eylül.2009

Aşırılan bir imgeden arta kalan boşluğu görmek için sanatseverlerin kuyruklar oluşturduğu bir sanat olayından söz etmek istiyorum bu hafta sizlere; sanat ile izlerkitle arasındaki karmaşık ilişkileri daha da karmaşıklaştıran bir olaydan.
Mona Lisa, 21 Ağustos 1911’de Louvre’da boya, badana işleri yapan Vincento Peruggia tarafından çalınır. Badanacı, önlüğünün altında sakladığı tabloyla, kimseye görünmeden müzenin dışına süzülüp kalabalıkların arasına karışır. Bu arada Peruggia, ambalaj kâğıdına sardığı tabloyu iki yıl boyunca kendi bekâr odasında saklamayı başarmıştır.

Çalındığının ertesi günü Mona Lisa tüm gazetelerin manşetlerine taşınır. Artık haber filmlerinde, çikolata kutularının üzerinde, kartpostallarda ve ilan panolarında Mona Lisa’nın imgesi vardır. Birden bire tablo, film yıldızlarının ve şarkıcıların şöhretine kavuşmuştur. Bu hırsızlıktan üç hafta sonra Franz Kafka ve arkadaşı Max Brod bile bu boş mekânı görmek için hiç vakit kaybetmeden kuyruğa girmişler. “Mona Lisa’nın imgesi her yerdeydi” diye not düşmüş Max Brod günlüğüne.
Mona Lisa’nın sayısız kopyasının oluşturulması, orijinaline de tuhaf bir statü kazandırmış, mitsel, kayıp bir nesneye dönüşmüş. Tablo çalınmadan önce sanat ikonu olma gururunu Raffaello’nun Fornarina ve Sistina Madonnası tabloları taşıyordu. Çalındıktan sonra bu statüyü Mona Lisa devraldı. Bir sembole dönüşmesi için yok olması gerekiyordu sanki.

İnsanlar, bir zamanlar tablonun asılı olduğu, ama şimdi boş kalan mekânını görmek için Louvre’a akın etmeye başlarlar. Bu insanların çoğunun, daha önce hiç Louvre’a gelmemiş ya da resmi daha önce hiç görmemiş olması da işin şaşırtıcı yanı. Bir tablodan arta kalan boş mekânı görmek için kuyruklar oluşturmaları (boş) mekân ile sanat ve siyaset arasındaki ilişkiye dair kimi ipuçları veriyor bize.
Jacques Ranciere, “Estetiğin Siyaseti” başlıklı metnin girişinde, Campement Urbain adlı bir Fransız grubunun ödüllü projesinden söz eder. Yeni toplumsallık biçimleri yaratmayı hedefleyen “Ben ve Biz” adlı bu sanat projesi, Paris’in banliyösünde özel bir yer, herkese açık ama tek bir kişi tarafından kullanılabilen “boş bir mekân” yaratmayı öneriyordu. Bu sanat projesinden yola çıkarak Ranciere sanat ile siyaset arasındaki ilişkiyi çözümlüyor. Boş bir mekân ile sanatın ve siyasetin ortak faaliyetinden söz ediyor.

Toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek sanatın siyasi olamayacağını ileri sürüyor Ranciere. Bilakis sanat, belirli bir mekânsal-zamansal duyu ve algılama tarzı şekillendirdiği ölçüde siyasi olur, diyor. Zira siyaset, her şeyden önce bir mekânın siyasi olarak düzenlenmesidir; belirli bir deneyim alanının şekillendirilmesidir; “ortak” denen şeylerin ve bunları tanımlayıp bunlar hakkında tartışma yetileri olduğu kabul edilen öznelerin belirlenmesidir.

Platon’un “Sanatkârların kendi işleri dışında bir şey yapmaya vakitleri yoktur” saptamasını ele alan Ranciere, bu zaman yokluğunun tersine çevrilmesi yoluyla siyasetin mümkün olacağını söylüyor. Siyasetin, kendilerini ortak bir dünyanın mensupları olarak görünür kılmak, acı ve hazzı ifade etmenin ötesinde ortak konuşmaya katılabildiklerini kanıtlamak için işlerinden başka zamanı olmayanların sahip oldukları bu zamanı kullandıklarında başladığını vurguluyor. Siyaset, mekânda yeni nesnelerin ve öznelerin yerlerini almasıdır; görünmez olanların, “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin” söylediklerinin söz olarak dinlenebilir kılınmasıdır. Böylesi uyuşmazlık sahneleri yaratması anlamında siyaseti, estetik bir faaliyet olarak niteleyebileceğimizi söylüyor Ranciere. Bunun tersini de söylemek mümkün; sanat uyuşmazlık sahneleri yarattığı ölçüde siyasi oluyor.

Bienal hakkındaki geçen haftaki yazımda, egemen kültürün bir toplumsal gruba ait yıkıcı bir sözü, belirli bir bağlamdan aşırıp bambaşka bir bağlama taşıyarak, Barthes’ın tabiriyle mitleştirmesinden ve dolayısıyla boş bir tüketim nesnesi haline dönüştürmesinden söz etmiştim. Bienal, aşırılan Mona Lisa’dan arta kalan boş mekânla benzerlikler taşıyor açıkçası. Aşırılan söylemin orijinali mitsel, kayıp bir nesne statüsü kazanırken, Bienalin kendisi de bu söylemin boşluğunu içeren bir sanat ikonu haline geliyor. Bienal’in boş mekânında söylemin asıl sahipleri, Ranciere’in deyimiyle görünmez kılınıp, “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan” konumuna indirgenirken, bizleri Bienal’de kuyruklar oluşturmaya davet eden bir holdingin sesini işitiyor, kurumsal kimliğini görüyoruz sadece. Sanat tıpkı siyaset gibi mekânın yeniden düzenlenmesini, sesleri işitilmeyenlerin işitilir, görünmez kılınanların görünür hale getirilmesini içerdiği ölçüde siyasi olabiliyor oysa. Siyasi olduklarını iddia eden küratörlere Henri Lefebvre’nin sözünü hatırlatarak bitiriyorum yazıyı: “Etrafımız boşlukla sarılı, ama göstergelerle doldurulmuş bir boşluk bu.”

YILAŞIRI (BİENAL) ISINMAYA BAĞLI KÜLTÜREL İKLİM DEĞİŞİKLİKLERİ

RAHMİ ÖĞDÜL

17.Eylül.2009

Sonbaharla birlikte kültürel iklim de değişti; yeni yağışlar ve akıntılar oluşuyor kentin içinde; mevsimlere bağlı olarak okyanusta ortaya çıkan akıntılar gibi kültürel/sanatsal etkinlikler de kent kalabalığı içinde farklı derinliklerde ve farklı yönlerde akışlara yol açıyor. Sanatseverler, ellerinde kültür kartograflarının hazırladığı akış haritaları, sokak aralarındaki sanat yapıtlarının izini sürüyor; sanat noktaları etrafında anaforlar oluşturuyorlar. Bienal bağlantılı ya da bağlantısız bir sürü sergi açıldı ve açılmaya da devam ediyor.

Ve her yerde karşımıza çıkan bir soru: “İnsan Neyle Yaşar?” Yıkıcı bağlamından koparılmış ve tüketim sürecine sokulmuş bu sorunun olası yanıtları da veriliyor TV ve gazete reklamlarında. Çoktan seçmeli test sınavlarını andıran bir ortamda buluyoruz kendimizi ister istemez. Oysa güncel meseleleri bizim sorunsallaştırmamız, sorular oluşturup yanıtlarını bulmamız daha yaratıcı olmaz mıydı? Bu zamana kadar sorular hep hazır verildi ve yanıtlarını da verilen şıklar arasından seçmemiz beklendi bizden. İktidar tarafından belirlenen bu tür soruların yanıtları, yine iktidarın işine gelecek şekilde düzenlenecektir elbette. Açıkçası kendi meselelerini sorunsallaştıramayan, hazır soruları çözmeye çabalayan bir topluma dönüştürüldük. 11. İstanbul Bienali’nde böylesi bir sorunun yanıtlarını bulmaya bizi davet edenin bir holding olması ayrıca kafaları daha da karıştırıyor. Galiba kent içindeki kültürel iklimin meydana getirdiği akışlar içinde bu Bienal, en çalkantılı anaforları üretmeye devam edecek.

Günümüz sanat ve kültür ortamının irili ufaklı şirketler tarafından desteklendiği bir gerçek. Radikal, hatta yıkıcı bir içeriğe sahip pek çok film ya da serginin arkasında sponsor olarak şirketleri görüyoruz. Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olmasıdır. Yazılı basında ve televizyonda hep aynı holdingin davetiyle karşılaşıyoruz. Bir holding durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor ve üstelik bu sergi “her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur” savına dayalı Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sından alıntılanan bir soru üzerine kurulmuş; bu durum ister istemez, şirket-sanat ilişkisi üzerinde daha fazla düşünmeyi gerektiriyor.

Hal Foster’ın “Kültürel Direniş” başlıklı yazısı tam bu noktada aydınlatıcı olabilir (bkz Sanat/Siyaset, İletişim Yayınları). Foster yazısında burjuva kültürünün bütünlüklü yapısını yitirdiğini ve diyalektik bir modernizm ile kitle kültürü karışımından oluştuğunu öne sürüyor; burjuva kültür pratiğinin, başka sosyal grupların anlamlandırma biçimlerinin temellük edilmesine dayandığını belirtiyor. Açıkçası burjuvazi, “öteki”nin söylemini aşırıp farklı bir bağlama, bambaşka bir yere taşıyarak, yıkıcı olabilen bir söylemi bir tür evcilleştirme işleminden geçiriyor ve neticede bir tüketim nesnesi olarak dolaşıma sokabiliyor. Barthes’e göre bu ele geçirmenin iki özelliği var: birincisi, ötekinin zararsız hale getirilerek özümsenmesi; diğeri ise ötekinin temsil yoluyla cisimleştirilmesi; burada temsil, etkin varlığın yerine geçiyor.

Bu temellük etme işleminde bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülüyor. Barthes bu işleme “mitleştirme” adını veriyor; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit. İşte, söylemlerinin mitleştirilmesi yoluyla toplumsal gruplar sessizleştirilip sonuçta seri tüketicilere dönüştürülüyorlar. Söyledikleri çarpıtılmış ve dolayımlanmış bir şekilde yankılanıp duruyor havada. Velhasıl, burjuva/şirket kültürü yıkıcı söylemleri mitleştirip dolaşıma sokma konusunda bir hayli deneyimli.

Spor giysiler üreten bir firmanın kendisine karşı yöneltilen yıkıcı söylemleri aşırıp, bir meta olarak nasıl dolaşıma soktuğuna bizzat tanık olmuştum. Kendi ürettiği tişörtlerin üzerine muhalif gruplara ait “Şirketi Boykot Edin” türevi sloganlar basmış. Böylelikle bu muhalif grupların üyelerini de kendi tüketicisi haline getiriyor, akıllıca bir girişim. Bu temellük etme işlemine karşı nasıl bir direniş geliştirileceği yanıtlanması gereken bir soru. Çünkü her direniş bir süre sonra bir tüketim nesnesi olarak karşımıza çıkabiliyor.

Günümüzde burjuva kültürünün en radikal, en yıkıcı söylemleri bile temellük edip tüketim nesnelerine dönüştürmesi gerçeği, tabi ki çok farklı temayülleri olan sanatçıların Bienal’de sergilenen yapıtlarını izlemekten bizi alıkoyamıyor. Bir yapıtla buluşan bir bireyin yaşayacağı düşünsel ve duygulanımsal anaforları önceden kestirmek mümkün değil. Her ne kadar sorusu ve olası yanıtları bize hazır verilmiş olsa da bu Bienal bünyesinde gerçekleşecek karşılaşmaların, kendi sorularımızı kolektif olarak inşa etme ve yanıtlarını da bulma fırsatı yaratacağından hiç kuşkum yok.

YOKSULLAŞTIRILMIŞ SANAT

RAHMİ ÖĞDÜL

10.Eylül.2009

Kentin sokaklarında dolaşıp çöplüklerden topladıkları atıkları biriktiren çöp toplayıcılar ya da paçavracılar, 19. yüzyıl Paris’inde yaşamış Baudelaire için modern hayatın kahramanlarından biriydi. Kullanım dışı kalmış nesnelerin, ayrımsız bir kitle olarak yığıldığı çöplüklerde paçavracılar işe yarayacağını düşündükleri her şeyi toparlıyor, ayıklıyor, sınıflandırıyordu. Baudelaire göre paçavracı “israfın ve ifratın kaydını tutuyor. Özenle seçiyor, ayırıyor; endüstri tanrısının dişleri arasında yeniden şekle girecek olanları biriktiyor… Bütün günlerini başıboş dolaşmakla ve uyak aramakla geçiren genç bir şair gibi, başını sallaya sallaya, kaldırım taşlarına toslaya toslaya geliyor.”

Paçavracı, kent aylağı flâneur’ün yakın akrabasıdır; tıpkı paçavracı gibi flâneur de kent sokaklarını arşınlayıp kent kalabalığı içinde modern hayatın bütün görünümlerini gözlemler, ayıklar ve belleğine kaydeder. Her ikisi de kalabalıklar arasından işine yarayacak olanları seçip ayırır; birbirinden çok farklı şeyler arasında uyaklar arayan şair gibidir.

Altmışların ikinci yarısında özellikle İtalya’da ortaya çıkan bir kavramsal sanat grubu olan Arte Povera (Yoksul Sanat), gelip geçici olan şeyleri, atıkları ve doğal malzemeleri kullanıyordu sanatında. Arte Povera sanatçısı tıpkı bir paçavracı ya da flâneur gibi kent çöplüklerinden işine yarayacağını düşündüğü şeyleri biriktirip başka bir bağlamda kullanıyordu. “Sanatsal olmaktan ya da sanatsal birer yüzey olmaktan uzak nesneler ya da farklı doğalara sahip şeyler, yeni sanat kapsamında uyumlu bir ilişki kurabilmektedir” diye yazıyor Arte Povera sanatçısı Mario Mertz.

Dönemin diğer yeni avangard sanatsal yaklaşımları gibi sanat piyasasının ticari işleyişine, yerleşik değerlere, kurumlara bir başkaldırı olarak ortaya çıkmıştı bu sanatçılar grubu da. Grubun isim babası İtalyan küratör ve yazar Germano Celant; tiyatro yönetmeni Jerzy Grotowski’nin yoksul tiyatro (théatre pauvre) kavramından esinleniyor. Kavramsal sanatın kurucusu addedilen Marcel Duchamp’ın etkisini de unutmamak gerek tabi. Duchamp’ın hazır-yapım nesneleri gibi gündelik yaşam içinde dolaşıma sokulan sıradan malzemenin sanatsal ortama taşınmasını amaçlıyordu bu grup.

Celant, Arte Povera başlıklı kitabını yayınladıktan sonra 1967 ve 1968’de iki sergi düzenledi; uzlaşımdan, iktidar yapılarından ve piyasadan arınmış, devrimci bir sanat düşüncesi desteklendi. Celant, uluslararası sanat camiasından tüm radikal sanatçıları toparlamaya çalışsa da Arte Povera terimi, yapıtlarıyla şirket zihniyetine saldıran İtalyan sanatçılar grubunu anlatmak için kullanıldı daha çok. Malzemelerin geçirdiği fiziksel, kimyasal ya da biyolojik süreçler sanatın içine katılarak, sanatsal deneyimin sınırları genişletilmeye çalışıldı. Aynalar, neon ışıkları, cam, gazete gibi malzemelerin yanı sıra ağaç gövdesi, toprak, çalı çırpı gibi doğal malzeme ve hatta canlı hayvanlar kullanan Arte Povera sanatçıları, 20. yüzyıl sanatının malzeme repertuarını zenginleştirmiş, farklı malzemelerin zaman içindeki değişimini izlenebilir kılarak sanata süreçsellik kazandırmışlardır.

Mario Merz yazdığı gibi “bir resim yüzeyi olarak tuval terk edilmiş, onun yerine bazen en basit, bazen de en karmaşık yüzeyler kullanılır olmuştur: yerler, tarlalar, duvarlar, taş, çimento gibi. Arte Povera bazen çatı kirişlerine, bazen de ağaçlara tutunur.”

Sanatın içine doğa sızıyor tıpkı steril evlerimize doğanın bir şekilde sızması gibi (duvarlardaki küfler örneğin); ya da sanat sınırlarını, doğal süreçleri bünyesine katacak şekilde genişletiyor. Sanatçı, Baudelaire’in paçavracısı gibi, çer çöp başlığı altında ıskartaya çıkarılmış nesneleri yeniden ve farklı bir bağlamda dolaşıma sokarak jeolojik, fiziksel, kimyasal, biyolojik ve toplumsal süreçler arasındaki ilişkiyi gözler önüne seriyor. Aslında “Yoksul Sanat” yoksullaştırılmış sanatı, yaşamın tüm süreçleriyle ilişkiye sokarak yeniden zenginleştiriyor.

Celant, “hayvanlar, sebzeler ve mineraller sanat dünyasındaki yerlerini alıyor” diye yazıyordu, “bir bitkinin büyümesi, bir mineralin kimyasal tepkimesi, bir nehrin akışı, kar yağışı, otların ve toprağın hali, bir ağırlığın yere düşüşü…”

HAYATIN YA DA GEOMETRİNİN KABUĞUNU ÇATLATMAK...

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Eylül 2009

Soyut geometrik şekillerden oluşan bir hayatı yaşıyoruz. Devasa küpler, dikdörtgen prizmalar, daireler, çizgiler, üçgenler, kareler içinde hareket ediyoruz durmadan ve yaşamlarımızı geometrinin esaslarına göre örgütlüyoruz. Uzamı ve yaşamı soyut bölümlere ayırma sanatı olarak geometrinin hem failleri hem de kurbanlarıyız.

Romalı mimar Vitruvius’un (MÖ 1 .yy) anlattığına göre Sokratik filozoflardan
Aristippus’u taşıyan gemi batar; gemiden kurtulanlarla birlikte Rodos sahillerine çıkan filozof burada kumsala çizilmiş geometrik şekiller görür ve yanındakilere dönüp, “şansımız varmış, burada insan izleri görüyorum” diye bağırır. Doğadaki soyut geometrik şekiller, insan mevcudiyetinin, kültürün (ikinci doğanın) göstergelerine dönüşüyor. Kendimizi doğal olandan bu soyut şekillerle ayırıyoruz, ayırt ediyoruz.

Sitüasyonist Guy Debord, kent hayatının ne kadar sığ ve dar, ya da başka bir deyişle geometrik olduğunu saptamak üzere bir öğrencinin, Paris’teki gündelik yaşamı hakkında bir yıl boyunca gözlemler yapar. Öğrenci hiçbir sapma göstermeden, köşe noktalarını okul, konut ve piyano derslerinin oluşturduğu bir üçgen çizerek hayatını sürdürmektedir. Yürüdüğümüzde bile hayatın içinde soyut geometrik şekiller çiziyoruz.

Piet Mondrian (1872-1944) 20. yüzyıl soyut sanatının en önemli figürlerinden biri; 1914 yılından sonra resimlerinde dikey/yatay çizgiler ve temel renkler dışında hiçbir öğeye rastlanmıyor. Mondrian, geometrik soyut resim anlayışını savunan De Stijl grubuyla birlikte çalışmalarını sürdürdü. 1924 yılında bu grupla ilişkisini kesen ve çalışmalarını bağımsız olarak sürdüren Mondrian “Yeni Plastisizm” adını verdiği kendi geometrik soyut resim anlayışını oluşturdu daha sonra. Bu sanat anlayışına göre sanat, evrenin değişmez yasalarının bir tür yansıması. Mondrian bu yasaları tuvaline, çeşitli boyutlardaki dikdörtgenlerin oluşturduğu asimetrik bir ağ olarak yansıtarak, tümüyle zihinsel, rasyonel, geometrik bir anlayış üzerinde temellendirdi resmini.

Mondrian’ın sanat anlayışı, özellikle otuzlu yıllardan sonra gündelik hayatın içine sızıyor; mimarlık, endüstriyel tasarım ve dekorasyon gibi faaliyet alanları bu sanatın etkisi altına girdikçe bu modernist anlayış, hayatın neredeyse tamamına egemen oldu. Şeylerin özüne en saf halleriyle ulaşma çabası olarak sanatında ortaya çıkan soyut geometriyi Mondrian, sonunda kendi hayatına da uyguladı. Tıpkı resimleri gibi hayatını da rasyonel, geometrik bir tarzda örgütlemeye çalıştı. Dönemin rağbet gören Hay Diyeti’ne göre öğünlerini katı geometrik bölümlere ayıran Mondrian soyut bir besin anlayışını benimsediği söylenebilir. Geometri bedenlerimize de sirayet ediyor.

Filozof Aristippus’un insani varlığın izleri olarak kumsalda gördüğü aynı geometrik şekillere Debord, hayatın sığlığının bir göstergesi olarak modern kent insanının davranış kalıplarında rastlıyor. Mondrian’ın yaşamın saf özü olarak tablolarına yansıttığı geometrik anlayış, daha sonra kendi bedenini de biçimlendiriyor. Fiziksel uzamdan insan bedenine dek her alanda geometrikleşmenin, rasyonelleşmenin zaferine tanıklık ediyoruz. Geometri tüm çağları aşarak hala yaşamlarımızı biçimlendirmeyi sürdürüyor.

Geometri, rasyonel bir düzeni simgeliyor; insan bedenini de içeren her türlü uzamı rasyonel olarak bölümlere ayırmaya yönelik bir iktidar sanatını. Yaşamı hesaplanabilir, kestirilebilir çizgisel bir anlayışla örgütlemeye çalışan iktidar, geometri sayesinde kendisini, tüm şeyler üzerinde nihai karar verici olarak düşünüyor. Oysa hayat, iktidarın geometrik kalıplarına sığmayacak ölçüde delicesine akıyor, kabukları çatlatıyor, her yöne savruluyor; çatallanarak hiç hesapta olmayan karşılaşmalara, döllenmelere, oluşlara yol açabiliyor.