BİRGÜN GAZETESİ YAZILARI

MAJÖRLER ÇOKTAN TÜKENDİ, MİNÖR-OLUŞLARA BAKALIM

2012-01-19T12:28:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Ocak 2012

İktidar durmadan, hayatta yapacağımız her hamleyi ölçeceğimiz, biçeceğimiz standart ölçüler dayatıyor bize. Bu standartlardan saparsak sapık, zındık ya da hain olacağımızı hatırlatıyor her seferinde. Çoğunluk (majorite) içinde kalmamızı öğütlüyor. Çoğunluğun terimleriyle davranmamızı, yaşamamızı, bedenlerimizi kullanmamızı, ilişkiye girmemizi istiyor. İktidarın yaslandığı ve ürettiği çoğunluk kavramının ardında bir ortalama , standart bir ölçü duruyor hep. Bu standart ölçüye göre değerlendiriliyor her şey. Bu standart ölçü faaliyet alanlarımızın, ifadelerimizin sınırlarını belirliyor. İktidarın ve tahakkümünün sırtını dayadığı ve sabitlik üzerinden geliştirdiği bu çoğunluk kavramının içinde kaldığımız ölçüde başka belirlenimlerin açığa çıkması zor görünüyor. Oysa bir norm olarak bize dayatılan bu çoğunluk aslında hiçbir zaman olmadı; herkes kendi yaşadığı mikro oluşlarla bu sabiteden, standarttan saparak toplumsalın çeşitlenmesine yol açıyor kaçınılmaz olarak. Dolayısıyla her oluş bu yüzden bir minör-oluştur.

ÇOĞUNLUĞUN OLUŞTURDUĞU KAVRAM
Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da geliştirdikleri haliyle azınlık (minörlük) kavramı, müzikal, yazınsal, dilsel ve de hukuki, politik göndermeleriyle çok karmaşık bir kavram. Azınlık ile çoğunluk arasındaki karşıtlığın salt niceliksel olmadığını; çoğunluğun, ifadenin ya da içeriğin bir sabitesini ima ettiğini vurguluyorlar. Bir değişmezlik üzerinden oluşturuluyor çoğunluk kavramı. Örneğin, standart bir dil konuşan, yetişkin-beyaz-heteroseksüel-Avrupalı-erkek bir standart, bir sabite olarak konuluyor önümüze. Bu erkeğin sayısal olarak az ya da çok olması hiçbir şeyi değiştirmiyor. Dolayısıyla sayısına bakılmaksızın bu sabiteden farklı olan bir belirlenim azınlıkçı olarak düşünülecektir. Çoğunluk iktidarı ve tahakkümü, standart bir ölçüyü ima ederken, azınlık bu iktidar ve tahakkümden kaçan oluşlara vurgu yapıyor. Örneğin seçimlere baktığımızda bize seçme ve seçilme hakkı verildiğini düşünerek bir özgürlük ortamı içinde bulunduğumuz yanılsamasına kolayca kapılabiliyoruz. Oysa bu hak bize standardın, sabitenin sınırlarını, yani çoğunluğu onayladığımız ölçüde veriliyor. Seçimimizi toplumu değiştirme yönünde kullanmamamız gerekiyor. Deleuze ve Guattari tam bu noktada her şeyin ters yüz edildiğini, zira soyut standartta analitik olarak içerildiği ölçüde çoğunluğun aslında hiç kimse olduğunu belirtiyorlar. Çoğunluk diye bir şeyin olmadığını, çoğunluğun ‘Hiç Kimse’ olduğunun altını çiziyorlar. Buna karşın azınlık-oluş, dayatılan modelden saptığı ölçüde herkesin oluşudur. Bu yüzden herkes azınlıktır, minördür bir ölçüde.

TEK CİNSİYETE DAYALI MODEL
İktidarlar tahakkümünü modellerle kuruyorlar. Günümüzde erkek-dişi karşıtlığına dayalı cinsiyet modeline bakalım; bu modelin, Newton ve Descartes’a özgü mekanik felsefeyle birlikte ancak yakın zamanlarda Batı tarihine hakim olduğu biliniyor. Rönesans’a kadar süren klasik zamanlarda tek cinsiyete dayalı bir model tercih ediliyordu; bu modele göre, en altta yer alan incelikten yoksun bedenden başlayıp, en üstte yer alan ideal bedene dek uzanan, mükemmellik dizisi halinde sıralanmış insan bedenleri vardı. Bu model de en az çift cinsiyet modeli kadar cinsiyetçiydi. Tek cinsiyetli modelde geleneksel erkeklik, dişi bedenine nazaran canlılık bakımından daha sıcak olduğundan mükemmellik dizisinin tepesinde duruyordu; oysa karakteristik dişi formu, erkekle kıyaslandığında üretici kuvvetlerinin görece zayıflığından dolayı bu merdivenin çok aşağısına yerleştirilmişti. Beden ısısına göre kurulan bu tek cinsiyetli modelin cinsiyetçi söylemi, modern zamanlardaki çift cinsiyetli modelde de devam ettiği görülüyor. Tüm varyasyonlarıyla her yöne uç veren yaşamın içinden çekip çıkarılan bir sabiteyi, kurmaca bir gelişim çizgisini model alan iktidarın söylemi bize hayatı dar ediyor.

DEVRİMCİ OLUŞ
Çoğunluk oluş diye bir şey yoktur, çünkü hayat modellerle, akıllı tasarımlarla değil, rastlantılarla, karşılaşmalarla, hatalarla, sapmalarla çeşitleniyor ve her oluş iktidarın modelinden saptığı ölçüde bu yüzden bir azınlık oluştur. O yüzden, bir sabite ve homojen bir sistem olarak çoğunluk (majörite); alt sistemler olarak azınlıklar; ve potansiyel, yaratıcı bir oluş olarak azınlık (minöriter) arasında ayrım yapmamızı öneriyorlar Deleuze ve Guattari. Dil içinde aynısı geçerli. Azınlık dilleri, majör dil ve majör dilin azınlık (minör)-oluşu sürecine girmesi arasında da yapıyoruz bu ayrımı. Azınlıklar, nesnel olarak tanımlanabilir durumlardır, kendi getto yurtlarına sahip, dil, etnisite ya da cinsiyet halleridir. Fakat aynı zamanda bunlar, ortalamanın ya da çoğunluğun kontrol edilemez hareketlerini ve yersiz yurtsuzlaşmalarını başlatacak oluşun tohumları ve kristalleridir de. Bir çoğunluk dilinin oluş yaşaması için, bir azınlık diline eklemlenerek bir oluş sürecine girmesi gerekiyor. Salt bir azınlık dilini konuşarak, bölgeselleşerek ya da gettolaşarak devrimci olunamayacağını vurguluyorlar Bin Yayla’da. Devrimci oluş, bir çok azınlık unsurunu kullanarak, bunları birleştirerek, özgün, öngörülemeyen özerk bir oluştur ancak. İktidarın majörleri çoktan tükendi; birbirimize eklenerek erkleneceğimiz minörlere, devrimci-oluşlara yolculuk ise tüm hızıyla devam ediyor.

TENİN BİLGİSİ: DOKUNALIM VE KİRLENELİM!

2012-01-12T05:06:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

12 Ocak 2012

Geçen yaz ders sonrası kampüsün çimenlerine oturup söyleşmeyi sürdürmek isteyen bir grup öğrenci arkadaşımla aramızda geçen konuşmayı hatırlıyorum. Doğa Temsilleri dersinden sonra çimenlere doğrudan oturmaktan kaçınmamı çoğu garipsemişti. Doğadan kopmuşluğumuz üzerine onca laf ettikten sonra çimen yeşilinin, tozun üzerime bulaşmaması için gösterdiğim çaba tuhaftı gerçekten de. Aşırı kültüre edilmiş ve kapatılmış bedenler olarak her türlü bulaşmayı kirlenme olarak algılayan metropol insanlarıydık eninde sonunda. Gevezelik yapmakta üzerimize yoktu, ama iş uygulamaya gelince birden duraksıyorduk. Doğa ya da kentler bir görsel şölen olarak açılmalıydı önümüzde. Bulunduğumuz ortamı bir tensel şölene çevirmeyi ne yazık ki beceremiyorduk. Aramıza görsel mesafeler yerleştirdiğimizde kendimizi güvende hissediyorduk.

Dokunmak, artık unutulmaya yüz tutmuş bir özelliğimiz; 18. yüzyıldan itibaren yavaş yavaş inşa edilen hijyenik beden için dokunma bir kirlenme kaynağıdır. Biyo-iktidar olarak tıbbi söyleme öylesine kaptırdık ki kendimizi artık birbirimize bile dokunamaz olduk, her taraf mikrop kaynıyor. Mikropların başkalarından bize bulaşacağı korkusuyla, giderek tüm gözenekleri kapalı, dokunamayan bireylere dönüştük. Bedenlerimizin ve toplumlarımızın düzenini bozan bir unsur olarak kire karşı takınılan bu tavrın köklerini modern öncesi toplumlardaki tabuyla ilişkilendiren Mary Douglas, “Saflık ve Tehlike” (Metis) kitabında şöyle yazıyor: “Kir kavramı, çağdaş batı kültürü ile evrene ilişkin önemli sınıflandırmaları bulanıklaştıran davranışların tabu haline getirildiği başka kültürler arasında bir köprü kurmaktadır. Bizler kiri pis ve tehlikeli bir şey olarak ifşa ederken onlar tabu haline getirir.” Kirlenme düzensizle bir tutuluyor çoğu kültürde. Ve mutlak kirlilik diye bir şey olmadığının, kirlilik kavramının toplumdan topluma, kişiden kişiye değiştiğinin altını çiziyor Douglas. Kirlilik kurulu düzeni tehdit eden bir unsur olarak çıkıyor karşımıza. Zihinsel ve bedensel düzenimizi korumak için dışarıyla kurulan her türlü temasa bir tabu gibi yaklaşılıyor hala. Bir saflık, temizlik takıntısıyla başka nesnelere, bedenlere, düşüncelere dokunmamak için elimizden geleni yapıyoruz. Douglas, “Saflık değişimin, muğlaklığın ve uzlaşmanın düşmanıdır” dedikten sonra, düşünsel saflık peşinde olanlara Sartre’ın anti-semitlerle ilgili sert satırlarını hatırlatıyordu: “onlar, katı ve nüfuz edilemez olmayı diler, değişim istemezler; değişimin ne getireceğini kim bilebilir?”

Kirlenme aslında deneyimin ta kendisi; kendimizi dünyaya açtığımız andan itibaren, başka bedenlerle, düşüncelerle karıştıkça giderek daha fazla kirlenmiyor muyuz? Kirlenmeden kaçınmak deneyimden kaçınmakla eş anlamlı hale geliyor. Kirlenmeden kaçınmak aynı zamanda erksizleşme anlamına da geliyor. Mutlak anlamda saf kalabilmek için cinsel organları kesen, kendilerini hadım eden ‘Skopzi’leri hatırlayalım. 18. yüzyılın ortalarında Rusya’da ortaya çıkan bu Hıristiyan mezhebinin üyeleri, cennete ulaşmak için yeterince saf ve iffetli olmanın tek yolu olarak hadım edilmeyi, erksizleşmeyi seçmişlerdi. Kendilerine “beyaz güvencinler” diyorlardı. Her türlü tensel ilişkiden kaçarak, tüylerini dünyanın kiriyle pasıyla kirletmemeye çalışıyorlardı.

Öte yandan, tüm bedenleriyle kendilerini dünyanın içine gömen, dünyanın kirine, çamuruna bulaşmış halklar duruyor önümüzde. Doğu Peru’da yaşayan Cashinahua yerlileri, tenleri aracılığıyla elde ettikleri bilgiye “ichi una”, yani tenin bilgisi diyorlar. Tenleri sayesinde güneşi, rüzgârı, yağmuru ve ormanı duyumsayarak kazandıkları dünya bilgisini anlatmak için kullanıyorlar bu tabiri. Ten bilgisi, yaşadıkları ormanın içinde kendi yollarını bulmalarını sağlıyor, bu bilgi sayesinde av hayvanlarının yerlerini tespit ediyorlar. Yine Mexico’nun Chipas dağlık bölgesinde yaşayan Tzotzil’ler, tensel bilgiye dayanarak kurdukları termal bir coğrafya yaratmışlar kendilerine. Doğuyu “Yükselen Isı”, Batıyı ise “Azalan Isı” olarak adlandırıyorlar. Tzotzil’lerin yaşadığı dağlık bölgelerin adı “Soğuk Ülke”dir, buna karşın ılık ovalara “Sıcak Ülke” derler.

Evrenin kuvvetlerinin tenimizde bıraktığı izlenimler sayesinde elde ettiğimiz bu bilgiden yoksunuz artık. Bedensel ve zihinsel olarak saf kalabilmek için hiçbir şeye dokunamıyoruz. İçinde yaşadığımız ortamlar, evrenin bize dokunmasını, birbirimize dokunmamızı engelleyecek biçimde tasarlanıyor. Hiçbir şey içimize işlemiyor. Pürüzsüz, geçirgen olmayan kabuklarımızın içinde kendimizi güvende hissediyoruz. İktidarın hijyenik bedeni, yerel dokunuşlarla aramızda kuracağımız mikro-ilişkilere (mikro-politikaya), defedilmesi gereken mikrop gözüyle bakıyor. Erksizleştirilmiş, deneyim yoksunu beyaz güvercinlere benziyoruz. Her şeye, birbirimize ve dünyaya dokunalım ve kirlenelim.

BİR RİZOM GİBİ BAĞLANTILI VE ÇOK BAŞINA

2012-01-05T07:22:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

05.01.2012

“Batı’da ağaç kendisini bedenlerimizin içine dikmiştir” diyordu Deleuze, dikine gelişen hiyerarşik merkezi kurumların nasıl da her yere sızdığını vurgularken. Yatay bağlantıları kopararak kendini merkeze ve zirveye yerleştiren, erki kendi ellerinde yoğunlaştırarak kendinden başka her şeyi erksizleştiren merkezi iktidar yapısını sanattan politikaya, cinsellikten toplumsal ilişkilere dek yaşamın her alanında görmek mümkün. İşin tuhafı bu yapıları dışarıda arama kolaycılığına düşmeden, doğrudan kendi bedenlerimize bakmamızı öneriyor Deleuze. İktidarın tohumlarını içimize özenle yerleştiren ve sulayıp büyüten bir toplumsal örgütlenmede en büyük kırılma, içimizdeki ağacı köküyle, gövdesiyle birlikte söküp atmaktan geçiyor galiba. Modern öznenin bir ağaç gibi tek ve hür yaşama söylencesine karşı, her yöne yatay uçlar vererek birbirine bağlanan ve birbirine bağlandıkça hep birlikte erklenen rizomu, ağsal yapıyı bir yaşama modeli olarak koyuyor önümüze.

Batı düşüncesinde tohumla ve ağacımsı bitkilerle ilgili metaforlar çok sık çıkıyor karşımıza. Sokrates bile ister yazılı ister sözlü olsun söylemi yani logosu, alıcının zihnine ekilmiş bir tohuma benzetiyordu. Sokrates’e göre bir bilginin büyümesi, dışsal uyaran olan tohum yani logosla (yani dinleyicinin ya da okurun zihnine ekilen kavram ya da fikirle) bağlantılı. Bir tohum gibi zihnimize ekilen kavramlardan iktidar yapısının modeli olan ağaçlar büyüyor içimizde. Birbirine bulaşmadan, dokunmadan dikilen ağaçlardan oluşan bir ormanın ne kadar kardeşçe olabileceğini de sorgulamamız gerekiyor.

Ama öte yandan Sokrates’in hakkını da yememek lazım. Yazılı metni değil de sözlü iletişimi yeğliyordu filozof. Sokrates’e göre sözlü söylem dayanıklı, sağlıklı filizler üretir, oysa yazılı metinlerin filizleri kısa ömürlü ve kırılgandır. Yazılı metnin suskunluğundan, cansızlığından dem vururken, sözü ise canlılık anlamına gelen enargeia terimiyle tanımlıyordu. Canlı anlamına gelen enargés’e Homeros’un metinlerinde rastlanıyor; tanrıların göze görünmesini tanımlamak için kullanıyor bu terimi Homeros. Sözlü diyalektiğin düşünceleri ve argümanları mükemmel bir berraklıkla, tıpkı Homeros’un tanrıları gibi adeta bedenleriyle gözlerimizin önünde beliriveriyor. “Sokrates’in, sözlü söylemin yazılı metne üstün olduğuna dair argümanı, insanın hayal gücünü bir bahçıvanın arazisine dönüştüren öğretmeye ve öğrenmeye dair bir anlayışa dayanır. Burada şeyler hatırlanmaz; yaşam bulur ve büyürler. (bkz Danielle Allen, Platon Neden Yazdı, çev. Ayşe Batur, İletişim Yayınları).

Bu arada tüm bahçıvanların, bir tür rizom olan ve toprağın altında yanlamasına gelişerek bahçeyi istila eden ayrık otlarından nefret ettiklerini biliyoruz. Tohumdan başlayarak geliştirdiği ağacımsı türleri istediği biçime sokabilir bahçıvan, oysa ayrık otları her türlü biçimlendirmeden kaçarak toprağın altında bambaşka bir örgütlenme yaratırken ağacımsı formları da içten içe çökertirler. İçselleştirilmiş bir yazı yasanına göre biçimlendirilmiş bir bahçede, sözün bir tür ayrık otu gibi sağlam ve dayanıklı filizlerle herkese bulaşabileceğini ima ediyor Sokrates. Bağlantıyı koparan ağacımsı formun aksine her yöne doğru başka bedenlerle bağlantı kurmak için hala sözün canlılığına ihtiyacımız var. İktidarın tohumlarını içlerinde büyüten bahçıvanlar olmaktan kurtulmak, sözün bulaşıcı, dönüştürücü özelliğinden geçiyor. Söz içimizde değil, bir rizom gibi hep arada büyüyor, başka bedenlerin arasında yaşam bulup çoğalıyor.

Bedenleri katı konturlardan değil de tıpkı söz gibi titreşen, tınlayan kümelere dönüştürmüş Çağrı Saray. Yankılanan bir ses gibi yayılıyor resim düzleminde bedenler. 4/12: Bir Ev’in Topoğrafyası başlıklı sergisinde sanatçı her ne kadar evin geometrik mekânında beden-ev makinesinin topografyasını çıkarmaya çalışsa da söz gibi titreşen bedenler katı sınırları ihlal ederek kendilerini durmadan çoğaltıyorlar. Kabına sığmayan, her yöne titreşerek mekânın geometrisini bozan bedenler bahçıvanın ya da mimarın cetveline boyun eğmiyorlar. Tınlayan ses kümeleri olarak birbirine karışan, bulaşan bedenlerin kasırgası, içimizdeki ağaçları kökünden sökecektir, hiç kuşkum yok.

Not: Çağrı Saray’ın “4/12: Bir Ev’in Topografyası” başlıklı sergisi, Tophane’deki Daire Sanat’ta 7 Ocak tarihine kadar izlenebilir.

POZLAMA SÜRESİ UZUN TUTULMUŞ BİR BAKIŞ

2011-12-29T09:47:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

29.12.2011

Algısal yetilerimizin kültürel olarak kurulduğuna dair yeterince birikim var elimizde. Rönesans’tan beri Batı’da hâkim görme biçimi olarak sunulan perspektifin hiç de doğal olmadığı, sonradan öğrenildiği, kültürel bir inşa olduğu biliniyor artık. Görme psikoloji üzerine çalışan Richard L. Gregory farklı kültürlere ait insanlarla yapılan çalışmalara dayanarak Batı’ya özgü pespektif algısının ve yanılsamasının toplumsallığını vurguluyordu Görme Psikolojisi kitabında (1966). Batı dünyasında mekânların perspektif kuralarına göre inşa edildiğini, dolayısıyla perspektife dayalı bir mekân algısının doğallaştırıldığını, oysa Batı dışı kültürlerde perspektif dışı bir mekân algısının mevcut olduğunu yazıyordu.

Örneğin Afrikalı Zuluların dünyasında mekânların düzenlenmesi perspektif dışı bir dünyaya işaret ediyor. Batı’nın köşeli, dik açılı, birbirine paralel uzanan çizgilerden oluşan perspektif dünyasının aksine, Zulular “dairesel kültür” olarak tanımlanan perspektif dışı bir mekân düzenlemesinde yaşıyorlar. Kulübeleri ve kulübelerinin kapısı daireseldir; tarlalarını bile birbirine paralel uzanan düz çizgiler halinde değil, eğri çizgiler halinde sürerler. Kullandıkları eşyaların da dairesel ya da eğri oldukları görülür. Zulular’da uzaklıkla ve nesnelerle ilgili perspektif yanılsamalarının olmadığı görülüyor. Aynı şekilde sık ağaçlardan oluşan bir ormanda yaşayan yerliler de ağaçların arasındaki açıklıklar dar olduğundan nesneleri ve mesafeyi Batı’nın perspektif kurallarına göre algılamıyorlar; Batılının öğrenilmiş ve kültüre edilmiş perspektif bakışının aksine uzak nesneleri sadece küçük olarak algılıyorlar.

Batı’nın görme biçimleriyle batı dışı kültürlerin görme biçimleri arasındaki fark sadece perspektifle sınırlı değil. Foucault bir söyleşisinde, Afrika’nın ücra köşelerinden birine, bir test filmi göstermeye giden psikologların öyküsünü anlatır. Gösterinin sonunda psikologlar seyircilere filmden ne anladıklarını sorarlar. Üç kahraman arasında geçen bu öyküde seyircileri yalnızca tek bir şey ilgilendirmiştir: Ağaçların arasında gezinen ışık ve gölge oyunları. “Bizim algılarımız ise kişilere göre belirleniyor. Gözlerimiz bir şartlanmışlık içinde, gelip giden, ortaya çıkan ve kaybolan kişileri arıyor” diyor Foucault bu öyküyle ilgili olarak. Bakışımız durmadan sınırları net olarak tanımlanmış formlar arıyor ve kimliklendirilmiş bu formların maceralarını izlemeye alışmış gözlerimiz. Hayatın ışık ve gölgenin şekilden şekile girdiği anonim bir gösteri olarak algılanabileceğini ima ediyor yerlilerin algısı.

Ve bir fotoğraf, tarihin tozlu sayfalarından. Paris’teki Boulevard du Temple’ın Louis Daguerre tarafından 1838 sonlarında ya da 1839’un başlarında çekilmiş fotoğrafı. Bu fotoğraf, içinde insan figürü barındıran ilk fotoğraf olarak tarihe geçmiş. Daguerreotype fotoğraflama tekniğiyle çekildiği için pozlama süresi on dakikanın üzerinde. Pozlama süresi uzun tutulduğu için günün en işlek saati olmasına rağmen bulvardaki hareket halinde olan nesneler ve insanlar görüntüye girmemiş. Belirli bir açıdan bakarak hayatı dondurduğu karesinde fotoğrafçı sadece hareket etmeyen ya da çok yavaş hareket eden figürleri dâhil edebilmiş karesine (Sol alt köşede ayakkabısını boyatan adam ve ayakkabı boyacısı ve sağ tarafta bir bankta gazetesi okuyan bir başka adam).

Zamanın tekniği devinimi çekmeye yetmediği için bulvardaki curcuna ne yazık ki görünmez olmuş. Caddeyi dolduran halkın kayıp olduğunu, görünmez olduğunu hissediyoruz fotoğrafa bakarken. Kendini görsel deneyimin merkezine yerleştiren ve hayata tek gözle bakarak insanları ve nesneleri perspektifin geometrik kurallarına göre hareketsiz kılan, sabitleyen iktidarın bakışını gösteriyor bu fotoğraf bize. Sürekli devinen, bir halk bakanın retinal imgesinde kayboluyor birden. Ve devinen bir halk görünmez bir kuvvet olarak içten içe kendini başka bir şeye dönüştürürken duran nesnelerle oyalanıyor göz. İktidarın gözü, değişen, dönüşen bir halkı, tıpkı bu fotoğrafta olduğu görmeyi beceremiyor. Karede görünmeyen halk birden bambaşka bir formda görünür hale geldiğinde iktidarın bakışı şaşırıyor: “Yoktular, nereden çıktı bunlar!”

Kültürel ve toplumsal olarak kurulan algılarımız devinen, dönüşen ve oluşan varlıkları göstermiyor bize. Kendini görsel deneyimin merkezi olarak algılayan ve duran nesnelerle oyalanan göz hep olup bitmiş, belirli bir forma girmiş ve uzamda belirli bir yer işgal eden sabitlikler üzerinden düşünce üretiyor. Pozlama süresi uzun tutulmuş bir görme tekniğiyle bakıyoruz hayata hala. Bir gazetenin 2011’in Yılın Sergisi başlığı altında sıraladığı on sergi arasından oylamayla en iyisini seçtirme çabası da yine uzun pozlama süresini gerektiren bir iktidar bakışı olarak tarihe geçiyor. Sürekli devinen, değişen ve dönüşen binlerce sanatçı bu fotoğraf karesine giremiyor haliyle. Devinimi görebilmemiz, iktidarın görme ideolojisiyle yoğrulmuş algı kapılarının temizlenmesinden geçiyor.

NORMAL İNSAN KİMDİR?

2011-12-23T04:54:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Aralık 2011

Bazı kavramlar hayatımızı öylesine belirliyor ve etkiliyor ki sanki hep varmışlar, hep olagelmişler hissine kapılıyor insan. Norm ve normallik böylesi kavramlardan mesela. Hayatımızı, düşüncemizi, dünyaya bakışımızı norm denilen bir ölçüye göre biçimlendiriyoruz ve normalliğin sınırları içinde hareket etmeye çalışıyor ya da zorlanıyoruz. Her şeyi ama her şeyi normallik ölçüsüne göre değerlendirmeyi, normallikten sapmayı ise bir sapkınlık olarak görmeyi öğrettiler bize. Aslında bunun çok da yeni bir şey olduğu, on dokuzuncu yüzyıl gibi oldukça geç bir tarihte ortaya çıktığı görülüyor.

NORMUN HAYATTAKİ İZDÜŞÜMÜ
Norm sözcüğünün İngilizcede bugünkü anlamında boy göstermesi 1840’larda gerçekleşiyor. Daha önceleri norm, marangozların kullandıkları gönyeye verilen bir isim ve dikey anlamına geliyormuş. Normun dikey anlamından çıkıp da tüm hayatı belirleyen bir kavrama dönüşmesi, istatistik denilen bilim dalının gelişimiyle çakışıyor. Önceleri sağlam bilgiye dayalı devlet politikalarının geliştirilmesi için kullanılan sayısal veriler, daha sonra sağlık ve hastalığın doğal tarihini anlamak için devreye sokuluyor. Dolayısıyla istatistik kavramının devletten bedene kaydığını görüyoruz. Kamu sağlığı alanında kullanılan istatistik, beden ile sanayi arasındaki, daha doğrusu birey ile kapitalizm arasındaki bağlantıyı da açığa çıkarıyor. 19. Yüzyılda istatistik kurumlarının üyelerinin çoğu ya sanayici ya da sanayi ile sıkı bağları bulunan kişiler (bkz Sakatlık Çalışmaları, Koç Üniversitesi Yayınları).

ORTALAMA İNSAN KAVRAMI
Aynı dönemde sayısal verilerden yola çıkarak norma uyan, normdan sapmayan ortalama insan kavramı ortaya atılıyor. Fransız istatikçi Quetlet’ye göre ortalama insan, bir ülkedeki tüm insan özelliklerinin ortalamasıydı. Fiziksel ve ahlaki ortalamayı birleştirerek inşa edilmişti ortalama insan. Aslında bu ortalama insan, orta sınıflar için bilimsel bir veri olarak da sunulmuştu. Ortalama insan, yani istatistiki ortalama kavramından sapma göstermeyen, dolaysıyla norma uyan ortadaki insanın bedeni, ortalama bir yaşam tarzı haline dönüşüyordu. Burjuva ideolojisine dayanak sağlayan ortalama insanın macerası başlamış oldu böylece.

Normal olanı saptamaya ve toplumu bu normal olana göre örgütlemeye çalışan öjeni yandaşlarının da istatistik bilimine ve dolayısıyla ortalama insan kavramına katkıları azımsanmayacak kadar çoktur. Sağlam kafa sağlam vücutta bulunur düsturunu benimseyen Öjeni yandaşları, bedenin ve düşüncenin normlarını saptamışlardı.

İNSAN BEDENİ ERKEKTEN İBARET
Normal ve ortalama bir insan oluşturma çabaları yirminci yüzyılda da devam etti; le Corbusier’in modüler insanı normal bir insanı tanımlıyordu. “Binaları insanın ölçüsüne göre yapmak gerekir” diyordu le Corbusier ama insan ölçüsü dediği şey, sayısal olarak belirlenmiş, sağlam bir bedeni olan ve dik duran bir erkekten başkası değildi. Bu modüler insanın tüm modernitede ve kapitalizmde ölçü haline gelmesinin ve mekânların, hayatın bu norma göre biçimlendirilmesinin acılarını gerçek insanlar yeterince duyumsamışlardır herhalde. Tüm yaşam bir çeşitlenme olarak yeryüzünde yayılırken, soyut bir norm kavramına göre hayatı örgütlemeye ve çeşitliliği yok saymaya çalışan zihniyet, eline geçirdiği marangozun gönyesiyle bizleri biçimlendirmeye ve bu biçime uymayanları toplumdan dışlamaya çalışıyor.

NORM PERDELEMİŞ GÖZLERİMİZİ
Bizler de pek masum değiliz. İktidarın gönyesinden çıkmış bu norm kavramına göre yargılıyoruz her şeyi. Bedensel, cinsel, toplumsal sapma gösterenleri görmüyoruz, görmek istemiyoruz; iştahla hep eksiksiz, norma uyan bedenler arıyor gözlerimiz. Norm perdelemiş gözlerimizi. İngiliz heykeltıraş Marc Quinn’in 2000 tarihli The Complete Marbles (Eksiksiz Mermerler) sergisinde yer alan, bir şekilde sakatlanmış, uzuvları eksik bireyleri model olarak kullandığı heykellerini, antik dönemden kalma kolları bacakları kırılmış heykeller gibi görüyoruz. Quinn normun nasıl da bir perde işlevi gördüğünü gösteriyor. Antik dönemden kalma heykelleri andıran pozlarıyla sakat bedenleri norm içine yerleştirmeye çalışıyor bakışımız. Hayatı hep norma göre yargılıyor ve biçimlendiriyoruz.

Soyut, sayısal ve eril olarak belirlenmiş bir norm kavramı üzerinden hayatın tüm çeşitliliğini hiçe sayan, hayatı bu norm kavramına göre biçimlendirmeye çalışan iktidarın sakatladığı bireyleriz hepimiz. Bedensel ve düşünsel dünyamıza bir deli gömleği gibi geçirilen norm ve normallik kavramlarını verili bir gerçek gibi kabul ettiğimiz sürece kendi kendini sakatlayan bireyler olmaya devam edeceğiz.

HAYATTA MISIN VİRÜS LÜTFEN ÖLDÜR

2011-12-15T14:06:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

15.12.2011

“Hayatta mısın?” sorusuyla hayatına başlayan Kadıköylü Asfalt Art Gallery, bu soruyu yanıtlayan Kadıköylü sanatçıların yapıtlarını sergilemeye başladı mekânında. Yıllardır görmediğimiz birisi birden karşımıza çıktığında bu soruyu yöneltiriz hemen. Algı alanımızın dışında kaldıkları için görece olarak ölümü hakkedenlere yönelik bir soru. Görünürlük üzerinden durmadan yaşadığını ispatlamaya çalışanların kültüründe, görünmez olduğunda ister istemez ölü muamelesi görüyor insan. Yaşayanı sırf görünürlük üzerinden yorumlayan bu anlayış, varoluşu aktüel olanla, gündelik gerçeklikle yargılamaya çalışıyor. Tersten baktığımızda, görünür olanın aslında ölü olduğunu da söyleyebiliriz pekâlâ. Ölü oldukları halde milyonlarca ışık yılı uzaklıktan, gecikmeli olarak bize ışığını gönderen yıldızlara ne demeli. Gündelik hayattaki nesneler, insanlar için de aynısını söylemek mümkün. Bir nesneden çıkan ışınların gözümüze gelmesi için, çok kısa bir an olsa bile belirli bir sürenin geçtiğini düşündüğümüzde, görünür olanların aslında geçmiş halleriyle görünür olduklarını söyleyebiliriz. İşi göreceleştirerek daha da karmaşıklaştırmak gibi bir niyetim yok ama görünür olanın her hâlükârda ölü, kuru bir kabuk olduğunu, aslında görünmez olanın durmadan varoluşu biçimlendirdiğini sezebiliyoruz. Bir biçime bürünen her varlık, henüz biçimlenmemiş, görünmez bir kuvvetler alanı olarak içinde farklı olanı barındırdığına göre, her birimiz görünmez devrimlerin failleriyiz ve bu devrimleri hissedip gerçekleştirdiğimiz, kabuğumuzu kırdığımız ölçüde yaşadığımızı duyumsuyoruz.

Sanatçı Nazan Azeri ve Ayşe Duygu Şarman’ın yönetiminde hayatına başlayan Asfalt Art Gallery’nin, Kadıköy yereline ait sanatçıları kışkırtmak üzere hem Türkçe hem de İngilizce olarak ortaya attığı “Hayatta mısın?/Are You Alive?” sorusuna, çok farklı ortamlarla iş gören on üç Kadıköylü sanatçı tabiri caizse “alive and kicking”, yani capcanlıyız, hayat doluyuz diye yanıtlıyorlar işleriyle. Gözleri merkeze bakmaya alışmış, sadece merkezde görünür, canlı olunabileceğini düşünen, dolayısıyla hep kendi yerelini ıskalayanlara da sorulmuş bir soru bu. Ve Asfalt Art Gallery, yerel özlemleri uyandırarak mahalleli bir sanat galerisi olmaya da aday olduğunu kanıtladı açılışında. Muhtarından bakkalına kadar yerel bir dayanışmayla kotarıldığını, görünmez devrimleri başlatacak yerel özlemlerin en yerel olan bedenden yola çıkarak, yerel topluluğa da sıçrayabileceğini gördük.

Bir başka Kadıköylü sanatçı, ressam Özgür Korkmazgil ise karşı yakadan (Galatasaray’dan) bu soruya yanıt veriyor sanki: “Virüs, lütfen beni öldür.” insanoğlunun virüsleşerek kendi ortamını içeriden yıktığını, dolayısıyla kendi sonunu hazırladığını vurguladığı tuvallerinde canlı ile cansız arasındaki meseleye başka bir açıdan yaklaşıyor. Canlı olarak zuhur eden insanoğlunun ölümcül hamlelerle ölümünü özlediğini, ölüm sever olduğunu hatırlatıyor bize Korkmazgil. Otoportre isimli tablosuyla sanat tarihinin kültleşmiş hayvanlarından biri olan gergedanı ölürken tasvir eden Korkmazgil, Hasta Gergedan isimli tablosunda ise kendi portresini çiziyor; bu yer değiştirmeyle bir gergedan oluşa, gergedanlaşmaya vurgu yaparak, Ionesco’nun “Gergedanlar” oyunundaki olumsuz gergedan tiplemesini de bozuyor aslında. Gergedanlaşmayı totaliter bir toplumda insanlıklarından çıkanlar için bir metafor olarak kullanan Ionesco’nun aksine buradaki gergedanı kalın zırhına rağmen hayatta kalmayı beceremeyen, tutunamayan bir metropol insanının zayıflığı olarak okuyabiliriz. Gergedanlar ve insanlar virüsleşen ilişkilerle ölüyorlar.

Virüs ilginç bir varoluş biçimi. Daha doğrusu canlı ile cansız arasında bir ara form. Üreyebilmesi, canlı özellikleri taşıyabilmesi için mutlaka bir canlının hücresine girebilmesi ve onun genetik malzemesini kullanabilmesi gerekiyor. Ve virüsün bu canlılaşma çabası, içine girdiği hücrenin yıkımıyla sonuçlanıyor. Hücre dışında ise virüsün inorganik bir kristalden farkı yok ve bu haliyle virüs cansız bir mikro tanecik olarak duruyor doğada. Günümüz toplumsal ilişkilerini düşündüğümüzde, insan insanın virüsüdür desek pek fazla abartmış olmayız herhalde. Birbirinden kopuk tanecikler halinde dolaşan ve hayat belirtisi göstermeyen, ancak iktidarın manipüle ettiği ortamlarda, kurumlarda tıpkı bir virüs gibi canlanıp birbirine zarar veren organizmalara dönüştüklerini görüyoruz metropol insanlarının. Birlikte yerel özlemleri uyandırmak, kolektif heyecanlar yaşamak yerine, hiyerarşik kurumlarda kariyerist çabalarla içten içe birbirlerinin yıkımına uğraştıklarını görüyoruz.

“Hayatta mısın?” sorusu basit bir soru gibi gelse de ciddi olarak üzerinde düşünmemiz gereken bir soru. Hayatı sırf görünürlük üzerinden değil, yüzeye çıkmayı bekleyen görünmez devrimlerin olası sonuçları üzerinden de değerlendirmeye sevk ediyor bizi. Hayatta olmanın yetmediğini hatırlatıyor, yerel özlemlerin kolektif heyecanlara dönüşebileceği bir hayat özlemini dillendiriyor.

Not: Kadıköy Asfalt Art Gallery’deki “Hayatta mısın?” sergisini 15 Ocak 2012’ye, Özgür Korkmazgil’in “Virüs, lütfen beni öldür” başlıklı sergisini ise Galatasaray Galeri Zilberman’da 31 Aralık 2011’e kadar izlemek mümkün.

YAMYAM OLMAK YA DA OLMAMAK

2011-12-08T07:51:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Aralık 2011

Yirminci yüzyılın başında Avrupa’da, sömürge ülkelerindeki yerli halkların ürettikleri primitif denilen sanata yönelik müthiş bir ilgi patlaması yaşanıyordu. Müzelerde, fuarlarda, galerilerde, antikacı dükkânlarında, sanatçıların atölyelerinde, her yerde bu egzotik nesnelere rastlamak mümkündü. Kendileri olmasa da sömürgeleştirilmiş halkların ürünleri merkezi işgal etmişlerdi adeta. Özellikle yeni çıkış yolları arayan avangard sanatçılar, burjuvaziye ve burjuva değerlerine bir tepkinin dışavurumu olarak sömürge halklarının sanatına yöneldiler ve sonuçta primitivizmle birlikte anılan dışavurumculuk gibi yeni sanat üslupları çıktı ortaya. Dışavurumculuk, kübizm, dada, sürrealizm gibi Batı’daki pek çok avangard hareketin içine sızan bu Batı-dışı kültürel eğilimler, kurumakta olan merkezi yeniden canlandıran yeni biçimler, metaforlar halinde Batı sanatında boy gösteriyorlardı.

Yamyam tabiri bir metafor olarak çok sık kullanılır olmuştu avangard çevrelerde. Francis Picabia’nın kaleme aldığı Yamyam Dada Manifestosu’nu (Manifeste cannibale dada) André Breton, 27 Mart 1920 akşamı Paris’teki Theatre de l’oeuvre’de düzenlenen büyük Dada suaresinde okumuştu. Batının tüm burjuva değerlerine saldıran dadacı bu manifesto, merkezin korkulu düşlerinden biri olan ve duyar duymaz Batılının tüylerini diken diken eden yamyam nitelemesini kullanması dışında, Afrikalı ve Latin Amerikalı yerlilere atfedilen yamyamlık ritüelleriyle ilgisi yoktur; yine Picabia, 1920 yılında Le Cannibale (Yamyam) adında dadacı bir dergi de çıkarmıştı.

Picabia’nın Yamyam Manifestosu’ndan tam sekiz yıl sonra, 1928’de Brezilyalı modernistlerden yazar Oswald de Andrade “Manifesto Antropofago” (Yamyam Manifestosu) başlığıyla bir metin yayınladı. Paris’te kaldığı sırada avangard çevrelerle ilişkiye geçmiş, Picabia’yla tanışmış ve manifestosundan da etkilenmişti De Andrade. Dolayısıyla Brezilya modernistlerin yamyamlığı bir metafor olarak benimsemelerinin kökleri, Batı’daki avangard hareketlere dayanıyor. Batılı avangardların bir şok etme yöntemi olarak yamyamlığı kullanmalarından farklı olarak De Andrade, Brezilya modern kimliğini dayandıracağı bir model olarak yamyamlığı öneriyordu manifestosunda. Büyük ölçüde Freud’un Totem ve Tabu’sunda geliştirdiği psikanalitik yorumların eşlik ettiği bu kimlik inşasında yamyamlığı kendi tarihi için bir kalkış noktası olarak benimsedi. Brezilya’nın yerli halkı olan Tupinamba’ların yamyamlık ritüellerini Brezilya’nın modern tarihinin bir başlangıcı olarak ele aldı. Shakespear’in “to be or not to be”sine gönderme yaparak, “Tupi or not Tupi” diye not düşmüştü manifestosuna. Yamyam olmak ya da olmamak arasında yaptığı tercihi yamyamlık lehine kullanmıştı.

Portekiz’in bölgeye gönderdiği ve söylendiğine göre Tupinamba yerlileri tarafından pişirilip yenilen Piskopos Sardinha’nın trajik öyküsünü ya da Freud’un söylediği gibi babanın oğulları tarafından öldürülüp yenmesi edimini Brezilya modern tarihinin başlangıcına yerleştiren De Andrade, manifestosunun yayımlanma tarihini bu takvime göre 374. yıl olarak belirlemişti. Her ne kadar sömürgeci karşıtı bir söylemi içinde barındırıyorsa da manifestonun asıl vurguladığı nokta, yabancı bir kültürde yararlı olan şeylerin yutulması ve özümsenmesiydi. Yabancı etkilerin kopya edilmediğinin, aksine ulusal bir kimlik yaratmak üzere sindirilip özümsendiğinin altı çiziliyordu. Tıpkı babalarını yiyen oğulların babalarının fiziksel ve tinsel özelliklerini içselleştirmeleri gibi, Brezilya halkı da başka kültürleri bünyesine katarak güçlendiğini söylüyordu De Andrade.

Yamyamlık metaforuyla oynayarak Brezilyalıların yabancı düşünceleri sindirip özümseme, kendilerine mal etme, bünyelerine katma yeteneğinde olduğunu ve bu yeteneğin bir halkı güçlendirdiğini ileri süren De Andrade’nin Yamyamlık Manifestosu Latin Amerika’nın sömürge tarihini tersine çevirmişti. Sömürgeleştirme ve baskı altında tutmak için Brezilya halkının sözde yamyamlığını bir gerekçe olarak kullananlara, çok modern, hatta postmodern bir kavramla, yamyamlıkla yanıt veriyordu. Haklı da.

Küreselleşmeyle birlikte kültürler arası, metinler arası karşılaşmaların giderek sıklaştığı bir çağda yabancı bedenleri bünyesine katan yamyamlarız hepimiz. Yamyam olmak ya da olmamak gibi bir tercihimiz yok gibi. Bünyemize neyin yararlı neyin zararlı olduğunu da akılda tutmamız gerekiyor tabi. İçimize aldığımız kimi bünyeler bizi kederlendirirken, kimileri de gücümüze güç katarak müthiş bir neşe duygusu yaratıyor bizde. İktidarların istediği kederli varlıklar olmak yerine kudretli yaratıklara dönüşebilmek için yediklerimize dikkat etmeliyiz. Hani derler ya, ne yersek oyuz.

KİTAP KAPAKLARI NE ANLATIR BİZE?

2011-12-03T00:07:00.001-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL
01 Aralık 2011

Kapaklar kitapların yüzüdür. İçlerinde sakladıkları kurmaca dünyaların izlerini taşırlar yüzlerinde. Kapağın tasarımından içindekini bir bakışta ele geçiremesek de yorumlamaya çalışırız, bir tür yüz okuma sanatıyla yaklaşırız önce kitaplara. O yüzden her kitap okuru bir bakıma kitap fizyognomistidir. Yüz çizgilerinden insanların içlerinde sakladıkları doğalarını keşfetmeye çalışan fizyognomistler gibi, bize bakan kitapların yüzlerinden anlamaya çalışırız karakterlerini.

Kimi kitaplar ketumdur, içlerindekini açık etmemek için ellerinden geleni yaparlar; yine de iç dünyaya açılan bir kapı olarak yüzün çizgilerinde ipuçları ararız. Bazıları ise çok kolay ele verirler kendilerini. Çoksatar mı, klasik bir metin mi, ciddi mi yoksa hoppa mı oldukları yüzlerinden okunur.

Kitap yazarın düşüncelerini bize sunan bir metin değildir sadece. Tasarım sürecinden geçen her kitap bir yüzle birlikte bir de kimlikte kazanır. Ve bu kimliğin biçimlenmesinde her dönemin kendine özgü kimlikleştirici kuvvetleri, estetik anlayışı rol oynar. Estetize edilmiş kültürel bir nesne olarak kitap yaşadığı kültürel, toplumsal dönemin izlerini taşır üzerinde. Farklı dönemlerin kültürel ürünleri gibi, egemen kültürel fikirlerin ve estetiğin dışavurumudur, cisimleşmiş halidir. Yazarların sözcükleriyle tasarımcıların estetik anlayışlarının tarihsel bir noktada örtüşmesini ve yeniden biçimlenmesini temsil eder kitap aynı zamanda.

KİTABIN KİMLİĞİ
Tasarımcı çağının bir ürünü ve üretimcisi olarak kimlikleştirici kuvvetleri, çizgileri kitaba taşıyan biridir, kitaba kimliğini verendir. Bir grafik sunum sadece kitabın içeriğini değil, tarihsel anlamını, kültür tarihindeki durduğu noktayı da gösterir bize. Kitaplar ve kapakları entelektüel geleneğin capcanlı, fiziksel tezahürleridir. Amerikan kitap kapağı tasarımlarını inceledikleri kitaplarında yazarlar Ned Drew ve Paul Sternberger, James Joyce’un Ulysses’inin kapak tasarımlarının geçirdiği evrimi gösteriyorlar (By Its Cover, Princeton Architectural Press, 2005). Modern edebiyatın bu klasik yapıtı ilk kez 1922’de Paris’te yayınladığında, kapağı içeriğini bize sezdirmeyen, ketum bir kapaktır. Oysa Ulysses’in Amerika’daki serüveni modernizm tarihiyle örtüşmektedir. Kitabın ilk Amerikan baskısı, müstehcenlik suçlaması nedeniyle ancak 1934 yılında gerçekleşir. Random House kitapevinin kapağını tasarlayan Ernst Reichl, metnin kendisi kadar modern görünümlü, işlevsel ve dramatik bir kapak yaratmıştır. Sonraki yıllarda Amerika’da kök salacak modernist geleneği yansıtan bu kitapta Reich harfleri anlamlı bir kompozisyon aracı olarak kullanır. Harfleri tasarlaması, roman kahramanı Leopold Bloom’un 16 Haziran 1904’te Dublin’de izlediği yolu gösteriyor. Yazarın adıysa, birkaç yıl önce modernist tasarımcı Paul Renner tarafından icat edilmiş Futura Black karakteriyle yazılmış. Avrupa’nın modern estetik anlayışının bir cisimleşmesi ve Amerika’ya taşınması olan bu tasarım, toplumsal ve kültürel hayatı biçimlendirecek estetikle yeniden kimliklendirilmiştir. İnsanlar gibi kitaplar da yaşadıkları tarihsel dönemin izlerini taşırlar yüzlerinde.

DÖNEMİN EGEMEN KİMLİKLERİ
Kitap kapakları kurmaca dünyalara açılan kapılardır, kitapların yüzleridir. İçlerinde gizledikleri dünyaları önce yüzlerinden keşfetmeye çalışırız. Bir kimlik olarak kitaba giydirilen kapaklar aynı zamanda dönemlerinin egemen kimlik anlayışını da yansıtırlar yüzlerinde. Bir zamanlar modern görünümlü insanlar gibi tutarlı tutarlı bakıyorlardı bize; şimdi de parçalı, melez bir estetiğin tezahürleri olan tasarımlarıyla günümüzün ilişkilerini çözümlemeye çalışan kitapların içeriklerini yansıtıyorlar, melez melez bakıyorlar bize.

SEVİNÇ ALTAN'LI KAPAKLAR
Yayımladığı kitaplarla, ülkemizin 90 sonrası düşünsel hayatını yeniden biçimlendiren Ayrıntı Yayınları bu yıl 25. yaşını kutluyor; yaşanan toplumsal ve kültürel değişimlere denk düşen, bu değişimlere ışık tutan kitapları yayımlamayı sürdürüyor. Ve üç yüzü aşkın Ayrıntı kitabına illüstrasyonlarıyla kimlik kazandıran ressam Sevinç Altan’ın kapakları 31 Aralık tarihine kadar Fransız Kültür Merkezi’nde kitap ve resim okurlarıyla buluşmayı bekliyor. Sevinç Altan’ın makro dünyasını tanıyanlar şimdi minik boyutlardaki resimlerinin mikro dünyasıyla tanışacaklar. Kapaklardaki boyutlarıyla neredeyse örtüşüyor resimlerin orijinalleri. Önceleri büyük boyutlarda yapıyormuş kapak ilüstrasyonlarını Altan, ancak kapak için küçültülürken çok şey yitirdiklerini görünce, minik boyutlar halinde gerçekleştirmeye başlamış resimlerini. Kitaplarda sergilenen mikro ilişkilerin, mikro-dışavurumları. Kitapların kurmaca dünyasına açılan küçük pencereler gibi çoğu. Bu pençelerden bakarak içeride olup bitenleri sezmeye çalışmadık mı çoğu kez? İçerideki dünyanın gölgeleri vuruyor bu pencerelere. Geçen yıl 44A Sanat Galerisi’nde açtığı Arabölge/Gölge başlıklı sergisinde biçimsizliğin sınırlarında dolaşan figürlerinin, kitap kapaklarında da boy gösterdiklerini görebiliyoruz. Sevinç Altan’ın mikro dünyası ile makro dünyası arasında, kitap illüstrasyonları ile tuvalleri arasında gerçekleşen geçişleri görebilmek için gözlerimizin ayarıyla oynamamız gerekiyor.

"ÇEVRE"DEN "YERLEŞTİRME"YE: MEKÂNIN ENKAZIDIR İNSAN

2011-11-25T12:06:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

24 Kasım 2011

Kavramların, adlandırmaların da tarihi vardır ve ortaya çıktıkları dönemle çok ilişkilidirler. Bir kavram, içeriği sürekli yenilenerek kendisini zamana karşı koruyabilir; bazen de artık işe yaramadığında topyekûn ıskartaya çıkartılır ve tarihin tozlu katmanlarında gömülü kalır. Arkeolojik kazılar sırasında birden karşınıza çıkar bu kavramlar. Bir zamanlar belirli türden sanat yapıtlarını tanımlamak üzere kullanılan “Çevre” terimi de böyle bir adlandırmadır; günümüzde “Enstalasyon” denilen işleri tanımlamakta kullanılmış, ardından da yerini usulca entalasyona bırakmıştır.

“Enstalasyon sanatı” teriminin, sanat sözlüklerinde yer alması oldukça yakın bir zamana denk düşüyor. 1950lerin sonunda Amerikalı sanatçı Allan Kaprow, oda ölçeğinde gerçekleştirdiği çok ortamlı işlerini tanımlamak için Çevre sözcüğünü kullanıyordu. İzleyicinin içine girebildiği, üç boyutlu, mekâna göre tasarlanmış, yere özgü sanat olaylarıydı Çevreler. Sanat eleştirmenleri Kaprow’un bu terimini benimsemiş ve yirmi küsur yıl boyunca bu tür yapıtları adlandırmak için kullanmışlardı. 1970lerin sonunda hâlâ revaçta olan çevre terimine, proje sanatı, geçici sanat gibi başka terimler de katıldı. Sonunda terminolojide bir değişim gerçekleşti. Ancak önceleri her türlü sergi için kullanılmaya başlandı entelasyon terimi. 1971 tarihli bir makalesinde sanatçı Daniel Buren enstalasyonun sergi sözcüğünün yerini geçtiğini belirtiyordu. Bir süre enstalasyon, hem sergi hem de sergi alanında üretilen işleri tanımlamak üzere kullanıldı. “Çevre” teriminden “enstalasyon” terimine geçiş tedricen oldu. Sergi kataloglarında, eleştiri yazılarında enstalasyon terimi kullanılsa da Art Index’te bu terimi araştıranlar, 1980lerde bile “Enstalasyon” maddesi altında “bkz Çevre Sanatı” göndermesiyle karşılaşıyorlardı. Ve bu gönderme 1990ların başına kadar devam etti. Enstalasyon teriminin Art Index’e tam madde olarak girmesi ise 1994 yılına rastlıyor.

Allan Kaprow’un kendi çevre düzenlemelerinin kaynağını doğrudan Jackson Pollock’un aksiyon resmine ve 1950lerde gerçekleştirilen asamblajlara bağlasa da, enstalasyon sanatının kökenlerini Kurt Schwitters’in 1933 tarihli Merzbau’suna ya da El Lissitzky’nin 1923 tarihinde Berlin’de gerçekleştirdiği “Proun Odası” adlı işine kadar sürmek mümkün. El Lissitzky sergi mekanını, izleyiciyi kışkırtarak pasifliğinden kurtaracak şekilde tasarlamıştı. “Oda kendi başına, izleyici kışkırtacak şekilde düzenlenmelidir” diye yazıyordu. “Daha önceleri izleyici resimli duvarların önünden geçerken belirli bir edilginliğe sürüklenerek, resimler tarafından hareketsizleştiriliyor ve rehavete kapılıyordu. Artık tasarımlarımız insanı aktif hale getirmeli. Odanın amacı bu olmalı” diye ekliyordu.

Enstalasyon sanatıyla birlikte mekânın da bir aktör olarak, izleyicinin duyumsamasını belirleyen, sanat yapıtını etkileyen bir kuvvet olarak işin içine katıldığını görüyoruz. Mekânın bu öne çıkışı, aktif bir rol oynaması kuşkusuz dönemin paradigmasından kaynaklanıyor ve zaman kavramından mekân kavramına doğru gerçekleşen bir vurgu değişimini gösteriyordu. Michel Foucault “Başka Mekânlara Dair” makalesinde bu değişimi şöyle özetliyor: “On dokuzuncu yüzyılın büyük saplantısı, tarihti… On dokuzuncu yüzyıl, mitolojik kaynaklarının özünü termodinamiğin ikinci ilkesinde buldu… İçinde bulunduğumuz dönemse, daha çok mekân dönemidir. Eşzamanlının dönemindeyiz, yan yana koymanın dönemindeyiz” (Özne ve İktidar, Ayrıntı Yayınları). Ve Foucault günümüzün polemiklerini yönlendiren kimi ideolojik çatışmaların, ‘zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri’ arasında gerçekleştiğini söylerken ne kadar da haklı. Zamanın akışına göre mekânları dönüştürmeye çalışan kapitalistlerle kırsal olsun kentsel olsun mekânlarını, yerlerini savunanlar arasında gerçekleşen savaşlara tanık oluyoruz her yerde.

Türkçeye yerleştirme olarak aktarılan enstalasyon terimi, Batı dillerinde olduğu gibi doğrudan yer ile ilgili; belirli bir mekâna nesneler, sesler, görüntüler yerleştirerek izleyicinin aktif olarak içine girebileceği ortamlar yaratmaya niyetleniyor sanatçılar ve bir zamanlar ölü, sabit, devinimsiz, yansız olarak düşünülen mekânı canlı, doğurgan bir rahim haline dönüştürmeye çalışıyorlar.

Kavramların da bir tarihi olduğunu belirtmiştim yazının başında. Kaprow’un 1950lerin sonunda kullandığı “Çevre” teriminden 1990ların başında gündeme gelen “enstalasyon (yerleştirme)” terimine geçişin hâlâ, zamanın inançlı evlatlarıyla mekânın kararlı sakinleri arasındaki çatışmayı yansıttığını düşünüyorum. Tüm ekolojik çağrışımlarıyla çevre terimi, aynı zamanda 1950’lerde, sistemin doğaya verdiği zararlara yönelik, yeni yeni ortaya çıkan kaygılarla da örtüşüyordu. Oysa enstalasyon terimi, her ne kadar mekânları öne çıkarsa da zamanın inatçı evlatları olan kapitalist girişimcilerin günümüzdeki tutumuyla uyuşuyor. Bir zamanlar emek zamanını düzenleyerek, Marx’ın dediği gibi insanı “zamanın enkazı”na dönüştüren kapitalistler, şimdilerde mekâna tepeden dayattıkları yerleştirmelerle insanı, mekânın enkazına dönüştürüyorlar.

DÜNYA BİZE DOKUNMUYOR

2011-11-17T06:40:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

17 Kasım 2011

Adımlayarak, bedenlerimizle yazdığımız bir metnin içinde dolaşıyoruz ve karşılaşmalarımızla daha da girift hale geliyor kentin yazısı; sesli, kokulu bir yazı, tüm duyu organlarını kışkırtıyor; bir metnin içinde hareket ederken buluyoruz kendimizi; yüzeyler dokunmak için bizi davet ediyor. Duyu organları ile dünya arasında gerçekleşen bitimsiz bir akışın tam ortasındayız. Bir ara yüz olarak tenimize cisimler dokundukça, cisimler gözeneklerden içeri sızdıkça, kent ile bedenin iç içe geçtiğini duyumsuyoruz. Yürüdükçe, dokundukça, kent bizim içimizde yürüyor, bize dokunuyor; kentin içinde yürüyerek, dokunarak yazdığımız yazılar birbirlerine karışarak devasa bir metin meydana getiriyor; dışarıdan değil, içeriden, tek tek adımlarla, duyuşlarla, dokunuşlarla yazılmış bir yazı. Mağaranın derinliklerinde yaşayan kör kurtçuklar gibi tenimizin tüm yüzeyiyle görüyoruz, okuyoruz yaşadığımız ortamı ve yanıt veriyoruz.

DOKUNMAYI UNUTMAK
Tenimizle açılıyoruz dünyaya. Her şey tenimize dokunuyor: nesneler, sesler, kokular, ışınlar. Tenin kıvrımlarıyla yeryüzünün kıvrımları birbirine karışıyor. Tenin tüm duyuların anası olduğunu söylüyor antropolog Ashley Montagu: “Ten en eski ve en duyarlı organımızdır. En etkili iletişim aracımız ve en etkili koruyucumuz. Gözümüzün saydam ağ tabakası üzerinde bile bir deri katmanı vardır. Gözlerimiz, kulaklarımız, burnumuz ve ağzımızın atası dokunmadır. Dokunma diğer duyulara dönüşerek farklılaşmıştır.” Bu alıntıyı Tenin Gözleri’nden yapıyorum, Finlandiyalı Mimar Juhani Pallasmaa, mimarlık bağlamında yazdığı bu kitapta tenin günümüzde kaybolmuş kuvvetini tekrar hatırlatılıyor bize. (Tenin Gözleri, çev. Aziz Ufuk Kılıç, YEM Yayın).

Göz merkezli bir mimarlıktan ten merkezli bir mimarlığa geçiş ihtiyacını vurguladığı kitabında Pallasmaa, tüm duyuların aslında tenin uzantıları olduğunu ve tarihin bir yerinde gözün bu duyular arasında baskın hale geldiğini belirtiyor. Tüm duyuların ten duyusunun özelleşmiş halleri ve tüm duyusal deneyimlerin birer dokunma kipi ve dolayısıyla dokunmayla ilişkili olduklarını unuttuk adeta. Dünyayla temasımız, bizi sarıp sarmalayan tenin özelleşmiş kısımları aracılığıyla, benliğin sınır hattında gerçekleşiyor oysa. Benlik, ten denilen sınırda gerçekleşen geçişlerle kurulmuyor mu zaten? Bu geçişlerin gerçekleşmediği anlarda benliğin çöktüğünü hissetmiyor muyuz?

FELAKETLERİN GÖRSEL ŞÖLENİ
Tenin tüm yüzeyiyle dünyaya açılması yerine, duyusal algılama tek bir duyu organına indirgeniyor günümüzde; dünya gözün hâkimiyetine sokuldukça, ten geri çekilip feshediliyor ve dünyayla kurduğumuz ilişki sadece göz üzerinden gerçekleşiyor neredeyse. Herkesin görmek ve görülmek istediği bir görsel iletişim/kültür çağında diğer duyuların nasıl da törpülendiğini, görünenlerin içi boşalmış birer imge halinde yassılaştığını ve dünyayla dokunaklı bir ilişki imkânının ortadan kalktığını kendi yaşamlarımızdan biliyoruz. Görsel iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte dünyayı, felaketleri, en acı olayları bile bir görsel şölen olarak algılıyoruz artık. Akan görüntüler tenimize dokunmuyor; görüntü ve imge yağmuru altında gözün koruyucu tabakası sayesinde ıslanmadan dolaşabiliyoruz. Görüntüler, retinal yağmurluğun plastik yüzeyinden, içimize işlemeden akıp gidiyor. Bu görsel şölen dünyayı, kenti deneyimlemekten giderek uzaklaştırıyor bizi. Göz baktığı her şeyi tıpkı Medusa’nın bakışı gibi taşlaştırıp nesneleştirirken beden ile dünya arasına mesafe sokuyor.

TENİN GEÇİRGEN DOĞASI NEREDE?
Batı tarihine eklemlenen bir toplumumuz ve diğer toplumlar gibi, Batı tarihinin gözü baskın bir duyu organı haline getirilmesini de temellük ediyoruz. Tüm yüzeyiyle tenin dünyaya açılmasını, tenin geçirgen doğasını unuttuk. Dünyaya dokunamıyoruz artık ve dünya da bize dokunamıyor. Her noktası duyarlı bir teni bir duyu organı, tenin küçük bir yüzeyi uğruna köreltiyoruz. Kıvrımlarıyla dünyaya sonsuzca açılan teni tek bir duyu oranına indirgeyerek, kendimizi duyusal olarak yoksullaştırdık. Hâlbuki, kendilerini dünyanın içine yerleştiren, tenlerinin tüm yüzeyiyle yeryüzünün kuvvetlerine açılan göçebelerin icadı keçeyi düşünsek. Bedenleriyle ezdikleri, şekil verdikleri keçeyle kendilerine yurtlar kuruyor, giysiler dikiyorlar, dünyayı bedenleriyle keçeleştiriyorlardı. Gözün baskısına rağmen, dünya ile tenin iç içe geçtiği, keçeleştiği zamanları içten içe özlüyoruz.

DÜNYAYA VİTRİNDEN BAKMAK

2011-11-10T13:17:00.001-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Kasım 2011

Dünyayı yorumlayıp anlama tarzımızla yaşam tarzımızın iç içe geçtiği, daha doğrusu ontolojik duruşumuzla gündelik hayattaki davranışlarımızın örtüştüğü biliniyor; herkes kendi meşrebince anlamlandırmaya çalışıyor dünyayı. Kozmosu minyatür halde tasvir etmek için seçtiğimiz metaforlar nasıl biri olduğumuzu, nasıl yaşadığımızı hemen ele veriyor. Örneğin Shakespear için “dünya bir sahne, hepimiz oyuncularız”; ya da Shakespear’in ‘Windsor’un Şen Kadınları’ eserinde Pistol ile Falstaff arasındaki diyalogda geçtiği gibi, “Dünya, kılıcımın ucuyla açacağım istiridyemdir.” Darvinciliğin ateşli savunucularından olan Thomas Henry Huxley ise insan ile doğayı iki rakip gibi görüyor ve satranç tahtasını metafor olarak seçiyordu kendisine: “Satranç tahtası dünyadır, taşlarıysa evrenin fenomenleri.” Günümüzdeyse neoliberal anlayışın yaygınlaşmasıyla birlikte “dünya bir dükkândır” diyenlerin çoğalmış olduğunu kestirebiliriz pekâlâ. Dükkânlarının vitrininden baktıklarında her şeyin alınıp satılacağı ve raflarda sergilenebileceği bir dünya açılıyor gözlerinin önünde.

ZİHNİMİZDE AÇTIĞIMIZ DÜKKANLAR
“Demokratik temsilcilerin hepsinin gerçekten de dükkâncı olduklarını ya da dükkâncıların coşkun savunucuları olduklarını anlamak için fazla düşünmeye gerek yok bile” diye yazıyordu Marx 18. Brumaire’de. Küçük burjuva zihniyetini dükkân üzerinden tanımlayan Marx, dükkâncıların yaşamlarında aşamadıkları sınırları, kafalarında da aşamayacaklarını belirtiyordu. Maddi çıkar ve toplumsal mevki nedeniyle pratikte karşılaşılan sorunlar ve çözümler teoriye de taşınıyor haliyle. ‘Dükkânlarımızı kafamızın içinde de taşıyoruz, vitrin çerçevesini dünyayı işlemek için zihinsel bir kasnak haline getiriyoruz’ demek istiyor Marx. Tüm ekonomik ve toplumsal içerimleriyle dükkân formu hem gündelik hayatta hem de zihinsel çabalarda kendini bize dayatıyor. Böyle bir formun içine hapsolup kalmak sadece dükkâncılara özgü olmasa gerek. Hepimiz, gündelik yaşamdan devşirdiğimiz düşünsel ürünlerle raflarını donattığımız dükkânlar açıyoruz zihnimizde. Kafalarımızın içini bir dükkân gibi düzenleyerek, kendi yarattığımız dört duvarlı, geçirimsiz düşünce hücrelerinde tıkılı kalıyoruz. Karşılaştığımız sorunları çözerken dükkânın sınırlarını aşamıyoruz.

VİTRİNDEN SERGİLENEN SABİTLENMİŞ KİMLİKLER
Marx’ın belirttiği gibi, demokratik temsilciler ya dükkâncı ya da dükkâncıların coşkulu savunucuları olduklarına göre, demokratik çözüm önerilerinin de dükkânın sınırlarınca belirlenmesi kaçınılmaz oluyor haliyle. Çokkültürcülük, dükkânın vitrininde sergilenen sabitlenmiş kimliklerden başka nedir ki? Herkes, her şey katı sınırları olan bir kimlik taşıdığına göre, bu kimlikleri derin dondurucuda dondurup, sonra da piyasaya sürmek, kimlikler üzerinden politika yapmak, tam da dükkâncı zihniyetine, dükkâncı evren tahayyülüne denk düşmüyor mu? Derin dondurucuda saklanan kimlikleri yeri geldiğinde piyasaya süren bu dükkâncı anlayışın yaşamın her yerine sızdığı gözlerden kaçmıyor. Sabitliklerle hayatı bir dükkân gibi tasnif etmeye, bu sabit kimlikler üzerinden kariyer yapmaya çalışan dükkâncı zihniyet yaygınlaşıyor.

DÜKKANCILIĞIN ÇAĞDAŞ FORMU: AVM’LER
Evrensel olarak tasarlanmış bir düşünce modelinin distribütörlüğünü üstlenmişlere ne demeli? Daha büyük bir dükkâncılar ağının bölge temsilciliğini üstleniyorlar. Mesela, Beyoğlu Belediye Başkanı Beyoğlu’nun mekânsal örgütlenmesini tasarlarken, dükkâncılığın daha çağdaş formu olan avm’leri taşıyor kafasının içinde. Her fırsatta ilçeyi bir avm gibi örgütlemekten söz ediyor, evrensel olarak tasarlanmış bir formu hayata giydirmeye çalışıyor. Sabitlediği formları, yine sabitlenmiş bir mekân formuna tıkmaya çalışıyor.

Farkı sadece olup bitmiş, gerçekleşmiş formlar arasında gören bu dükkâncı zihniyet, varlıkların, kendi içlerinde kıvrım kıvrım kaynaşan fark yığınları olduklarını görmek istemiyor. Bastırdığı, yok saydığı, evcilleştirdiği bu fark yığınlarının, tıpkı Alfred Hitchcock’un ‘Kuşlar’ filminde olduğu gibi, dükkâna saldıracaklarını ve yerle bir edeceklerini biliyor çünkü. Filmin geçtiği kasabanın adının Bodega Bay olduğunu hatırlayalım; Bodega, Meksika İspanyolcasında bakkal anlamına geliyor. Yeryüzünü ve zihinleri bir dükkânlar zinciri olarak örgütlemek isteyen egemen anlayışa saldırıya geçen kuşlar, başka yaşama ve düşünme tarzları için deneyler yapıyorlar, üzerleri örtülmüş farklılıkları yüzeye çıkarıyorlardı aslında. Ve günümüzde de giderek yayılıyor kuşların hareketi; dünyayı dükkânın vitrininden görmek istemeyenler meydanları doldurmaya başladı bile.

REHBERLİ GÜNCEL SANAT TURLARI

2011-11-03T08:47:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Kasım 2011

Güncel sanat yapıtlarının çok katmanlı ve yoruma açık yapısını, tek anlamlı bir okumayla kapatmaya çalışanlara tanık olmak tuhafıma gidiyor. Aynı olgu Bienal 2011’de de karşıma çıktı. Rehberler eşliğinde dolaşıyoruz sanatın labirenti andıran koridorlarında. Sanat caddesinde ilerlerken karşımıza çıkan sanat yapıtlarını, anlamları sabitlenmiş trafik işaretleri gibi okumayı öğretiyorlar bize. Bir trafik polisi edasıyla, sanat yapıtının göstergelerini tek bir anlam üzerinden yorumlayan örnek bir okur (sürücü) yaratılmaya çalışıyor sanki. Bu da yetmiyor, yapıtla derinlemesine bir ilişki kurmamızı da engelliyorlar. Belli ki sanatçısı tarafından içine girilsin diye yapılmış bir yapıtın davetine uyarak içeri adım attığımda, görevlinin “yasak!” diyen sesini işitiyorum. İşaretleri nasıl yorumlayacağımıza, yapıtla nasıl ilişki kuracağımıza durmadan müdahale eden bir ortam yaratmış İKSV; adeta bir sürücü kursu eğitimi veriyorlar antrepolarda. Aman işaretleri doğru okuyun, yoksa kaza yapabilirsiniz demeye getiriyorlar. Nedir kaza? Osmanlıca birden bire olan bir musibet, beklenmedik bela gibi anlamlar taşısa da, rastgele olanı, hiç hesapta olmayan bir karşılaşmayı vurguluyor.

SANATIN TRAFİK POLİSLERİ
Kaza ya da rastlantı bir sanat yapıtıyla izleyiciyi buluşturan bir olaydır aslında. Bizi düşünmeye zorlayan bir olaydır. “Dünyada tek bir şey bizi düşünmeye zorlar” diyor ve ekliyordu Deleuze: “bu tek şey, tanıdık bir nesne değil, bir karşılaşma nesnesidir.” Bir karşılaşma nesnesi, tanıdık nesnelerden tamamen farklı bir nesnedir; tanıdık nesnelerle bilgimizi, inançlarımızı ve değerlerimizi yeniden ve durmadan onaylarız; oysa karşılaşma nesnesi verili olan tüm düşünce formlarını, kalıplarını askıya alarak bizi şaşırtan ve düşündürtendir. Bizi düşündürten bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak sanat yapıtı başımıza gelebilecek en güzel musibetlerden biridir. Bu musibetin başımıza gelmemesi için ellerinden geleni yapıyor sanatın trafik polisleri; bir karşılaşma nesnesini tanıdık bir nesneye dönüştürüyorlar. Bir yapıtın izleyicide yaratacağı çoğul perspektifleri, duygulanımları tek bir bakışa, duygulanıma indirgeyerek, düşüncenin çiğnenmekten aşınmış ana yollarını ihlal etmekten, daha doğrusu düşünmekten alıkoyuyorlar bizi. Bir sanat yapıtının tamamlayıcı bir performansa, yani izleyicinin yorumuna muhtaç olduğunu ya bilmiyorlar ya da bilmezlikten geliyorlar.

SANATA ÖZNEL BAKIŞLAR
Sanatçı kendi tasarladığı, kurguladığı formla izleyiciye bir ürün sunmuştur. Bu form iletişimsel etkiler yoluyla her izleyicinin kendine göre anlamlandıracağı bir düşünme, duygulanma ortamı yaratır. Her izleyici kendi akıl ve duygulanım kapasitesine bağlı olarak yapıtı algılamaya, yapıtın yarattığı uyaranlara yanıt vermeye çalışacaktır. Tabii, izleyici bu uyaranlara verdiği yanıtlarla oyuna katılırken, kendi kültürel şartlanmasını, beğenilerini, kişisel eğilimlerini ve önyargılarını da işin içine katar. Böylece yapıta verilen anlam, herkesin kendi özel ve kişisel bakış açısına göre şekillenecektir. Umberto Eco’ya göre sanat yapıtı, farklı açılardan izlendiği ve algılandığı oranda estetik bir değer kazanır. Dolayısıyla sanat yapıtı çok farklı biçimlerde algılanıp, yorumlanmaya elverişli olması bakımından açık bir yapıttır. Bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır (icrasıdır), çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur (Eco, Açık Yapıt, Can Yayınları). Sanat yapıtıyla karşılaşma, izleyicinin düşünsel ve duygulanımsal donanımlarında da bir gedik açacağı kesin; bir bütün olarak evrende konumlandırıldığı yeri sorgulayabilir, toplumu ve kendisini bir açık yapıt gibi görmeye başlayabilir pekâlâ; çok tehlikeli bir işe, yani düşünmeye kalkışabilir.

‘EMNİYET ŞERİDİ’NDEN ÇIKMALI
Yapıtın izleyiciye göre değişen çok katmanlı, çok anlamlı açık yapısını tek anlamlı bir göstergeye dönüştüren sanatın trafik polisleri örnek bir okur ya da sürücü yetiştirmeye çalışıyor, ana yoldan çıkmamamızı, kuralları ihlal etmememizi istiyorlar bizden: “Biz sizin adınıza düşünür, size hazır düşünme kalıpları sunarız, bir sanat yapıtıyla nasıl karşılaşacağını, yapıtın nasıl algılanacağını biz biliyoruz, siz tatlı canınızı sıkmayın, düşünme zahmetine katlanmayın” demek istiyorlar. “Sizi bir başınıza bırakacak olursak metni yanlış okuyacaksınız” demeye getiriyorlar. Neye göre yanlış okursunuz? Elbette iktidarın düşünmüş olduğu okur tipine göre. İktidar ideal bir okur tipine seslenir çünkü. Kendi yazdığı metinle işbirliğine girişecek ve aynı zamanda bu işbirliğiyle üretilecek örnek bir okur tipine.

Dayatılan bir metne ve göstergelerine sadık kalan, sadece metnin gösterdiği yolları takip eden örnek okura çok sık rastlıyoruz bugünlerde. Kendilerini iktidara yaslayan, her şeyi iktidarın perspektifiyle görmeye, açıklamaya çalışan örnek okurlardan geçilmiyor ortalık. Trafik polislerinin gösterdiği, bellettiği işaretleri izleyerek, hayatın içinde kaza yapmadan yolumuza devam ediyoruz. Oysa hayatın pasif alımlayıcıları değil, etkin icracıları haline dönüşebilmek için her nesne bir karşılaşma/kaza nesnesi olarak beliriveriyor önümüzde; daha çok kaza yapalım, iktidarın dayattığı metni bozalım.

HAMAMDAKİ ÇÖL YA DA TEKİNSİZ OYUNLAR

2011-10-27T07:48:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

27 Ekim 2011

Zamanın ve insanların hoyrat davrandığı bir yapı Tahtakale Hamamı. İnşa tarihi kesin olarak bilinmese de İstanbul’un fetih sonrası ilk hamamlarından biri olduğu tahmin ediliyor. Bir zamanlar yorgun bedenlerin dünyevi kirden arındığı bir şark yapısı. Vakti zamanında Vakıflar’dan özel mülkiyetin eline geçen bu hamam uzun yıllar soğuk hava deposu olarak kullanılmış ve büyük ölçüde hasar görmüş; yakın bir tarihte Doğan Kuban tarafından restore edildikten, daha doğrusu yeniden inşa edildikten sonra bir sergiye ev sahipliği yapıyor şimdilerde. Pg Art Gallery’den Öznur Güzel Karasu’nun küratörlüğünde ‘Tekinsiz Oyunlar’ temalı sergi, hamamın evreninde evren tasvirleriyle oyunlar oynuyor.

Her yapı bir evrendir ve bir evren kurar, kozmogonik edimi yineler durmadan. Kaosun ortasında düzen kuvvetlerini devşirerek bir kozmos inşa eder bir bakıma. Kadim mimarlıkta her şey, mutlak düzeni temsil eden merkezi bir göksel plana göre kuruluyordu yeryüzünde. Yeryüzünde kurulan tapınakların, kentlerin, yapıların mutlaka göksel bir karşılığı vardı. Mircea Eliade’nin ‘merkez simgeciliği’ adını verdiği bu kadim anlayış önce göksel kozmosun yeryüzündeki izdüşümünü, karşılığını bulunuyor ve sonra temel atma eylemiyle evrenin yaratılması (kozmogonik) ritüellerini yineliyordu (bkz Ebedi Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi). Gökyüzünü, yeryüzünü ve yeraltını birleştiren bir axis mundi (dünya ekseni), geçtiği zemini kutsallaştırırken, düzenin yaratılacağı bir merkez yaratıyordu yeryüzünde. Yerleşiklerin iç içe geçmiş eş merkezli daireler şeklinde örgütlenmesine de karşılık geliyordu bu örgütleniş. En içteki, en merkezdeki iktidarın konumlandığı halka mutlak düzeni temsil ederken, en dıştaki halkanın dışında kalan topraklar ise mutlak düzensizliği, kaosu gösteriyordu. İktidar sırtını göksel plana yaslayarak yeryüzünde kozmokratör, yani evren yaratıcı rolünü üstleniyor, en dıştaki halkanın ötesinde uzanan kaotik topraklara fetihler aracılığıyla mutlak düzeni, kozmosu yayıyordu.

Hamam yapısı itibariyle tam da bu merkez simgeciliğini yansıtan bir yapı: gökyüzünü temsil eden kubbe; bu dairesel göksel merkezin yeryüzüne yansıması olan, göbek taşının etrafında örgütlenmiş dairesel bir zemin planı; ve yeraltındaki korkunç kaosu, cehennemi simgeleyen külhan bölümü. Gökyüzündeki düzenden yeryüzüne ve yeraltına uzanan bir eksenin etrafında örgütlenmiş bu aşırı merkezi evren tahayyülünün, kutsallığından arınmış olsa da modern dönemin siyasal düşüncesinde de devam ettiğini biliyoruz.

Tahtakale Hamamı’nda yer alan Tekinsiz Oyunlar sergisi bu merkezi evren tahayyülüyle oyunlar oynadığını söylemiştim yazının başında. Hamamın soğukluk bölümünde, kubbenin tam altına denk düşen noktada yer alan altıgen yükseltinin üzerini kille kaplamış sanatçı Günnur Özsoy; kile saplı çiviler sergiye gelenleri çivi oyununa davet ediyor; iç içe geçmiş eşmerkezli dairelerden oluşan bir dünya tasvirinin merkezinde yer alan mutlak düzeni, çivi oyununun yaratacağı rastlantısal çizgilerle bozmaya teşvik ediyor katılanları. İktidar Oyunları başlıklı yazımda bahsettiğim ve çocukluğumda severek oynadığım oyunlardan biri olan çivi oyunuyla burada karşılaşmak neşelendiriyor beni. Dart oyunuyla temsil edilen yerleşiklerin merkezi dünyası ile her yöne sonsuzca yayılan ve kesişen çizgilerden oluşmuş çivi oyunuyla temsil edilen göçebelerin ışınsal dünyası arasındaki gerilimi, göçebeler lehine çözmeye çalışıyor adeta. Göçebeler yerleşiklerin merkezini ele geçirmişler de, çizgilerle merkezi göçebeleştirmeye çabalıyorlar sanki.

Sanatçı Candaş Şişman ise bu kez hamamın sıcaklık bölümündeki merkezi, yani göbek taşını duvarlara taşıdığı dairesel ekranlarda dijital bir yapı bozuma uğratıyor. Ekranlarda giderek çoğalan taneciklerin karmaşık bir ağsal yapıya dönüşmelerini izlerken, hamamın cisimleştirdiği evren tasvirinin geçersizleştiğini hissediyoruz.

Serginin açılışında ıslak olan kilin kuruduğunu ve yüzeyinde çatlaklar oluştuğunu gördüm son gittiğimde. Bir zamanlar mutlak gerçekliği temsil eden merkezi yapıların çölleşerek, tam da göçebelerin mekânına dönüşmesini görmek şaşırtmadı beni. Merkezi yapıların dağılmasıyla çölleşen, göçebeleşen bir dünyada “nasıl yaşanabilir?” sorusuyla çıkıyorum hamamdan.

Not: Tahtakale Hamamı’nda yer alan ‘Tekinsiz Oyunlar’ 28 Ekim'e kadar izlenebilir.

SIRTIMIZDA DELİ RÜZGÂR

2011-10-20T10:16:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ekim 2011

Her yöne sonsuzca uzanan sınırsız ilk maddenin içinde, yerel anaforlarla yeni dünyaların yaratıldığını söylemişlerdi Anaksimandros ve Anaksimenes tam iki bin altı yüz yıl önce. Dünyayı kendi kendini doğuran (natura naturans) canlı bir hayvan olarak tahayyül eden bu kadim düşünürleri doğrulayan bir sürü olay gerçekleşti ve gerçekleşmeye devam ediyor. Ve şimdi yeryüzünün belli başlı metropollerinde başlayan bölgesel anaforların estirdiği yeni bir dünya rüzgârını sırtımızda hissediyoruz. Benjamin Malamud’un Kiev’deki Adam romanındaki, Spinoza’nın Etika’sını bir kopek karşılığında bir eskiciden satın almış Kievli adamın kitabı okurken sırtında hissettiği aynı kasırgayı hissediyoruz belki de (“Birkaç sayfa okudum ve sırtımda bir kasırga varmışçasına okumaya devam ettim”): bizleri mevcut dünyanın ötesine kaçıran, mevcut dünyanın tüm statik hesaplarını allak bullak eden, önümüzde yeni olasılıklar alanı, yeni bir dünya açan rüzgârı.

ZİHNİN "DELİ" RÜZGÂRLARI
Mevcut dünyanın içinde yürürken ya da odamızda otururken zaman zaman sırtımızda hissettiğimiz bir rüzgârdır bu; şeyler arasındaki ilişkiler başka türlü olunca, dünyanın da çok daha farklı olabileceği düşüncesi zihnimize şöyle bir dokunduğunda, aslında bizi ürperten bu rüzgârdır. Tüm yerleşik değerlerin, sağduyu dünyasının anlık zihinsel çöküşünü yaşatır bize, birden göçebeleşir düşünce ve şeyler arasında yepyeni ilişkiler gözlerimizin önünde belirirken, mevcut ilişkilerden bir kaçışı duyumsarız. “Bir kaçış bir tür çılgınlıktır; çılgın olmak kesinlikle yoldan çıkmaktır” diyordu Deleuze (şarkılarda, türkülerde deli rüzgârdan söz etmeleri boşuna değil, deli rüzgârlar, gönülleri de deli deli estiriyor). Bizi kaçıran rüzgârda demonik, iblisvari bir şeyler vardır; zira “iblisler tanrılardan farklıdırlar, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise aralıklar boyunca ve bir aralıktan diğerine sıçramaktır” diye tamamlıyor sözünü Deleuze.

1790 yılında odasında çıktığı yolculukları kaleme alan De Maistre, düşüncenin bu yoldan çıkarıcı, iblisvari özelliğini kendince keşfetmişti: “Bence insanın düşüncelerini, herhangi bir rotayı takip ediyormuş gibi davranmadan; tıpkı bir avcının avını sürmesi gibi izlemesinden daha hoş bir şey olamaz. Ben de odamda gezerken nadiren düz bir çizgi boyunca yol alırım” diye yazıyordu (Odamda Seyahat, Odamda Gece Seferi, İletişim Yayınları). Deli deli esen rüzgâr, nerede olursak olalım yakalıyor bizi, yerimizden yurdumuzdan edip bir avcı-toplayıcıya dönüştürürken göçebeleştiğimizi fark ediyoruz. Sonra birden diniverir rüzgâr, zihinsel dünyamızda tek bir yaprak bile kıpırdamaz; gündelik işlerin biteviye tekrarına kapılıp, düşüncenin ve hayatın ana yolunda, bize dayatılan rotasında ilerlerken buluruz kendimizi.

BİR ŞEHRİ DÜŞLEMEK
Deli rüzgâr yerleşik dünyanın yerleşik öğelerini darmadağın ederek yeniden kurma imkânı tanıyor bize. Kadim filozoflar gibi yerel anaforların içinden bir dünya kurulabileceğini, evrenin yeniden terkip edilebileceğini duyumsuyoruz. Italo Calvino’un Görünmez Kentler anlatısındaki Kubilay Han da oturduğu yerden imparatorluk topraklarında seyahat edilebileceğini keşfetmişti. Kentlerin birinden diğerine yolculukla değil, öğelerin değişmesiyle gidilebileceğini fark eden Kubilay Han; “Marco Polo’nun anlattığı kentlerden özgürce yola çıkıyor, kenti parça parça söktükten sonra terkibini yeniden ayarlayarak parçaların konumunu ve duruşunu değiştirip başka türlü yeniden kuruyordu.”

Tophane’deki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu) Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabından yola çıkan, kentlerin göstergelerini, anılarını ve arzularını yeniden terkip eden bir sergi yer alıyor. Küratörlüğünü Pınar Öğrenci’nin gerçekleştirdiği bu sergide bir kez daha yakalıyor rüzgâr bizi; on bir sanatçının işlerinde yansıtılan kentin farklı yüzeyleri, küçük galeri mekânında yerel bir anafor yaratarak, bir kentin başka türlü de kurulabileceğini düşündürtüyor bize. Pınar Öğrenci’nin videosunda tahta bir perdenin arkasında sürüp giden inşaat faaliyetini merak eden kent sakinlerini görüyoruz mesela. İçeride ne haltlar karıştırıldığını merak edenler tahta perdenin aralıklarından içeri bakmaya çalışıyorlar. Tom Waits’in ‘What’s he building in there’ parçasının sözlerindeki gibi, ‘ne inşa ediyorlar orada? Bizden bir şey saklıyorlar ve bilmek bizim de hakkımız.’

Bizlerden bir şeyler saklanarak inşa edilmiş bir dünyanın haritalanmış yollarından bizi kaçıracak deli rüzgârları sırtımızda hissediyoruz. Yeni bir dünya yaratacak anaforların esintileri ürpertiyor bizi.

Not: Tophane’deki MARS’ın mekânında yer alan ‘Kristal Şehir’ sergisini 18 Kasım’a kadar izleyebilirsiniz.

TERRA INCOGNITA'DA YARALI BİR HAYVAN

2011-10-13T05:07:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ekim 2011

Yaralı, saldırıya açık bir hayvan gibiyim; sığındığım köşeden, evden dışarı çıkmak istemiyorum; mecburen dışarı çıktığımda da üzerimde hep bir tedirginlik; yırtıcı hayvanların üzerime saldıracağı korkusu. ‘Kolum, kanadım kırık’ derler ya, benim yaşadığımda tam da bu; ancak mecazi anlamda değil, gerçekten de sağ kolum kırık, haliyle kanadım da; eskisi gibi kentin sokaklarında uçamıyorum.

Tek kanatla, sakınarak uçtuğum zamanlarda oluyor arada; birkaç sergi açılışına katıldım. Bunlar Tophane’deki sergilerdi çoğunlukla. Tophane’nin giderek sakinleştiğini, durulduğunu görüyorum. Çatışmalı günler çok geride kalmış, hatta unutulmuş gibi.

Kolu kanadı kırık olma halinin sadece bana özgü, geçici bir duygu olmadığını, kendilerini toplumun geri kalanından yalıtarak kapalı evrenlerine tutunmaya çalışanlar için kalıcı bir duyguya dönüştüğünü görüyorum. Sanki kendi dünyalarının dışına, terra incognita’ya adım attıklarında vahşi hayvanlarının saldırısına uğrayacaklarmış gibi tedirginlik yüzlerinden okunuyor. Eskiden haritacılar, keşfedilmemiş, bilinmeyen topraklar (terra incognita) ibaresinin hemen yanı başına ‘burada canavarlar var’ notunu düşer ve fantastik hayvanlarla süslerlermiş çizdikleri haritaları. Bilinmeyen karşısında bu korku kent yaşamında da yaygın; zihinsel haritalarımız, içinde canavarları barındıran terra incognita’larla dolu. Kendi dünyamızın dışına adım attığımızda tüm bu canavarların bize saldıracakları korkusu sinmiş her tarafa.

YERYÜZÜ SENFONİSİ
Kendi algılama ve eyleme geçme yetileriyle her canlının kendine has bir dünya kurduğunu ve yeryüzünün bu mikro-dünyalardan oluştuğunu hayvan davranış bilimcisi Jakob von Uexküll göstermişti bize. Oysa Uexküll müzikal bir evren tahayyülü çiziyordu. Her ne kadar kapalı olsalar da bu ayrı dünyalar birbirleriyle kontrpuansal ilişkilerle kesişiyor ve ortaya muazzam bir yeryüzü senfonisi çıkıyordu.

Kentlere baktığımızdaysa, sınıfsal, etnik, cinsel ayrıştırmalarla aralarında kalın duvarların örüldüğü bu farklı dünyaların birbirleriyle kontrpuansal bir ilişki kurma imkânının giderek azaldığına tanıklık ediyoruz. Herkes kendi çalıp kendi oynuyor; devasa bir kakofoni çıkıyor ortaya. Bu yeni bir şey değil; kentlerin doğasında var belki de. Frederich Engels, on dokuzuncu yüzyıl Manchester’ının hızla bir köyden bir metropole gelişmesinden söz ederken, günümüzde tüm şiddetiyle yaşanan bu ayrışmaya daha o zamanlar işaret etmişti: “Bu kent öylesine tuhaf bir şekilde inşa edilmiştir ki bir işçi mahallesiyle, hatta işçilerle bağlantı kurmadan … insan burada yıllarca yaşayabilir, her gün seyahat edebilir.” Günümüz kentlerinde de bazen aynı mekânları paylaşsalar da farklı dünyaların insanları birbirini görmeden, dokunmadan, görünmez koridorların içinde dolaşıyorlar.

ARA YÜZEYLERDE ÇATIŞMA
Tophane farklı dünyaların aynı mekânı paylaştıkları bir yer. Ayrı dünyaların arasındaki ilişkiler, özellikle karşılaşma noktalarında, ara yüzeylerde çatışmalı olur çoğu kez. Çatışma hiç yoktan bir ilişki biçimidir oysa. Hep verdiğim bir örnek ama burada da tekrarlamak istiyorum; otobanda kendi yörüngelerinde hızla ilerleyen araçlar arasında bir ilişkinin ortaya çıkabilmesi için ille de bir çarpışmanın olması şart; çatışmalı olsa da her türlü olumsallığa açık bir rastlaşmadır bu. Bizi ayıran görünmez koridorların kırıldığı an.

Aslında bu yazıda Tophane’de halen faaliyet gösteren sanat galerindeki sergilerden söz edecektim; ama olmadı; haftaya kaldı. Tophane deyince ister istemez ‘Dünya Savaşları’ geliyor akla; bazı galeriler bu çatışmadan sonra daha da kuytu köşelere, korunaklı bölgelere, sen-ben-bizim-oğlanlı evrenlerine geri çekilirken, geride kalanlar terra incognita’nın aslında zihinsel bir durum olduğunun farkına varıyorlar galiba. Farklı etoslara (değer ve inanç sistemlerine) sahip bu dünyaları örten kabuk kırılınca, açık yaralar çıkıveriyor gün gibi ortaya; herkes yaralıdır çünkü. Herkesin kanadı kolu kırıktır biraz. Bu yaralar bağlayacak bizi birbirimize. Birbirlerinin yaralarını yalayarak iyileştiren hayvanlar gibi, dilin iyileştirici işlevini yeniden keşfedeceğiz belki de.

HER YERDE FORM SAVAŞLARI

2011-10-06T05:49:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

6 Ekim 2011

Yeryüzüne, yeryüzündeki her şeye bir form giydirmek, aslında kılıksız olan bir şeye zorla üniforma giydirmeye benziyor. İster sanatsal isterse de politik bir faaliyet olsun, toplumun her düzleminde sürüp giden form savaşlarını görebiliyoruz. Zorla form dayatmak isteyenler ile bu forma direnenler arasında bitip tükenmez bir savaş alanın tam ortasında buluyoruz kendimizi. Platon’un idealar dünyasından devşirilen hazır formları pazarlayanlardan geçilmiyor ortalık. Eski formun artık işe yaramadığını anlayanlar, nerede kendilerine yeni bir kılık biçmeye çalışsalar, hemen orada, ellerindeki form kataloglarıyla form pazarlayanlar bitiveriyor hemen.

Form aslında içkin kuvvetlerin etkileşime girmesiyle yüzeye çıkan ve katı sınırları olmayan bir şey; sürekli dalgalanan ve değişen sınırlarıyla buna form demek doğru mu, bilemiyorum. Ama form denince, iktidarların kafasında katı ve net sınırları, çizgileri olan geometrik şekiller beliriyor nedense. Bir bedene, topluma sınırları önceden belirlenmiş hazır bir form dayatmaya kalktığımızda, Platon’un mükemmel formlardan oluşan idealar dünyasına yerleştirmiş oluyoruz kendimizi. Bazen, idealar dünyasının sakinleriyiz de işgal ettiğimiz yeryüzünü bu dünyadan devşirdiğimiz formlarla sömürgeleştirmeye çalışıyoruz hissine kapılıyorum. ‘Yeni başlayanlar için çizim teknikleri’ gibi başlıklar taşıyan kitaplarda, içkin kuvvetlerin etkileşmesiyle yüzeye çıkmış yeryüzü formlarını, Platon’un göksel formlarıyla görmeyi öğretiyorlar bize: ‘meyveleri çizmek kolaydır, onları çevreleyen karelerden çizmeye başlayın.’ Göksel dünyanın formları sanki yeryüzünün içine gizlenmişler, bizim yapacağımız tek şey bu formları bulup çıkarmak. Doğanın çok daha çapraşık biçimlerini çizerken kolaylık olsun diye, her yere sinmiş kareleri, daireleri, üçgenleri keşfetmemizi öneriyorlar. Çok masum bir öneri gibi duruyor, yeryüzünü resmederken çok işimize yarıyor çünkü. En karmaşık ilişkileri bile bize önerilen hazır formlarla bir çırpıda tasvir edebilme imkânına kavuşuyoruz. Çizim teknikleri kitaplarına göre yeryüzü karelerden, üçgenlerden, dairelerden oluşan bir düzlem gibi yayılıyor önümüzde. Öklidçi düzlem geometrisiyle yeryüzünü tahayyül ediyoruz.

Hiç de masum değil aslında. Bize görme biçimleri dayatan bu teknik kitaplar aşkın bir öğretiyi çaktırmadan zihinlerimize kazımakla kalmıyor, aynı zamanda bize görmemeyi de öğretiyorlar. Evet, görmüyoruz, geometrik şekillerden, sınırları ve çizgileri net ve katı formlardan başka bir şey görmüyoruz, göremiyoruz. Görmeyi öğretenler, görmemeyi öğretiyorlar bize. İktidarın tüm görsel imkânlarıyla gözümün içine soktuğu ‘gerçekliğin’ gerçek olmadığının farkına varamıyoruz. İktidar hep aşkınlık üretiyor, çünkü kendi varlık sebebi de bu aşkınlığa dayanıyor.

Andrei Tarkovski’nin ‘Ayna’ (1975) filmini izleyenler, çayırlıkta birden bire, sebepsiz yere ortaya çıkan bir rüzgârın tüm sahneyi allak bullak ettiğini göreceklerdir. Sanki tanrısal bir şeyler olmuş da aşkın bir dünyadan gelen kuvvetler çayırı ele geçirmiş hissi yaratıyor bu sahne. Filmin içine yedirilmiş aşkın üsluptan dolayı belki de. Oysa DVD’de verilen ve filmin içine dâhil edilmeyen görüntülerden bu sahnenin bir helikopter tarafından yaratıldığı dikkatli gözlerden kaçmıyor. Bu görüntülerde helikopteri değil ama yere düşmüş gölgesini fark ediyoruz. Film karesinde yer almayan bu helikopterin çıkardığı gürültü yerine bir de rüzgâr efekti eklenince, ister istemez aşkınlık duygusu kaçınılmaz oluyor. İçkin bir gerçekliğin üzerine giydirilmiş aşkın bir formu ‘gerçek’ olarak algılamamızın güzel bir örneğini oluşturuyor.

Yeryüzünü aşkın formlarla örterek, içkin kuvvetleri değersizleştirmeye çalışan bu anlayışı her yerde görmek mümkün. Bir halk kendi içkin kuvvetleriyle henüz yüzeye çıkmamış bir form arayışına giriştiğinde, iktidarın bir form dayatması hemen beliriveriyor orada. ‘Arap Baharı’nda da ‘Batı’nın Sonbaharı’nda da hep bunu görüyoruz. Form pazarlamacıları, şiddetle hazır form kataloglarını tavsiye ediyorlar halklara. Ya da kentsel dönüşümle kentlere form dayatmaya çalışanlar da insanları hiçe sayarak kafalarının içindeki aşkın formları uygulamaya sokuyorlar. Nereye bakarsak bakalım, yaşanan tüm kavgaların altından form çıkıyor. Aşkın formlar dünyası ile içkin kuvvetler arasında mücadele sürüyor. Nerede durduğumuz okuduğumuz kitaba bağlı: bir tarafta iktidarın çizim teknikleri kitabı, diğer tarafta yeryüzünün oluş teknikleri kitabı.

TEKBOYNUZU HARİTALANDIRMAK

2011-09-30T06:35:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

30 Eylül 2011

İktidarla ilişkilerimizi ne güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz

Peyzaj resimleri ile haritaların birbiriyle örtüştüğü, haritaların peyzaj resmini ya da peyzaj resminin haritaları andırdığı dönemler vardı. El Greco’nun ‘Toledo Kenti’nin Manzarası ve Planı’ (1610-14) adlı tablosunda ise harita ile peyzaj yan yana duruyor. Ön planda genç adamın bize doğru tuttuğu haritanın üzerinde kentin belli başlı yapıları özenle gösterilmiş. Aslına uygun fiziksel özellikleriyle tasvir edilmiş kent ise bir peyzaj olarak uzanıyor arka planda. Peyzaj ile haritayı aynı düzleme yerleştirerek aralarındaki akrabalık ilişkisi gözler önüne seriliyor El Greco.

Her ikisi de bakışın mülkiyetle olan ilişkisini vurgulaması bakımından çok anlamlı duruyor. Bakış en yabani olanı, en ele geçmez olanı çitlerin (çerçevenin) içine kapatarak uysal bir hayvana dönüştürebiliyor; bakış egemenlik kurarak mülk ediniyor. Bakışın tanrısal bir gücü var adeta. Tüm kutsal kitaplarda tanrının krallığından söz edilir (bkz Halil Hacımüftüoğlu, Kral Tanrı, İletişim Yayınları). Dolayısıyla bir kral olarak tanrı, kendi monarşisinin haritasını çıkarmak, sınırlarını, yollarını tespit etmek için haritacılığı zaten bünyesinde taşıyordu. Bu tanrısal bakış Rönesans’la birlikte bize de bulaşmış anlaşılan. Baktığımız yer peyzaja dönüşmekle kalmıyor, aynı zamanda bir haritasını çıkarıveriyoruz hemen zihnimizde. Topografyanın kerteriz noktalarını, fiziksel özelliklerini zihnimizdeki haritanın üzerine işliyoruz hemen. Hâkim bir tepeden baktığımızda altımızda uzanan yeryüzünü bir bakışta mülk edinerek kendi krallığımızı ilan ediyor ve krallığın keyfini sürüyoruz.

Ressam, doğa bilimci ve haritacı vasıflarını taşıyan Leonardo da Vinci, bakışın iktidarını ne güzel de özetlemiş: Ressam, “yüksek dağların zirvesinden aşağıya, ufuktaki denize doğru uzanan büyük bir düzlüğü gözler önüne sermek istediği takdirde, bunu yapacak bir efendidir”. İngilizce metinde geçen ‘lord’ sözcüğünü biraz insaflı davranarak ‘efendi’ olarak çevirdim; ama isterseniz ‘efendi’ sözcüğü yerine ‘lord’ sözcüğünün içerdiği diğer anlamları da kullanabilirsiniz: tanrı, hâkim, hükümdar, mülk sahibi. Ressamın tanrısal bakışında bilgi, iktidar ve haz düşünceleri nasıl da birbirine karışıyor.

İktidarın bakışında, haritası çıkarılmış, yolları çizilmiş, sınırları belirlenmiş bir düzlem olarak uzanıyor yeryüzü. Tanrısal bakışın iktidarın bakışıyla örtüştüğüne dikkat çeken Deleuze, tanrılar ile iblisler arasında ayrım yapıyordu: “İblisler tanrılardan farklıdır, çünkü tanrıların sabit nitelikleri, özellikleri ve işlevleri, yurtları ve kodları vardır: yollarla, sınırlarla ve harita çıkarmayla ilgilidirler. İblislerin yaptığı ise, aralıklar boyunca, bir aralıktan diğerine sıçramaktır.” En ince ayrıntısına kadar haritası çıkarılmış bu düzlemi/düzeni ihlal edecek, bambaşka bir dünyaya kapı aralayacak kaçış çizgileri yaratmak için, iblisler gibi davranmak gerekiyor galiba, tabi en ele avuca geçmez olanın bile ele geçirebileceğini unutmadan.

Tekboynuz ortaçağların düşsel hayvanlarından biri. Antik çağların pagan dünyasına ait bir varlık önceleri; ama asıl ününü Hıristiyanlaştırıldıktan sonra kazanıyor. Söylendiğine göre tekboynuz ele avuca sığmaz, avcılara kök söktüren bir hayvan; hiçbir avcı bu hayvanı ele geçirmeyi başaramıyor. Ufak tefek olmasına bakmayın, fil gibi güçlü hayvanlar bile onun kuvveti, bıçak gibi keskin boynuzu ve toynağı karşısında tutunamıyor. Bu güçlü hayvanın bir tek zaafı var; bir bakire görmesin, hemen yelkenleri suya indirip uysallaşıyor, kendini emziren bakirenin göğsünde derin uykulara dalıyor. Doğanın bu ele avuca sığmayan kuvvetini Hırıstiyanlaştırarak ele geçiren iktidar, kendi iktidarının bir sembolüne dönüştürmüştü. Tekboynuz İsa’yla, tekboynuzu emziren bakireyse Meryem ile özdeşleştirilince, Batı’daki iktidar armalarında çokça rastlanır oldu bu evcilleştirilmiş yabani yaratığa.

İktidarla ilişkilerimizi ne de güzel anlatıyor tekboynuz; iktidarı görür görmez tüm yabaniliğimiz uçup gidiyor adeta, evcilleşip bizi besleyip büyüten iktidarın dizi dibinde derin uykulara dalıyoruz. İktidarın karşısında yelkenlerini suya indiren, iktidarın göğsünden beslenen tekboynuzlarla dolu her yer. Çizilmiş yolları, sınırları ihlal etmemek, verili olanın dışına çıkmamak için özen gösteriyorlar. Yeryüzünü yeniden haritalandırmaya girişen iktidarın bakışıyla kendi bakışları örtüşünce boynuzları daha bir dikleşiyor. Yeni haritanın bir köşesindeki iktidar armasında yerleri şimdiden hazır bile.

BAKTIĞIM HER YERDE HER ŞEYDE YÜZÜNÜ GÖRÜRÜM

2011-09-24T02:47:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

22 Eylül 2011

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkasının yüzü vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür.

İmgeler bizden hep bir şeyler saklıyorlar. Özellikle yüz imgeleri. Bir maske gibi çıplak gerçeği perdeleyen pürüzsüz yüzeyler yaratıyorlar. Görünen ile görünmeyen arasında bir gerilim olarak dursalar da gerçeği, sadece gerçeği söylediklerine ikna etmeye çalışıyorlar bizi. Aklıma Botticelli’nin meşhur tablosu ‘Venüs’ün Doğuşu’ geliyor; yüzeyde, denizin köpüğünden doğmuş bu ideal kadın güzelliği yer alırken, derinde ya da arkada korkunç bir eylem duruyor aslında: Satürn’ün Uranüs’ü hadım etmesi ve cinsel organını koparıp denize fırlatması; işte, bu korkunç eylemden doğuyor Venüs. Tablonun pürüzsüz yüzeyine baktığımızda sadece güzel bir yüz görüyoruz.

Bunun tersi de geçerli. Chrétien de Troyes’in on ikinci yüzyılda yazdığı Kâse Efsanesi başlıklı romansın kahramanı Perceval kanlı bir sahneye baktığında sevdiği kadının güzel yüzünü görebiliyor mesela. Bir şahinin gökyüzünde uçan bir kaza saldırıp yere düşürdüğünü fark eden Perceval, karların içinde yatan hayvana bakmak için yaklaştığında, kan izleriyle lekelenmiş beyaz yüzeyde sevdiği kadının yüzünü görür. Kar üzerindeki üç damla kan, Perceval’in bakışıyla sevdiği kadının kırmızı yanaklarına dönüşmüştür ve Perceval sevdiği kadının bu görünümü karşısında tefekkür içinde dalıp gider.

YÜZ ÜRETME FABRİKALARIYIZ
Ya sistem durmadan yüzler üretiyor ya da baktığımız her yerde her şeyde yüzler görüyoruz. Hep birlikte adeta yüz üretme fabrikası gibi çalışıyoruz. Banyoda geçirdiği zamanlarını, fayans desenlerinde yüzler keşfetmekle geçirmeyen hiç kimse yoktur herhalde. Hatta bu yüz keşfetme yeteneğimizi doğaya bile taşıyoruz; topografyaya ya da bulutlara baktığımızda bile sevdiklerimizin, liderlerimizin yüzlerini görüyor ve bunlar için törenler bile düzenliyoruz. Çıplak gerçeği yüzlerle örterek perdeliyor ve yarattığımız bu yüzlerin güzelliği karşısında tefekküre dalıyoruz. Baktığımız her şeyi yüzlere dönüştürdüğümüzü söylersek abartmış olmayız sanırım. Peyzaj yüz haline getirilirken yüzler de peyzajlaşıyor.

‘Kapitalizm ve Şizofreni’de, yüz aracılığıyla faklı düzeylerde işleyen iktidardan söz ediyorlar Deleuze ve Guattari: ‘emzirme sırasında yüz aracılığıyla işleyen anne iktidarı; sevgilinin yüzü aracılığıyla işleyen tutkusal iktidar; liderin yüzü aracılığıyla işleyen politik iktidar; yıldızların ve yakın planın yüzü aracılığıyla işleyen filmin iktidarı; televizyonun iktidarı.’ Her yere sinmiş bu yüzlerden kaçmak mümkün değil adeta; tüm anlamın sabitlendiği bir öznenin inşası da bu yüzler sayesinde gerçekleşiyor.

KAPİTALİZMİN MASKESİ DÜŞMÜŞTÜR
Yüz kavramının evrensel olmadığını ve tarihin bir noktasında ortaya çıktığını vurgulayan Deleuze ve Guattari, özellikle İsa imgesinin yüzün gelişiminde çok önemli bir dönüm noktası oluşturduğunu belirtiyorlar. İsa’nın yaralı bedeni yüz haline getirilmiş ve tüm temel yüzler bu yüzde içerilmiştir. Kapitalizmle birlikte bedenin aşırı kodlanması ve yeniden yerli yurtlu hale getirilmesinde, daha doğrusu yeni bir özne inşa edilmesinde bu yüz kavramına başvurulur. Yüz kavramı artık son derece devingen ve uyarlanabilir hale gelmiştir. Her yerde onu görmeye başlarız.

Yüzden kurtulmak, yüzü parçalamak mümkün mü? Doğayı peyzajlardan oluşan kesintili, parçalı bir şey olarak değil de bütünsel bir üretim süreci olarak gören şizofrenin bakışında ne kendi yüzü ne de başkalarının yüzleri vardır. Kapitalizmin örgütlediği yüzü, şizofrenin bakışı darmadağın etmiş, maskesini düşürmüştür. Çok boyutlu ve çok sesli semiyotikleri, tek anlamlı ve tek boyutlu bir yüzle değiştiren kapitalizmin defterini bir bakışıyla düren şizofrenin önünde, her şeyin başka her şeyle bağlantılı olduğu bir akış olarak yaşam beliriverir hemen. Yüzlerle kesintiye uğratılıp hiyerarşik hale getirilmiş yaşamı, yeniden bütünleştirmeye çalışan başkaları da var elbette. Zapatistaların yoldaşı Subcomandante Marcos’un kar maskesini çıkarıp, Marcos’u yeniden bir yüz haline getirmek için az uğraşmamıştı iktidar.

SÜRÜDEN UZAKTA, ETİKTEN KANATLAR

2011-09-15T13:08:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

15 Eylül 2011

Özgürlük nedir? Çitlerle çevrili olmayan bir ortamda yaşamak mı? Hiç sanmıyorum. Eğer özgürlük bu olsaydı, Kuzey İngiltere’de dağlarda yaşayan koyunlara da özgür denilebilirdi.

Kuzey İngiltere’de, Cumbria denilen dağlık bölgede asırlardır yaşayan koyunlar vardır. Norveççe kökenli bir sözcük olan ‘hefted’ sıfatı kullanılır bunlar için. Doğada, dağlarda, daha doğrusu kendi yurtlarında yaşamlarını sürdüren bu koyunlar, çiftlik hayvanlarından farklı olarak görece özgür, çitlerle çevrilmemiş bir ortamda yaşarlar. Bu koyunlar kendi yurtlarında nereye gideceklerini, nasıl davranacaklarını bilirler. Kafalarına göre alıp başlarına gitmezler. Bir kuşaktan diğerine aktarılan bilgiyi, alışılmış yolları izlerler durmadan. Çitlerle çevrili kapalı mekânlarda tutulmalarına gerek yoktur bu yüzden. Hareketlerini önceden kestirmek mümkündür. Kırpılacakları ya da boyanacakları zaman bu koyun sürülerini köpekler güder. Kapalı bölmelerde tutulan ve sadece çitlerle çevrili çayırlarda otlamalarına izin verilen çiftliklerdeki kardeşleriyle kıyaslandığında yabanıl duruma yakındırlar. Başlarında sürüyü güdecek bir çobana da gerek yoktur. Bu koyunlar tamamen özgür bırakılmışlardır, çünkü bu özgürlükten yararlanmayı asla düşünmezler. Sürüden ayrılıp kendi başlarına dolaşmaya çıkmazlar mesela. Kendi yurtlarında asırlardır izlenen ve kuşaktan kuşağa aktarılan bilgileri sayesinde, yalçın kayalıkların, uçurumların bulunduğu tehlikeli yerlerden uzak dururlar. Yani kendi yurtlarını çok iyi tanıyan ve bu yurda bağlı olan yerli yurtlu hayvanlardır. Açık söylemek gerekirse, bu koyunlar tamamen sağduyu tarafından yönetilen bir dünyada yaşamlarını sürdürürler.

Sağduyusal bir dünyada artık Nazım Hikmet’in “Koyun Gibisin Kardeşim” şiirinde olduğu gibi eli sopalı, gocuklu bir celebe de gerek yoktur; yerli yurtlu hale getirilmiş bir sürü içinde kalarak kendi güvenliğini sağlama alan sağduyusal koyunlar dünyasında, her şey zaten asırlardır izlenen ve çiğnenmekten aşınmış yolların etrafında gerçekleşir. Dışarıya yerleştirilmiş çitlere, duvarlara ihtiyaç duyulmaz. Kendi çitlerimizi içimizde taşırırız çünkü. Sürüden, sağduyudan ayrıldığımızda, daha doğrusu kendimizi yersiz yursuzlaştırdığımızda başımıza geleceklerden korkup, içimizdeki sağduyunun çitlerine daha bir kuvvetle sarılırız. Üstelik bu çitler uğruna savaşırız bile. Ne diyordu Spinoza? “Despotik devlet idaresindeki en yüksek ve asli gizem, tebaalarını kandırmak ve onları baskı altında tutan korkuyu dinin aldatıcı kisvesiyle maskelemektir, böylelikle tebaalar kendi güvenlikleri için olduğu kadar kölelikleri için de kahramanca dövüşebilir… ve bunu en yüksek şeref olarak addederler.” İktidar ile tebaalar arasındaki bu gizli işbirliği sayesinde, dışsal çitleri, duvarları yıktığımız devrimler bile çok geçmeden içsel çitlerle kendi sürülerini oluşturuverir hemen.

Yeni yollar, yeni yaşam biçimleri keşfetmek, deneylere girişmek için bu sağduyu dünyasından, alışkanlıklarımızdan kopmamız gerekir oysa. İngiliz sanatçı Damien Hirst’in Tate Galery’de sergilenen 1994 tarihli yapıtının başlığı, “Sürüden Uzakta.” Formaldehit içine yerleştirdiği ölü koyun, doğrudan Hıristiyan öğretisine gönderme yapıyor: “Sürüden ayrılmak, kilisenin korumasını terk etmektir.” Sürüsünü terk edip dolaşmaya çıkmış bir koyun tehlikelerle dolu bir serüveni göze almış demektir. Ne yapıp ne yapmayacağını söyleyen sürü ahlakını terk ettiğinde, kendi bedeni ve düşünceleriyle deneylere girişeceği bir etik düzlemde bulur kendisini. Artık “yapma, etme!” diyen birileri ya da bir iç ses yoktur burada. Kendi düşüncelerinin peşinden gider ve bedeninin nelere muktedir olduğunu görmek için deneylere girişir. İçsel çitlerini kırmıştır.

Sürüden, sağduyu dünyasından ayrılmanın tehlikelerini gösteren başka tasvirler de var Batı dünyasında. Ön-Rafaellocu sanatçılardan William Holman Hurt’ın 1852 tarihli ‘Başıboş Koyunlar’ başlığını taşıyan tablosu uçurumun kıyısındaki koyunları gösteriyor. “Uçurumları sevenin, kanatları olmalı” demişti Nietzsche. Sağduyunun basmakalıp dünyasından kaçmak için etikten kanatlara ne de çok ihtiyacımız var!

ADSIZ KAHRAMANIN DÖNÜŞÜ

2011-09-08T06:47:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

08 Eylül 2011

Kuzeyden esen rüzgârlarla birlikte kent sonbahar-sanat iklimine giriyor. Geçen yıllarda olduğu gibi aşırı adlandırılmış, aşırı kodlanmış bir sanat iklimi yerine bu kez hiç adlandırılmamış bir sanat iklimi soluyacağız anlaşılan. 17 Eylül-13 Kasım 2011 tarihleri arasında düzenlenecek 12. İstanbul Bienali’nin başlığı “İsimsiz”. İlk bakışta hiçbir şey göstermeyen, ima etmeyen bir başlıkla karşılaşıyoruz. Bizi neyin beklediğini önceden bilememenin tedirginliği.

Bir süreci, sürekli değişim, oluş halinde olan bir varlığı adlandırmak, ona sabit bir kimlik biçmek mümkün mü? Sürekli başka kılıklara bürünen, hatta bazen kılıksızlaşan bir oluş hali olarak yaşamı sabit bir kılığa sokmak ve bu kılığı adlandırmalarla pekiştirmek. Oysa sağ duyusal pratiklerimiz hep adlandırmalar üzerinden gelişiyor. Adlandırmadan edemiyoruz. Adlandırılmayan bir şey ürkütüyor bizi. Adlandırdıkça mülk ediniyoruz çevremizdeki varlıkları, nesneleri. Adlandırdıkça her şey tanıdık hale geliyor, tedirginliğimizi adlandırarak gideriyoruz. Adlandırıp tasvir ettikçe değişmeyen, dönüşmeyen bir şey oluyor varlıklar ya da değişimden korktuğumuz için, değişmesin, dönüşmesin, hep aynı kalsın diye adlandırıyoruz.

Kent (Paris) bağlamında Balsac’ın romanlarındaki tasvirin gücünü inceleyen İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, bu gücün ihtiyarların tasvirinde doruğa ulaştığını belirtiyor ve bunun nedenini ihtiyarların artık dönüşüm potansiyellerini yitirmiş olmalarına bağlıyor: “Bu karakterlerin gelecekleri, bugünlerinin aynısı olabilir ancak; bunların özü ne olduklarıdır, ne olabilecekleri değil. Hiçbir zaman bir anlatının nesnesi olamayacaklardır çünkü bu anlatı (kent anlatısı) ille de değişimi içeriyor” (Mucizevi Göstergeler, çev. Zeynep Altok,

Balsac’ın kent romanlarında değişimi içermeyen, hep aynı kalan karakterler başarılı bir şekilde tasvir edilirken, başkaraktere dönüşecek olan kahramanların ise tasvir edilemez olduklarını görüyoruz. Olup bitmiş varlıklar değil de olmakta olan, kılıktan kılığa giren varlıklar başrole yükseliyordu Balzac’ın romanlarında. Sönmüş Hayaller’in başında Julien tam da başrolü kapmaya aday bir karakter olarak beliriyordu: “Alnına yapışmış bir yafta, boynuna asılı bir etiket yok. Toplumda kimseye, hiçbir yere bağının olmayışını lehine kullanmalısın.”

Yaftası, etiketi olmayan, değişken, dönüşebilme, bir rolden öbürüne, bir bağlılıktan diğerine geçebilme yeteneği yüksek bir karakter olan Julien, 19. yüzyıl kent romanlarında tam da tasvir edilebilir olmadığı için başkahraman olmak zorundaydı Moretti’ye göre.

Kentsel süreç içerisinde sürekli oluş hali yaşayan bir varlığı tasvir edebilmenin zorluğuyla karşılaşıyoruz. Olup bitmiş, hiçbir değişim potansiyeli içermeyen karakterler ise çok başarılı şekilde tasvir ediliyordu romanlarda. Yaşam ele avuca sığmazlığıyla, akışkanlığıyla her türlü adlandırmadan, tasvirden kendini sıyırmasını biliyor. Oysa bizler, her şey aynı kalsın, hiçbir şey değişmesin, tanımlı olsun diyen bizler adlandırarak katılaştırıyoruz bu süreci.

Birer açık yapıt olarak, bitmemiş, sürekli yorumlarla yeniden oluşturulan işlerin yer aldığı Bienalleri, sergileri adlandırarak, Balsac’ın ihtiyarlarına dönüştürüyoruz farkına varmadan. Oysa sergilenen işler açık bir süreç olarak sürekli değiştirebiliyor, kılıktan kılığa sokabiliyorlar kendilerini. Bu yıl İstanbul Bienali, 1996 yılında AIDS’e bağlı komplikasyonlar sonucu ölen sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in anısına "İsimsiz(Untitled)" başlığını taşıyor. Daha çok bir süreç sanatçısı olarak tanınan Gonzalez-Torres yapıtlarını adlandırmaktan kaçındığı için “İsimsiz” başlıkları veriyordu onlara, parantez içine ise daha özgül adlandırmalar yerleştiriyordu. Bu özgül adlandırmalar paranteze alınmış, akıştan koparılıp yalıtılmış bir varlığı gösteriyordu belki de: tasvir edilemeyen, gizil güçler içeren bir süreç olarak sanatın sağ duyusal adlandırmaları.

Gonzalez-Torres’in enstalasyonlarının yer aldığı sergilere katılan izleyiciler, sergilenen nesneleri yanlarına alıp götürebiliyor ve hatta yiyebiliyorlardı. “İsimsiz (Anıtlar)” başlığını taşıyan sergisinde sanatçının mahrem hayatından metinler içeren bir kağıt yığınıyla karşılan sanatseverler, sanatçının mahremini yanlarında götürmüş ya da AIDS’ten ölen sevgilisi Ross Laylock anısına düzenlediği “İsimsiz (Plasebo”) başlıklı sergisinde yere serili, parlak kağıtlara sarılı şekerlemeleri yemişlerdi. Sürekli dağılan, eksilen ve yenilenen sergileriyle sanatın katılımcı ve süreçsel yönünü vurgulayan Gonzales-Torres aynı zamanda 1990’larda ABD’de, kendisinin de mustarip olduğu AIDS hastalığını ve eşcinsel haklarını konu alan sergiler de düzenlemişti.

Bu yılki Bienalde, adlandırmaktan kaçınan, sanatı sürekli oluş halindeki bir süreç olarak algılayan Felix Gonzalez-Torres’in izlerini keşfederken, yine adlandırmaların, tasvirlerin tuzağına düşmeden edemeyeceğiz galiba.

KENTİN EROTİZMİ VE PORNOGRAFİSİ: EROTİK POLİTİK

2011-09-01T06:38:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

01 Eylül 2011

Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor.

Kentin bir erotik bir de pornografik tarafı var adeta. Seyirlik bir nesne olarak durduğunda daha çok pornografik bir kent algısı çıkıyor karşımıza. Sadece göze hitap eden ve bir bütün olarak algılanabilen kent, pornografik imge olarak beliriyor kent söylemlerinde. Aynısını doğa için de söyleyebiliriz. Tepeden ya da karşı kıyıdan kente ya da doğaya baktığımızda sere serpe serilmiş, fethedilmeyi bekleyen bir kadın imgesi beliriyor her nedense zihinlerimizde. Tahakküm altına alınacak ve her türlü fantezimizi gerçekleştirebileceğimiz histerik dişil bir beden olarak kent ya da doğa.

KENT KENDİNİ KATMER KATMER AÇIYOR
Oysa kentin içine girdiğimizde durum değişiyor. Kıvrımlı sokaklarında, meydanlarında dolaştıkça sonsuz yüzey olarak, katmer katmer açıyor kendini kent. Görme duyumuzun bu çokluk karşısında paramparça olduğunu duyumsuyoruz. Uzaktan kontrol aracı olarak göz önemini yitiriyor. Kulaklar, burun ve ten, erotik bir alan olarak kendini açan kentte keşfedilecek sesleri, kokuları ve yüzeyleri duyumsamak için devreye giriyorlar hemen. Öznesi belli olmayan bağlanmalar ve deneylerle, dokunuşlar, sesler ve kokularla baştan çıkarılmış bir halde kendimizi yitiriyoruz. Kim kimi fethediyor, kim kimi okşuyor, belli değil. Sonsuz bir orji olarak kentin baştan çıkarıcı duyumsamalarına fena halde kaptırıyoruz kendimizi. Birbirine bağlanan beden ve kent parçaları. Birbirine bağlanan ve birbirini deney alanına dönüştüren kentin bedeni ve bireylerin bedeni. Birbirine bağlanıp daha kudretli bir bedene dönüşen bedenler.

Georges Bataille 1931 tarihli gerçeküstücü bir metninde yeryüzünü döndüren cinselleşmiş enerjiyi bir buhar makinesi üzerinden anlatıyordu: ‘Dönme ve cinsel hareket iki temel devinimdir; bunların birleşimi lokomotifin teker ve pistonlarında dışa vurulur. Bu iki devinim karşılıklı olarak birbirine dönüşür ve dünyayı döndüren şey, üzerindeki cinsel edimlerin çokluğuymuş gibi görünüyor ya da tersten söylersek, dünyanın kendi etrafında dönmesi, cinsel birleşmenin pistonlarını çalıştıran şeydir.’ Kesintisiz bir enerji tüm şeylerin arasından, içinden geçerek her şeyi birbirine bağlıyor, her şeyi döndürüyor.

BİRBİRİNE EKLENEN BEDENLER
Yürüdükçe, dokundukça, kokladıkça hem kent kendini açıyor hem de biz. Henüz gerçekleşmemiş gizil güçlerimizi kentin yüzeyleri gibi katmer katmer açıyoruz. Dokunuşlarla, bağlanmalarla birbirine eklenen bedenler ve şeyler yatay ağlarla ufka kadar uzanıyor… Daha doğrusu uzanabilirdi demek gerekiyor galiba.
İktidar kentin, yeryüzünün erotik varoluşunu pornografinin ayrıştırma, sınıflandırma, kodlama mekanizmasını kullanarak geçersiz kılmaya, gözün egemenliğini kurmaya çabalıyor. ‘Göz… nesneleştirir ve egemenlik kurar’ diyor ve devam ediyordu Luce Irigaray: ‘Belli bir mesafeden bakar ve bu mesafeyi korur. Kültürümüzde bakmanın koku, tat, dokunma ve işitme duyuları üzerindeki üstünlüğü bedensel ilişkilerin zayıflamasına neden olmuştur. Bakış egemenliğini kurduğu anda beden maddiliğini yitirir.’

Cinsel edimi farklı sahnelere ayrıştırıp kodlayarak arzuyu kesintiye uğratan pornografi de bedeni ve kenti maddesiz, seyirlik bir nesne haline getiriyor. Kesintisiz bir enerji akışıyla yeryüzündeki tüm parçaların birbiriyle birleştiği erotik düzlem, bakışın pornografisiyle birbirinden kopuk sahnelere ayrılır. Erotik olan, birey öncesi duruma, bireysel kimliklerimizi feshetmeye doğru meylederken, pornografik olan, sabit kimlikler üzerinden tasarlar tüm sahnelerini. En küçük ayrıntısına kadar tasarlanmış oyunlar sahneye koyar pornografi; erotik olanda ise önceden tasarlanmış bir oyun yoktur, parçalar kendi aralarında el yordamıyla, kokularla, seslerle doğaçlama oyunlar yaratırlar. Velhasıl, pornografi keser, koparır, kodlar, yeniden kodlar, sabit kimlikleri biteviye yeniden üretir; erotik olansa bağlantılar kurar, birleştirir, parçalar arasında doğaçlama oyunlar yaratarak gizilgüçlerin açığa çıktığı, yeni kimliklerin yaratıldığı yatay bir düzlem kurar.

YAĞMA SAHNELERİ
Toplumsal ayrıştırmalar, kodlamalarla iş gören iktidar, kenti pornografik bir seyirlik nesnesine dönüştürürken, kentin yoksullarına sadece görsel şölenler vaat edebiliyor. Oysa vitrinlerdeki, ekranlardaki şehvetli nesne sahneleriyle artık kimse yetinmek istemiyor. Bedenler yeryüzünü döndüren aynı enerjiyle her şeyle bağlantı kurmaya, uzak düşürülmüş, ayrıştırılmış bedenlerle, nesnelerle erotik bir oyuna kalkıştığında, iktidarın pornografik bakışı sadece yağma sahneleri görüyor.

GÜNEŞE BAKABİLİR MİSİNİZ?

2011-08-25T06:13:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

25 Ağustos 2011

“İşte etrafımızda… toplumsal evrimin bir amfiteatrı” diye yazıyordu İskoçyalı şehir plancısı Patrick Geddes. Gözlem kulesinin seyir platformundan kenti ya da camera obscura’nın karanlık odasına dışarıdan düşen kent imgelerini seyrederken, kentin önünde bir tiyatro sahnesi gibi açıldığını düşünüyordu belki de. Edinburgh’un tepe üzerine kurulu eski kentinde, kalenin hemen yanı başındaki altı katlı yapıyı 1892’de satın almış ve kenti bölgesiyle birlikte analiz etmek için bu yapıyı bir gözlem kulesine dönüştürmüştü Geddes. Aslında yapı 1850’lerden beri turistik amaçlarla gözlemevi olarak kullanılmaktaydı zaten. Binanın eski sahibi altıgen kubbeyle örtülü en tepedeki kata, turistleri cezbetmek için bir camera obscura ve seyir platformu yerleştirmişti.

Günümüzde de bir turist cazibe merkezi olarak kullanılan camera obscura’yı ziyaret edenler, görevlinin optik oyunlarıyla neşeleniyorlar. Karanlık odaya düşen caddedeki yayaların imgeleriyle oyun oynuyor görevli. Beyaz bir kağıt parçasına düşürdüğü bu imgeleri elinde tutarak, toplumsal gerçeği manipüle edilebilir, denetlenebilir hale getiriyor. Bilimsel paradigmanın bir metaforu olarak duruyor camera obscura. Hem seyirlik hem de incelenen, denetlenen ve manipüle edilen bir nesne olan, gürül gürül akan kentten görüntüler kesip çıkarıyor ve bizler de karanlık odanın içinde hayaletimsi, bedensiz varlıklar olarak bu görüntülerle oyalanıyoruz.

BİREYLEŞMİŞ ÖZNENİN TANIMI
Karanlık ve kapalı bir iç mekana küçük bir delikten ışık girdiğinde, deliğin karşısında duran duvarda ters bir imge oluşacağı en azından iki bin yıldan beri biliniyordu. Öklid, Aristoteles, İbni Heysen, Roger Bacon, Leonardo ve Kepler gibi birbirinden çok uzak düşünürler bu fenomenle uğraşmışlardı. Antik dönemde tiyatro sahnesinde derinlik yanılsaması yaratmak için kullanılan perspektifin Rönesans’ta Giotto tarafından yeniden keşfedilip erken modern öznenin kurulmasında kullanılması gibi, camera obscura da çok eski zamanlardan beri bilinmesine rağmen, 1500’lerin sonundan 1700’lerin sonuna kadar geçen neredeyse iki yüz yıllık bir süre boyunca özgür, özel ve bireyleşmiş bir öznenin tanımlanmasında hakim bir paradigma haline gelmişti. Gören, algılayan kişi ile dış dünya arasında kesin bir ayrım çizen, gözlemciyi karanlık bir odaya kapatarak, izin verildiği ölçüde dış dünyadan sızan görüntülerle baş başa bırakan camera obscura felsefi bir metafor, optik bilimi için bir model ve çok çeşitli kültürel etkinliklerde teknik bir aygıt olarak kullanıldı. Dışarıdaki dünya karşısında içeride konumlanmış bir gözlemciyi tanımlayan camera obscura, tam da Kartezyen bir dünya tahayyülü sunuyordu bize.

SANATÇILARIN DÜNYASI
Camera obscura görme eylemini, gözlemcinin fiziksel bedeninden kurtararak bedensizleştiriyordu aynı zamanda. Günümüzün internet ortamının bedensizleştirilmiş iletişimi düşünüldüğünde, oldukça erken tarihli bir bedensizleşmeyi gösteriyor camera obscura. Bedensizleşerek duygularından arınmış gözlemci salt bir akıl olarak yaklaşıyordu görüntülere. Kendini karanlık bir odaya kapattığında aklı, düşünme edimini saptıran tüm duyguları, daha doğrusunu bedenini dışarıda bırakmış oluyordu.

Dönemin sanatçıları camera obscura’yı çoğunlukla kopya çıkarmak ve resim yaparken yardımcı olması için teknik bir alet olarak kullandılar. Dışarısı, tüm karmaşıklığı, uçsuz bucaksızlığı, birbirine eklenerek sonsuz bir bütün oluşturmasıyla kafa karışıklığına yol açtığı için, küçük bir delikten sızarak karanlık odaya düşen görüntülerin düzenli, manipüle edilebilir mikro dünyasıyla yetiniyordu sanatçılar.

HER ŞEY GÜNEŞ IŞINLARIYLA YIKANIYOR
Jonathan Crary, ‘Gözlemcinin Teknikleri’ (Metis) adlı kitabında Vermeer’in bu Kartezyen camera obscura paradigmasını çok net şekilde tasvir ettiğini anlatıyor. Coğrafya Bilgini ile Astronomi Bilgini başlıklarını taşıyan iki resminde de karanlık bir dikdörtgen odaya, camera obscura’nın deliğini andıran bir pencereden sızan ışık, bilginlerin yoğunlaştıkları araştırma nesneleri üzerine düşüyor. Her iki bilgin de dışarıyla değil, kendilerini yalıttıkları odada, dış dünyanın soyutlamalarıyla meşgul oluyorlar. Dış dünya hakkında bilgi edinilmesinin önkoşulu, öznenin içeride yer alması ve dünyanın ise dışarıda kalmasını gerektiriyor adeta.

Crary kitabında, erken modernitenin bir parçası olan gözlemci modeli olarak camera obscura’nın 19. yüzyıl başlarında özellikle Turner’ın resimleriyle birlikte çöktüğünü söylüyor. Artık karanlık odayı andıran stüdyolarının dışına çıkan sanatçılar, dolaylı olarak deneyimledikleri güneşin etkilerine doğrudan maruz kalmaya başlamışlardı. Bir seyir kulesindeki ya da camera obscura içindeki korunaklı konumlarını, bir tiyatro olarak dünya tahayyüllerini yitirmişlerdi. Işık, artık denetimli bir delikten karanlık bir odaya düşmüyor, bilakis güneş ışınlarıyla yıkanıyordu her şey. Gözlemci ile gözlemlenen şey arasında ayrım ortadan kalkarken, sanatçılar yitirdikleri bedenlerini yeniden kazanmışlardı. Ve kör olma pahasına güneşe doğrudan bakmayı denediler. Siz çıplak gözle güneşe bakmayı hiç denediniz mi?

ÇOCUKLUĞUN SIMSICAK GÜNLERİ

2011-08-19T01:46:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Ağustos 2011

Çember çeviren, tekerlek yuvarlayan çocukluğumu hatırladığımda, Nietzsche’nin deyişi geliyor aklıma: “Çocuk… kendi kendine dönen bir tekerlektir.” Kendi kendine dönen bir tekerlek, başka tekerlekleri de döndürmeye başladığı zaman, dışarıdan dayatılmış aşkın kuvvetlerle yönetilen tüm sistemi içkin bir oyuna dönüştürür. İçkin bir ilk hareket olarak, tüm aşkınlığı yerle bir ettiğinde mitolojiyi ve ritüelleri de çökerttiğinin farkında değildir aslında; çocuk oyun oynayarak kutsal zamandan kurtarır kendisini. Çocuk masumiyet ve unutuştur. Sadece oynar ve oynayarak yeni başlangıçlar, yeni değerler yaratır.

ÇOCUKLUK ÜLKESİ
Çocukluğu, yitirilmiş bir eğlenceler, oyunlar ülkesi olarak hatırlıyoruz çoğu kez. Bu ülke zamanının, yetişkinliğin zamanından farklı olduğunu duyumsuyoruz. Yinelenen ritüellerle yaşamı bölümlere ayıran takvimin zamanı bir işe yaramaz burada. Ritüelleri, kutsal sözleri ve edimleri sonradan belletirler çocuğa. Çocuk ise tüm mitolojik, kutsal içeriğini unuttuğu, daha doğrusu bilmediği ritüelleri oyuna dönüştürerek takvimi çökertmiştir. Oyun sayesinde zamanın hızla aktığı, genişlemiş bir şimdi içindeyizdir artık, yani çocukluğun ülkesinde. Ve başka bir zaman özlemiyle, tıpkı Pinokyo gibi bizim de sık sık yolumuz düşer bu ülkeye.

Collodi Pinokyo adlı yapıtında, içinde sadece oyunun bulunduğu bir evren imgesi sunmuştu bize. Pinokyo konuşan sıpanın sırtında yolculuk ettikten sonra sabaha karşı “eğlenceler ülkesi” varır. Bu ülkenin nüfusunun tamamı çocuklardan oluşmuştur ve çocuklar sadece oyun oynayarak geçirirler günlerini. Oyunun hayatı istila etmesinin sonucunda zaman değişmiş ve hız kazanmıştır. Birbirini kovalayan eğlenceler sayesinde günler, haftalar, aylar yıldırım hızıyla geçer. Zamanın böyle hızlı akıp geçmesi takvimi de değiştirmiştir. Yapısında ritim, ardıllık ve tekrar bulunan takvim artık tek bir oyun gününün genişlemesiyle durmuştur. Eğlenceler ülkesinin şenliği, curcunası, çılgınlığı takvimi iptal etmiş ve çökertmiştir. Bu ülkenin sakinleri anlamını unuttukları ritüelleri ve kutsal sözleri tekrarlayarak geçirirler günlerini. Bu unutuşla kutsallığından arınmış ritüelleri oyuna dönüştürmüşlerdir (Agamben, Çocukluk ve Tarih, Kanat Kitap).

OYUN VE RİTÜEL
Oyun ile kutsallık arasında ilişki olduğu biliniyor. Çoğu oyunun kökleri, antik kutsal ayinlere, danslara, temsili dövüşlere, kehanet törenlerine dayanıyor. Örneğin, top oyunda, tanrıların güneşe sahip olmak için birbirleriyle savaştığına ilişkin bir mitin izlerini görmek mümkündür. Halka olup dönmek antik bir evlilik ritüelidir; zar oyunlarının kökeni kehanettedir; yine topaç ve satranç tahtası da kehanet araçlarıdır vs.

Her ikisinin de takvimle ilişkili olduğunu ve bu ilişkinin ters bir ilişki olduğunu söylüyor Agamben. Ritüel takvimi sabitleyip yapılandırırken, oyun ise aksine takvimi değiştirir ve tahrip eder. Her ne kadar kökeni kutsallıkta yatsa da kutsalı ters yüz eder oyun. Her türlü mitolojik bağından koparılmış haliyle oyun bir biçim, drama olarak ritüeli kullanır. Çocuk, yeni oyunlar yaratarak ritüelin bu formunu giderek daha da yersiz yurtsuz hale getirir, kökenlerini muğlaklaştırır.

İSTER MONARŞİ İSTER CUMHURİYET
Kutsal edim gücünü mit ile ritüelin birleşmesinden elde eder. Mit tarihi söze dökerken, ritüel de o tarihi dramalar halinde yeniden üretir. Zamanın başlangıcında tanrıların ya da ataların gerçekleştirdiği varsayılan edimlerin yinelenmesidir mitoloji. Ritüel, mitik geçmişi şimdide yineleyerek geçmişi sürekli olarak günümüzde yapılaştırmaya, hiyerarşik tapınaklar kurarak zamanı dondurmaya, katılaştırmaya çabalar. Rejim ister monarşi ister cumhuriyet olsun, kendi zamanını, takvimini kurarken, kendi kutsalı etrafında ritüeller yaratmaktan geri durmaz. Kurucu babaların kutsal sözleri ve edimleri ritüeller halinde durmadan sahneye konulur. Bu mitik geçmişten kurtulmak, kendi kendine dönen tekerlek gibi yuvarlanmak neredeyse imkânsızlaşmıştır. Ritüel hep sırtımıza geçmişin, alışkanlıkların ağırlığını yükler. Bu yüklerin altında ezilmemizi, kederlenmemizi ister iktidar.

MASUMİYETİ VE UNUTUŞU TEMSİL EDER ÇOCUK
Başa, yani Nietzsche’ye dönelim; Zerdüşt’ün önsözünde üç dönüşümden bahsediyor: “Ruhun üç dönüşümden söz edeceğim size: ruhun nasıl bir deve, devenin nasıl bir aslan ve aslanın nasıl bir çocuk olduğundan.” Deve yükün altında ezilen bir ruhu temsil ederken, aslan bu yüklere hayır diyebilen bir ruhtur. Ancak yeni değerler yaratmak aslanın bile elinden gelmez. Yeni başlangıçlar ve değerleri yaratacak olan, masumiyeti ve unutuşu temsil eden çocuktur ancak. İktidarın durmadan tekrar eden ritüellerinden kurtulmak ve yeni değerler yaratmak için çocukluk ülkesine yolumuzu düşürmemiz gerekecek galiba.

EHLİKEYFİN DEHŞET REHBERİ

2011-08-11T07:21:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

11 Ağustos 2011

Kerteriz noktaları bulunmayan bir boşlukta yön bulma yetimizin yıkıldığını, kendimizi kontrol edemediğimiz bir durumda bulduğumuzu düşünelim. Hele bir de nesnelerin konturları erimeye, birbirinin içine karışmaya başladığında artık işin içinden çıkamayız, dile getiremediğimiz bir deneyim yaşadığımızı duyumsarız. Böyle bir durumda katı çeperler içine tıktığımız benlik denen yapının da çöktüğünü hissederiz. Dile getiremediğimiz, kontrol edemediğimiz bu görünüm karşısında dilin yetersizliğinden dem vururuz: ifade etmenin imkânsızlığından.

TÜM MEKÂNLARIN VE SINIRLARIN ERİDİĞİ AN
Aysız, zifiri karanlık bir ilkbahar gecesi, Gökçeada’nın sularında yaşadıklarım tam da böyle bir deneyimdi. Deniz ve göğün birbirine karıştığı, tüm mekânsal sınırların eridiği, nesnelerin yok olduğu böyle bir gecede yakamoz olayına tanık olmuştum ilk kez. Her dokunuşumda suların alev alev yandığını gördüm. Avucuma aldığım sular parmaklarımın arasından ışıl ışıl akıyordu. Müthiş bir duygu yaşamıştım. Edmund Burke’ün deyişiyle “keyifli bir dehşet” duygusu sarıp sarmalamıştı bedenimi. Tüm sınırların eridiği, engin, belirsiz, pırıltılı bir karanlık içinde kendimi havada asılı kalmış, ıssız, kozmik bir zerre gibi algılamıştım; ürperdiğimi, fakat aynı zamanda bu ürpertiden de keyif aldığımı hatırlıyorum. İki karşıt sözcükten oluşan “keyifli dehşet”, dile getirilemeyeni adlandırmak, yüce olanla karşılaşmalarımızı tanımlamak için ısmarlama bir deyiştir aslında. Adlandırılmaz olan karşısında yaşadıklarımızı aktarmak için artık elimizin altında oksimoron da olsa bir adlandırma var.

DOĞANIN UYANDIRDIKLARI
Keyifli dehşet anlarında bizden çok büyük, çok kudretli bir şeyle karşılaştığımız, tehlikeye çok yakın olduğumuz, ama yine de güvenli bir konumda durduğumuz duygusu eşlik ediyor bize. Hem ürpermek hem de bu ürpertiden keyif almak için her iki koşulunda mevcut olması lazım. Burke’den sonra Kant da bu keyifli dehşet anlarını, yücelik duygusunu ‘Yargı Yetisinin Eleştirisi’ adlı kitabında titizlikle tanımlamıştı. “Doğada, adet olduğu üzere yüce dediğimiz durum içinde, tikel, nesnel ilkelere ve bunlara denk düşen doğa formlarına yol açan bir şeylerin yokluğu vardır” diye yazıyordu Kant. Bir negatif durumdan, yoksunluktan söz ediyor; şeylerin kaos durumunda oluşlarından, en yabanıl ve en biçimsiz düzensizlik ve ıssızlık halinden söz ediyor Kant. Bu haliyle doğa bizde yücelik duygusu uyandırıyor.

HEM TEHLİKEDE HEM DE GÜVENDE OLMAK
Toplumsal düzlemde de benzer keyifli dehşet duygularını yaşadığımızı, hatta bu tür duygu üretiminin ticarileştiğini görüyoruz. Duygularımızı manipüle eden koca bir sektör var. Hem tehlikeye yakın olmak hem de güvende olmak duygusu, muazzam bir görsel kültür endüstrisini tetikliyor. TV ekranlarından odalarımıza yayılan gerçek dehşet görüntülerini rahat koltuklarımızda izlememiz de yine keyifli dehşet uyandırıyor bizde. Bizim başımıza gelmeyeceğini düşündüğümüz olayları korunaklı evlerimizde izlemek, özellik HD keyfiyle izlemek Romantiklerin hayal edebileceğinden çok daha güçlü keyifli dehşet duygusu yaşatıyor bize. 19. yüzyılda doğanın dehşetli görüntülerini kentlerin korunaklı mekânlarına taşımak için panorama ve diyaroma gibi teknikleri icat eden Romantik sanatçılar günümüzün teknolojisini görselerdi, dudakları uçuklar, donakalırlardı herhalde.

YÜCE OLANI DENEYİMLEMEK
Tehlikeye yakın olmak ama tehlikede olmamak. Rahat koltuklarımızda yücelik simülasyonlarını izlerken, olay ile aramıza güvenli bir mesafenin girdiğinin çok farkındayız. Kamusal mekânlarda bizzat tanıklık ettiğimiz toplumsal olayları da yine aynı seyirci refleksiyle izliyoruz. Olay ile aramıza düşünsel ve fiziksel mesafeler yerleştiriyor, bizden daha kudretli olanı sahte bir yücelik duygusuyla izlemekle yetiniyoruz. Oysa Romantiklerin bize miras bıraktıkları gelenek içinde, yüce olanı deneyimlemek için fırtınanın gözüne yerleşmek ve fırtınayı içeriden deneyimlemek de vardı. Bizden daha kudretli, engin, sınırsız bir kuvvet olarak, bedenlerin kendi aralarında kurdukları bağlarla oluşturdukları içkinlik düzlemi, bizde müthiş, keyifli bir dehşet duygusu, gerçek bir yücelik duygusu yaratabiliyor pekâlâ. Toplumsal düzlem içinde, sınırların, çeperlerin, başlangıç ve sonların eridiği ve herkesin hep arada olduğu böyle bir bedenlerin bedeninde, kendimizi izleyici konumuna yerleştirecek kıyı mevcut değildir artık.

Daha kudretli, daha yüce olanı, aşkın bir kuvvet olarak değil de, içinde yer aldığımız, oluşturduğumuz tamamen içkin bir kuvvet olarak deneyimlemek keyifli bir dehşet duygusunun asıl temelini oluşturuyor galiba. İktidarın tüm biçimlendirme, ehlileştirme çabalarına karşın biçimsizliği, sınırsızlığı ve sonsuz kudretiyle toplumsal yüce bizi şaşırtmaya devam ediyor.

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK: PİTORESK

2011-08-04T11:58:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

04 Ağustos 2011

Tanıdık olmayan bir manzara karşısında nutku tutulan Romantikler gibi kekelemeye başladığımızda, yaşadığımız deneyimin dile getirilmezliğini, acayipliğini dışa vurmuş oluyoruz. İlk şoku atlattıktan sonra yaşadıklarımızı bildik terimlere dönüştürüyoruz hemen. On sekizinci yüzyılda Alplerde gezintiye çıkan ve ilk kez gördüğü yabansı, yabancı doğa görünümleri karşısında “Salvador Rosa! Poussin! Saveri! Ruisdael!” diye bağırarak yaşadıkları dehşeti bildik terimlere dönüştürmeye çalışan Romantikler, yeni olanı eski çerçevelere oturtmaya, yabani olanı evcilleştirmeye çalışıyorlardı bir bakıma. Zikredilen ressamlar doğayı peyzajlar haline dönüştürürken bize de böyle bir deneyim karşısında hazır deneyim kalıpları sağlamış oluyorlar. İlk anda bize bir dehşet duygusu yaşatan görünümler, çok geçmeden ustaların tabloları halinde serilmeye başlıyor önümüzde. Pitoresk bir refleksle, anlatılamaz, tasvir edilemez olanı daha önce resmedilmiş peyzajlar halinde görmeye başlıyoruz. Yeryüzünü pitoresk bir çerçeveye yerleştirirken, yabansı olanı, yabancı olanı, öteki olanı temellük ederek evcilleştiriyor, yaşadığımız huzursuzluğu gideriyoruz.

YENİDEN ÜRETİLEN DOĞA
Resmedilmeye değer, resim gibi anlamlar taşıyan pitoresk terimi, doğal dünyanın bizi tedirgin eden öğelerini işlemden geçirip yeniden üreten bir yöntemi vurguluyor. Sonuçta oldukça estetik ve metalaşmış bir doğa görünümünü çıkıyor ortaya. Elimizin altındaki mülk edinmeye ve ticari dönüştürüme dair söz dağarcığıyla doğal olanı yeniden dile getirirken, dehşet ve korku kaynağının sömürgeleştirilmesini gerçekleştiriyoruz. Doğa hem bir sanatsal deneyim hem de bir turistlik hoşluk olarak pitoresk olan sayesinde yeniden üretiliyor. Pitoreskin kalıplarıyla baktığımızda en ele avuca sığmaz, dile getirilemez olanın bile aşina haline geldiğini görebiliyoruz. Bu tür manzaralar karşısında zararsız küçük heyecanlar yaşayabiliyoruz yine de. Bir manzara karşısında, mesela dağların arkasına devrilen güneşin muhteşem görünümünü ya da gök gürültülü, şimşekli gökyüzünü izlediğimizde, daha önce üretilmiş bir pitoresk kalıbın rahatlatıcılığından destek alarak keyifli anlar geçirebiliyoruz.

PITORESK BİR FİLTRE İŞLEMİ GÖRÜYOR
Pitoresk doğayı, dehşetengiz olanı, dile getirilemez olanı nasıl tüketeceğimize gösteriyor bize. Pitoresk gözü ve duyguları terbiye eden, bireyi şok etkisinden koruyan bir filtre gibi işlem görüyor. Pitoreskin filtresinden geçirilen doğa tüketilmeye hazır bir nesne olarak duruyor karşımızda. Oysa pitoreskin filtresinden sıyrıldığımızda dile getirilemez olanı, yüce olanı deneyimleyebiliyoruz. Yüce olan, artık bir tüketim nesnesi olmaktan yakasını kurtarıyor. Yüce olan, “bir resim gibi” diyemediğimiz bir deneyim sunuyor bize. Kafamızdaki hazır çerçevelere oturtamadığımız, dolayısıyla sınırlarını ayırt edemediğimiz bir görünümün karşısında buluveriyoruz kendimizi. Yüce olan karşısında tüm söz dağarcığımızın tükeniyor, kekelemeye başlıyoruz. Düzenin, tutarlılığın ve yapının çöktüğünü, yaşadığımız gerilimin altında, sahip olduğumuz tüm sözdizimlerinin parçalandığını deneyimliyoruz. Yeni bir deneyimin şok ediciliğiyle baş etmeye çabalayan zihinsel bir durumla baş başa kalıyoruz. Yüce olanla karşılaşmaları anlatan romantik yazında, kapsamlı bir resim sunmayı beceremeyen yazarlar görünümün envanterini çıkartmakla yetiniyorlardı ancak: sarp kayalıklar, dağlar, çılgınca akan akarsular, kurtlar, gök gürlemeleri.

Edmund Burke’den (1729-1797) çok önce Yücelikten ilk söz eden, İ.S. 1. yüzyılda yaşamış Sahte Longinus “Yüce olan, izleyicileri inandırmak yerine, onları benliklerinin dışına çıkarır” diye yazıyordu. Bizi şaşırtan böyle bir görünüm karşısında benliğimizin eridiğinden söz eden sadece Longinus değil tabi; yüzyıllar sonra Romantikler de benzer deneyimler yaşamışlardı. ‘Sis Denizi Üzerindeki Gezgin’ (1854) adlı meşhur tabloyu yapan Caspar David Friedrich’in dostu, çömezi ve destekçisi olan Carl Gustav Carus da tabloyla aynı tarihlerde kaleme aldığı mektuplarında Longinus’la hemfikirdi: “Dağın zirvesinde dikil ve uzun dağ sıralarına dikkatle bak. Akarsu geçitlerini ve gözlerinin önünde açılan tüm görkemi izle; neler hissediyorsun? Sınırsız, sonsuz boşluklar içinde kendini kaybedersin, tüm varlığın sessiz bir arınma ve aydınlanma yaşar, benliğin kaybolur; hiçbir şeysindir artık.”

YÜCE OLANI EVCİLLEŞTİRMEK
Tasvir ve temsil edilemez olan bir şeyi resmetmek mümkün müdür? Ya da teslim alamadığımız, aksine bizi teslim alan bir görünüm temsil edilebilir mi? Friedrich’in dağın zirvesindeki arkası bize dönük adam figürünün (rückenfigur) yaşadığını düşündüğümüz yücelik deneyimini, kendi yücelik deneyimimize çevirmemiz mümkün değildir. Manzaraya hükmeden, giysileri ve bastonuyla bir kentli olduğu açıkça belli olan bu figür, her haliyle yabancısı olduğu bir ortam içine yerleştirilmiştir; doğaya yönelik müdahaleci tavrıyla yüce olanı deneyimlememizin önündeki bir engel olarak boy gösterir tabloda. Bir kez daha tasvir edilemez olanın tasvir edilmesiyle birlikte pitoreskleştirildiğini görüyoruz. Dile getirilmez olanın dile getirildiğini, üstelik bu dillendirmenin bir başka klişeye dönüştürüldüğünü de biliyoruz. Bizi şaşırtan, tüm düşünce sistemimizi çökerten, dil yetimizi dumura uğratan yüce olanla karşılaşmalarımızda, kendimizi sırtı dönük bir figür olarak tahayyül ederek bu karşılaşmaları tahammül edilebilir hale getiriyor, yüce olanı evcilleştiriyoruz.

RULET OYNAR GİBİ YAŞAMAK

2011-07-29T05:47:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

28 Temmuz 2011

Modern çağın deneyim yoksunluğu çağı olduğunu ve bu yoksunluğun temellerinin Birinci Dünya Savaşı felaketinde yattığını belirtiyordu Benjamin: “İnsanlar dilsizleşmiş bir halde dönüyorlardı – başkalarına iletebilecekleri deneyimler açısından daha yoksuldular şimdi, daha zengin değil.” Metropollerdeki gündelik hayatı bir felaket gibi yaşayan günümüz modern insanları ise, deneyim yoksunluğundan mustarip olmaları için ayrıca bir felakete gerek duymuyorlar artık. Modern insanın sıradan bir gününde deneyime çevrilecek hiçbir şeyin olmadığını belirtiyor Agamben: “Modern insan akşam evine bir sürü olay yaşamış ve tükenmiş olarak döner, ama bu olayların hiç biri deneyime dönüşmemiştir” (Agamben, Çocukluk ve Tarih, Kanat Kitap).

Gece başımızı yastığa koyup gün içinde olup bitenleri düşündüğümüzde bölük pörçük bir sürü olay zihnimize hücum ediyor, ama bunlardan bir sonraki kuşağa aktarılabilecek ne tür bir deneyim çıkarabileceğimizi bilemiyoruz artık: bir pop ikonun ölümüyle birlikte ölümsüzler panteonunda yerini alması; bir piskopatın onlarca insanı katlederek ikonlaşması, toplu taşıma araçlarında ya da otomobilin direksiyonu başında geçirilen sıkıntı dolu saatler; kadın cinayetlerinin ve intiharların sıradan bir vaka haline gelmesi; ana caddelerdeki gösterilere polisin gaz bombalı müdahalesi ve gazın burun deliklerimizden beynimize doğru bir bıçak gibi saplanan kokusu; süpermarket ve avm denilen bolluk ülkelerine yaptığımız ziyaretler; etnik çatışmaların mahalle kavgalarına dönüşmesi; dükkâncıların masalarla işgal ettikleri sokaklarda artık rahatça dolaşamamanın sıkıntısı. Bir şeylerin olup bittiğinin farkındayız ama bu olup bitenleri tasvir edip sınıflandırma, anlamlandırma yeteneğimizin de dumura uğradığının da farkındayız. Sadece sloganlar atmak geliyor elimizde. Agamben’in belirttiği gibi sloganlar tam da deneyim yoksunluğunun belirtisi. Bir zamanlar deneyimin billurlaşıp otorite kılığına büründüğü atasözleri ortadan kalkarken, deneyimini yitirmiş insanların atasözleri olan sloganlar dolduruyor her yeri.

HAYATI KESİK KESİK HİSSETMEK
Bir felaket gibi yaşadığımız kentte bu felaketlerin şok etkisinden korunmak için dolayımın bin bir yolunu geliştiriyoruz. Kent insanının hayatta kalması bu şokları atlatma becerisine bağlı. Öylesine dolayımlı ilişkiler geliştiriyoruz ki artık sınıflandırmanın, tasvirin mümkün olmadığı bir yerde duruyoruz neredeyse. Sürekli değişen kent peyzajının ortasında hayatı kesik kesik, kopuk kopuk hissediyoruz. İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmeni Franco Moretti, Homo Palpitans adlı denemesinde metropolün mekândan daha çok zamanın akışının algılanışında bir değişikliğe yol açtığını ve bu kentsel deneyimi anlatılabilir kılmak için edebiyatın yeni bir zamansallık retoriği yaratmak zorunda olduğunu belirtiyordu. Bu yeni retorik, gerilimli olay örgüsüyle okuru beklentiye sokan, merakta tutan romanda ortaya çıkıyor (Moretti, Mucizevi Göstergeler, Metis).

DÜELLODA DOLAYIM YOKTUR
19. yüzyıl romanlarında, özellikle Balzac’ın romanlarında bu yeni kentsel deneyimin bir göstergesi olarak ruletin düellonun yerini aldığını, iktidar ilişkilerinde bir dönüşüm yaşandığını vurguluyor Moretti. Düelloda dolayım yoktur, düşmanınız ya da hedefiniz doğrudan karşınızda yer alır. Ya siz ya da düşmanınız kaybedecektir bu karşılaşmada. Oysa ruletle birlikte işler tamamen değiştirmiştir. Hiç tanımadığınız, varlığından bile haberdar olmadığınız birini mahvedebilirsiniz ya da o sizi mahvedebilir. Ruletin de tıpkı düellonun olduğu gibi iki taraflı bir kurgusu vardır. Biri kazanacak, diğeri kaybedecektir. Sadece kırmızıya para yatıranlar, sadece siyahlara para yatıranların doğal düşmanı gibi gözükecektir ilk bakışta. Oysa oyun oynayan birbirlerine karşı değil, krupiyeye, yani kasaya karşı oynarlar; kasa hiç para koymaz oyuna ama hep kazanır. Üstelik bir oyuncu siyah ve kırmızılar arasında parasını bölebilir ve farklı kombinasyonlar yaratarak ikili çatışmaya dayalı ilişkileri çok daha karmaşık hale getirebilir. Rulette ilişkilerin giderek dolayımlandığını ve artık kimin müttefik kimin düşman olduğunu kestirebilmenin mümkün olmadığını görebiliyoruz.

KENT DURUP DÜŞÜNMEYE ZAMAN TANIMIYOR
Kentte rulet oynar gibi yaşıyoruz çokça. İlişkiler ağının karmaşıklaşmasıyla birlikte kimin müttefik kimin düşman olduğunu, kimin kazanıp kimin kaybettiğini bilebilmemiz giderek imkânsızlaşıyor; ama ruhsuz bakışlı bir krupiyenin sürekli kazandığını da duyumsuyoruz içten içe. Kentin sürekli değişen olay örgüsünde, tıpkı romanda olduğu gibi olay örgüsünü askıya alıp tasvir ve tasnif yapabileceğimiz sabit bir zemini bulmak da zorlaşıyor. Kent durup düşünmeye, teorinin temeli olan temaşaya zaman tanımıyor. Sadece olayların akışına, zamana kendini bırakan ve günün akşamı evine dilsizleşmiş bir halde dönen Benjamin’in insanları gibiyiz. Üstelik bu dilsizleşmiş, deneyimden yoksun, cahil halimizden de gurur duyuyoruz.

YÜZÜ OLMAYAN İNSAN

2011-07-21T11:52:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Temmuz 2011

İnsanın kendine has bir yüzünün olmadığını ve yüzünü kendi iradesiyle hayvani ya da ilahi yönde biçimlendirebileceğini yazmıştı Giovanni Pico della Mirandola 1486’da. Rönesans’ın manifestosu olarak nitelenen ‘İnsanın Vakarı Üzerine Söylev’ adlı yapıtında, göksel ile yersel, hayvani olan ile insani olan arasında havada asılı kalmış, sınıflandırılamaz bir yaratık olarak tanımlıyor insanı. Della Mirandola’ya göre insan bütün yaratılış modelleri tükendiğinde biçimlendirildiği için bir arketipe, kendine ait bir yere ya da özel bir sınıfa sahip değildir. Dolayısıyla kesin bir modele göre yaratılmaması nedeniyle insanın kendine has bir yüzü yoktur. Kendi edimleriyle yüzünü istediği gibi biçimlendirebileceğini, daha doğrusu kendini her türlü inşa edebileceğini söylüyordu (Agamben, Açıklık, YKY).

BİR TÜRLÜ YERLİ YERİNE OTURTULAMAYAN YAPI
Lacan da insan yüzünü nesnelerin en ele avuca sığmazı olarak tanımlarken, sürekli hareket halindeki kararsız yapısına işaret ediyordu. Burun, kaş, göz, ağız gibi bireysel aktörlerin rolleri bu kararsız yapıya katkıda bulunuyor. Durgunluk ve hız varyasyonları arasındaki ilişkilere dayalı, sürekli dalgalanan ve bir türlü yerli yerine oturtulamayan bir yapı olarak yüz, insanı tanımlamaya çalışan Rönesans düşünürlerinin de ilgi odağı olmuştu.

Bir başka Rönesans insanı Giovan Battista Della Porta 1586’da yayınladığı “İnsan Fizyonomisi Üzerine” adlı yapıtında yüzün bu belirsizliğini, insanın iki dünya arasında asılı kalan bir ara varlık olduğunu gösteren, insan ve hayvan dünyaları arasında paralellikler kuran çizimler yapmıştı. Della Porta yüzlerin hayvanlara benzerliği üzerinden insanın mizacını tespit etmeye çabalıyordu. Koyun-insan, aslan-insan, eşek-insan gibi yüzleri sınıflandırmaya çalışsa da insanın kendine özgü bir yerinin, kendine has bir yüzünün olmadığını vurguluyordu. İnsanı ancak hayvanlarla benzerliği üzerinden sınıflandırmak mümkündü Della Porta için.

İNSAN İLE HAYVAN ARASINDAKİ SINIR
Bir yüzyıl sonra, 1698’de Fransız ressam ve kuramcı Charles Le Brun’un, yine hayvan yüzleri ile insan yüzleri arasındaki benzerlikler üzerine geliştirdiği kendi çalışması yayınlandı ölümünden sonra. İnsanın mizacını çeşitli hayvanlar üzerinden kurmaya çalışan Le Brun bir kez daha insan yüzünün hayvanlığa kaydığı antropolojik sınırı görünür kılmaya, insan ile hayvan arasındaki sınırın muğlâklığını vurgulamaya çabalıyordu.

Yüzer yıllık aralıklarla yayınlanan bu yapıtlara baktığımızda, insan olarak tanımlanan yaratığın her yüzü ve doğayı edinebildiğini, kendine has bir özünün olmadığı çıkıyor karşımıza. Ortaçağlar boyunca devam eden bu grotesk beden anlayışları, daha sonra ortaya çıkacak bedeni kapalı, pürüzsüz ve geçirgen olmayan bir yüzey olarak tanımlayan ve sabit bir özle donatan modern çabaların tam karşısında yer alıyor. İnsan bedeni kendi sınırlarını ihlal eden yüzeyindeki çıkıntılarla başka varlıklara dönüşebiliyor, bitmemiş, sürekli inşa halindeki bir oluş hali olarak tanımlanıyor. Beden, delikleri ve çıkıntılarıyla yeryüzü topografyasıyla bütünleşiyor, doğa ya da evren ile beden arasında sürekli geçişler yaşanıyor. İnsanın kapalı bir kutu değil de gözenekli ve dönüşen bir varlık olduğunun altı çiziliyordu grotesk insan figürlerinde. Hayvan ve insan arasındaki sınırın muğlâklaştığı bir ara konumdan söz ediliyor durmadan.

BENİ BAĞRINA BAS
Günümüzün, aşırı kültüre edilmiş ve tüm gözenekleri kapatılarak yeniden tesis edilmiş bedenli yaratıkları olarak hayvani olanla karşılaşmamız bizi tedirgin ediyor. Hayvani olanı sürekli olarak dışarıya yerleştirmeye, içimizdeki hayvanı ise evcilleştirmeye çalışıyoruz. Arter’deki ‘Beni Bağrına Bas’ adlı retrospektif sergisinde sanatçı Patricia Piccinini hayvani olanla karşılaşmalarımızda yaşadığımız bu tedirginliği, silikondan tasarladığı hayvan ve ucube heykelleriyle evcilleştirmeye çalışıyor. Uygar, masum insanın bu canavarlarla duygusal bir ilişki kurmasını sağlayacak şekilde tasarlanmış tüm sahne. Formları bizi tedirgin etse de bakışları ve jestleri aracılığıyla insani özelliklerle donatıldığını görüyoruz yaratıkların. Sergide insan formu ile ucube formları arasında kesin bir ayrıma gidilerek biçimsel özellikleriyle insanı diğer türlerden kesin olarak ayırmaya çalışmış sanatçı; oysa modern sınıflandırma biliminin kurucusu Linnaeus bile, insani olanın değişken yapısı yüzünden insanı tam olarak nereye yerleştireceği konusunda kararsızlığa düşmüştü.

Not: Patricia Piccinini’nin Arter’deki sergisi 21 Ağustos’a kadar açık kalacak.

ANLAM ÖRÜMCEKLERİ

2011-07-15T02:36:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Temmuz 2011

Tıpkı bir örümcek gibi bedenimizden dalgalar halinde geçen ve bizi yerimizden sıçratarak avın üzerine atlatacak titreşimleri bekliyoruz ağın bir köşesinde. Kendi anlam ağlarımıza takılan şeylerle anlam dünyamızı, dolayısıyla kültürümüzü oluşturuyoruz

Hepimiz anlam örümcekleriyiz. Antropolog Geertz söylüyor bunu: “İnsan kendi ördüğü anlam ağlarında asılı kalmış bir hayvandır.” Yeryüzünü anlamlandırdığımız ölçüde kavradığımıza göre anlam ağlarından ördüğümüz kültürler içinde yaşıyoruz. Tıpkı bir örümcek gibi bedenimizden dalgalar halinde geçen ve bizi yerimizden sıçratarak avın üzerine atlatacak titreşimleri bekliyoruz ağın bir köşesinde. Kendi anlam ağlarımıza takılan şeylerle anlam dünyamızı, dolayısıyla kültürümüzü oluşturuyoruz.

Toplulukları birbirinden bu anlam ağları ayırıyor. Farklı anlam ağlarının birbirine teyellenmesiyle devasa bir yamalı bohça anlamlar ağı gibi seriliyor yeryüzü önümüzde. Her topluluk simgeler etrafında örgütlenirken, toplulukların içerisindeki her birey, yorumlanmaya yatkın bu simgelerle kendi anlam ağlarını örüyor. Anlam ağları sınır bölgelerde kimi zaman eriyerek iç içe geçerken, çoğu kez geçirgen olmayan kaskatı sınırlaşmalarla karşılaşabiliyoruz. Bir anlam dünyasından başka bir anlam dünyasına geçiş çoğu kez, kozmogonik mitolojilerde olduğu gibi eşik ritüellerini gerektirebiliyor. Havaalanlarında bekleme salonları, kapılar bu tür eşikleri andırıyor adeta. Kendi anlam dünyamızdan bambaşka bir anlam dünyasına geçerken sanki tinsel ve fiziksel bir hazırlamaya ihtiyacımız var gibi.

DIŞ DÜNYANIN İZLERİNİ TAŞIYAN BEDENLER
Titiz ev kadınlarının, kendi anlam ağlarıyla kurduklarını ev içi dünyalarından dış dünyaya geçerken ya da dışardan içeri girerken bu tür ritüelleri yaşadıklarını biliyoruz. İç dünya dış dünyanın tam karşıtı olarak kurulmuştur burada. İç dünyada her şey yerli yerinde olmalı, kir olarak adlandırılan kaotik güçlerin içeri sızma hareketleri bertaraf edilmelidir. Kapının hemen dışında, içeriyi karıştıracak, düzeni bozacak kaotik kuvvetler beklemektedir. İç ve dış dünya arasında hareket ederken eşikte giysiler değiştirilir. Dışarının pisliğine bulaşmış, dış dünyanın izlerini taşıyan bedenler içeri giremez. Dış dünyanın kaotik kuvvetlerini, içerisinin kozmosundan eşik ayırmaktadır. Bir Babilonya inşa ediyoruz her seferinde. Mircea Eliade’nin anlattığınagöre Babilonya, “babapsi”, yani Apsu’nun Kapısı” üzerinde kurulmuştur. Apsu yaratılıştan önceki kaos sularının adıdır. Kapı açıldığında korkunç cehennem tanrılarının kapıları açılmış olur.

İç ve dış arasındaki ayrım kozmos ve kaos arasındaki ayrıma tekabül ediyor zihinlerimizde. Bir topluluğun ya da bireyin anlam ağı başka bir topluluk ya da birey için buna benzer etkiler yaratabiliyor. Kaosun sularına kapılmış hissine kapılıyoruz dışardayken; kendimizi bir an önce içeriye atmaya ya da kendimize bir iç, bir babilonya yaratmaya çabalıyoruz. Kendi ördüğümüz anlam ağlarında asılı kalıyoruz.

HABERSİZ KİÇ NESNENELERE DÖNÜŞÜYORUZ
Toplumsal hayatın simgeleri etrafında ördüğümüz anlam ağlarında asılı kalmamız yetmiyormuş gibi, bir de sanatçıların galeri mekânlarında kurdukları anlam ağlarına takılma riskini taşıyoruz kentlerde. Arter’de sanatçı Deniz Gül oldukça karmaşık bir anlam tuzağı kurmuş; önce çeşitli ev içi mobilyalarına kişilik kazandırdığı “5 Kişilik Bufet” adlı üç perdelik piyesi kaleme almış, çok geçmeden bu şiirsel metni Arter’de mekânsal bir düzenlemeye dönüştürmüş. Beş kişiye denk düşen beş mobilya (vitrin, gardırop, odalaştırılmış bir kapı, kasa ve tabut) ve sanatçının yazdığı metin, iç ve dış arasında yarattığımız dilsel, mekânsal katı sınırları muğlaklaştırırken, yeryüzündeki konumumuzu sorgulamaya zorluyor bizi. Serginin yer aldığı katın İstiklal Caddesi’ne bakan pencerelerine, evlerimizin vazgeçilmez mobilyaları olan vitrinli dolapların kesme camları takılmış; ister istemez, bu vitrinlerde sergilenen ve kullanım değeri olmayan kiç nesnelere, biblolara dönüştürüldüğümüzü hissediyoruz sergiyi gezerken.

Kendi kurduğumuz anlam ağlarına takılı kalmaktan kurtulmanın yolu, başkalarının kurduğu anlam ağlarına kasten yakalanmaktan geçiyor belki de. Dünyanın başka türlü de yorumlanabileceğini, kendi babilonyamıza göre kurduğumuz dışarısının, aslında başkasının içerisi olduğunu bilmekten geçiyor. Başka türlü söylersek, bizim kaosumuz, başkasının kozmosudur ya da tam tersi.

Not: Deniz Gül’ün ‘5 Kişilik Bufet’ sergisi İstiklal Caddesi’ndeki Arter’de 21 Ağustos’a kadar izlenebilir.

BRİKOLAJ USTASIDIR DOĞA

2011-07-07T07:38:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

7 Temmuz 2011

Sabahın ilk ışınları Güre iskelesinin durgun kıyı sularında gezinen yavru balık sürülerini aydınlatıyor. Kıyıdaki masada oturan yaşlı balıkçı suya doğru eğilmiş, Edremit Körfezi’nin serin sularında yüzen irili ufaklı yavru balıkların hangi türlere ait olduklarını anlatıyor yanı başındaki ahbabına. Güzel havalarda yavru balıkların nasıl da kuyruklarını çırparak başlarını su yüzeyine çıkardığından söz ediyor ve başka doğa öyküleriyle giderek genişletiyor anlatısını. Balıkların yerel adları yabancı bir dilin tınısıyla çınlıyor kulaklarımda. Sadece dinliyorum. Bir ‘rhapsodos’ gibi doğanın öykülerini birbirine teyelleyip, sabahın serinliğini öykülerden oluşan bir yamalı bohçayla örterek içimi ısıtıyor.

DOĞANIN SEMİYOTİĞİNE SIRT ÇEVİRMEK
Antik Yunanistan’ın gezgin epik şiir okuyucuları olan rhapsodoslar da farklı söylenceleri, öyküleri ve şakaları birbirine ekleyerek oluşturuyorlardı repertuarlarını. Homeros’un destanlarını, Hesiodos’un şiirlerini ve Arkilokus’un hicivlerini birbirine dikiyor ve her gittikleri yerde dinleyicilerin beklentisine göre içerik değişikliğiyle doğaçlama performanslar gerçekleştiriyorlardı. Rhapsodos, şeyleri birbirine dikmek, tutturmak anlamına gelen yunanca ‘rhapsoidein’ sözcüğünden geliyor. Denize tutunan balıkçı doğanın ayrıksı unsurlarından kendine bir anlatı örerken, biz doğaya tutunamayan kent insanları, kültürel dolayımlarla katmerleştirdiğimiz kozalarımızın içinde artık kökenlerini yitirdiğimiz anlatıların anlatılarını üretiyoruz. Ve doğa ancak anlatının anlatısı olarak duruyor yanı başımızda. Romantik, estetik bir doğa ancak kentsel peyzajın dekoratif bir öğesi olarak anlam kazanıyor. Doğanın semiyotiğini okuyamıyor artık kent insanları; kültürel semiyotik içine yerleştirdiğimiz doğa, insan bakışının simgeselliğinin sabit göstergelerine dönüşüyor.

Oysa doğa kendine has işaretler yayıyor durmadan, okumasını bilenlere. Göçebeler, doğanın içinde doğanın kuvvetleriyle devinenler, doğanın semiyotiğini sökmek zorundadırlar. Gökyüzü ve yeryüzündeki işaretleri okuyabildikleri sürece doğaya, dolayısıyla hayata tutunabiliyorlar. Bizler ise kültürün semiyotiğini sökebildiğimiz ölçüde kentlere tutunabiliyoruz. Estetik bir paradigma içinde doğa dekoratif bir unsur haline gelirken, bedenlerimizin kıvrımlaşarak doğanın içine doğru yayılan uzantılarını uygarlık denilen budama makinesiyle budadık; doğanın göstergeleri bize hiçbir şey göstermiyor artık.

EVRİM VE DOĞAL SÜREÇLER
Doğanın öykülerini birbirine teyelleyen balıkçı, bir yaptakçı (bricoleur ya da brikolör) gibi elinin altındaki malzemeleri kullanıyor; doğadan devşirdiği farklı anlatıları kendi yaşam anlatısı içine yerleştirerek bir brikolaj gerçekleştiriyordu sabahın serinliğinde. Nobel ödüllü Fransız biyolog François Jacob, doğanın da bir yaptakçı gibi çalıştığını söylüyor (Mümkünlerin Oyunu, çev. Turhan Ilgaz, Kesit Yayıncılık). Doğanın daha önce var olan yapılar üzerinde çalıştığını, eski bir sistemi yeni bir işlevle donatmak üzere dönüştürdüğünü, karmaşık bir sistemi yükseltmek için birçok sistemi birleştirdiğini anlatıyor kitabında. Doğal süreçlerin, evrimin bir mühendis gibi değil de bir yaptakçı gibi iş gördüğünün altını çizerek, örnekliyor.

Brikolör ya da yaptakçı, önceden ne üreteceğini bilmeyen, ama elinin altındaki her şeyi, toplayıp biriktirdiği en ayrıksı nesneleri malzeme olarak kullanan biridir. Mühendis ise önceden tasarladığı projesine uygun nesneleri ve araçları bir araya getirdikten sonra işe koyulur. Yaptakçının ise önceden tasarlanmış bir projesi yoktur; mühendisin aksine sağda soldan toplayıp biriktirdiği, terk edilmiş, ıskartaya çıkarılmış nesnelerden neler yapabileceğini düşünür. Claude Lévi-Straus’un belirttiği gibi, yaptakçının avadanlığı hiçbir program tarafından önceden tanımlanamaz. Elindeki malzemelerin kendi içinde bir tutarlılığı yoktur. Bunların her biri çeşitli işler için kullanılabilir. Yaptakçı, her zaman işe yarabilecekleri düşüncesiyle biriktirmiştir bunları.

BÜYÜK ANNEDEN KALMA BİR PERDE
Jacob, evrim sürecini de bu tür devşirmelere benzetmektedir. Yaptakçı, çoğu kez uzun vadeli bir hedef gözetmeksizin, avadanlığından bir nesne çıkarır ve ona hiç beklenmedik bir işlev kazandırabilir. Eski bir araba tekerleğinden bir vantilatör, kırık bir masadan bir şemsiye yapabilir. Yaptakçının bu tavrına doğada da rastlıyoruz; evrim, bir ayaktan bir kanat ya da bir çene kemiği parçasından kulak ürettiği zaman yaptakçı gibi davranmaktadır aslında. Darwin’in tanımladığı gibi ortaya çıkan yeni yapılar daha önce var olan ve başlangıçta belli bir görevi olan, ama sonradan giderek farklı işlevlere uyum sağlayan organlardan gelişmişlerdir. Evrim, milyonlarca yıl boyunca yapıtını yavaş yavaş elden geçiren, biraz şuradan kesip, biraz buraya eklenti yaparak düzelten, dönüştüren bir yaptakçı gibi iş görüyor. Bir yemek borusu parçasından bir akciğer imal etmek, Jacob’un benzetmesiyle, “büyük anneden kalma bir perdeden eteklik yapmaya fazlasıyla benziyor.”

Balıkçının, farklı öyküleri bir araya getiren brikolaj anlatısıyla, doğanın brikolör tavrı içiçe geçiyor Güre’de. Balıkçı hayata tutabilmek için doğanın semiyotiğini hâlâ okuyabiliyor kendince. Projelerin körleştirdiği bizler ise elimizin altındaki malzemeyi, doğayı, bedenlerimizi ıskartaya çıkarıp, projeye uygun, ama doğaya aykırı malzemelerle donatıyoruz çevremizi. Doğanın yaptakçı tavrının ürünü brikolaj varlıklar olduğumuzu unutuyor, mühendisvari tasarımların ürünü proje bedenlere dönüşüyoruz.

TEKERRÜR EDEN FARKTIR

2011-06-30T07:10:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

30 Haziran 2011

Yaşamlarımızın tekrarlardan oluştuğunu en çok da tatil zamanlarında fark ediyoruz galiba. Gündelik yaşamların sıradan tekrarından kaçmak için tasarladığımız tatiller, tekrarı daha da görünür hale getiriyor. Tatilimiz ne kadar uzun sürerse sürsün, yinelenen faaliyetlerden oluşan tek bir günün tortusu kalıyor zihnimizde. Aynı olanın durmadan geri geldiği, hiçbir farkın ortaya çıkmadığı sanısına kapılıyoruz kolayca. Gerçekten de hep aynı olan mı geri dönüyor tekrarlarda? Bu soru şöyle de sorulabilir: yeniden-yazım tıpkı-yazım mıdır?

AYNI OLAN GERİ DÖNMÜYOR
Ortaçağlarda keşişler elyazmalarını çoğalttıkları atölyelerde hata yapmamaya özen gösterseler de farkına varmadan, bir anlık dalgınlıkla hata yapıyor ve küçük anlam kaymalarıyla ana metni ister istemez saptırıyorlardı; ve aynı olan geri dönmüyordu her seferinde. Aslında her kopyalama işlemi bir yeniden yazımı içeriyor. Yeniden yazma deyimi özellikle 19. yüzyılın sonundan itibaren taklit sözcüğünün yerine kullanılmaya başlandı. Modern yazının ve yapıtlarının temel özelliklerinden biri olan fragman estetiğinin bir özelliği durumuna gelen parodi ve pastiş yöntemlerini kapsıyor yeniden-yazma. Yeniden yazarken ana metin ya da alıntı farklı bağlamlara yerleştirilerek dönüştürülüyor.

Parodinin esası bir taklit işlemidir. Bir ana metni taklit eden bir başka metin vardır ve taklit edilen metin oyunsal, gülünç ya da yergisel amaçlarla dönüştürülür. Kimi yazarlara göre parodi mekanikleşmiş yazınsal bir tekniğin yenilenmek amacıyla gülünç kılınmasıdır. “Tekniğin mekanikleşmesini önlemek için onu yeni bir işlev ya da yeni bir anlam aracılığıyla yenilemek gerekir. Tekniğin yenilenmesi de eski bir yazardan yapılan bir alıntının yeni bir bağlam ve yeni bir anlamda kullanılmasına benzer”; parodi yoluyla tekrarlamanın ya da bilerek saptırılan alıntının yenileyici bir işlevi olduğunu vurguluyor Rus Biçimcilerinden Tomaşevski (bkz Kubilay Aktulum, Parçalılık, Metinlerarasılık, Öteki Yayınevi).

ESKİ KİMLİK VE YENİ KİMLİK
Toplumsal kimliklerimiz de bir tür mekanikleşmiş tekrara dayanmıyor mu? Ritüelleşmiş pratiklerin tekrarına dayalı performanslarımızla inşa ediyoruz kimliklerimizi. Sabit kimlikleri parodi yoluyla altüst etmeye çalışan Judith Butler’ın performans teorisi de tekrarın yıkıcılığı ve yeni formlar ortaya çıkarıcı özelliğini bir taktik olarak benimsiyor. Kimliklerin performatif özellikler taşıdığı ve dolayısıyla özsel ve sabit olmaktan daha çok olumsal olduğu üzerinde durur Butler. Toplumsal cinsiyetin biyolojik olarak değil de toplumsal olarak belirlenmesi aslında bir özgürlük alanı yaratmaktadır; tekrara dayalı iktidar yapılarının dayattığı kimlikleri gülünçleştirerek normdan sapmalar yaratabilir; eski kimlik kategorilerini kesintiye uğratıp, yeni kimlik kategorileri inşa edebiliriz. Butler’a göre erkeklik ve dişilik parodisi yoluyla toplumsal cinsiyet (gender) ikiliğini zayıflatmak ve bir cinsiyetler çokluğu elde etmek mümkündür.

Butler’dan önce Luce Irigaray da 1970lerin sonunda Butler’ın ‘yıkıcı tekrar olarak parodi’ kuramına benzer bir kuram geliştirmiştir. Irigaray’ın ‘taklit’ kuramına göre egemen söylem içinde bir fark yaratmak için taklidi etkin bir biçimde kullanmak mümkündür; oyunsal bir tekrar yoluyla görünmez olarak kalan şey, yani fark, görünür hale getirilebilir.

HER ZAMAN FARK YA DA ÇOKLUK GERİ DÖNÜYOR
Yazının başındaki soruya geri dönersek, tekerrür eden şey aynı olan değildir hiçbir zaman. Nietzsche’nin ebedi dönüş kavramında olduğu gibi, her tekrarda varlığın içinde kümelenmiş gizil farklar açığa çıkıyor çaktırmadan. İktidar, farkın ortaya çıkmasını engelleyen tekrarlamalar üzerine kursa da yapısını, kaçınılmaz olarak fark ya da çokluk geri dönüyor her seferinde.

Geçmiş asla geçmiyor; barındırdığı, açığa çıkmamış farklılarla geri dönüyor durmadan. Her şey geri dönüyor, her şey tekerrür ediyor; ebediyen tekrar eden, geri dönen şey pıhtılaşmış sabit kimlikler değil, gizil farklılıkların edimselleşmiş hali olan yeni kimliklerdir. Geçmişin barındırdığı gizil farklıklar şimdide edimselleşirken, ağzına kadar, tıka basa gizil farklılıklarla dolu olan gelecek, farkın ebedi dönüşü olarak önümüzde uzanıyor. Her tekrar ya da yeniden-yazma, geleceğini şimdinin edimselleşmiş kimlikleri üzerine kuran iktidar için yıkıcı sonuçlar içeriyor.

VE BATI TABULARIYLA YÜZLEŞİR

2011-06-24T15:20:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

23 Haziran 2011

Tabu sözcüğünün Batı dillerine girişi 1777 tarihine dayanıyor; Güney Pasifik’teki adalara uğrayan İngiliz kâşif James Cook adalardaki yerlilere ilişkin defterine şunları yazmış: “Bir şeyin yenmesi ya da kullanılması yasak olduğunda, bunun ‘tabu’ olduğunu söylüyorlar.” Tabu, Cook’un yazdığı gibi sadece yenilmesi ve kullanılması yasak olan şeyleri kapsamıyordu; hayvanları, bitkileri, yerleri, nesneleri ve insanları da içeren, oldukça kapsamlı bir sözcüktü. Kendi referanslarıyla bambaşka bir göstergeler ormanına dalan Batılılar tabu sözcüğünü anlamakta güçlük çekiyorlar. Tayfa olarak girdiği Acushnet adlı balina gemisiyle 1841-1845 yılları arasında tam dört yıl Güney Pasifik’te dolaşan Herman Merville, Polinezya adalarında tabuya dair yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Vadiye girdikten sonra birkaç gün içinde, farkında olmadan kurallarını ciddi şekilde ihlal ettiğimde, yirmi dört saat içinde en az elli kez sihirli ‘tabu’ sözcüğü kulaklarımda çınlamıştı” (Typee, çev. B. Gümüşbaş, YKY).

KUTSAL OLAN VE MURDAR OLAN
Batılılar açısından içine kolayca nüfus edilecek, kavranacak bir sözcük değildi tabu. Yerliler uzak durulması, dokunulmaması, konuşulmaması gereken her şeyi tabu olarak adlandırıyor, tabu olan şeyler dışında herkesin paylaştığı, erişebildiği alana ise noa diyorlardı. Tabu hem kutsal, kutsanmış olanı hem de tehlikeli, tekinsiz, yasak, kirli olanı içinde barındıran kafa karıştırıcı bir sözcüktü. Batıda da tabu sözcüğüyle anlamdaş olan ve daha sonra unutulmuş Latince bir sözcük vardı: ‘sacer.’ Hem kutsal olana hem de rezil ve iğrenç olana işaret eden ‘sacer’ de tıpkı tabuda olduğu gibi anlam belirsizliğinden muzdariptir. Kutsal olan ile murdar olan arasında kesin bir ayrım çizmeyen bu gelenek, toplumsal hayatı düzene sokmaya yarayan yasaklarla donatmıştı tüm toplumları.

Yerlilerin ‘tabu’suyla ilk kez 1777de karşılaşan Batılı birey, kendi tabularıyla yüzleşmek için Freud’un ortaya çıkmasını beklemek zorundaydı. Totem ve Tabu (1913) adlı kitabında Freud, yerlilerin tabularıyla modern toplumdaki bazı nevrotiklerin belli nesneler ya da eylemler için geliştirdikleri saplantılı yasaklamalar arasındaki benzerliğe dikkat çekiyor, genellikle dindeki ritüel etkinlik ile saplantılı nevrotiklerin ritüelci etkinliği arasında yakın bir ilişki kuruyordu.
En göze çarpan özellik her iki yasağın kökeninin de ilk bakışta nedensiz ve anlaşılmaz görünmesiydi. Tabuda olduğu gibi nevrozlu birey de, yasağı ihlal ettiği takdirde ya kendi ya da yakınlarının başına korkunç bir yıkımın geleceğine inanır.

YASAK OLANLA KURULAN ZİHİNSEL İLİŞKİ
Tabulu olan bir nesneye ya da kişiye dokunmak en temel yasaktı yerliler arasında. Modern toplumun nevrozlu bireylerindeki en köklü yasak da dokunmadır yine; dokunma korkusu çok yaygındır nevrotikler arasında. Bu korku sadece bir cisme doğrudan dokunmayı kapsamaz; biriyle ilişki kurmak gibi ancak dolaylı şekilde dokunma anlamına gelen eylemler de bu yasağa dâhildir. Yasak olan şeyi hatırlatan, dolayısıyla yasak olan şeyle zihinsel bir ilişki kuran her şey, doğrudan doğruya bedensel dokunma denli tabuya dönüşür.

Saplantı nevrozlarında da tıpkı yerlilerin tabusunda olduğu gibi yasakların yer değiştirme yeteneği vardır. Yasak, bir şeyden başka bir şeye yayılmak için her türlü nedenden yararlanır. Nevrozlular, yasağın sürekli yer değiştirmesi sonucu hayatlarını tamamen katlanılmaz hale getirirler. Yasak nesneler ve kişiler, dokundukları her şeye kendi yasaklarını bulaştırırlar adeta. Yerliler arasında tabu olan bir şeye dokunan kişinin de tabu haline geldiği ve hiç kimsenin onunla ilişki kurmadığı görülüyordu.

YIKANMA SAPLANTISI
Tabuyu ihlal eden bir kişi çeşitli arınma ritüellerinden geçmek zorundadır; bu genellikle yıkanma yoluyla oluyor. Nevrozlularda ise bu ritüel, yıkanma saplantısı olarak ortaya çıkıyor.

İKTİDARIN BOYUNDURUĞUNDAN KURTULABİLME
Toplumsal yaşama dâhil olan, uygarlaşan insan toplumsal düzeni tehdit eden içgüdülerini, bedensel kuvvetlerini bastırmak zorunda bırakılmıştı. Bu bastırma bir otorite, iktidar tarafından dışarıdan dayatılmıştı bireylere. Bilinçaltına tıkılmış içgüdülerle bilinçte yer alan yasaklar, tabular arasındaki bitimsiz gerilim, farklı toplumlarda farklı biçimlerde zuhur ediyor. Modern, kapitalist toplumlar ise Freud’un çözümlediği gibi nevrotik bireyler üretiyor durmadan. Arzularını bastıran tabulu bedenler dokunmaktan, ilişki kurmaktan korkuyor, içselleştirdikleri tabularla yaşamlarını katlanılmaz hâle getiriyorlar. “Dışarıya yürüyüşe çıkmış bir şizofren, analistin koltuğuna uzanmış bir nevrotikten daha iyidir” belki de. Dışarısının dipdiri taze havasını, evin boğucu, kederli havasına yeğleyen biri, çok yönlü şizo-akışlarla, kendisine dayatılan tüm kodları parçalayarak, arzuların çokluğunu iktidarın boyunduruğundan kurtarabilir.

ARZULAR VE HAZLAR

2011-06-16T07:30:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

16 Haziran 2011

“Haz peşinde koşanlara sen de katıl” diye emrediyor bir dondurma markası. Tüketim sektöründen gelen bu ihlal edici davete katılmamak olur mu hiç? Bu çağrıyı çok uzun zamandır bekliyorduk zaten. Fallus biçimindeki dondurmayla doğrudan cinselliğe ve cinsel yasakların ihlaline gönderme yapan bir reklam. Dondurmayı yalamak, hem de ulu orta yalamak aynı zamanda cinselliğin bastırılmış tarihine, iktidarın buyruklarına başkaldırıyı da içeriyor. Tüm hazlarını erteleyen, bastıran ebeveynlerimizin aksine, hazlarını doyasıya yaşayan, ihlal edici bir kuşağa doğrudan, lafı dolandırmadan sesleniyor reklam: yasayı ihlal et, keyfini çıkar! Sadece sen değilsin, başkaları da var; toplu bir ihlal söz konusu burada ve bu hazdan sen de kusur kalma. Tüm tüketim nesneleri, örtülü olarak cinsel baskıları ihlal etme çağrısı yapıyor alttan alta. Hazları yasaklanmasıyla hazların tahrik edilmesinin iç içe geçtiğini görüyoruz reklam dilinde; yasaklamalarla iş gördüğü sanılan yasa da aslında alttan alta aynı şeyi emretmiyor mu bize? Keyfini çıkar, hazzı yaşa!

SAPKININI ÜRETEN YASA
Yasanın kendi ihlalini ürettiğini ve sadece bu ihlal yoluyla işlediğini söyleyen Lacan, bir tarafta yasayı temsil eden Kant, öbür yanda bu yasayı aşırılık ölçüsünde ihlal eden Sade arasında bir karşıtlık görmüyor sözgelimi; bu iki figürün birbirine ayrılmamacasına bağlı olduğunu vurguluyordu. Hazzı reddeden yasa, kendi sapkın hazzını bir artık olarak üretiyor. Yasanın normatif yüzünü Kant, ihlal edici yüzünü ise Sade temsil ediyor. Paradigmayı tersine çeviren Sade, yasada içerilen bu sapkın hazzı bir tür Kantçı evrensel ilkeye, haz ilkesine dönüştürüyor sadece. Yasayı ihlal eden haz, yasanın öteki yüzünü oluşturuyor. Bu bağlantıyı Kafka’nın Ceza Kolonisi’ndeki işkence makinesinde de görüyoruz. İktidarın yasasını suçlunun bedenine tırmıkla, kanırta kanırta yazan bu makine, kendi sadist hazzını üretmiyor mu? Lacan’a göre yasayı ihlal eden haz, zaten yasa düzeni içinde üretilir. Yasa yasaklamaz veya bastırmaz, fakat daha çok kendi ihlalini kışkırtır. Haz asla yasanın kendiliğinden ihlal edilmesi değildir, daha çok yasanın emridir: “Hazzı yaşa!” (Saul Newman, Bakunin’den Lacan’a, çev. Kürşad Kızıltuğ, Ayrıntı).

EROTİZMİN EKONOMİK SÖMÜRÜSÜ
İktidar bastırır gibi göründüğü hazzı yeniden üretiyor aslında; bir tür iktidar ve haz döngüsüne takılmış bir balık gibi, çırpınıp duruyoruz. Foucault “İktidar ve Beden” başlıklı makalesinde bu döngüyü şöyle anlatıyordu: “Cinsel bedenin başkaldırısı iktidarın bedene sızma harekâtına yönelik bir karşı saldırıdır. İktidar nasıl karşılık verir buna? Güneş yağlarından porno filmlerine kadar her yerde, erotizmin ekonomik bir sömürüsüyle… Karşıtlardan birinin her hareketine, öteki başka bir hareketle karşılık verir.” Hazzın yasaklanması ile hazzın ihlal edilmesini bünyesinde barındıran yasa/iktidar, bedenlerle bitimsiz bir oyuna girişiyor adeta. İhlal edici haz üzerinden iktidara direndiğini sanan bedenler iktidarın, tüketim toplumunun bir oyuncağına dönüşüyor.

BEDENLERİN ERKLENMESİ
Haz ile arzu arasında kesin bir ayrım yapan Deleuze ise, Foucault ile giriştikleri bir polemikte “haz sözcüğüne artık katlanamıyorum” diyordu (İki Delilik Rejimi, Bağlam). Deleuze ve Guattari’nin kuramsallaştırdıkları haliyle arzu, son derece üretkendir. Akışlarla, oluşlarla, başka arzularla, toplumsal olanla, heterojen öğelerle bağlantılar kurar. Kolektif bir düzlemde iş gören arzu, daha fazla bağlantı ve bir araya gelişler istemesi yüzünden devrimcidir aslında. Hep aradadır. Bedenler arasında kurduğu bağlantılar, bedenlerin erklenmesiyle sonuçlanır. Tüm katmanları, bölmeleri boydan boya geçerek kendi içkinlik düzlemini kurar. Katmanlaşmayı, organizmayı yıkarak, kendini organsız bir beden olarak serer önümüze.

Haz ise arzunun bu akışkanlığını, üretkenliğini, heterojen öğeler arasında bağlantılar kurma yeteneğini dumura uğratır. Haz katmanlaşmanın ve organizmanın tarafında yer alır; arzunun içkinlik düzlemini reddeder. Arzu tüm katmanları aşarak bir yersiz yurtsuzlaşma hareketi yaratırken, haz tam tersine her şeyi yerli yurtlu hale getirmeyi ister. Velhasıl, arzu bağlar, haz koparıp yalıtır.

Yasanın ve tüketim nesnelerinin kışkırttığı haz, arzuyu tüm bağlantılarından kopararak, bireysel öznenin içine hapsederken, arzunun iktidara yönelik tehdidini de ortadan kaldırmış oluyor böylelikle. Yasaklar gibi yapan iktidarın buyruklarını ihlal etmek haz veriyor bize; oysa, tam bu anda ihlal ettiğimizi sandığımız iktidarın kucağında buluveriyoruz kendimizi.

BOĞUCU TONALİTE VE KADANSLARIN ÇIĞLIĞI

2011-06-09T11:25:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

09 Haziran 2011

İnternete düşen, ölümünden önceki son görüntülerinde Hopalı öğretmen Metin Lokumcu’nun “Yeter be, bunalttınız beni” diye bağırışı, Edvard Munch’un ‘Çığlık’ tablosuyla örtüşüyor zihnimde. Bütünlük dayatmasıyla yeryüzünü tek bir düşünce etrafında örgütlemeye ve eline geçirdiği her şeyi iliklerine dek sömürmeye çalışan iktidarın tonalitesine karşı atılan bu çığlık, bir bıçak gibi parçalıyor tüm ezgiyi bir an. Ardından hiçbir şey olmamış, sanki çığlık atılmamış gibi, kaldığımız yerden devam ediyoruz egemen ton içindeki gündelik işlerimize. Fakat çığlık bir kez atıldıktan sonra artık hiç bir şey eskisi gibi kalamıyor. Havada ya da tabloda asılı kalan çığlık aslında başka bir duyguyu, ferahlama arzusunu bulaştırıyor her şeye; tek notalı egemen tonun boğucu havasından kurtuluşu müjdeliyor: “Başka gezegenlerin esintisini duyuyorum içimde.”

Arnold Schönberg’in ilk atonal kompozisyonu olan, 1908 tarihli 2. Yaylı Çalgılar Kuarteti’nde soprano, Alman şair Stefan George’un yukarıdaki dizeleriyle başlar özgürlük yolculuğuna. Aslında yanlış bir adlandırmadır ‘atonal’, zira notasız demektir. Oysa, tek bir notanın etrafında gelişen tonalitenin aksine, tüm notaları, on iki notayı birden kullandığı için ‘pantonal’ deyimini daha fazla hak ediyor. Tek bir notanın etrafında örgütlenen armonik düzen duygusundan bu kopuşla birlikte artık evin hâkim tonundan tamamen uzaklaşılıyor. Başka dünyaların esintilerini duyumsuyor insan. George’un dizeleriyle müziğin pantonal havası örtüşür birbiriyle: “Eriyip gitmişim notaların içinde, dolaşıyorum, dokunuyorum.”

On iki notanın da eşit hakka sahip olduğu pantonal ya da on iki ton müziğe doğru giden yol üzerindeki uğrak noktalarını anlatır kitabında Anton von Webern: “İlk bozulmayı, sonatların gelişme bölümlerinde, temel tonun arasına zaman zaman bir bıçak gibi başka tonların girmesiyle görüyoruz” diye yazar (Yeni Müziğe Doğru, Pan). Müzik bağlamında söylenmiş bu sözleri politik bağlama taşıdığımızda nasıl da başka dünyaları özleyen seslere benziyor bu tonlar! Sık sık esas tondan uzaklaşan ve tonalite üzerinde ölümcül etkiler yapan bu tonlar parçanın sonunda ya da başında yer alan kadans denilen bölümde ortaya çıkıyordu çoğu kez; yıkıcı tonların gezindiği kadanslar egemen tonu giderek dağıtıyor ve genişleyerek tüm düzlemi ele geçiriyorlardı. Tek bir notanın egemenliği alt üst edilerek tüm notaların eşit haklara sahip olduğu bir düzlem inşa ediliyordu sonunda.

Evin boğucu tonalitesinden uzaklaşmak hiç de kolay değildi başlarda. “Önceleri gene eninde sonunda eve, asıl tona dönülüyordu; ama yavaş yavaş öyle uzaklara gidilmeye başlandı ki artık temel tona dönmeyi gerektiren bir duygu kalmadı” diye devam ediyor Webern kitabında. Bir türlü evden uzaklaşmayı beceremeyen Alice geliyor aklıma tam da burada (Lewis Caroll, Aynanın İçinden, Can Yayınları). Karşıdaki tepeye ulaşmak için önünde uzanan kıvrımlı yolların hangisini denerse, her seferinde başlangıç noktasında, evin kapısının önünde bulur kendisini. Evden, evin boğucu tonalitesinden ve totalitesinden, alışkanlıklardan, genel ahlaktan, hâkim ideolojiden kurtulmak o kadar da kolay değil. Ev o denli işlemiştir ki içimize, nereye gidersek gidelim hep yanımızda taşırız tüm değerlerini. Uzaklaştığımızı sandığımız anda bile birden egemen ton, evin sesi bir bıçak gibi girebiliyor düşüncelerimizin arasına. Ne diyordu Alice: “Böyle yol kesen bir ev daha görmedim!”

Egemen tonaliteyi dağıtmak, evin boğucu havasından uzaklaşmak kolay olmuyor. “Doğal olarak zorlu bir savaş oldu; en korkunç yasakların, en büyük korkuların yenilmesi gerekti” diyor Webern. “Böylelikle belli bir tona bağlı olmayan parçalar yazılmaya başlandı.”

Evin ağır tonalitesi boğuyor bizi. Ne var ki yeryüzüne tüm ağırlığıyla abanan egemen tonun sömürücü, yağmalayıcı, fetihçi havasını parçalayan yıkıcı tonların çoğaldığına da tanklık ediyoruz günümüzde. Egemen tonaliteyle bağlarını koparmış bu yıkıcı tonların daha eşitlikçi, daha özgür, doğayla daha barışık kadanslar halinde genişleyecekleri ve egemen tonaliteyi topyekün alaşağı edecekleri umudunu taşıyoruz içimizde. Temsilcileri sayesinde tüm yaşama gücümüzü, yapabilme erkimizi teslim alan iktidarın icra ettiği egemen tonalite karşısında, kadansların bir bıçak gibi havayı parçalayan yaşam dolu çığlıklarını duyabiliyoruz.

ÇOK SESLİ MELODİK BİR YERYÜZÜ

2011-06-02T08:34:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

02 Haziran 2011

Çoksesli bir senfoni gibi yayılan yeryüzünü, tek partiden oluşan, tek sesli güdük bir ezgiye, egemen iktidar anlayışının tüm sesleri bastırdığı, içimizi burkan bir ezgiye dönüştürmek için elimizden geleni yapıyoruz. Bu tek sesli, tek partili ezgi, yeryüzünün tüm çeşitliliğini, çokluğunu örtmeye çalışıyor. Oysa Anton von Webern müziksel gelişimi anlatırken tek partiden (bölümden) oluşan bir ezginin artık yeterli olmadığını ne güzel de söylemiş: “Düşünce uzaya dağılmıştır, tek bir parti halinde değildir – artık tek parti düşünceyi ifade edemez, ancak parçaların birleşimi düşünceyi ifade edebilir. Düşünce pek çok parti halinde ortaya konmayı gerekli kılmıştır. Bunun ardından polifoni (çok seslilik) hızla serpilip gelişmiştir” (Yeni Müziğe Doğru, çev. Ali Bucak, Pan Yayınları). Çok sayıda birbirinden bağımsız partiyi uyumlu bir doku halinde birleştiren kontrpuan tekniğiyle tek seslilikten kurtulan müzik, hayvan davranış bilimcisi, biyolog Uexküll’ü doğanın partisyonunu yazmaya yöneltmişti. Üexküll, Deleuze ve Guattari’nin de benimseyecekleri kontrpuansal bir doğa anlatısı geliştirdi. Her tür, kendi algılamaları, kavramları ve duygulanımları sayesinde kendi dünyasında yaşıyordu. Her türün kendine özgü örüntüleri ve nakaratları vardı ve bunlar sayesinde kendine bir yurt yaratmıştı. Yeryüzü ayrı ayrı yurtlardan oluşsa da bu yurtlar kontrpuansal kesişmelerle aralarında bağlantılar kuruyor ve yeryüzü, tüm düzlemleri birleştiren senfonik bir kompozisyon halinde yayılıyordu.

ÇAYIR ÇİÇEKLERİNİN BANA ANLATTIKLARI
Üexküll, kontrpuansal doğa anlatısını, Amsterdam’ın konser salonu Concertgebouw’da Mahler’in 3. Senfonisini dinlediği sırada kararlaştırmıştı. Enstrümanların birbirine bağlanan seslerinin doğal bir ekoloji gibi işlev gördüğünü fark etti. Senfonin bölüm başlıkları da doğanın kuvvetlerine gönderme yapıyordu zaten: ‘Pan Uyanır’; ‘Çayır Çiçeklerinin bana anlattıkları’; ‘Orman hayvanlarının bana anlattıkları’. “ Müzikle birlikte, kendilerini bir katedral sütunları gibi yükseltip yapıtın kemerlerini taşıyan bireysel seslerin gelişimini ve dallanıp budaklanmasını izleyebiliyor insan” diye yazıyordu. Yeryüzü de bir içkinlik düzleminde bir araya gelen farklı yurtların birbirine kontrpuansal kenetlenmesiyle çok sesli bir yapı olarak yükseliyordu: Müzik olarak doğa.

DOĞADA MÜZİKSEL BİR ANLAYIŞ VAR
Deleuze ve Guattari’nin Uexküll’den verdikleri örneklerde yurtların bu melodik kesişmesini, kenetlenmesini görüyoruz. Örneğin bir deniz kabuklusu öldüğünde boş kalan kabuğu, bir başka deniz canlısının, keşiş yengecinin yuvasına, kontrpuanına dönüşür. Kene kendi kontrpuanını bir memeli de bulur. Aslanağzı ile yaban arısı ya da orkide ile eşek arısında olduğu gibi doğada farkı yurtların hep kontrpuansal kesişmeleri vardır. Dökülen meşe yapraklarının zeminde oluşturdukları çini benzeri örtü ile üzerlerinden akan yağmur damlalarının ilişkisi yine bir kontrpuan yaratır. Doğada teleolojik bir anlayışa değil, müziksel bir anlayışa rastlıyoruz; burada artık sanat ile doğanın birbirinden ayrılmamacasına, iç içe geçtiğini görüyoruz: “Yabanarısı ile aslanağzının evliliğinde olduğu gibi bir melodinin içinde bir motif olarak ne zaman bir başka melodi ortaya çıksa, orada bir kontrpuan vardır. Bu kontrpuan ilişkileri düzlemleri birleştirir, birleşimler oluşturur ve oluşları belirler” diye yazdıklarında Deleuze ve Guattari Uexküll’ün doğa vizyonunu genişletirler. Bu senfonik kompozisyon düzleminde yuvadan evrene, iç-duyumsamadan dış-duyumsamaya doğru yayılan, evrenin tüm kuvvetlerine açılan yurtların melodik bileşimlerine tanıklık ediyoruz.

BİR ARADA YAŞAYABİLMENİN MELODİLERİ
İnsani ile doğal olan arasındaki sınırların eridiği bir noktada duruyor Uexküll’ün melodik doğa anlayışı. Erken bir evrimsel gelişim evresinde kazanılmış mekanizmalar hâlâ içimizde yaşıyor. Göçmen kuşların aksine, kendi yurtlarının sınırlarını ötüşleriyle, nakaratlarıyla çizen kuşlar gibi bizler de kendi yurtlarımızı kendi kültürel nakaratlarımızla belirliyoruz. Ve bu yurtlar başka yurtlarla kontrpuansal ilişkiler üzerinden kesişebiliyor. Ve kesiştikleri ölçüde bir arada yaşayabilmenin melodik neşesine ulaşabileceğimizden kuşku yok. Farklı yurtlar arasında kontrpuansal bağlantılar kurduğumuzda senfonik içkinlik düzleminin hayal edemeyeceğimiz ölçüde genişleyeceğini duyumsuyoruz.

Yeryüzü, iktidarların tek sesli, tek partili kederli ezgisine rağmen, bir içkinlik teması üzerinde gerçekleştirilen neşeli çeşitlenmeler olarak seriliyor önümüzde. Farklı düzlemleri birleştiren kontrpuanlarla ortaya çıkan melodik bir yeryüzü. Akbank Sanat’ta Ali Akay’ın küratörlüğünde gerçekleştirilen Sürekli Çeşitlenmeler sergisi bu melodik düzlemi farklı sanatçıların heterojen yapıtlarıyla bir sergi mekânında kurmaya girişmiş. Füsun Onur, Ayşe Erkmen, Seza Paker’in yapıtlarındaki sesler ve imgeler, kontrpuansal kesişmelerle yeni düşünce melodilerine kapı aralıyor. Doğa kendini varyasyonlar (çeşitlenmeler) üzerinden çoğaltırken, düşünce de dışarısıyla kurduğu kıvrımlarını çoğalttıkça gelişiyor. Webern’in dediği gibi: “Artık tek parti düşünceyi ifade edemez, ancak parçaların birleşimi düşünceyi ifade edebilir.”

Not: ‘Sürekli Çeşitlenmeler’ sergisi, 18 Haziran’a kada Akbank Sanat’ta izlenebilir.

'FİGÜRAL'İ DUYUMSAMAK

2011-05-26T06:01:00.001-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

26 Mayıs 2011

Bakteri-benzeri parçacıklar kaynaşıyor duvarlarda; bazen bir araya gelerek anlamlı formlar yaratıyorlar. Biçim ile biçimsizlik arasında bitimsiz bir diyalog. Charles Darwin’in ‘Türlerin Kökeni’ kitabından sözcükler bir belirip bir kayboluyor kaotik bir çorbanın içinde; “Kaos’tu hepsinden önce var olan” diyen Hesiodos’un sözleri çınlıyor kulaklarımda; aslında kaosun geçmişte kalmadığını, kimliklendirdiğimiz, sabitlediğimiz tüm formların altında, hatta dilin altında bile hâlâ kaosun fokur fokur kaynadığını duyumsuyorum.

BİR GÖRÜNÜP BİR KAYBOLAN TÜMCE PARÇALARI
İstanbul Modern’deki Kayıp Cennet sergisinde sergilenen Büyüteç adlı bu dijital yapıt, İskoçyalı sanatçı Charles Sandison’a ait. Sanatçı, Darwin’in tüm kitabını dijital ortama aktarmış. Bilgisayar modellemesiyle duvara yansıttığı kaotik noktalar arasında bu metinden tümceler, tıpkı kaostan formların ortaya çıkması gibi belirip kaybolurken, yeryüzündeki tüm formların fark kümelerinin bir araya gelmesinden evrildiğini ve durmadan yeni formların ortaya çıktığını görselleştiriyor. Bir görünüp bir kaybolan tümce parçalarını sonuna kadar izleyebilme fırsatım olmasa da kitabının sonlarında yer alan Darwin’in şu sözleri mutlaka duvarlara yansımış olmalı: “Bu gezegen, sabit yerçekimi yasasına göre dönüp dururken, çok basit bir başlangıçtan, sonsuz sayıda en güzel ve en harika formlar evrildi ve evrilmeye devam ediyor.”

KENDİMİZE YARATTIĞIMIZ SEMBOLLER
Dünyayı sabit formlardan değil de durmadan kendilerini edimselleştirerek yeni formlara evrilen fark yığınlarından oluşmuş olarak görmeye başladığımızda, form eski gücünü kaybediyor. Ya da sanat düzlemine geçtiğimizde figür, yerini “figüral”e bırakıyor diyebiliriz. Lyotard, ‘Discours, Figure’ adlı kitabında figüral sözcüğünü figüratifin karşıtı olarak kullanmıştı. Lyotard’a dayanarak figüral sözcüğünü, harf ya da form ile çizgi arasındaki ayrımı aşındıran bir kuvvet olarak tanımlayabiliriz. Şöyle diyordu: “Harf kapalı, sabit bir çizgidir; çizgi ise kapatılmış harfin açılışıdır. Harfi açın, imgeyi, olayı, büyüyü bulursunuz. Çizgiyi kapatın, amblemi, sembolü ve harfi bulacaksınız.” Kuvvet çizgilerinin akışından oluşan bir evrende durmadan çizgileri akıştan kopararak, kapatarak kendimize sabit formlar, semboller yaratıyoruz. Bu sabit formlarla temsil ediliyor, kendi kimliğimizi güvence altına alıyoruz. Oysa form ile çizgi arasında ayrımı aşındıran figüral, biçim ile biçimsizlik arasındaki geçişi bize sanat düzleminde duyumsatıyor.

Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze açısından da figüral, figüratifin biçimini bozandır. Figüratif, temsil ettiği nesneyle anlatısal ve tasvir edici bir ilişki içerisinde yer alırken, figür bu temsil öğelerinden yalıtılarak özgür bırakıldığında figürale ulaşıyor. Figüral saf soyutlama olmadığı için bir kalkış noktası olarak hâlâ figürü içeriyor; figür yersiz yurtsuzlaştırıldığında, temsilin kendi üzerine kapanmış çizgilerini kırdığında, kendini oluş kuvvetlerine bıraktığında figüral çıkıyor ortaya (Francis Bacon, Duyumsamanın Mantığı, Norgunk).

KARA DELİKLER VE BEYAZ DUVARLAR
Bacon’ın resimlerinde, özellikle portrelerinde görünmez kuvvetlerce biçimsizleştirilmiş başlar görüyoruz. Bu başlar artık sabit anlamın beyaz duvarına iliştirilecek ya da inşa edilmiş öznelerin kara deliklerine tıkılacak başlar değil. Sabit anlam tarafından yapılandırılmış yüzlerin bozulmasıyla hayvan ile insan arasında bir ayırt edilmezlik bölgesi ortaya çıkıyor böylelikle. Kendilerini kara delikler ve beyaz duvardan kurtarmış figürlerin algılanamaz oluş halini, figürali görünüyor kılmaya çalışıyor Bacon tablolarında.

İstanbul Modern’in duvarlarına yansıyan Darwin’in evrime dair sözlerini, kaotik bir ortaya çıkış olarak düzenleyen Sandison’un dijital işi ile Bacon’ın kaotik kuvvetlerce biçimsizleştirilmiş başlarının oluş halleri birlikte düşünüldüğünde, kaosun yeni formlara yol açan soluğunu hissetmemek mümkün değil. Mevcut formların altında yatan fark yığınlarının kaotik kaynaşması, yeni formlar, kimlikler halinde edimselleşmek için fırsat kolluyor.

Not: Küratörlüğünü Paolo Colombo ve Levent Çalıkoğlu’nun birlikte yaptığı 'Kayıp Cennet' sergisi 24 Temmuz’a kadar İstanbul Modern’de izlenebilir.

PSİKOPATLIĞIN YASASI YA DA TİTİVİLLUS

2011-05-19T05:12:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

19 Mayıs 2011

Bize verilen metinleri, durmadan temize çeken iyi öğrencilere benziyoruz, daha doğrusu iktidar tarafından tasarlanmış metinleri. Ne istediğini bilen, düşünerek var olan bir cogito öznesi olduğumuz sanısına kapılsak da postyapısalcı düşünürlerin söyledikleri gibi semiyotik/dilsel bir düzen tarafından inşa edilen ve her an bozguna uğrayan bir özneyiz galiba. Kartezyen cogito mevhumunun tersine, özne kendine dışsal olan göstergeler dünyası tarafından, sembolik düzen tarafından anlamlandırılıyor, özne bu göstergelerle ilişki içinde kuruluyor. İktidarın söylemlerini, metinlerini temize çeken özneler olarak her seferinde bu inşa sürecine dâhil ediliyoruz. Metinleri temize çekerken düşünce tarzımızı, jestlerimizi durmadan iktidarın dayattığı yazı yasasına göre güncelliyoruz.

Kapitalist toplumda boyun eğdirmenin temelde yazıyla ilişkili semiyotik bir boyun eğdirme olduğunu, yaşamın her hangi bir alanında kullandığımız semiyotik tarzları, jestleri bu yazı yasasıyla ilişkilendirmek zorunda olduğumuzu, bu yazı yasasından kaçtığımız takdirde kendimizi özel kurumlarda bulacağımızı belirtiyordu Felix Guattari. Şayet bir jest yapacaksam bu jestin bu yazı yasasıyla ilişkili olması lazım. Jestimiz yazı yasasıyla uyumsuzsa, tutarsızsa ya deli ya da kafası kıyak damgasını yemekten kaçamıyoruz. Tıpkı bir bilgisayar gibi tüm davranışlarımızı dijitalleştiren bir alet bizleri doğru yola getirmek, hizaya sokmak için bedenlerimizi durmadan güncelliyor adeta.

ÖZNE ÜRETME FABRİKASI
Bedenlerin güncelleştirilmesinde, neo-liberal bir öznenin inşa edilmesinde medya önemli işlev görüyor. Özellikle televizyon kanalları özne üretme fabrikası gibi. Değerlerimizi güncelleyen, geçerli değerlerin neler olduğunu gösteren programlarla dolup taşıyor kanallar. Günümüzde liberal toplumun tüm değerleri görsel kültürde yaratılan kurmaca karakterlerle oluşturuluyor önce. Hatırlıyorum da süpermarketlerin yaygınlaşmaya başladığı doksanlarda, TV kanallarında süpermarket yarışması düzenleniyordu; daha sonra bir başka kanalda yeniden gösterime girdi bu yarışma. Yarışmacılar stüdyoda kurulmuş bir süpermarketin içinde, kendilerinden istenen ürünleri bulmak için market arabalarıyla deliler gibi koşturuyorlardı. Yıllarca bakkaldan alışveriş yapmış bir kuşağın tüm tüketim alışkanlıklarını değiştirmek üzere tasarlanmış mekânlar olan süpermarketlerin kodlarını çözecek bireyleri eğitmek görevini televizyonlar üstlenmişti. İktidarın dayattığı metnin gündelik hayatta yeniden üretilmesiyle, düşündükçe değil, tükettikçe var olan özne imal ediliyordu.

Günümüzde ise liberal iktisat kuramının ideal öznesi olan, sadece kendi çıkarının peşinde koşan ve bu çıkara ulaşmak için her yolu mubah olarak gören özne üretimine hız verildiğine tanıklık ediyoruz. Yine yarışma programları bu öznenin imal edilmesinde kullanılıyor. ‘Var mısın Yok musun?’dan Survivor’a transfer olan yarışmacıların çok kısa zamanda nasıl dönüştüklerine, yarışmanın senaryosunun ne tür özneler ürettiğine hepimiz tanığız. Kârını maksimize eden liberal özne ile yine tek amacı kendi çıkarının peşinde koşmak ve bu çıkarı gerçekleştirmek için legal ve illegal her türlü yolu deneyen tüzel kişilik olarak şirketin çakıştırıldığını görüyoruz. Açık söylemek gerekirse, bireyler hızla şirketleşiyor. Yarışmalar, bu hızlandırılmış özne evriminin laboratuarları olarak işlev görüyor.

ŞİRKETLER VE PSİKOPATLAŞAN BİREYLER
Şirketi kâr ve güç peşinde koşan patolojik bir kurum olarak tanımlıyordu kitabında Joel Bakan (Şirket, Ayrıntı Yayınları). Şirketin patolojikliği psikopat kişiliğinden kaynaklanıyor. Bakan, psikopatlığı tanılama listesini çıkarmış psikoloji profesörü Robert Hare’e, bu tanılama listesini şirkete uygulamasını istediğinde tam bir psikopat kişilik çıkıyor ortaya: Şirket sadece ve sadece kendi çıkarlarına bakar ve ötekilere karşı samimi bir kaygı hissetmez. Şirket sorumsuzdur; çünkü kendi hedefine ulaşmak için herkesi, her şeyi tehlikeye atar. Şirketler herkesi ve her şeyi kendi çıkarları için kullanmaya çalışır ve her zaman “bir numarayız, en iyisi biziz” gibi laflar eden bir gösteriş budalasıdırlar. Empati yoksunluğu ve asosyal eğilimler de şirketin temel özelliğidir; davranışları, kendi kurbanlarıyla gerçekten ilgilenmediklerini göstermektedir. Şirketler çoğunlukla kendi eylemlerinin sorumluluğunu kabul etmeye yanaşmaz ya da vicdan azabı duyamazlar. Şirketler suçüstü yakalandıklarında, büyük para cezaları ödeyip, daha önce yapmış oldukları eylemi yapmayı sürdürürler. Aslında şirket tarafından ödenen para cezaları kazandıkları kârla kıyaslandığında çok cüzidir. Tüm hedefleri, kendilerini olduğundan farklı, halkın hoşuna gidecek şekilde sunmaktır. Psikopatlar, tehlikeli, öz-takıntılı kişiliklerini saklayacak bir maske olarak cazibeyi kullanma yetenekleriyle ün salmışlardır. Şirketler açısından sosyal sorumluluk aynı rolü oynamaktadır. Aslında kendileri dışında hiç kimse, hiçbir şey umurlarında değilken, sosyal sorumluluk sayesinde kendilerini merhametli ve diğerleriyle ilgileniyormuş gibi gösterebilirler.

Bu tanılamadan görüleceği üzere günümüzde psikopat kişiliklerin ekranlarda boy göstermesi boşuna değil. Kişilerin giderek psikopatlaşması, şirketin yasa ile belirlenmiş psikopat kişiliğiyle çakışıyor. Ve iktidar bir kez daha kendi metnine uygun özneler, şirketleşmiş özneler üretmek için kollarını sıvamış durumda. Bizden istenen sadece, ortaçağlarda keşişlerin yaptığı gibi, bu yasal metni gündelik hayatlarımızda temize çekmek. Çoğalttıkları metnin içeriğiyle pek ilgilenmeyen keşişler, harıl harıl metinleri kopyalamaya çalışırlardı. Kopyalarken yapacakları en küçük bir yanlışlık Araf’taki bekleme süreleri arttıracağı için kendilerini tamamen işlerine vermek zorundaydılar. Gelgelelim her seferinde Titivillus denilen bir cin musallat oluyordu başlarına ve hata yapıyorlardı. Aslında Titivillus, metinden uzaklaşıp hayal kurmalarını sağlayan bir cin. İktidarın metinsel boyun eğdirmesinden yakamızı kurtarmak için, Titivillus’a günümüzde de çok iş düşecek anlaşılan.

HER DAİM HETEROTOPYA: YIKIM 2011

2011-05-13T11:52:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

12 Mayıs 2011

Heterotopya ya da heterotopi bir tıp terimidir aslında: bir dokunun, bir organın ya da beden parçasının olmaması gereken bir yerde oluşması. Tıbbi anlamda, bedene dair beklentilerimizi tamamen alt üst eden anormal bir durum. Bu kavramı toplumsal ve metinsel bedene taşıyan Foucault açısından ise birbirleri ile hiçbir benzerlik taşımayan, tamamen aykırı, heterojen unsurların yan yana gelmesiyle ortaya çıkan bir düzendir; bildiğimiz düzenlerden tamamen farklı olan, bizi şaşırtan, rahatsız eden, adlandırmayı imkânsız kılan alternatif bir düzen.

Heterotopya ötekiliğin yeridir, ötekinin mekânıdır. Diğer yerlerle kurduğu farklılık ilişkisiyle ortaya çıkar onun ötekiliği; bir kültürün içinde ya da kültürler arasında normdan sapanların, aykırı, uyumsuz olanların ötekiliğidir onunkisi ya da bir metnin içine sızan ve bildik sözdizimini darmadağın eden bir ötekiliktir. Foucault, sürrealizme en uzun süre bağlı kalmış olan Renée Magritte’in (1898-1967) resimleri üzerine yazdığı ‘Bu Bir Pipo Değildir’ kitabında metinsel heterotopyadan söz eder: “Bu garip ve sürüklenip giden mekânda garip bağlantılar oluşur, yersiz girişler ortaya çıkar, beklenmedik ve yıkıcı istilalar olur, sözcüklerin ortasına görüntüler düşer, desenleri yalayan ve paramparça eden sözel şimşekler çakar. Klee, göstergelerin zincirleriyle figürlerin liflerini iç içe geçirerek adsız ve geometrisiz bir mekânı sabırla kurar. Magritte ise… mekânın altını gizlice kazar. Ama kelimelerle kazar bu mekânın altını ve perspektifin eski piramidi çökmek üzere olan bir köstebek yuvasından başka bir şey değildir artık” (çev. Selahattin Hilav, YKY).

Kendimizi kolaylıkla, rahat bir şekilde yerleştirdiğimiz, devletçi zihniyetin şeyler arasında akrabalık, yakınlık, benzerlik ilişkilerine göre kurduğu hiyerarşik piramid de benzer şekilde çöker heterotopyada. Yarattığı bu aykırı düzenle heterotopya, ilişkiye girdiği, aralarında yer aldığı öğelerin, toplumsal bedenlerin altını oymaktadır; sürekli piramidleri parçalayarak, yeni yatay bağlantılar kurmamıza, sürekli konum değiştirmemize yol açar; artık kendimizi huzurlu hissetmemizin imkânı yoktur, bastığımız zemin ayaklarımızın altından kayar usulca. Sağduyunun uygunsuz, uyumsuz dediği ayrıksı parçalar arasında yatay bağların kurulmasıyla, sürrealistlerin babası Alfred Jarry’nin dediği gibi canavarlar çıkar ortaya: “Canavarı uyumsuz öğelerin bileşimi olarak tanımlamak adet olmuştur… Ben kendine özgü, tükenmez her güzelliği canavar olarak tanımlarım” diyordu Jarry uyumsuz öğelerin oluşturduğu bütüne gönderme yaparak.

Foucault da Magritte’nin sürrealist resimlerini sağduyu rahatsız eden bu bütünü göstermek için kullanır. Ortaya çıkan bu beklenmedik brikolaj etkisi, temsile dayalı dünya tahayyüllümüzü çökertir. Foucault’nun heterotopya kavramını oluşturmasında sürrealistlerin etkisi çok açıktır; sadece Magritte’in resimlerinden değil, diğer sürrealist metinlerden de etkilenmiştir Foucault. Sürrealistlerin alternatif perspektifler yaratılmasında rastlantısal yan yana gelmelerin gücüne gösterdikleri duyarlılığı heterotopya kavramında da görürüz.

Sürreal olma durumu, rastlantıdan, duygulanımdan ve gayri iradi bellekten oluşan bir dünyanın olumlanmasıdır; hayal gücünün her türlü kısıtlamadan kendini kurtarması, dünyayı olduğundan farklı şekilde, heterojen unsurların şaşırtıcı yan yana gelişi olarak görmektir. Lautréamont, sürrealizmi hazırlayan De Chiro’nun resimlerini, “bir ameliyat masası üstünde bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin rastlantısal olarak bir araya gelmesi kadar güzel” diye övmüştür.

Kent heterotopik mekânlar barındırıyor içinde; normdan sapanların, ötekilerin işgal ettiği bu mekânlar bizi tedirgin ediyor, sıradan algımızı alt üst ediyor. Galatasaray’daki Mısır Apartmanı’nın hemen arkasındaki Akarsu Sokak’ta yer alan, bir zamanlar sokak çocuklarına ve travestilere ev sahipliği yapmış metruk bina böyle bir mekândır. Bugün bu heterotopik özelliğini farklı bir boyuta taşıyarak farklı zaman ve mekânları sanat yapıtlarıyla iç içe geçiriyor, heterojen, ayrıksı öğelerle alışılmışın dışında, farklı bir deneyime kapılarını aralıyor. Kendilerini ülkenin ilk kolektif-avangardları olarak tanıtan Sürrealist Eylem ekibinin yaklaşık bir yıl süren çabalarının ürünü, YIKIM 2011 sergisi bu akşam bu metruk yapıda açılacak. Aralarında sürrealistlerin, anarşistlerin, sitüasyonistlerin de yer aldığı, yurt içi ve yurt dışından otuzun üzerinde sanatçının katkısıyla yaratılan bu heterotopyanın ne yazık ki ömrü çok uzun sürmeyecek. Beyoğlu’nu nezihleştirme sürecinde yıkılıp yerine otel yapılması planlanıyor binanın; dolayısıyla bir taraftan in situ (yere özgü) işlerin çoğunun bu yıkımla birlikte molozların arasında kaybolması, diğer taraftan yeryüzünün kapitalist yıkımı, YIKIM 2011 sergisini çok anlamlı kılıyor. Belki de zamansız, bedensiz, temiz kesim galeri mekânı yerine, farklı zamanları ve bedenleri içeren bu ötekinin mekânını seçtiği için, tüm anlamlandırma düzenimizi yıkıma uğrattığı için bu adı hak ediyor. Nereden bakarsanız bakın: YIKIM 2011.

Not: Yıkım 2011, 12 Mayıs-28 Mayıs 2011 tarihlerinde, pazartesileri hariç her gün saat 13:00-19:00 arasında yaşanabilir. Ayrıca bu sergi çerçevesinde çok sayıda yan etkinlik de düzenlenecektir.

AÇIK BEDEN-DENİZİNDE SERÜVENLER

2011-05-06T01:43:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

6 Mayıs 2011

Ömrünün çoğunu tarihi yarımada ve çevresinde geçiren biri olarak karşı yakaya geçmek bir serüvene dönüşüyor benim için. Bir denizi aşıyor olma duygusunu, başka bir ülkeye yolculukmuş gibi algılıyorum. Destansı deniz yolculuklarının yarattığı etkiden olsa gerek. Odysseia’da anlatılan serüvenlerde kahraman, denizin oynak, sürekli değişen, serüven dolu düzlemini aşmak zorundadır. Karanın görünürdeki sağlam zemini, yerinden oynamayan referans noktaları, suyun sürekli kıpırtılı yüzeyine ve sabit noktaların yokluğuna bırakır yerini. Bildik bir zeminden, belirsizliğin kucağına atlamak gibidir bu biraz. Argonautlar, Gürcistan kıyısındaki altın posta ulaşmak için Boğaz’ın yılan gibi kıvrılan kıyılarını ve sürekli değişen akıntılarını aşmayı tek başına bir serüvene dönüştürmediler mi? O yüzden kısa süreli olsa bile bir Boğaz yolculuğundan sonra Kadıköy’e her ayak basışımda, mekânın ve hayatın Avrupa yakasından farklı örgütlendiği yeni bir dünyaya, adeta bir Akdeniz adasına giriyor duygusu yaşarım. Biraz abartıyor olsam da küçük çaplı bir deniz destanıdır aslında yaşanan; kahraman yolculuk sırasında yaşadığı (çalkantılı bir ortamda çay eşliğinde kaşarlı tost yemek, martılara simit atmak gibi) zorlu deneyimlerle bir dönüşüm geçirmiştir. Bu arada, Kavafis’in varılan yerin değil de, yolculuğun önemli olduğunu vurguladığı İthaka şiirinin dizeleri de aklından hiç çıkmaz.

KARŞI YAKAYA GEÇMEK
Asma Sanat Galerisi’nde geçtiğimiz günlerde yer alan ‘Beden ve Halleri’ sergisindeki ses enstalasyonu vesilesiyle tanıştığım Gülsün Toker’in yönettiği Fenerbahçe’deki TKR12 Sanat Evi’nde, yine beden temsillerine dayalı bir serginin açılışı için karşı yakaya geçmem gerekti bu sefer. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden tanıdığım ve halen öğrenimlerini bu kurumda sürdüren heykeltıraş Caner Karakaş, ressamlar Didem Erbaş ve Gizem Nadir’in yapıtlarının yanı sıra, sanatçı Gülsün Toker’in de tuvalleri yer alıyor sergide.

Serginin başlığı her ne kadar ‘Yığın’ olsa da bedeni soyma ve giydirme edimleri arasındaki gerilimi yapıtlarına taşımış sanatçılar; dolayısıyla ortaya erotik sanatın örnekleri çıkmış. Erotizm, çıplaklık ile giyiniklik arasındaki geçişe imkân veren bir durum; salt örtülü ya da salt çıplak bir bedenin erotikliğinden söz etmek zor. Örtme ve açma arasındaki geçişlerle yaratılıyor erotik duygu. Bedenin yüzeyi bu geçişlerin yarattığı dalgalı bir denize dönüşüyor. Aynı şekilde izleyenlerin bedenine de yansıyor bu dalgalanmalar. Örtme ve açma edimlerinin yarattığı dalgalanmaların yanı başında, bedendeki dip akıntılarının yüzeyde anaforlar, şiddetli akıntılar halinde tezahür ettiği duygu dalgalanmaları da var tabii. Ve bedenin bu dalgalı hali bir tür serüven gibi, sonunda kahramanın kendi ve başkalarının bedenine dair deneyimler kazandığı, başka bir şeye dönüştüğü bir beden serüveni gibi de yaşanabiliyor.

DUYGU DALGALARI
‘Yığın’ sergisinde ağırlıklı olarak figüratif sanatlardaki erotik Hıristiyan imgelerine göndermeler var. Caner Karakaş’ın ‘Vecd’ adını taşıyan heykeli, barok heykel sanatının zirvesini temsil eden Bernini’nin Azize Teresa heykeliyle bir tür diyaloga girişiyor adeta. İlahi aşkla kendinden geçen azizenin yüzündeki duygu dalgalanmaları ile Karataş’ın kendini tatmin eden kadın heykelinin yüzündeki ifade neredeyse aynı. Azizenin vecd hali, giysisinin kıvrımlarıyla çoğaltılırken, Karakaş’ın çıplak heykelinde bu kıvrımlar yatak ve yastıklara taşınmış. Didem Erbaş ise günümüzün Madonna ve Magdalene’lerini tuvallerinde yeniden üretmiş. Gizem Nadir’in resimleri, kadın bedenindeki örtme ve açma edimlerinin izleyicide yarattığı duygulanımları sorguluyor. Gülsün Toker ise sürekli akış halinde olan ve gittikçe hızlanan bir hayatın bedenler üzerindeki etkilerini, bir tür hız erotiğini yansıtmış tuvallerine.

İKİ TÜR EROTİZM
Sanat felsefecisi İtalyan Mario Perniola, Batı’daki figüratif sanatlardaki erotizmin Hıristiyanlıkla birlikte yeni bir dinamizm kazandığını belirtiyor. Aziz Paul’un İncil’de yer alan kelamından yola çıkan 15. ve 16. yüzyıl sanatçıları erotik sanatın başyapıtlarını üretmişlerdi. “Eski doğayı sırtınızdan çıkardınız ve yaratıcının imgesiyle birlikte, bilgi bakımından yenilenmiş yeni doğayı geçirdiniz sırtınıza” diyordu Aziz Paul. Dolayısıyla iki tür erotizmden söz etmek mümkün: ilk edimden, yani giysileri çıkarma işleminden 16. yüzyılda Reformasyon ve Mannerizm erotiği, ikinci edimden, yani giydirmeden ise Karşı-reformasyon ve Barok erotiği ortaya çıktı. ‘Yığın’ sergisi, günümüz erotik bedenleriyle 16. yüzyıl erotizmine saygılarını sunuyor bir bakıma.

RENKLER DENİZİ
Bedenin dalgalı doğasından yola çıkan, kendi bedeniyle birlikte izleyicilerin bedenini de süreçselleştiren sanatçı Ali Dolanbay’ın Art Bosphorus Çağdaş Sanat Fuarı açılışında gerçekleştirdiği performansını da burada anmak gerek (Fotoğraf: Teena Lange). Açık havada yere serili devasa bir tuvalin üzerine yerleştirdiği buz kalıplarını boyayan sanatçının işini bitirmesinden sonra, hep birlikte doğanın neler yaratacağını izlemeye koyulduk. Buzların yavaş yavaş erimesiyle, tuvalin üzerinde hareket halindeki, sürekli biçim değiştiren bir renk denizi çıktı ortaya. Sonunda tuval kuruyunca ortaya çıkan formların, lekeler halinde donuk birer kalıntıya dönüştüğüne tanık olduk. Beden de kendisini sabitlediğinde, dondurduğunda kupkuru bir lekeye (kimliğe) dönüşmüyor mu zaten? Bedenin açık denizlerinde serüvenler bitmiyor; dipteki akıntıların yüzeyde ne tür anaforlar yaratacağını, başka beden-denizlerin birbirine karıştığında nelerin olabileceğini hâlâ tam olarak kestiremiyoruz.

Not: ‘Yığın’ sergisi, Fenerbahçe TKR12 Sanat Evi’nde 30 Mayıs’a kadar izlenebilir.

KÜLTÜREL KODLARI ÇÖKERTMEK

2011-04-28T05:53:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

28 Nisan 2011

Kültürel kodları ters yüz ederek, bozarak, bize dayatılan mesajların arkasında yatan politik gerçekliği görünür kılmaya çalışan eylemcilerin eylemlerine tanıklık ediyoruz son zamanlarda. Eski bir taktik olsa da hâlâ iş görüyor. Ankaralı Küf Project ekibinin, alt geçitlerle kenti köstebek yuvasına çeviren, insanlar için değil de taşıtlar için bir kent tasarlayan belediye uygulamalarını gözler önüne serdikleri eylem ana haber bültenlerine taşınmıştı. Kuğulu Park alt geçidinin girişindeki belediye logosunun tam üstüne (belki de Duchamp’tan esinlenerek) bir pisuar yapıştırmış ve Büyükşehir yazısının tam karşısına “Küçük 1 Lira” yazısını eklemişlerdi. Ankara’nın, son yıllarda yapılan dönüşümlerle kanalizasyon kenti görünümü alması, bundan daha iyi ifşa edilemezdi herhalde. Yine geçtiğimiz günlerde Emek Sineması’nı geri almak için İstiklal Caddesi’nde eylem yapan ve eylemlerini Demirören Avm içinde sürdüren grubun taşıdığı bir döviz kültürel kodları ters yüz ediyordu. Beyoğlu Güzelleştirme Derneği’nin semti pazarlamak için icat ettiği “Beyoğlu Lavanta Kokuyor” reklam mesajı, eylemciler tarafından “Beyoğlu Avanta Kokuyor” a dönüştürüldüğünde, bir semti ya da bir kenti estetize etmeye, markalaştırmaya yönelik tavrın arkasındaki ticari pis kokular görünür hale geliyordu.

SEMİYOTİK BOYUN EĞDİRME
Devlet ve şirket iktidarının kendi ücretli semiyotikçilerine (reklamcılarına) hazırlattıkları bu tür mesajların, imajların bombardımanı altında yaşıyoruz. Felix Guattari, günümüzde kapitalist iktidarın semiyotik boyun eğdirmeye dayandığına işaret ediyor: “Bugün kapitalist iktidar, polis ya da açık fiziksel baskı kullanımından daha çok, semiyotik boyun eğdirmeyle iş görüyor” diyordu bir söyleşisinde. Yerden göğe kadar haklı. Kamusal alandaki reklam panolarından, TV ekranlarından durmadan, tek taraflı mesaj akışına maruz kalıyoruz. Bize bir şeyler satmaya çalışan, kimlikler dayatan bu mesajlar aslında bir hayat tarzının, kapitalist hayat tarzının yerleşmesi konusunda, şiddet kullanmadan ikna etme gücüne sahip. Çoğumuz bu mesajları verili bir gerçekmiş gibi hiç sorgulamadan kabul ediyor, dayatılan bu dilin içinde hareket ediyoruz. Kısacası, gündelik hayatta şirket gibi, devlet gibi konuşur, düşünürken buluyoruz kendimizi.

Oysa yazının başında sözünü ettiğim eylemciler, bu mesajları içeriden bozarak, bize gösterilen ile bizden saklanan arasındaki boşluğu görünür kılmaya çalışıyorlar. Arzularımızı kapitalist ilişkiler doğrultusunda kodlamaya çalışan mesajları, semiyotiği içeriden çökertmeye girişerek bir tür semiyotik terörizm yaratıyorlar. Batı’da bu tür eylemlere ‘Culture Jam’ adı veriliyor. ‘Jam’ sözcüğünü, artık gündelik hayatımıza girmiş olan, dinlenmeyi önleyen sinyal kesici araçlar, jammer’lardan hatırlayacaksınız: bir alıcı-verici sisteminde aradaki iletişim ortamını kesen, vericiden alıcıya gönderilen sinyalleri bozan, karıştıran bir alet. Culture Jam’in isim babası, San Franciscolu ses kolajı grubu Negativland; Jamcon’84 albümlerinde “ustalıkla yeniden düzenlenen reklam, izleyiciyi, şirketin asıl niyetini dikkate almaya yönlendirir” diye yazıyorlardı. Culture Jam eylemine girişenler de hedef kitleye gönderilen bu tek taraflı akışı bozmaya, reklam dilinde küçük oynamalarla bize dayatılan kültürel kodları çökertmeye çalışıyorlar. Reklam panolarındaki mesajlar üzerine yaptıkları eklemeler ya da reklam filmlerini yeniden çekerek gerçekleştirdikleri anti-reklamlar bir tür détournement olarak işlev görüyor. Bu yüzden bu kültürel kodları bozucu tavrın 1950’lerdeki Sitüasyonist Enternasyonal hareketinden kökenlendiği söyleniyor.

Türkçeye saptırma ya da yoldan çevirme olarak çevrilebilen détournement, Sitüasyonistlerin kullandığı oyuncul taktiklerden biri. Kapitalizmin kendi söylemini tersine, kapitalizmin aleyhine dönüştürmek olarak tanımlanabilir. Ellilerde sitüasyonistlerin kullandığı bu taktik 1970lerde punklar tarafından yeniden kullanıldı ve 1980lerdeCulture Jam eylemcilerine esin kaynağı oluşturdu.

SİSTEMDEKİ ÇATLAK
Karşı-reklamlar üreten Adbusters dergisinin editörlerinden Kalle Lasn ‘Kültür Bozumu (Culture Jam), Sonumuzu Hazırlayan Tüketim Çılgınlığından Kurtulmanın Yolları’ başlığını taşıyan kitabında “Şirketler reklam yapar, kültür bozucuları ise karşı reklam” diye belirtiyor (çev. Cem Pekman ve Ahmet Ilgaz, Bağımsız Yayınlar, 2004). Kültür bozucuları, tek taraflı mesaj akışı karşısında, reklamların dilini saptırarak, kapitalist mesajlara yine reklam diliyle yanıt verdikleri bir diyalogu sürdürüyorlar. Dil içinde gerçekleştirdikleri parodik, oyuncul dönüştürmelerle, saptırmalarla sistemde bir çatlak yaratmaya, kodlanmış arzuları serbest bırakmaya çabalıyorlar. Ne var ki kültür bozucuların ürettikleri bu karşı reklamların çoğu kez şirketler tarafından yine kendi reklamları olarak kullanıldığı da bir gerçek. Sadece dil içerinde, dil oyunlarıyla yapılan muhalefetin sistem tarafından evcilleştirildiği, saptırmanın, şirketler tarafından yeniden saptırıldığı ve bunun sonu gelmez bir oyuna dönüştüğü görülüyor. İktidar odaklarının semiyotik boyun eğdirmeyle iş gördüklerini bilmek ve bu semiyotiği çökertmek önemli olsa da yeterli olmadığı, Barbara Kruger gibi Culture Jam hareketinden etkilenmiş sanatçıların işlerinden malum.

ALLA BENİ PULLA BENİ: GÜNDELİK GERÇEKLİK VE SANAT

2011-04-21T10:59:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

21 Nisan 2011

İstiklal Caddesi’nin başında, vitrin içinde kocaman bir kadın ayakkabısı heykeli tüm cazibesiyle karşılıyor bizi; İstanbul Shopping Fest’in kentimize armağanlarından; bu fetiş nesnesine tapınmamak için zor tutuyoruz kendimizi. Tüketim çılgınlığını körüklemek üzere düzenlenen bu sözde festivalden habersiz biri, bu nesneyi kolaylıkla bir sanat yapıtı sanabilir. Haksız da sayılmaz; zira sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasında fark giderek silindi. Duchamp’ı ve hazır nesnelerini yeniden keşfeden kavramsal sanatçılardan Hollandalı Stanley Brouwn, 1960 yılında, Amsterdam’daki tüm ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi olarak ilan etmemiş miydi? Artık tüm kullanım nesneleri ya da hazır-nesneler birer sanat nesnesi muamelesi görmeye başlamıştı. Oysa icat ettiği hazır-nesneyle estetik olgusunu yerle bir etmeyi amaçlayan Duchamp, ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi adlarla anılan bu yeni-dadacıların hazır-nesnelerde estetik güzellik bulmasına çok bozuluyordu: “Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, ama bak onlar bunları estetik açıdan övüyorlar” diye yakınıyordu bir dostuna.

SİSTEMİN ÜRETTİĞİ HAZIR İMGELER
Avangardın yıkıcı etkisinden arınan Yeni Dadacılar tamamen kitle kültürü içinde hareket ederken buldular kendilerini. İngiliz pop akımının öncülerinden Richard Hamilton, “güzel-sanat-olarak-pop, kitle kültürünü temellük etmesiyle aynı zamanda sanat karşıtıdır da. Bu anlamda dada gibi yıkıcı değil, yaratıcıdır; Pozitif Dadadır” diye ilan ediyordu. Mevcut gerçekliği onaylayan, hayal güçlerini bir anlamda iptal eden ya da mevcut gerçekliğin hizmetine sunan yeni avangardlar, eski avangardların bir özgürleşme projesi olarak tasarladıkları sanat-hayat bütünleşmesini gerçekleştirmişlerdi; ne var ki bu proje, özgürleştirici amaçlar doğrultusunda değil, kapitalist anlayışın koşullandırdığı kültür endüstrisinin dayatmaları doğrultusunda hayata geçirildi. Reklam estetiğini, sistemin ürettiği hazır imgeleri işlerinde kullanan pop sanatçılar, kullanım nesnelerini fetişleştirerek tüketici öznenin inşasına büyük katkı sağladılar.

Pozitif Dada olarak pop sanat ya da Donald Kuspit’in daha kapsayıcı terimini kullanırsak post-sanat, tamamen sıradan olanın sanatıdır. Kuspit post-sanatı, ne kiç ne de yüksek sanat olarak, bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullayan sanat olarak tanımlıyor (bkz Sanatın Sonu, Metis). Post-sanat gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia etse de, aslında farkında olmadan gündelik gerçeklikle gayet uyum içinde kalıyor. Post-sanatta, yaratıcı hayal gücü ile malzeme olarak kullanılan sıradan gerçeklik arasındaki fark bulanıklaşıyor. Toplumsal malzemenin, gündelik gerçekliğin mekanik bir röprodüksiyonunun yapılması, hayal gücünün bir başarısı sanılıyor. Gelgelelim, araç olarak kullandığı şeye benzemekten yakasını kurtaramıyor postsanat. Buna en iyi örnek, Barbara Kruger’in “Alışveriş yapıyorum, o halde varım” ifadesini taşıyan, sentetik kumaş üzerine serigrafi tekniğiyle ürettiği işi olsa gerek. Medyadan seçtiği hazır imgeleri, reklam dilini kullanarak tasarladığı mesajlarla yeniden dolaşıma sokan Kruger, Dekart’ın bilinçli özne tanımını ters yüz ediyor, tüketim toplumunun parçalı, tükettikçe kendini inşa eden bilinçsiz öznesini ironik biçimde sorguluyordu işinde. Oysa bu ifade ironik olarak değil, gerçek bir ifade olarak anlaşılmış, çok geçmeden alışveriş torbalarının üzerinde yerini alarak tüketim toplumunun sloganı haline gelmişti.

Tüketim toplumuyla kol kola ilerleyen kültür endüstrisinin İstiklal Caddesi boyunca yerleştirdiği vitrinler ve devasa alış veriş torbaları arasında yolumu bulmaya çalışırken, sanat galerilerinin de bu festivale katkı sağladığını düşünmeden edemiyorum. Arter’in vitrininde, bir yer söylencesiyle pekiştirilmiş kadın şapkaları satışa sunuluyordu uzun zamandan beri. Galatasaray’daki Yapı Kredi Kültür Merkezi’nin vitrininde de rengârenk kadın çantaları dikkatli gözlerden kaçmıyor: Handan Börüteçene’nin 16 Nisan’da başlayan ve 24 Nisan’da sona erecek sergisinin son ürünleri. Sanatçı savaş olgusuna dikkat çekmek için 2002, 2003 ve 2004 yıllarında gerçekleştirdiği üçlemesini, bu sergiyle sona erdirecek. Sentetik kumaş üzerine bastığı, tarihin farklı dönemlerindeki savaşları gösteren savaş tablolarının röprodüksiyonlarına, medyadan devşirdiği hazır imgeleri, günümüz savaş görüntülerini teyellemiş. Savaş görüntülerinin yayını sırasında TV ekranlarının altından akan finans ve borsa verileri de bu reprodüksiyonların bordürlerini oluşturuyor. Daha önceki sergilerinde bu işlerini yemek masası örtüsü, yatak örtüsü, koltuk ve sandalye kılıfı olarak sergileyen Börüteçene, savaş olgusunun tüm şiddetine rağmen görünmezleştiğini, sıradanlaştığını, ekonominin ve dolayısıyla gündelik yaşamın bir parçası haline geldiğini vurguluyordu. Son sergisinde ise galeri mekânına getirdiği iki çanta ustası, duvarlarda asılı duran bu işlerini parçalara ayırarak, tezgâhlarında kadın çantalarına dönüştürmekle meşgul ve çantalar satılmak üzere galerinin vitrininde sergileniyor.

MEVCUT GERÇEKLİĞİ ÇÖZÜMLERKEN
İlk bakışta savaş karşıtı, politik bir sanatsal tavır olarak algılansa da, aslında mevcut gerçekliği olumlayan, çoğaltan bir yanı var bu serginin. Savaş tabloları röprodüksiyonları üzerine iliştirilen hazır savaş imgeleri estetik nesneler üzerinden dolaşıma girdikçe, eleştirel tavrın gözden kaybolacağı, yerini çantaların piyasa değerine bırakacağı kesin. Mevcut gerçekliği çözümlerken, onu allayıp pullamaktan kaçamıyoruz galiba. Kollarında sanatçının imzasını taşıyan çantalarıyla şık kadınlarımız, savaş görüntülerini estetikleştiren bir tavrın kurbanına dönüştüklerinden habersiz, hem sanatsever hem de savaş karşıtı oldukları sanısına kapılacaklardır kolaylıkla.

Not: Handan Börüteçene’nin ‘Sessizlik Bozulmasın Diye Çiçekler Kokularını Salmadı” sergisi bu Pazar günü sona eriyor. Sona erdiğinde tüm işler çantalara dönüşmüş olacak.

BEDENİN EV HALLERİ

2011-04-15T06:48:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

14 Nisan 2011

Ev, tüm yaşanmışlığıyla, barındırdığı tarihle kirli bir mekândır; anılarla, kişisel eşyalarla, duvarlardaki lekelerle, bedensel döküntülerle zamanın izlerini çoğaltır durmadan. Bedenin bir protezi, bir eklentisi gibidir; mekânları tamamen bedensel işlevlere göre örgütlenmiştir. Ev içi mekânların örgütlenmesinin tarihi, aynı zamanda bedenin kirli tarihidir. İnsanların yerleşik düzene geçişlerinden bu yana beden-mekân ilişkisi üzerinden tüm bedenin toplumsal tarihini okumak mümkündür. Her tarihsel dönem, kendine özgü beden anlayışı ve bu bedene denk düşen konut tipine göre ayırt edilebilir. Günümüzde, uzmanların tasarladığı bir giysi gibi, hazır-giyim ya da haute couture evlerden söz edebiliyoruz mesela.

Oysa ev, doğal olanla, hayvani olanla bağlantılar içeren, içeriden dışarı doğru bedenlerimizle gerçekleştirdiğimiz bir inşa sürecidir aslında. Küçümsediğimiz, dönüştürmeye çalıştığımız gecekondular tam da böyle bir süreci gösteriyor bize. Bedenin gereksinimlerine göre içeriden dışarı doğru gelişen yapısıyla gecekondu, Michelet’in anlattığı kuşun yuvasını yapmasına nasıl da benziyor: “Kuş, hiç aleti olmayan bir işçidir… Onun kullandığı tek gerçek alet kendi bedenidir; malzemeleri bastırıp sıkıştıran, onları bütünüyle uysallaştıran, ortaya çıkan bütüne baş eğdiren göğsüdür” diye yazar Michelet (aktaran Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, Kesit yayıncılık). Erkek kuşun dışarıdan topladığı çeşitli malzemeleri dişi kuş kendi bedeniyle, göğsüyle bastırarak keçeleştirir. Yuvanın içinde bir merdane gibi sürekli dönerek içeriden dışarı doğru biçimlendirir yuvasını. Yuva bedenin biçimini alır. “Ortaya çıkan ev, kuşun kendisidir, kendi biçimi ve dolayısıyla çabasıdır; çektiği acıdır” diye ekler Michelet.

Hazır bulduğumuz kabuklara benzeyen günümüz konutlarıyla kurduğumuz ilişki düşünüldüğünde, kuşlardan daha çok keşiş yengeçlerine yakın duruyoruz galiba. Keşiş yengeçleri, bedenlerinin yumuşak arka kısımlarını korumak için buldukları boş deniz kabuklarının içine yerleşir ve kabuk dar geldiğinde, yeni ve daha geniş bir kabuğa taşınırlar. Keşiş yengeçleri gibi, bedenlerimizin gelişen gereksinimlerine göre yeni kabuklara taşınıyoruz durmadan. Bize dayatılan bir dış kabuk olarak evleri yine de olabildiğince içeriden, bedenlerimizle uysallaştırıyor, dışarıdan toplayıp eve getirdiğimiz malzemeleri bedenlerimizle ezerek keçeleştiriyor, bu kabuğu bir yuvaya dönüştürmeye çabalıyoruz. Ev, bedenlerimizin izini taşıdığı, bedenlerimizle keçeleştiği, kirlendiği ölçüde yuvaya dönüşüyor.

Terk edilmiş konutlarda geçmiş yaşamların gölgeleri, kokuları sinmiştir her tarafa. Eve yeni taşınanlar, eski sahiplerine ait beden izleri silmek için büyük çaplı tadilata girişirler hemen. Başka bedenlere ait yazıları silmek, kendi bedenleriyle yeniden yazmak isterler evlerini. Başka bedenlerin halden hale geçtikleri mekânları kendi halleriyle yeniden kurmaya, kendi bedenleriyle keçeleştirmeye çalışırlar.

MEKANA SİNMİŞ GEÇMİŞ YAŞAMLAR
Asmalımescit’teki Asma Sanat Galerisi’nde ‘Beden ve Halleri’ başlığını taşıyan ve küratörlüğünü Özlem Ekin Teker’in yaptığı bir sergi yer alıyor. Genç bir küratörün genç sanatçılarla kotardığı bu sergide beden temsilleri, mekânın içine sinmiş geçmiş yaşamların izleriyle karışıyor. İdeal galeri mekânıyla, Brian O’Doherty’nin deyişiyle “beyaz küp” ile hiç uyuşmayan, ev olma durumundan, eski bedenlerin mekânda bıraktıkları izlerden henüz kurtulmamış bu galeride sergilenen yapıtlar, hesapta olmayan duygulanımlara yol açabiliyor. O’Doherty’nin vurguladığı gibi ideal galeri mekânı, sanat yapıtının “sanat” olarak algılanışına engel oluşturan her türlü öğeyi dışlayan mekândır. Bedenin ve zamanın her türlü izi yok edilmiştir burada; bembeyaz duvarları, pürüzsüz, temiz yüzeyleri olan estetik, steril bir mekanla karşılaşırız. Sergiyi izlemeye gelen insanların bedenleri bile bir fazlalık gibi durur. Gözlerin ve zihnin girmesine izin verilir ama bedenin kendisi, yapıtların sanat statüsü kazanmasında bir engel teşkil eder gibidir. Yapıtlarla gözün arasına giren başka bedenler yapıtın tüm anlamını değiştirebilir. Asma Sanat Galerisi’nde ise araya giren bedenler dışında, mekâna eski bedensel deneyimlerin kirliliği sinmiş. Bu yüzden sanat yapıtlarına, mekânın yaşanmışlığı, tarihi bulaşıyor ve sergi kavramıyla birlikte yapıtları çok farklı düzeylerde algılamaya başlıyoruz. Beyaz küp içinde pürüzsüz yüzeyler olarak kurulan beden temsilleri, bu sergide mekânla birlikte pürüzleşiyor.

EVİN MAHREM ALANININ TEMSİLİ
Sergide yer alan sanatçı Güneş Bulut ‘iki adet vesikalık fotoğraf’ adlı yağlı boya tablosunda, fizyognomistin didik didik ettiği, bize kimliğimizi kazandıran vesikalık fotoğraflarımızın dışladığı beden kısımlarını görünür hale getirerek, tersten bir vesikalık yaratmış. Kameranın karşısında poz veren birey, yüzüne en katı, donuk ifadeyi yakıştırırken, fotoğraf karesi dışında kalan beden parçalarına gerekli özeni göstermez aslında. Vesikalıkta beliren yüz kamusalı, bedenin görünmeyen kısımları ise evin mahrem alanını temsil ediyor. Kıymet Daştan, ‘Gidiyorum’ adlı işiyle yer alıyor sergide. Perdeye vurmuş iki insan gölgesi, mahrem hayatı bir gölge oyununu olarak sunuyor dışarıya. Küçük bir valiz olarak tasarladığı ev ise her an taşınabilecek geçici meskene vurgu yapıyor. Gülsün Toker, serginin inşası sırasında kaydettiği çekiç sesleriyle bir ses yerleştirmesi gerçekleştirmiş. Dilan Bozyel’e ait, yarı çıplak yatağa uzanmış ve kafasına kese kâğıdı geçirmiş kadın fotoğrafının altında ‘ben bir hiçim’ yazıyor. Yuşa Yalçıntaş’ın tavana astığı kâğıt çocuk figürlerinin gölgeleri duvara vuruyor. Ayrıca Güneş Güven, Nurgül Öztürk, Seda Aytar, Serpil Odabaşı, Sezer Arıcı’nın yine bedenin hallerini yansıtan işleri yer alıyor sergide.

Henüz ev olmaktan çıkmamış, hala evin izlerini taşıyan bir mekânda yapıtlar beyaz küpte olduğu denli sanat statüsüne ulaşıyor mu gerçekten? Modernizmin yarattığı beyaz küp tamamen zamansız ve bedensiz bir mekân olarak, içine konulan her şeyi otomatikman bir sanat yapıtı statüsüne ulaştırma gücünü taşıyor. Oysa yaşanmışlıkların odalardan, duvarlardan sızarak mevcut sanat yapıtlarına bulaştığı bir ortamda sergilenen beden temsilleri, evi bir zamanlar işgal etmiş ev ahalisinin bedenleriyle karışarak tüm mekânı geçmişiyle birlikte bir sanat yapıtına dönüştürüyor.

Not: Beden ve Halleri sergisi 24 Nisan’a kadar Asma Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

LATİN AMERİKA'NIN KILCAL DAMARLARI

2011-04-08T03:58:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

07 Nisan 2011

Eduardo Galeano’nun ‘Latin Amerika’nın Kesik Damarları’nı okumayan ya da hiç değilse adını duymayan yoktur sanırım. Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde bugün açılacak Resiliencia/Esneklik başlıklı serginin Latin Amerika temalı fotoğraflarını gördükten sonra, Galeano’nun kitabına atfen bu serginin adı Latin Amerika’nın Kılcal Damarları olmalıydı diye geçirdim içimden. Tarih boyunca bu topraklarda yaşayan halkların ana damarları, doğal ya da toplumsal kuvvetler tarafından kesilse de, her halk gibi kendi aralarında ördükleri kılcal damarlarla hayata tutunmayı başarmışlar. Doğal felaketler ya da felaket gibi yaşanan toplumsal dönüşümler karşısında, her halk gibi kendilerini kısa sürede toparlayabilme güçleri var. Çağdaş Latin Amerika fotoğrafçılığı konusunda uzman olan serginin küratörü Claudi Carreras fotoğrafları düzenlerken, serginin kavramsal dayanağı olarak ‘resiliencia’yı tercih etmiş. Hoş, resiliencia kavramı, kılcal damarların içten içe, fizyolojik olarak gerçekleştirdiği şeyi, dıştan göründüğü haliyle, morfolojik olarak anlatıyor bir bakıma. Türkçeye esneklik olarak çevrilse de kavramı tam olarak anlamak için sözlük tanımına başvurmak gerekiyor galiba. Bir fizik terimi olan “resiliencia”, dış kuvvetler tarafından biçimi ve boyutu bozulan katı bir cismin, kuvvetler ortadan kalktığında tekrar eski biçimine, orijinal haline dönme yeteneğini gösteriyor ya da insani boyuta taşındığında, bir badireyi ya da değişimi kolaylıkla atlatabilme ve kendini toparlayabilme gücünü.

YIKIM VE DÖNÜŞÜME VERİLEN YANITLAR
Cervantes Enstitüsü ve PhotoEspana’nın işbirliğiyle düzenlenen ve dünyanın çeşitli kentlerini gezdikten sonra İstanbul’a da gelen bu sergide, Latin Amerika’nın gündelik yaşamına odaklanmış on genç fotoğrafçının yapıtları yer alıyor. Toplumsal ve doğal çalkantıların içinde yaşayan insanların her şeye rağmen nasıl hayatta kaldıklarını ve yıkımlara, dönüşümlere nasıl yanıt verdiklerini göstermesi açısından sergideki fotoğraflar izlenmeye değer. Üstelik, Latin Amerika’yı belirli görüntülerle stereotipleştiren anlayışın çok dışında duruyor hepsi. Kılcallaşarak kendi hayatlarını idame ettirmeye çalışan bu insanları, hayatın kılcal damarları içinde yakalamaya çalışmış fotoğrafçılar: yıkıntıların ve dönüşümlerin ortasında yıkılmayan ve hayata var güçleriyle asılmaya çalışan insanları.

DEPREMİN ARDINDA KALANLAR
Küratörün de belirttiği gibi sergi kavramıyla en çok uyuşan fotoğraflar Perulu Ana Cecilia Gonzales Vigil’e ait. Peru’da 2007’de yaşanan 7.9’luk korkunç depremden bir yıl sonra, hala yıkıntılar arasında yaşamaya çalışan ve yaşama gücünden bir şey yitirmeyen depremzedeleri fotoğraflamış sanatçı. Geçmiş ile şimdi arasındaki, zaman-dışı bir aralıkta, koyu tonlarla kurguladığı fotoğraflarında melankolik bir hava hâkim olsa da, gündelik faaliyetlerini sürdüren insanların yüzlerinden ve jestlerinden umut sızıyor hala.

KUTULAR İÇİNDE YAŞAM
Livia Corona, Meksika’da yoksullar için inşa edilmiş ve dünyanın herhangi bir yerinde karşılaşacağımız türden bir toplu konut projesine odaklanmış. Bu kez, birbirine tıpa tıp benzeyen geometrik konutlarla ve tıkıldıkları bu kutular içinde hayata tutunmaya çalışan insanlarla karşılaşıyoruz. Birbirine özdeş geometrik formların içinde farklı olanı kurmaya çalışan insanların fotoğrafları, biçim ile biçimsiz olan arasındaki gerilimi yansıtıyorlar.

Şilili fotoğrafçı Tomas Munita, Peru’nun güneyindeki bir ada topluluğunun gündelik yaşamından görüntüler sunuyor. Deniz kuşlarının yaşadığı bu adada çevredeki dağ köylerinden gelen yerliler, doğal gübre olarak kullanılan ve guano olarak adlandırılan deniz kuşlarının dışkılarını topluyorlar kayaların üzerinden. Ağır çuvalların altında ezilen yoksul insanların, topladıklarını guanoyu yok denecek kadar düşük bir fiyata satacaklarından kuşku yok. Kuşların yuvalarına zarar vermeden özenle yapıyor işlerini.

DAHA İYİ BİR YAŞAMA ULAŞMA
Sergide günümüz Latin Amerika’sının kentsel ve kırsal hayatını belgeleyen başka fotoğrafçılar da yer alıyor. Daha iyi bir yaşama ulaşmak için ABD sınırına doğru çıktıkları tehlikeli yolculuk sırasında umutlarını ve bedenlerinin parçalarını yitirmiş insanların fotoğrafları, Amerikan rüyasının öteki yüzünü gösteriyor bize. Doğup büyüdüğü kasabanın sular altında kalan yapıları arasında geçmişinin izlerini arıyor bir başka fotoğrafçı. Metropol yaşamındaki farklı mekansal düzenlemelerin insan bedeni üzerindeki etkilerini yakalamaya çalışmış başkaları. Metropolde taksicilik yapan amatör bir fotoğrafçı ise kentin sokaklarından adeta anatomik kesitler çıkarıyor deklanşörüyle.

Yerel renklerini giderek yitiren bir dünyada her yerin birbirine benzediği göze çarpıyor: Aynı geometrik formlarla tasarlanan mekanlar ve bu mekanlara uyum sağlamış benzer metropol yaşamları. Sergi kavramının vurguladığı gibi, maruz kaldıkları onca kuvvete rağmen insan bedenleri tekrar eski biçimlerini alıyorlar mı gerçekten? Sanmıyorum. Üzerlerine çullanan toplumsal kuvvetlerce yeniden inşa ediliyorlar. Egemen küresel kuvvetler, kendi tahayyüllerindeki beden imgesine uydurulmaya çalışıyor bedenleri. Bunu donuk fotoğraf imgelerinde de görebiliyoruz. Oysa her beden dışsal kuvvetlere rağmen başka bir şeye dönüşme gücünü her zaman bünyesinde taşıyor. Ana arterle bağlantıyı koparmayı, başka bedenlerle içten içe kılcallaşarak başka bir yaşam biçimine dönüşmeyi hiç özlemedik mi?

Not: Resiliencia/Esneklik, Latin Amerika’dan Çağdaş Fotoğrafçılık sergisi, 30 Nisan’a kadar Teşvikiye Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde açık kalacak.

SANATÇININ KAYBOLAN ELİ

2011-03-31T10:13:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

31 Mart 2011

Altmışlı yıllardan sonra kavramsal sanatın gelişmesiyle birlikte nesneden daha çok düşüncenin öne çıktığı bir sanat ortamında bulduk kendimizi. Sanatın aurasını, estetik beğeniyi eleştiren kavramsal sanatçılar, dil oyunlarıyla düşünceyi harekete geçirecek işler yapmaya koyuldular. Sanat beceriye dayalı bir uğraş olmaktan çıktı. Bir zamanlar sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan “sanatçının eli” giderek kayboldu yapıtlarda. Sanat, sanatçının zihninde tasarladığı, uygulamanın çok da önemli olmadığı bir alana doğru kaydı. Kavramsal sanatın öncülerinden Lawrence Weiner, “Benim yaptıklarımı satın alanlar onları istedikleri yere götürüp, isterlerse yeniden yapabilirler. Sadece akıllarında tutmaları da benim için yeterlidir. Ayrıca ona sahip olmak için satın almaları gerekmiyor. Benim sanatımın röprodüksiyonunu yapan kişinin yaptığıyla benim yaptığımın değeri arasında bir fark yoktur” diye yazıyordu ‘Açıklamalar’ kitabında (Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık). Akılda tutulabilecek bir sanat yapıtı, bir fikir olarak kamunun bilincinde dolaşıma girerken, kendi üslubuyla yapıtını kişiselleştiren sanatçı tipi de giderek seyrekleşti. Kavramsal sanatın izinden giden güncel sanat ortamında farklı malzemeleri ve farklı teknikleri kullanan sanatçılar, zihinlerinde tasarladıklarını gerçekleştirmek için işin erbaplarına başvurmak zorunda kalıyorlar şimdilerde. Artık sanatçının elinden değil, fikrinden söz edebiliyoruz.

RESSAMIN KİMLİĞİ
Sanatçının elini gerek düz anlamıyla gerekse mecazi anlamda bize gösteren Giovanni Morelli (1816-1891) olmuştur. Tıp eğitimi gören Morelli bilimsel sanat tarihi olarak anılan bir yöntemin kurucusuydu. Sanat yapıtının kompozisyonuna, konusuna, yani bütünsel etkisine bakmak yerine, gözden kaçan küçük ayrıntıları özenle incelemeye dayanıyordu yöntemi; resimlerdeki kulakların biçimi, kıvrımları, ellerin, parmakların, tırnakların biçimleri Morelli için bir ressamın kimliğini tespit edilmesinde kullanılan çok değerli ayrıntılardı. Aslında İtalyan kriminolog Lombroso’nun yöntemini sanat yapıtlarına uygulamıştı Morelli; Lombroso bedendeki küçük ayrıntılardan suçluları tespit etmeye çalışırken, Morelli beden temsillerindeki ayrıntılardan yola çıkarak ressamın kişisel üslubuna, dolayısıyla kimliğine ulaşıyordu. . Dönemin karşılaştırmalı anatomistlerinden ünlü bilim adamı Cuvier’in bilimsel yönteminden de etkilenmişti. Parmakların, kulakların ya da gözlerin tam olarak anlaşılmasıyla, sisteme ait her hangi bir yapının belirlenebileceğini, ayrıntıdan yola çıkarak tüm sistemin anlaşılacağını savunuyordu Cuvier. Morelli de bir dedektif gibi resimde gözden kaçan küçük ayrıntılardan, örneğin ressamın tasvir ettiği ellerden yola çıkarak ressamın eline ve bedenine ulaşıyordu.

Ressamın bedeni ile tasvir ettiği bedenler arasında benzerlikler görüyordu Morelli. Usta ressamlar, tasvir ettikleri aziz ve azizelerini kendi kulak, burun ve elleriyle donatıyorlardı. Bir anlamda ressam tasvir ettiği bedenlerde kendi bedeninin bir temsilini üretiyordu durmadan. Sanatçının üslubunu anlatmak için kullanılan sanatçının eli tabiri Morelli’nin yönteminde gerçek anlamına kavuşuyor.

Morelli’nin yöntemi on dokuzuncu yüzyılda başlayan ve yirminci yüzyılda da süren epistemolojik bir paradigmanın gelişmesine yardımı dokundu. Gözden kaçan küçük ayrıntılar başka yöntemlerin erişemeyeceği daha derin bir gerçekliğin anahtarlarını sağlıyor bu paradigmaya göre. Morelli’nin yöntemine, Freud’un rüya analizlerinde ve Arthur Conan Doyle’un karakteri Sherlock Holmes’un hafiyelik yöntemlerinde de rastlıyoruz: Freud için semptomlar, Holmes için ipuçları ve Morelli için resimlerdeki gözden kaçan küçük ayrıntılar.

TÜM KAFALARI SİLMEK GEREK
Bugün yaşasaydı Morelli işsiz kalırdı. Yapıttaki sanatçının el izinden çok, fikrinin hâkim olduğu bir ortamda Morelli’nin polisiye yöntemi sanat tarihinde pek işe yaramıyor artık. Yazının başında alıntı yaptığım kavramsal sanatçı Weiner, “ Benim bir yapıtımdan haberdar olmuşsanız, o yapıt sizin olmuş demektir. Kimsenin kafasına girip yapıtımı geri alamayacağıma göre, bu böyledir” diye belirtiyor. Son günlerdeki basılmamış kitabı imha etmeye yönelik çabalar geliyor aklıma. Bir kitabı olay yeri inceleme ekibi titizliğiyle ele alan Morellici hafiyeler, kitabın nüshalarına ulaşmaya çalışsalar da, artık bu kitap herkesin kafasına ve bilgisayarına girdiğine göre kitabın tüm nüshalarını silmek için tüm kafaları silmeleri gerekecek. Sanat yapıtı ya da kitap düşünceye dönüşür ve düşünce de tüm tekilliğini yitirip kolektifleşirken sanatçının ya da yazarın elini aramak giderek anlamsızlaşıyor.

Not: Bu yazıyı yazmama, e-posta olarak gönderilen bir sergi davetiyesi neden oldu. Medya ilişkiler danışmanı Meltem Kerrar, Ziraat Bankası, Tünel Sanat Galerisi’nde açılan ve 15 Nisan’a kadar sürecek Birsen Canbaz ve Rebii Yetiş’in ‘Uzun Zaman Uğraşları” sergisinden söz ederken “sanatçının kaybolan elini” vurguluyordu.

EĞRİ MEKÂNA EĞRİ BAKMAK

2011-03-25T04:10:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL
24 Mart 2011

Zihinsel kasnaklarımızda bir kanaviçe gibi işlediğimiz donuk yeryüzü imgesiyle, içinde hareket ettiğimiz, durmadan devinen yeryüzü arasındaki gedik bir türlü kapanmıyor ve biz bu gediği felaket olarak yaşıyoruz diye düşündüm Tophane’deki sergiden çıkarken. Tasarımcı Emel Kurhan’ın Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ başlıklı sergisinde yer alan, etaminlere işlediği yeryüzü haritaları ve yeryüzünün farklı bölgelerine ait imgeler, fotoğraflarla birlikte şık bir ortam yaratmış; oysa zihinsel seyahatlerin ölümcül boyutlara ulaşabileceğinin Japonya’daki son örneğinden hâlâ radyoaktif sızıntılar yayılıyor yeryüzüne. Yeryüzünü devinimsiz bir peyzaj gibi algılayan rasyonel aklın irrasyonel sonuçlarına katlanmak zorundayız hâlâ. Eğri mekânı düzleştirme, kıvrımlarını yok etme çabamız her seferinde hüsranla sonuçlanıyor. Biz düzleştirdikçe, doğa her seferinde daha fazla kıvrım yaratıyor bünyesinde.

DOĞANIN DEVİNİMLERİ
Tophane’nin eğri büğrü, inişli çıkışlı sokaklarında dolaşırken, dünya tahayyülümüzün fazlasıyla öklidci düz mekâna dayandığı düşündüm sonra. Yeryüzünün eğri mekânına öklidci geometriyle tutunmaya çalışıyoruz. Yeryüzünün tüm pürüzlerini, pürtüklerini, kıvrımlarını geometrik formlarla yok etmeye, yerin kıvrımlarıyla ilişkisi kopuk soyut, düz mekânlar yaratmaya çalışırken, gündelik hayatta hesaba katmadığımız doğanın devinimlerini her seferinde felaket olarak yaşıyoruz.

KAVRAMSAM DÜZLEŞTİRMELER
Unutmuş olsak da kentlerin de bir topografyası var ve bu topografya fiziki müdahalelerle düzleştirilmiyor sadece, kavramsal düzleştirmelere de maruz kalıyor. Coğrafik konumundan dolayı yıllardır Boğazkesen olarak bilinen cadde, kendisine bağlanan sokaklarla birlikte, barındığı tüm sosyal farklılıkları bir kalemde silip atan ‘artwalk’a dönüştürüldüğünde, kıvrımlarının çoğunu yitiriyor zihnimizde. Emel Kurhan’ın zihinsel yolculuklara gönderme yapan sergisi, aslında kent içinde yürürken bile kafamızdaki hazır kavramlarla, imgelerle hareket ettiğimize işaret ediyor.

SERGİDE YEDİNCİ KITA
Tophane bölgesindeki galerilerde coğrafya temalı sergiler çoğunlukta. Pg Art Galeri’de Haneke’nin “Yedinci Kıta” filmiyle aynı adı taşıyan karma bir sergi yer alıyor. Sergiyi gezerken doğaya yönelik düzleştirme hareketinden bedenlerin de kaçamadığını hatırlıyorum bir kez daha. Bedenler de birer peyzaj olarak kuruluyor. Bir zamanlar kıvrımlarıyla, yeryüzünün ve başka bedenlerin kıvrımlarına karışan bedenler, tüm kıvrımlarından budanıp çerçevelerin içindeki peyzajlara dönüştürülüyor. Haneke’nin filmi, tüm toplumsal ve doğal bağlantılarından arındırılmış bir orta sınıf ailesinin anlamsız tekrarlardan oluşan yaşamını gösteriyordu bize. Sıradan kent hayatının rutinleri arasında sıkışıp kalmış bireyler düştükleri açmazdan, ancak kendilerini imha ederek kurtulabiliyorlardı. Aslında Haneke mevcut kapitalist sistem içinde üretilmiş öznenin ölümüne işaret ediyordu filmde. Filmin meşhur sahnesinde aile bireylerinin kendilerini ortadan kaldırmadan önce, ev içindeki tüm metaları, eşyaları ve paraları parçalaması, mevcut ölü özneyi oluşturan ortama yönelik keskin bir eleştiri olarak duruyor. Sergide yer alan Dolanbay, Kemal Tufan, Kerem Ozan Bayraktar, Reysi Kamhi ve Roeki Symons yapıtlarıyla, filmin geçtiği Avustralya’nın yalıtılmışlığını hatırlatan ada-bireylerin, ortamla ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri sorguluyorlar. Filmde akvaryumun parçalanması sırasında ailenin küçük kızının çığlığını yapıtlarıyla çoğaltıyorlar.

‘TİCARET YOLLARI’
Pi Art Works Galeri’de yine coğrafyanın başrolü oynadığı bir başka karma sergiyle karşılaşıyoruz: ‘Ticaret Yolları’. Coğrafyayı küresel bilgi, ticaret, insan akışları üzerinden algılamaya çalışan, kendisi de bu akışların bir parçası olan gezici bir sergi “Ticaret Yolları.” Almanya, İngiltere, İran, İsviçre, İtalya ve Türkiye’den sanatçıların işlerinin yer aldığı serginin farklı şehirlere taşınacağını okuyoruz katalog yazısından.

“Coğrafyanın bütün pratiği ve felsefesi; nesnelerin ve olayların uzam içinde dağılışlarını kontrol etmeye yarayan kavramsal çerçevenin gelişimine dayanır” diye yazıyordu David Harvey. Yaratılan kavramsal çerçeve içinde yeryüzünün eğri mekânı ve bedenlerin kıvrımlı doğası düzleştirilirken, farklı duyarlılıklara sahip sanatçılar bu dönüşümü bambaşka biçimlerde cisimleştiriyorlar yapıtlarında. Her sanat yapıtını farklı bir bakış ve duyarlılıkla algılıyor, sanat yapıtını kendimizce eğiyoruz. Eğri mekâna da eğri bakmaya öğrenmemiz gerekiyor artık. Zira yeryüzü tek merkezli çizgisel perspektife sığmayacak kadar dallanıp budaklanıyor, eğilip bükülüyor. Bastığımız zemin altımızdan kayıyor durmadan; buldozer bakışlarımızla düzleştirdiğimiz yeryüzünde, anamorfik, yani başka açılardan görülmesi gereken görüntüler çıkıyor ortaya.

Not: Pg Art Gallery’deki ‘Yedinci Kıta’ sergisi 15 Nisan’a, Pi Artworks Galeri’deki ‘Ticaret Yolları’ sergisi 7 Nisan’a ve Galeri Non’daki ‘Devinimsiz Seyahat’ sergisi ise 23 Nisan’a kadar açık kalacak.

EN KÖKLÜ KAVRAMLARIMIZ TEPETAKLAK OLURKEN...

2011-03-17T08:10:00.000-07:00

Charles Darwin ve Heinrich von Kleist birbirlerini tanıma, yazdıklarını okuma fırsatı bulamamış Avrupa’nın önde gelen iki şahsiyeti. Kleist 1809 yılında öldüğünde Darwin henüz iki yaşındaydı. Ancak her ikisi de aynı topraklarda yaşanan deprem karşısında benzer şeyler hissetmişlerdi. Doğanın gizlerini çözmeye çalışan Darwin, evrim kuramını oluşturmasına büyük katkısı dokunan Beagle gezisi sırasında, Şili’nin güney kıyılarına uğradığında bizzat yaşamıştı depremi. Kozmosun gizli güçlerinin ve insanlığın karanlık yüzünün peşinde koşan, romantik dönemin öykü ve drama yazarı Kleist ise Avrupa’nın dışına adım atmamış olsa da ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde deprem sırasında yaşanan bir olay kurgulamıştı.

Beagle Gemisi güney Şili kıyılarındaki Valdivya Limanına demirlemişti. 20 Şubat 1835’de Darwin her zaman yaptığı gibi yeni türler araştırmak üzere kıyıya çıktı ve bir süre dolaştıktan sonra dinlenmek için yere uzandığı sırada toprak aniden sarsılmaya başladı. Darwin çok ürkmüştü; daha sonra defterine, depreme dair şu notu düştüğünü görüyoruz: “Kötü bir deprem en köklü kavramları alt üst edebiliyor. Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kaydı” (Alan Moorehead, Darwin ve Beagle serüveni, çev. Nermin Arık, YKY).

KONTLAR, DİLENCİLER, ÇİFTÇİLER
Kleist ise insanlığın en köklü kavramlarının depremle birlikte nasıl yerle bir olduğunu anlatan bir öykü kaleme almıştı. Yerleşik bir topluma özgü tüm ahlaki ve yasal yargıların, değerlerin depremle birlikte iptal edildiğini ve kısa süreli olsa da başka bir dünyanın kurulduğunu gözlemliyordu ‘Şili’de Deprem’ adlı öyküsünde (Locarno Dilencisi, çev. Alev Yalnız, Can Yayınları).

“Şili’nin başkenti Santiago’da, 1647 yılında deprem olduğu sırada binlerce insan hayatını kaybederken, Jeronimo Rugera adlı İspanyol tutuklu bulunduğu hapishanenin hücrelerinde birinde kendini asmaya hazırlanıyordu” diye başlar Kleist öyküsüne.
Kentin zengin ve soylu bir ailesinin yanında çalışan Jeronimo ile ailenin biricik kızı Josephe arasında bir yakınlaşmanın olduğunu gören ailenin reisi, Jeronimo’yu işte kovar, kızı da bir manastıra kapatır. Manastır bahçesine gizlice giren Jeronimo ile sevişen kızın bir bebeği olur. Bunun üzerine kız kilise yasalarına göre idama mahkum olurken, Jeronimo da hücreye atılır. İşte, kızın idam edileceği an geldiğinde, elinden bir şey gelmeyen, çaresizlik içinde hücresinde kıvranan Jeronimo da intihar etmeye karar vermiştir; ve tam bu sırada birden büyük bir deprem gerçekleşir ve kentin tüm yapıları, duvarları yerle bir olur. Depremden ve iktidarın yargısından sağ olarak kurtulan Jeronimo ve Josephe bebekleriyle birlikte kentin dışındaki kırsal alanda diğer depremzedelerle bir araya gelirler. Kurumlardan, yerleşik değer ve yargılardan kurtulan bu insan topluluğunun arasında, daha önce görülmemiş bir dayanışma ruhu ortaya çıkmış ve adeta başka bir dünya kurulmuştur. Kleist ortaya çıkan bu görüntüyü şöyle tasvir ediyor öyküsünde: “Çeşitli toplumsal sınıflardan insanlar, depremden sonra göz alabildiğine geniş bir alana yayılmıştı. Kontlar, dilenciler, çiftçiler, memurlar, işçiler ve din adamları. Hepsi bir bütün olmuştu. Aralarındaki toplumsal farklılık önemli değildi artık. Birbirlerine yardım etmek için adeta yarışıyorlardı… Bu deprem felaketi hepsini büyük bir aileye dönüştürmüştü sanki.” Ne var ki insanlar arasındaki bu kaynaşma kısa sürer. Depremden zarar görmeden kurtulan bir kilisede şükran ayini yapılacağı haberi yayılır etrafa. Ayin sırasında, deprem öncesine ait tüm ahlaki ve yasal değerlerin yeniden kurulduğunu ve bir linç ve hınç toplumunun yeniden inşa edildiğini anlatır Kleist bize.

ZAMANDAKİ KIRIKLAR
Yeni bir dünyanın kurulması için ille de bir felaket mi yaşamak gerekiyor diye sorası geliyor insanın. Veriliymiş, hiç değişmeden devam edecekmiş gibi gelen pek çok anlayışı, en köklü kavramlarımızı yerle bir eden bir felaketin hemen ardından kurulan bir ara bölge olarak toplumsal yaşam, neredeyse mevcut dünyanın tam karşıtı olarak zuhur ediyor. Unuttuğumuz, olumsuzladığımız pek çok değeri şimdi içinde birden yakalıyoruz. Mekandaki fay hatlarının kırılması, zaman anlayışımızda da bir kırılma yaşatıyor bize. Modernitenin Hıristiyanlıktan devraldığı, bir otoyol gibi durmadan ileri akan çizgisel zamanı, fay hatlarıyla birlikte kırılıyor ve insanlar bu kırık bölgede birbirlerini fark etmeye başlıyor. Açıkçası, kesintiye uğramış çizgisel zamanda ortaya çıkan ve kırık bir çizgiyle gösterebileceğimiz bu an, gnostiklerin zamanını andırıyor ve böyle bir anı, felaket olmadan da her an yakalayabiliriz gibi geliyor. Hıristiyanlığın çizgisel zamanından çok farklı bir zaman anlayışına sahip gnostikler kurtuluşu ileride, belirsiz bir tarihte meydana gelecek bir şey olarak algılamıyorlardı. Aksine, ansızın gerçekleşen bir kesinti anında, insanın ani bir bilinç edimiyle kendi diriliş koşuluna sahip olacağına inanmışlardı. “Geçmişi reddederken, örnek teşkil edebilecek bir şimdileştirmeyle, bu geçmişte olumsuz diye mahkum edilmiş ne varsa onlara değer vermesi” bakımından gnostiğin tavrı devrimciydi Giorgio Agamben’e göre (Çocukluk ve Tarih, çev.Betül Parlak, Kanat Kitap).

Yine Agamben, stoacıların, kontrolümüz dışında nesnel bir şey değil de, eylemden ve insanın kararından kaynaklanan bir şey olarak algıladıkları özgürleştirici zaman deneyimi olan ‘kairos’u, kararın kendi fırsatını yakaladığı ve hayatın tüm potansiyeline bir anda ulaşıldığı ani ve beklenmedik bir denk gelme olarak tanımlıyordu.

Sağlamlığın simgesi olan toprak, tıpkı bir sıvı üzerinde yüzen bir kabuk gibi ayaklarımızın altından kayıp giderken, iktidarların sanki kadim bir yasaymış gibi bize dayattıkları ilerlemeci, çizgisel zaman anlayışı nedense değişmeden sürüyor. Zamanda da kırıklar yaratmak için emareler çoktan zuhur etti bile.

MİNİMAL BOŞLUKTA BİÇİMSİZİ YAKALAMAK

2011-03-11T00:29:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Mart 2011

Sandıkların, fanusların, kürelerin, dolapların içlerine kapatılmış biçimsiz, koyu lekeler. Tanıdık biçimlerin içlerinde, tedirgin edici biçimsiz kuvvetler kol geziyor. Biçimlerin ince, kırılgan çeperi her an kırılacakmış gibi; ve barındırdıkları biçimsiz kuvvetlerin, kapağı açılan Pandora’nın kutusundan karanlık bir bulut gibi yeryüzüne yayılabileceği hissine kapılıyor insan sergiyi gezerken. Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, tüm biçimlerin aslında çeperlerinin altında biçimsizlik barındırdığını düşündürtüyor bize. Akışkan, biçimsiz bir yaşamı, formlarla, kimliklerle, sözcüklerle örtmeye, kapamaya çalışan bir tavrın eleştirisi gibi duruyor nesneler Türkdoğan’ın tuvallerinde.

BEDENİN ÇİLECİLİĞİ
XIII. yüzyılda yaşamış Halesli Alexander “şer aslında biçimsizdir” diye yazıyordu. Oysa oluş halinde düşünüldüğünde, hayatın da biçimsiz olduğunu duyumsuyor insan. Hayatı olumsuzlayan, bedeni hakir gören çilecilik, hayatı bir şer yuvası olarak algılıyor. Hayat, her türlü ahlaki, yasal biçimler giydirildikten sonra katlanabilir hale geliyor. Hayatın biçimsizliğine tahammül edemiyoruz. Akışkan olan her şeyi kanonik kutulara, klasörlere tıkmaya çabalıyoruz. Evreni geleneksel Öklidçi ya da Kartezyen terimlerle tanımlamaya, anlamaya çalışıyor; baktığımız her yerde, her şeyde kareler ve daireler görüyoruz. Resme yeni başlayanlara önerilen, nesneleri önce geometrik şekillere indirgeme yöntemi aslında bizim dünyaya, evrene genel bakışımızı temsil ediyor; biçimsiz olana biçim giydirme tavrımızı. Hayat bir heyula gibi üzerimize çullanmasın diye tanıdık nesneler, biçimler, suretler, imgeler üretiyoruz durmadan.

EVRENİ TANIMLAMAK
Georges Bataille, biçimsiz olana karşı tavrımızı şöyle açıklıyordu: “'Biçimsiz', dünyadaki şeyleri değerden düşürmeye, güçsüz kılmaya yarayan bir terim. Belirttiği, gösterdiği şeyin, hiçbir hakkı yoktur; biçimsiz olan, tıpkı bir örümcek ya da bir solucan gibi kendisini her yere sıkıştırabilir. Aslında akademisyenler mutlu olsun diye, evrenin biçim alması gerekiyor… Öte yandan evrenin hiçbir şeye benzemediğini ve sadece biçimsiz olduğunu olumlamak, evrenin bir örümcek ya da bir tükürük gibi bir şey olduğunu söylemekle eş anlamlıdır” (Ballantyne). Bu biçimsizliği özellikle canlı ve ortamı arasında kurulan yaşam birliğinde de görüyoruz. Canlı ve ortamının oluşturduğu birlik bir tükürük gibi yayılıyor evrenin içinde. İlişkilerimizle yarattığımız kendi ortamlarımızın da belirli bir biçimi yok, biçimsizlik hüküm sürüyor. Taksim semalarında tek bir beden gibi davranan sığırcık sürülerinin durmadan biçim değiştirmesi, biçimsizleşmesi gibi, kurduğumuz ilişkilerle yarattığımız kendi evrenimiz de sürekli biçim değiştiriyor.

Bataille’ın akademisyenlere atfettiği mutluluğu iktidarlara da bahşedebiliriz; iktidarlar sırf mutlu olsun diye, biçimsiz toplumsal kuvvetlerin biçim alması gerekiyor. Ayrıştırma, kimliklendirme, sınıflandırmanın iş gördüğü bir toplumsal biçimlendirme işleminin nesnelerine dönüşüyoruz. Oysa devletçi kanonik biçimlere uymak istemeyen bedenler, biçimsiz kalabalıklar oluşturabiliyor meydanlarda. Kapitalist anlayışın düzenlediği, birbirine dokunmadan, yan yana akan birimler arasında karşılaşmalarla, çarpışmalarla birden bir mahalle kurulabiliyor; Julio Cortazar’ın Güney Otoyolu adlı öyküsündeki gibi otoyolda gerçekleşen bir kaza, otoyolu biçimsiz bir mahalleye dönüştürebiliyor. “Şer biçimsizdir” diye yazıyordu Halesli Alexander. İktidar da kendi kulesinden meydanlara baktığında şer odaklarını görüyor, topluma dayattığı biçimi yerle bir eden biçimsiz bir mahalleyle karşılaşıyor her seferinde. Henüz hiçbir iktidarın biçimini almamış bu akışkan mahalle, bir açıklık olarak deneyimliyor meydanları.

DEVRİMCİ ANIN HAZZI
Otoriter bir iktidarın yıkıldığı, ancak henüz ortaya bir başka iktidarın çıkmadığı bir aralıkta, açıklıkta devrimci bir anın hazzını doyasıya yaşadılar Kahireliler Tahrir Meydanı’nda mesela. Slovaj Zizek’in deyişiyle bu, yüce bir andı, her türlü ihtimale gebe bir boşluk anı; sonsuz küçüklük içinde yakalanan gerçekten devrimci bir an. Ne var ki iktidar bu şekilsiz mahalleyi, biçimlendirilecek bir hamur gibi görüyordu. Nitekim çok geçmeden Tahrir Meydanı’ndaki şekilsiz mahalle, biçimlendirici bir hükümetin ellerine teslim edildi ve tıkanan otoyol da yeniden açıldı.

Sanat yapıtıyla karşılaşmanın toplumsal bir aralık, boşluk yarattığından söz etmiştim geçen haftaki yazımda. Sanat yapıtıyla bu karşılaşma anı, tanıdık, bildik nesnelerle karşılaşmaya pek benzemiyor gerçektende. Tanıdık, bildik nesnelerle durmadan mevcut dünyayı yeniden üretiyoruz. Mevcut ilişkileri sorgulayacak düşünce ediminin gerçekleşmesi için bir karşılaşma nesnesine ya da olay-karşılaşmalara ihtiyacımız var. Sanat tam da bu olay-karşılaşmanın gerçekleştiği bir düzlem üretiyor. Tansel Türkdoğan henüz belli bir biçim almamış, biçimsiz olanı minimal boşluklarda yakalamaya çalışırken, bizleri bir olay-karşılaşmaya maruz bırakıyor. Biçimsiz olanla karşılaşmak, tüm sınıflandırma yetimizi askıya almamıza ve yeniden, başka türlü düşünmemize yol açabiliyor; alışıldık varlık tarzlarımızda ve dolayısıyla alışıldık öznelliklerimizden bir kopuş, boşluk anı yaratıyor. Ancak bu kopuş anı aynı zamanda bir olumlama anını, yeni bir dünyanın olumlamasını da içeriyor: bizi başka türlü bakmaya ve düşünmeye zorlayan yaratıcı bir an.

Not: Tansel Türkdoğan’ın ‘Minimal Boşluk İzleri’ sergisi, 31 Mart’a kadar Nişantaşı Kare Sanat Galerisi’nde izlenebilir.

DÖRTGEN İNSANIN SIKINTISI

2011-03-05T02:50:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

3.MART.2011

Alexander Berkman, “Anarşist Komünizm Nedir?” (1929) adlı kitabında tembel insanın tarifini verir: “Peki, tembel insanı, çalışmak istemeyen insanı ne yapacaksın? diye sorar arkadaşlarınız. İlginç bir soru ve gerçekte tembellik diye bir şeyin olmadığını söylediğimde muhtemelen çok şaşıracaksınız. Tembel insan dediğimiz genellikle yuvarlak bir delikteki kare bir çividir. Yani, yanlış yerdeki doğru adam.” Tuhaf değil mi?, Berkman farkına varmadan tembel insan olarak Leonardo Vinci’nin Vitriviusçu İnsan’ını tanımlıyor sanki: kolları açık, kanonik bir insan bedeni tam olarak bir kare oluştururken, bu kare de bir çemberin içinde yer alıyor Vitriviusçu İnsan’da; yuvarlak delikteki kare insan olarak Berkman’ın tembel insanını adeta görselleştirmiş Leonardo: Kanonik çerçevelerle köşeye sıkıştırılmış, eli kolu bağlanmış bir insan.

Berkman’ın doğru insanı bir kare adam olarak ortaya çıkıyor bu tanımda. Bu düşüncenin temelleri çok eskilere gidiyor aslında. Pitagorasçı sayılar öğretisinden etkilen ortaçağ düşüncesi kozmos ile mikrokozmos, yani evren ile insan arasında sayılar üzerinden ilişki kuruyordu. Evrenin sayısı dörttür (dört element, dört mevsim, dört asal rüzgâr, dört asal yön vb) ve Vitriviusçu öğretiye göre insanın da sayısı dörttür; aynı zamanda ahlaksal kusursuzluğu da ifade ediyor dört sayısı. Bu yüzden ahlaksal mükemmelliğe ulaşmış insanlara dörtgen insan deniyordu, yani homo quadratus. Sayılar üzerinden estetikleştirilmiş, mükemmel bir kalıba ulaşmış bu dörtgen insan evren ile uyumlu bir birim oluşturuyordu.

TEMBEL İNSANI RESMETMEK
Berkman, doğru insanın dörtgen olduğunu ima ederken, ortaçağlardaki bu anlayışı güncelleştiriyor bir bakıma. İktidar, doğası gereği mükemmel olan bu kare insanı, doğasına hiç de uygun olmayan, hareketini kısıtlayan, kanonik, yasal bir geometriye sıkıştırarak yozlaşmasına yol açıyordu. Klasik anarşizmin bir temsilcisi olan Berkman’ın insanı sabit bir özle biçimlendirdiğini, tembel insanı resmederken eleştirdiği Vitriviusçu insan modelini aslında yeniden ürettiğini görüyoruz. Tek sorun, mükemmel insan olarak homo quadratus’u çevreleyen çember Berkman’a göre. Dörtgen insanın ancak bir dörtgen içinde rahat edeceğini, tüm potansiyellerini bu dörtgen içinde gerçekleştirerek mükemmelleşeceğini düşünüyordu herhalde.

Aslında iktidarların kalkış noktası, tam da belirli normlarla tanımlanmış, kanonlaştırılmış bu sabit insan modeline dayanmıyor mu? Her toplumsal dönem kendi toplumsal örüntüsüne uyan bir birim olarak tasarlıyor bireyi: kendi kanonik, yasal dayatmalarıyla, kendi Vitriviusçu insanını, yani homo quadratus’u, güzel bedenli dörtgen insanı yeniden üretiyor; özcü kimliklerle donatılan bu bireyi geometrik bir düzlemde istediği gibi manipüle edebiliyor. Kimliği ve hareketleri önceden tasarlanmış bu birimleri satranç tahtası üzerinde istediği gibi hareket ettirebiliyor.

FORMLAR ÇARPIŞMALARDAN DOĞAR
Kapitalist ilişkiler otobanında birbirine dokunmadan akan bu kapalı birimler, homo quadratus’lar aslında durmadan ilişkisizlik üretiyorlar. Nicolas Bourriaud “İlişkisel Estetik” kitabında bir ilişkinin doğması için önce bir çarpışmanın gerçekleşmesi gerektiğini atomcu felsefeden örnekleyerek anlatıyordu: “Epiküros ve Lukretius ile başlayan materyalist felsefe geleneğinde, atomlar boşlukta paralel olarak, hafif yanlamasına düşerler. Bu atomlar biri yolundan saparsa, ‘komşu atomla bir karşılaşma olmasını, karşılaşmalar çarpışmayı, bu da bir dünyanın doğuşunu tetikler’… Formlar böyle doğar: o zamana dek paralel olan iki öğenin sapmasından ve rastlantısal olarak karşılaşmasından. Bir dünya yaratmak için bu karşılaşmanın kalıcı olması gerekir” (çev. Saadet Özen, Bağlam Yayıncılık).

Her karşılaşma bir yoldan çıkmadır, bir çarpışmadır. Birbirine paralel olarak düşen atomların, yörüngelerinden saparak birbiriyle çarpışması nasıl bir form, bir dünya yaratıyorsa, kapitalist ekonomi otobanında birbirine paralel hareket eden birimler arasında bir ilişkinin doğması, yeni bir formun, yeni bir dünyanın yaratılması için de yörüngeden bir sapma ve bir çarpışma gerekiyor. Tepeden dayatılan bir form değil buradaki, bilakis çarpışmalarla kendiliğinden ortaya çıkan bir form. Böylelikle tıpkı “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni özneleşme koşullarını yaratırız” (Guattari, Chaosmos).

Ortaya çıkan bu yeni formlar, yeni özneleşmeler Bourriaud’a göre toplumsal çatlaklarda, aralıklarda gerçekleşiyor. Karl Marx’tan ödünç aldığı toplumsal aralık deyimi, kâr yasasının dışında kaldıkları için kapitalist ekonomi çevresine dâhil olmayan toplulukları niteliyor. Toplumsal aralık deyimini sergi ortamına taşıyan Borriaud, sanat yapıtı ile izleyici arasında çarpışmanın ilişkisel bir estetiği, yeni öznellik formlarını doğurduğunu da vurguluyordu kitabında. Her türden ilişkinin doğması için yörüngeleri ve formları önceden belirlenmiş kapalı, kanonik birimlerin toplumsal düzlemde çarpışmalarına gerek var; ancak çarpışmalarla kare kutumuzun çeperlerini eritebilir, gözeneklerden birbirimize sızabiliriz; iktidarların bize dayattığı yörüngelerden saptıkça, birbirimizle çarpıştıkça toplumsal aralığı genişletebiliriz.

BEDENDEKİ ERİL YAZI

2011-02-24T08:54:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

24.02.2011

İktidar söylemlerinde, gazetelerin başköşelerinde beden gündemden hiç düşmüyor. Tüm beden söylemlerinin altında, hep uygar beden ile uygarlaşmamış beden ikiliğinin yattığını keşfediyoruz. Erkek uygar bedeni temsil ederken, kadın bedeni uygarlaşmamış ya da kısmen uygarlaşmış, her an doğallaşıp uygar bedenleri baştan çıkarabilecek şeytani bir unsur olarak kuruluyor. Cennetten kovulma mitine dek geri giden bu anlayış, görsel kültürün çokça sarıldığı konulardan biri. Lars von Trier’in Anti-Christ filminde, aynı söylemin çoğalttığını gördük örneğin. Bünyesinde şeytani özellikler taşıyan kadın, uygarlığı, aklı temsil eden erkeği kendi alanı olan doğaya çekerek, erkeği de şeytanileştiriyordu filmde. Filmi seyredenler hatırlayacaklar: kır evinde kadın erkeğin bacağını matkapla delerek, bir bileme makinesinin tekerlek şeklindeki biley taşını bağlıyordu bacağına: tekerlek, geometrik aklın, uygarlığın sembolü. Ve bacağındaki tekerlekle bedeni ağırlaşan erkek, kadının cinselliğe bulanmış şiddetine maruz kalıyordu. Erkek, toprak altındaki, rahmi andıran bir hayvan yuvasına sığınmakta buluyordu çareyi. Bu hayvan deliğinden çıktından ve ayağındaki uygarlık tekerleğinden kurtulduktan, yani doğada, doğal durumda yeniden doğduktan sonra erkek, kadının tüm şeytani özelliklerine bürünüyor, bir bakıma kadınlaşıyordu.

Kadın sürekli doğayla özdeşleştiriliyor, doğanın tüm kaotik, şeytani özellikleri kadına yükleniyor. Erkek de kendi bünyesinde taşıdığı doğal, hayvani yanını kadına yükleyerek kendini uygarlaştırmaya çalışıyor. Kadının, giysilerinin altında sakladığı şeytan kuyruğunu sallayarak uygar erkekleri baştan çıkaran, eril iktidarın tüm söylemlerini yerle bir eden yıkıcı bir unsur olarak kurulmasından sonra, tıpkı yabanıl doğanın eril aklın tahakkümüne sokulması gibi, kadın bedeninin de baskı altında tutulması meşrulaştırılmış oluyor.

BEDENİNİZ SAVAŞ ALANIDIR
Barbara Kruger’in ünlü fotomontaj posterinde, kırmızı zemin üzerine beyaz Futura yazı karakteriyle yazılmış, “Bedeniniz savaş alanıdır” yazısı okunuyor. Kruger’in 1998’de Washington’da kadınların kürtaj haklarını savunanların düzenlediği kampanya için hazırladığı bu posterde iki yarımdan oluşan siyah beyaz insan suretiyle karşılaşıyoruz. Her ne kadar bu poster kadınların üreme haklarını vurgulaması bakımından kadın bedenine gönderme yapsa da, ikiye bölünmüş suretin, kadın ve erkek yüzlerinden oluştuğu dikkatli bakışlardan kaçmaz. Her beden tarihsel olarak doğanın kaotik kuvvetleriyle ilişki içindedir aslında. Her iki beden de kaotik doğal kuvvetlerle, düzene sokucu, norm dayatıcı toplumsal kuvvetler arasındaki çatışmaya maruz kalıyor. Belki de Trier’i hemen kadın düşmanı ilan etmemek gerek. Erkek de her ne kadar bastırmaya çalışsa da, kadına yüklenen kaotik doğal kuvvetleri, ‘kadınsılığı’ bünyesinde taşıdığını anlatmaya çalışıyordu Trier de. Hem kadının hem de erkeğin bedeni bir savaş alanı olarak tecessüm ediyor toplumda.

Futura yazı karakteriyle bedenin bir savaş alanı olduğunu ilan etmesi anlamlı duruyor Kruger’in. Yazının da bir bedeni var ve bu beden de tarihsel egemen kuvvetlerce belirleniyor her seferinde. Futura yazı karakteri 1927 yılında Paul Renner tarafından, Bauhaus’un geometrik, süsten arınmış, minimalist anlayışından etkilenerek yaratılmıştı. Modern anlayış, kadınsı bedenle bir tutulan süslü bedene her türlü ilkelliği, suçluluğu yüklemişti; süsten arınmak, kadınsılıktan kurtulmak, modern olmanın bir ön koşulu olarak bir kez daha çıkıyor karşımıza. Dönemin pek çok şirketi logolarında ve reklamlarında hep Futura’yı kullanmaları, fiziksel bedenle yazının bedenini örtüştürmeye çalıştıklarını gösteriyor. Modern zamanlarda iktidar, bedenlerin, fethettiği yeni toprakların üzerine eril Futura karakteriyle yazıyor yasasını; beden üzerindeki çatışma modernin yazısıyla çözüme kavuşuyor (Apollo 11 ile 1969’da ay yüzeyine inen, ayı fetheden Amerikalı astronotlar Futura karakteriyle yazılmış bir metin bırakmışlardı aya).

İKTİDARIN YAZISI/YASASI
Evet, bedenlerimiz kuvvetlerin çarpıştığı bir savaş alanı. Barbara Kruger’den çok önce Michel Foucault da 1975’de Quel Corps dergisine verdiği mülakatta “Beden, çocuklarla ana babalar, çocuklarla denetim organları arasındaki savaşın sürdüğü bir meydan durumuna geldi” demişti. Bu savaş durumu tüm şiddetiyle devam ediyor.

Genel olarak bir şeyin tarihi, ona egemen olan kuvvetlerin art arda gelişi, ona egemen olmak için mücadele eden kuvvetlerin birlikte varoluşudur. Aynı nesne, aynı fenomen onu ele geçiren kuvvetlere göre anlam değiştirir (Deleuze, ‘Nietzsche ve Felsefe’, Norgunk Yayıncılık). Bedenin de bir tarihi var ve anlamı, üzerinde tahakküm kuran kuvvetlerce değişiyor her seferinde; her tarihsel dönem kendi toplumsal normlarını kendine has iktidar yazısıyla yazıyor bedene. Ancak, kadın bedeni üzerine yazılmış eril aklın kadim yazısı, yasası, her nedense hiç değişmeden kalıyor.

YUVASIZ KUŞLAR: NOSTALJİK PARADİGMA

2011-02-17T06:58:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

17 ŞUBAT 2011

Evin ya da kentin bir köşesinde aniden karşımıza çıkan bir nesne ya da bir koku birden bizi şimdiki zamandan koparıp, belleğin derinlerinde gömülü olan geçmişe götürebiliyor. Yitirilen bir zamanı yeniden ele geçiyoruz. Haliç kıyılarında ara sıra yükselen metan gazı kokusu pek çok insan tarafından iğrenç bir koku olarak algılanırken, aynı koku benim kişisel belleğime gömülü olan semt tarihinin yüzeye çıkmasına yol açabiliyor mesela. İlk gençliğimde Alibeyköy’deki bir dokuma fabrikasında minyatür dokuma tezgâhında dokuduğum kumaşları, toplumsal ilişkileri, dostlukları, direnişleri hatırlatıyor bana; bu koku lodosun etkisiyle ne zaman burnuma çarpsa, derhal o günlere dair canlı görüntüler sökün ediyor zihnime. Bu koku, Haliç’in tüm endüstriyel geçmişini sıkıştırılmış halde bünyesinde taşıyor.

GEÇMİŞİN SAKLANDIĞI YER
Geçmiş nesnelerde, kokularda, lezzetlerde, yani algılanabilir olan şeylerde saklı; hiçbir yere gitmiyor geçmiş; bir nesnenin içine sığınıyor ve keşfedilmeyi bekliyor. Ne diyordu Marcel Proust?: “Aklın bize geçmiş diye sunduğu şey aslında geçmiş değildir. Aslında hayatımızın her saati, tıpkı kimi halk efsanelerindeki ölülerin ruhları gibi, ölür ölmez somut bir nesnenin içine gizlenerek onda vücut bulur. Oraya hapsolur ve biz o nesneye rastlamazsak, temelli orada hapis kalır. Biz nesne aracılığıyla onu tanır, çağırırız, o zaman kurtulur” (Sainte-Beuve’e Karşı, çev. Roza Hakmen, Doğu Batı Yay.). Proust, soğuk bir kış günü çaya batırılmış kızarmış ekmeği damağında hisseder hissetmez nasıl da birden bire yitirilmiş çocukluk anılarını yeniden kazandığından da söz eder. Ne kadar zorlarsak zorlayalım akıl yoluyla geçmişi tüm canlılığıyla hatırlamanın çok zor olduğundan dem vuruyor yazısında; akıl olsa olsa kupkuru bir taslak çıkarabiliyor karşımıza. Oysa geçmişi saklandığı, cisimleştiği yerden kurtarmak, canlandırmak için bir nesneyle rastlantısal bir karşılaşamaya gerek duyuyoruz. Bir nesneyle, bir kokuyla, beklenmedik, rastgele bir karşılaşma anında, o nesnenin içinde barındırdığı geçmişe, yitirilen zamana ulaşabiliyoruz ancak.

EZGİYLE KAOS KOZMASA DÖNÜŞÜR
Geçmiş ya da yitirilen bir yurt bazen bir ezgide yakalayabiliyor bizi; her şeyin hızla değiştiği, kaosun, karmaşanın ortasında birden ortaya çıkan bir ezgiyle kaos aniden kozmosa dönüşebiliyor. Kuşlar kendi yurtlarının sınırlarını şarkılarıyla çizerler örneğin, şarkılarıyla yerli yurtlu hale gelirler. Tekinsiz ortamlarda, mezarlıklarda şarkı söyleme esprisi boşuna değil, bilinemez olan bir şey karşısında bildik bir ezgiyle bizler de en azından kendimizi rahatlamaya çalışırız, ezginin nakaratlarıyla kaosu olabildiğince yurtlaştırırız.

Alp dağlarında çobanların sığırları otlatmaya götürüp getirirken boruyla çaldıkları geleneksel İsviçre ezgisi Kuhreihen, yurtlarından uzak, yabancı topraklardaki İsviçreli paralı askerleri de can evinden yakalıyor ve askerler yoğun bir melankoli duygusunun eşlik ettiği sıla özlemiyle yanıp tutuşuyorlardı. Bu duygu intihara bile sürüklüyordu askerleri. Geçmişe, yitirilen yuvaya yönelik bu özlem duygusunu 1688’de İsviçreli hekim Johannes Hofer bir hastalık olarak tanılamıştı. Yunanca 'nostos' (yuvaya dönüş) ile 'algos' (acı, ıstırap) sözcüklerinden oluşan nostalji adını icat etmişti bu hastalık için. Askerlerin nostaljiye yakalanmalarını önlemek için Kuhreihen dinlemeleri yasaklanmıştı.

YİTİRİLEN YUVANIN ÖZLEMİ
Moderniteyle birlikte durmadan yerinden yurdundan edilen, bir türlü yerleşemeyen ve Heidegger’in deyişiyle mesken tutmayı unutan modern insanın yoğun olarak yaşadığı bir duygudur nostalji artık. Sürekli yitirme deneyiminin yaşandığı bir ortamda bireylerin yakasını bir türlü bırakmaz nostalji; ‘eski güzel günler’in, yitirilen yuvanın özlemi hep yanı başımızdadır. Kendi kişisel belleğimizde olduğu kadar, toplumsal bellekte de yitik bir geçmiş sık sık yüzeye çıkar. İlk romantiklerden bu yana moderniteye eleştirel yaklaşan toplumsal düşüncenin temelinde hep nostaljik paradigma vardır. Yitirilen, gözden düşürülen değerlere, altın çağa bir geri dönüş özlemi olarak politik yelpazenin her iki ucunda da hep nostalji duygusunun ağır bastığını görüyoruz.

‘Umut İlkesi’ yazarı Ernst Bloch, öngörüye dayalı özlemler ile geçmiş kültürlerin taşıdığı gerçekleşmemiş vaatleri kaynaştırdığı Heimat (anavatan, yurt) kavramına ütopik bir nitelik yüklemişti. Heimat, ütopyanın gerçekleştiği yurttur; insanların ve dünyanın barıştığı, daha iyi bir yaşam hayalinin gerçekleştiği yer. Çocukluğumuzda hepimizin deneyimlediği ve yaşamımız boyunca hep bizimle birlikte olan yoksunluğun, yabancılaşmanın, gaspın olmadığı yurt duygusunu heimat kavramıyla birlikte geleceğe taşımıştır Bloch.

GEÇMİŞ NESNELERİN İÇİN HAPSOLUYOR
Proust’un vurguladığı gibi geçmiş hiçbir yere gitmiyor, nesnelerin içine hapsoluyor aslında; karşımıza çıkan nesneler aracılığıyla beklenmedik bir anda yeniden canlanıyor ve bir geri dönüş duygusu yaşıyoruz. Daha doğrusu, modernitenin dayattığı çizgisel zaman anlayışı, sanki bir dönüş yaşadığımız yanılsamasına kapılmamıza yol açıyor; oysa şimdi geçmişi arkasında bırakmıyor, bilakis geçmişi de içinde barındırıyor. Tophane, Bostancıbaşı Caddesi’ndeki MARS (Mimarlık Araştırmaları Stüdyosu), Emre Zeytinoğlu’nun küratörlüğünde nostalji temalı bir karma sergiye ev sahipliği yapıyor bugünlerde. “Dönüş: Suçsuz Nostalji” adını taşıyan bu sergide Can Aytekin, Evrim Kavcar, Melike Kılıç, Aylin Tekiner ve Elif Öner, yitirilmiş yuvaya, geçmişe yönelik özlem duygusunu, yani nostalji kavramını çok farklı teknik ve malzemeyle işlemişler, bir bakıma geçmişi yarattıkları nesnelere hapsetmişler. Geçmiş, hapsolduğu nesneden kurtulmak için bizim bakışımızı, algılamamızı özlüyor.

ARAYA GİREN BUKALEMUN-BEDENLER

2011-02-10T00:33:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

10 Şubat 2011

Fotoğraf sanatçısı Karen Knorr, “İmajları sindirmeden, hapur hupur mideye indiriyoruz” diyordu. Fast-imaj toplumunun bireyleri olarak ayaküstü mekânlarda alelacele imaj atıştırıyoruz durmadan. Müze, galeri gibi görsel şölen mekânlarında ise açık büfede tabaklarını yiyecekle tıka basa dolduran bireylerden farkımız yok. Ne kadar çok tıkınırsak o kadar çok kâra geçeceğimiz hissine kapılıyoruz. Görsel tüketim çağının görsel obezleri olarak önümüze konan her imajı silip süpürüyor, bize sunulan imajların kırıntısını bile kaçırmamak için fal taşı gibi açılmış gözlerle imajları seyrediyoruz. Gelgelelim araya giren öteki bedenler, imajları ağız tadıyla tüketmemizi engelleyebiliyor çoğu kez.

SEYYAR BAKIŞ TAKILI KALIR
Karen Knorr’un 1986 tarihli “Tahayyülün Zevkleri: Uzman” adlı fotoğrafı galerinin steril, tasarlanmış ortamında duvara asılı bir peyzajın keyfini çıkarmak için bedenini, dolayısıyla bakışını uygun bir konumla sabitlemiş meraklı bir erkeği gösterir bize. Bir resimden diğerine geçerken geçici olarak, imaja kenetlenmiş bir bedendir bu.
Perspektif kurallarına uygun resmin yalancı derinliği gözü aldatır. Bakan kişi aldatılmaya, baştan çıkmaya çoktan hazırdır. Seyyar bakış, süslü bir çerçeveyle sınırlandırılmış bir doğa tasvirine takılı kalmıştır. İmaj ile bakış arasına, bu huşu içindeki tavrı bozacak hiçbir şey girmez. Bakış ile imaj arasında, kirletilmemiş bir ilişki doğar. Adeta göz bedenden ayrılıp tablonun açtığı pencerenin içinde gönlünce gezinmektedir. Fotoğrafa bakan bizlerse, imaj tüketen obur bir bakışı gözetleyen bir başka obur bakış konumuna düşeriz. İmajla aramıza ötekinin bedeni girmiştir.

RASTLANTISALLIKLARIN MEKÂNI
Yoğun izleyici akışına maruz kalan galerilerde, müzelerde çoğu kez sanat yapıtı ile aramıza, kıyısından köşesinden başka bedenler giriverir durmadan ve bakışın imaja doğrudan kenetlenmesi, gözün bedenden ayrılıp gönlünce çerçevenin içinde gezinmesi engellenir. İmaj ile bakış arasına giren bu bedenler ister istemez başka ilişkilerin doğmasına, imajın hedeflenen amacından sapmasına yol açarlar. Başka bedenlerle kirletilmiş, başka bedenlerle üst üste binmiş çerçeveli imajların etkisi önceden kestirilmesi mümkün olmayan algılamalar yaratır bizde.

“Sanat yapıtı + araya giren beden” görüntülerini yakalamaya çalışan İzzet Keribar ve Laurence Aёgerter’in fotoğrafları, İstiklal Caddesi’ndeki Fransız Kültür Merkezi’nde 4 Mart’a kadar sergileniyor. “Bir Bakıştan Diğerine” adını taşıyan fotoğraf sergisinde Keribar, araya giren gölge bedenlerle imajların kendiliğinden, rastlantısal, dinamik ilişkisini saptamaya çalışırken, Aёgerter ise imaj ile beden arasındaki bu ilişkiyi tasarladığı dingin sahnelerle kurmaya çalışmış; yapıta bakan kişi ile yapıt arasındaki ilişkiye doğrudan müdahale ederek, bakan kişiyi aynı zamanda duvarda asılı duran imaja iliştirilmiş bakılan birine dönüştürüyor. Aёgerter’in fotoğraflarında imaja bakan kişi bir bukalemun gibi imajın renklerini, ayrıntılarını da bedeninde yansıtıyor. Her iki fotoğrafçı da bedeni ana yapıtın bir eki haline getirmiş. Bir sanat yapıtının seyredilme anını yakalamaya çalışan fotoğraflar aslında çoklu seyyar bakışların aynı sanat yapıtını çok farklı açılardan yakaladığını, bir sanat yapıtının sonsuz bakışa, araya giren bedenlerle sonsuz düzenlemeye maruz kaldığını da gösteriyor.

Kentin sokaklarında, kapalı mekânlarda imaj bombardımanı altında yaşamlarını sürdüren, sürekli biçim ve renk değişimlerine maruz kalan bireylerin imajlarla uzun süreli bir ilişki kurma lüksü yoktur aslında; Knorr’un belirttiği gibi imajları sindirmeden, üzerinde çok düşünmeden, eleştirel bakışın süzgecinden geçirmeden içimize alıyoruz.

GÖRSEL TÜKETİMİN AKTÖRLERİ
Fransız Kültür Merkezi’nin az ilersindeki Akbank Sanat’ta Faslı sanatçı Mounir Fatmi’nin 19 Mart’a kadar açık kalacak, Ali Akay’ın küratörlüğünde gerçekleştirdiği “Megalopoller” sergisi yer alıyor. Biteviye bir yıkım ve yeniden yapım süreci olarak sürekli biçim ve imaj değiştiren kentleri gösteriyor bizlere Fatmi; kent bireyleri ile Fatmi’nin videolarında karşımıza çıkan yıkım makinesi arasında bir benzerlik var sanki. Eskiyen beton yapıları hızla mideye indiren canavarımsı yıkım-makinesi ile imajları hızla tüketen kent bireyleri: her ikisi de görsel kültürün vazgeçilmez aktörleri.

Bedenlerde dâhil olmak üzere her şeyin biteviye yeniden inşa edildiği bir ortamda, araya giren öteki bedenlerle giderek karmaşıklaşan imajları sindirecek zamanımız yok gerçektende. Hızla değişen bir imaj ortamında, Aёgerter’in fotoğraflarındaki imajların rengini, biçimini yansıtan bukalemun-bedenler gibi, üzerimize boca edilen imajların renklerine bürünmek geliyor elimizden sadece.

ESTETİZE HAYATLAR, ESTETİZE ÇÖPLÜKLER

2011-02-04T02:50:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

03 Şubat 2011

Modern toplumu diğer toplumlardan ayıran, en göze çarpan özellik devasa çöp yığınları olsa gerek. Durmadan atık üretiyoruz. Üretilen her şey, üretildiği andan itibaren bir atık olma potansiyeli taşıyor bünyesinde. Her şey anında çöpleşiyor. Dolayısıyla nesnelere estetik değerler yükleyen bir toplumda hayatların da potansiyel çöplüklere dönüştüğünü görüyoruz.

Ömürleri kısa olan estetik nesnelerde teselli arıyor, kısa sürede atığa dönüşecek estetize edilmiş gündelik nesnelere yatırıyoruz tüm arzularımızı, isteklerimizi. Bauman’ın belirttiği gibi artık üretim toplumunda değil, tüketim toplumunda yaşıyoruz. Üretim değil, tüketim belirliyor kim olduğumuzu. Bir zamanlar çalışma etiğiyle biçimlenen hayatları artık tüketim estetiği şekillendiriyor.

ÇÖP KUTULARINDA SAKLI KİMLİKLER
Aşırı tüketim toplumunda toplumsal kimliklerimizi, hangi toplumsal sınıfa ait olduğumuzu tükettiğimiz şeylerle saptamak mümkün; başka bir deyişle, çöp kutuları ele veriyor bizi. Çöp kutularımızda biriken, tortulaşan atıklar sınıfsal kökenlerimizi ifşa etmeye yetiyor. 1960 tarihli Yeni Gerçekçilik manifestosuna imza atmış sanatçılardan Arman’ın atıklarla gerçekleştirdiği ‘Küçük Burjuva Çöp Kutusu’, ‘Büyük Burjuva Çöp Kutusu’ gibi işlerinde tam da buna tanıklık ediyoruz.

Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat ve kavramsal sanatın kimi özelliklerini içeren, genellikle atık ve buluntu nesnelerle iş gören bir akımdı. Çıkış noktalarını Dadacılığa dayandırsalar da Yeni Gerçekçilik’in manifestosunu kaleme alan sanat eleştirmeni ve felsefeci Pierre Restany, “gerçeğin kavramsal ya da düşünsel bir prizmadan geçirilmiş bir yansımasını değil, ta kendisinin algılanmasının o tutku dolu macerasını” öneriyordu. Dadacıların aksine, tüketim toplumunu onaylayan bir tavırları vardı Yeni Gerçekçilerin. Bir dadacı olan Marcel Duchamp gündelik nesneleri estetize eden bu tavrı bir mektubunda kıyasıya eleştirmişti: “Bugün Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat, Asemblaj gibi terimlerle anılan Yeni-Dada’nın kökeni Dada’dır şüphesiz; ben hazır-nesneyi keşfettiğimde estetik duygusunu yerle bir etmeyi amaçlamıştım. Yeni-Dadacılar ise benim hazır nesnelerimde estetik güzellik buluyorlar! Şişeliği ve pisuarı meydan okumak için suratlarına fırlatmıştım, velâkin onlar bunları estetik açıdan övüyorlar.” Dadacılar hazır-nesnelerle burjuva estetiğini yıkmaya çalışırken, ortaya çıkan Yeni-Dadacılarsa tüketim nesnelerini estetize etmekle kalmıyor, birer sanat nesnesine dönüştürdükleri çöplere bile estetik değerler yüklüyorlardı.

SANAT YAPITI OLARAK ÇÖP
Yeni Gerçekçi manifestoya imza atanlar arasında Yves Klein da vardı. Klein 1958 yılında Paris’teki Iris Clert galerisini duvarlarını beyaza boyamış ve galeriyi her türlü nesneden arındırarak beyaz bir küpe dönüştürmüştü; sergisinin adı Boşluktu. İki yıl sonra sanatçı Arman, Klein’in ‘Boşluk’ sergisine nazire olsun diye bu kez aynı mekânı sokaklardan topladığı atık malzemelerle, çöplerle ağzına kadar, tıka basa doldurmuş, galeriyi üç boyutlu bir kolaja dönüştürmüştü; ‘Tıka Basa Dolu’ adını taşıyan bu sergiyi izlemeye gelenler galeriye girememiş, sergilenen çöpleri galerinin vitrin camından izlemek zorunda kalmışlardı.

Eski bir Fluxus sanatçısı olan, daha sonra Yeni Gerçekçiler arasında yer alan Daniel Spoerri yiyecek-içecek malzemeleriyle, atıklarıyla sanat üreten sanatçılardandı. Spoerri’nin “Daley’de Akşam Yemeği” adlı performansını filme çeken Andy Warhol’un kamerası zaman zaman elindeki gazeteyi okuyan ve diliyle dudaklarını yalayan Arman’ı da gösterir. Yeni Gerçekçiler ile Pop Sanatçıların yolları, estetize hayatların estetize çöplüklerinde kesişiyor. Andy Warhol da 1975 tarihli “Andy Warhol’un Felsefesi” adlı kitabında atıklara övgüler düzüyordu: “Her zaman artıklar üzerinde çalışmaktan, artık maddeleri yeniden işlemekten büyük zevk aldım. Atılmış, herkesin işe yaramaz diye düşündüğü şeylerin hepsinin eğlenceli olma potansiyeli taşıdığına inandım. Yaptığım bunları tekrardan kullanılır hale getirmekti. Her zaman artıkların içinde mizah öğeleri olduğunu düşünmüşümdür.”

ÇÖPLERDE SÖMÜRÜ BİLİMİ
İşçi sınıfı aktivisti Kernaghan ise çöplüklerde mizah öğesi değil, tam aksine acı bir gerçeği, kendi deyişiyle sömürü bilimini keşfetmişti. Kernaghan, yeni küresel ekonominin yarattığı fabrikaların, merdiven altı imalathanelerin (sweatshop) yerlerini tespit etmek ve bu imalathanelerin içinde nelerin döndüğünü öğrenmek için sık sık çöplükleri ziyaret ediyordu. Dominik Cumhuriyeti’ndeki bir çöplüğü karıştırırken, spor giysisi üreten çok meşhur bir markanın fiyatlandırma belgelerinin kopyalarını buldu. Bir gömleğin üretim akışı tam yirmi iki işleme ayrılmıştı bu belgelerde. Kızlı, erkekli çocuk işçilerin çok berbat koşullarda çalıştırıldığı imalathanelerde, emeğin ve hayatın sömürüsünü, tükenişini gizlemek için maliyet-fayda analizlerinin soğuk diline başvuruluyor; saniyenin on binde birinden oluşan zaman birimleri kullanılıyordu. Sekiz sente üretilen bir gömlek şirketin mağazalarında yirmi üç dolara satılıyordu.

Hızla tüketilen estetize nesnelerden oluşan bir tüketim toplumunda insan hayatı da hızla tüketilen bir nesneye dönüşüyor. Nesneleri yücelten, tüm arzularını estetize edilmiş nesnelerle harcayan bir toplum farkına varmadan tüm yaşamını estetize edilmiş bir çöplüğe dönüştürebiliyor. Sadece nesneleri değil, hayatlarımızı da hızla tüketiyor, yeryüzünü devasa bir çöp eve çeviriyoruz.

YEREL ÖZLEMLER UYANINCA

2011-01-27T05:45:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

27.01.2011

Devrimi bir yaşam fışkırması olarak anlıyordu Bakunin. Yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışının gerçekleştiği, olağanüstü bir kendiliğinden yaşam fışkırması olarak. Ve devam ediyordu “bizler, halkın tüm dinamik tutkularını tahrik ederek uyandırmalıyız.” Halk derken “işçilerin burjuva tabakası”nı değil de, toplumun hep aşağılanan en alt kesimini, yoksul proletaryayı, ayaktakımını kastediyordu. İçinde sakladığı gizil güçlerinden, tutkularından başka hiçbir malı mülkü olmayan toplumun en alt kesiminden bir devrimci-oluş yaratmayı amaçlıyordu (Bakunin, der. Sam Dolgoff, çev. Cemal Atila, Kaos Yayınları, 1998).

Aslında henüz mevcut olmayan, eksik bir halk icat etme projesidir bu. Üzerine aktüel olanın ölü toprağı serilmiş bedenlerin kıvrımlarında yatan potansiyel güçleri görünür hale getirmek, dünyayı olduğundan farklı bir şekilde örgütleme çabasıdır. Halka rağmen halk için iktidara gelenlerin ve topluma demirden bir kafes giydirenlerin tahayyülleriyle hiç uyuşmayan bir dünya açılımı. Yerel tutkularıyla harekete geçen bedenlerin, daha doğrusu ayaktakımının baştakımını alt ettiği, ayakların ve başların olmadığı bir organsız beden inşa etme coşkusu. Yerel insanların kendi aralarında kuracakları yüz yüze ilişkilerden oluşan yatay örgütlenme ağının yeryüzünü sarıp sarmalaması olarak Bakunin’in girişimi, tahrik eden ve tahrik edilen, duyumsayan ve duyumsatan bedenlerin birbirine dolaşmasıdır aslında: kudretsiz bedenlerin kudretli bedenlere dönüşmesi.

İktidarların tepede aldıkları kararlarla, aşkın bir plana göre topluma giydirmeye çalıştıkları deli gömleklerinin parçalandığı, içkin bir düzlem olarak toplumsal dinamiklerin kendi kendilerini düzenleyecekleri bir toplum modelini öngörüyordu Bakunin; “politik iktidar olduğu sürece bu iktidara boyun eğmek zorunda olan kullar da olacaktır” diyordu. Ve gönüllü kullardan oluşan bir toplumda gerçeği temsil etme iddiasındaki iktidar, çıkardığı yasalarla akışkan hayatı kemikleştirmeye, kemiklerden hiyerarşik kuleler inşa ediyor. Toplum başka türlü de örgütlenebilir. Gönüllü kulluk, yüz yüze ilişkilerle kurulan gönüllü birliklere dönüşebilir pekâlâ. Birkaç kişinin hayalinde tasarladığı bir plana ya da seçimle gelen bir iktidarın çıkardığı yasalara göre değil, tam aksine, birlikler olarak örgütlenen yerel insanların kendi hayatlarına dair birlikte aldıkları kararlarla tabandan, yerelden kurulabilir hayat. Hayat, temsilcilerin ellerine bırakılmayacak kadar değerlidir.

Yerelden başlayıp dünya çapında örgütlenen bir yatay ağ içinde her şeyin her şeyle, bedenlerin başka bedenlerle bağlantılı olduğu bir düzlem olarak okumak da mümkün Bakunin’in öngörüsünü. Yerel tutkuların, özlemlerin bedenleri sürekli tahrik ettiği bir beden devinimini, devrimini düşlüyordu. Sadece toplum içindeki hiyerarşiyi değil, beden içindeki hiyerarşik bütünlüğü yıkmaya yönelik de bir girişimdir bu. Henüz mevcut olmayan, ama varlığın içinde yatan, akıl tarafından bastırılmış tutkuları, arzuları harekete geçiren bir devrimci-oluştur. Tüm erklerini, mutlak aklı temsil eden temsilcilerine devrederek yoksullaştırılmış, yoksunlaştırılmış bedenlerin erklenmesidir.

Eksik bir halk, henüz gizil güçlerini gerçekleştirmemiş bir halk düşüncesi, iktidar doruklarından bakılarak yapılan bir saptamaya ya da heterojen unsurlardan oluşan halk denilen kalabalığı aşkın bir plana göre, iktidarın bakışına göre biçimlendirmeye yaslamaz kendini; bilakis içkin bir düzlemde gizil güçlerini sürekli açımlayan bir varlığa, oluş halindeki varlığa gönderme yapar. Deleuze’ün Spinoza’ya atfen söyledikleri gibi, iktidarın dayattığı “aşkın planda biçimler ve özneler vardır sadece… İçkin bir plan ya da düzlemde ise artık biçim yoktur; sadece biçimlenmemiş bir maddenin en küçük, bölünemez parçaları arasındaki hız ilişkileri vardır. Artık özne yoktur, sadece anonim bir kuvvetin bireyleştirici duygulanış durumları vardır” (Spinoza, çev. Ulus Baker, Norgunk). En yerel coğrafyamız olan bedenden başlayarak, duyumsayan ve duyumsatan oluş halindeki varlıklara dönüştüğümüzde, Bakunin’in öngördüğü yerel tutkuların ve özlemlerin olabilecek en büyük uyanışını gerçekleştirebilir, yeryüzünü sürekli etkileşim içinde olan bedenlerden taşan bir yaşam fışkırması olarak kurabiliriz.

Sanat da henüz var olmayan, eksik bir halk için, oluş halindeki kuvvetler tarafından üretilmiyor mu zaten? Bedenlerin duyumsama, algılama gücünü arttırıcı bir uğraş olarak sanat henüz gerçekleşmemiş, aktüel hale gelmemiş, yerel gizil güçleri tahrik edip uyandırmaya çalışmıyor mu? Bedenlerin duyumsama gücü arttıkça, kudretlendikçe hayatı mevcut halinden oldukça farklı bir şekilde algılamaya başlıyoruz. Duyumsayan ve duyumsatan bedenler olarak yatay ağların içinde, arasında hareket ettikçe, hep eksik kalsak da olduğumuzdan farklı varlıklara dönüşüyoruz. Yaşam fışkırmasını yaratacak, henüz var olmayan, eksik ve hep eksik kalacak halk bağrımızda yatıyor.

TÜM ŞEHRİ ALGILAMANIN ZORLUĞU

2011-01-20T00:39:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

20 Ocak 2011

Sucuklar ve peynirler arasında Bedri Rahmi’nin ‘Kağnı’ adlı mozaik panosuna rastladım dün Karaköy’de. Defalarca geçtiğimiz, kullandığımız mekânlara alıcı gözle bakmadığımızı fark ettim bir kez daha. Kent içinde olup biten, gömülü duran pek çok şey algılama dünyamızın dışında kalıyor. Gündelik yaşamın içinden bildik, alışıldık hareketlerle geçiyor, Uexküll’ün tabiriyle kendi ‘umwelt’lerimizi (ortamlarımızı) olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla inşa ediyoruz. Hayvan davranış bilimcisi Uexküll’ün ayrıntısıyla incelediği keneden aşağı kalır yanımız yok desem pek de haksızlık yapmış sayılmam herhalde. Kene de tüm yaşamını üç anlam taşıyıcı üzerine kuruyor, üç anlam taşıyıcısına denk gelen üç algıyla hayatını idame ettirebiliyor. Bizler de uyaran bolluğuyla baş edebilmeye çalışırken, olabildiğince az sayıda anlam taşıyıcıyla yaşamlarımızı yalınlaştırıyor, algılama kapasitemizi olabildiğince düşürüyoruz. Tüm bir hayatı kucaklamaya çalışmak yerine, çok az sayıdaki anlam taşıyıcısıyla kurduğumuz, kendimize özgü hayatlar yaşıyoruz. Bu yüzden olsa gerek çevremize baktığımızda sadece görmek istediklerimizi, anlam dünyamıza giren şeyleri görüyoruz galiba. Algı dünyamızın dışında kalan, anlamlandıramadığımız, belirli bir kategoriye sokamadığımız şeyleri hep ıskalıyoruz.

Karaköy’deki Aksu İş Han’ının süslemelerini Bedri Rahmi yapmış; yapının cephesinde, girişin hemen üstünde yer alan panonun yanı sıra, uzun zamandır şarküteri mağazası olarak işlev gören dükkânın içindeki sütunları mozaiklerle süslemiş; bir de et ve süt ürünlerinin sergilendiği tezgâhın arkasındaki duvarda, yazının başında söz ettiğim 1965 tarihli mozaik panosu duruyor. İş hanının önünden defalarca geçmiş, dükkânın içine daha önceden de girmiştim, fakat yapının Bedri Rahmi tarafından süslendiğini hiç fark etmemiştim. Bu kez, duvardaki kağnı temalı mozaik pano çarptı gözüme önce. Şarküteri içindeki bu kırsal hayat tasvirinin mekânın işlevini pekiştirmek amacıyla dükkân sahipleri tarafından yaptırıldığını düşündüm. Satılan gıda maddelerinin, kırsal kesimle, doğayla bağlantılı olduklarını bize hatırlatmak için yapılmışa benziyordu. Her şeyin tasarlandığı bir toplumda, artık doğayla, kırsal kesimle hiçbir alakası kalmamış, teknolojik olarak işlenmiş, genetik olarak tasarlanmış mamullerin sahiciliğini ispatlamaya çalışır gibi bir hali vardı. Sonra, panonun sol alt köşesindeki levhaya ilişti gözüm: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kağnı, 1965.

Tezgâhtarın anlattığına göre dükkân önceleri birahane olarak kullanılıyormuş; bu panonun önünde kurulan dostluklar geçti gözümün önünden hızla; kırsal kesimden İstanbul’a göç eden insanların, kentin anaforuna kapılmış ve eski anlam dünyalarını yitirmiş insanların geleneksel motiflerin stilize edildiği bu kır görüntüsü önünde modern yaşama alışmaya çalıştıklarını, geldikleri yerlerden çok farklı hızlarla, anaforlarla akan yaşamın bu küçük kıyısında soluklandıklarını düşledim. Walter Benjamin’in I. Dünya savaşı hakkında söyledikleri, modern olanın deneyimlenmesini nasıl da tüm şiddetiyle anlatıyordu: “Bir zamanlar okula atlı tramvayla giden bir kuşak, artık bulutlardan başka her şeyin değiştiği topraklarda, çıplak gökyüzünün altında buluverdi kendini. Ve bulutların altında, şiddetli patlamaların, akıntıların ortasında kalakaldı küçük, korumasız insan bedeni.” Metropolde yaşamak, kendini akıntıların, anaforların, şiddetli patlamaların ortasında buluvermek değil mi zaten? Geleneksel motiflerle örülmüş, kapalı bir anlam dünyasının artık işe yaramadığını duyumsamak değil mi? Korumasız bırakılmış insan bedeni daha önce hiç karşılaşmadığı yeni uyaranlara maruz kalır kentte; eski değerler katılaşamadan hızla yerlerini yenilerine bırakır, anlam dünyamızı sürekli gözden geçirmek zorunda kalırız.

Dadacılığın ve sürrealizmin önemli temsilcilerinden biri olan Max Ernst (1891-1976) de katıldığı ve yıkıcı etkisini derinden yaşadığı I. Dünya Savaşı’nda, modern olmanın ne demek olduğunu Benjamin gibi algılamış olmalı. Askere alındığı 1 Ağustos 1914 tarihini kendi ölüm tarihi olarak not düşmüş defterine. Savaştan döndüğü 11 Kasım 1918’i ise yeniden doğduğu tarih olarak. Dadacı Tzara’nın dediği gibi, “bir zamanlar belirli kavramlar insanların gereksinimlerini karşılarken, artık bu kavramların içi boşalmış, geriye anlamsız bir kurallar silsilesi kalmıştı.” Çok geçmeden Max Ernst de birkaç arkadaşıyla birlikte Köln Dada grubunu kurdu 1919’da. Kendi kültürlerine artık güvenlerini yitiren insanlar, ‘Dada’nın bir protesto olduğunu ilan ediyorlardı: “Dada, yıkıcı bir eylemdir. Mantığın yerle bir edilmesidir. Belleğin, arkeolojinin, geleceğin yıkımıdır. Dada, özgürlüktür. Çarpışan renklerin, zıtların birliğinin, grotesk şeylerin, tutarsızlıkların ifadesi; kısacası yaşamın kendisidir.” Aslında tüm bu dile getirilenler modern olanı tanımlıyordu zaten. Geleneksel kavramların, anlamların yerle bir edildiği sürekli bir dönüşüm olarak modern olanı dillendiriyor, modern kent yaşamına kendi terimleriyle yanıt veriyorlardı.

Kent, içinde barındırdığı çok çeşitli görünümleriyle bizleri şaşırtmaya devam ediyor. Metropol yaşamının algısal kapasitemizi çoğalttığını, yeni algılama biçimleri yarattığını söyleyebiliriz. Geleneksel olandan çok farklı olan bu algılarla kent daha fazla açıyor kendini bize. Max Ernst’in “Tüm şehir” resim serisinden (1935-36) yola çıkan, Almanya’nın çeşitli kentlerinde yaşayan fotoğraf sanatçıları da, kentin kıvrımlarını kendi bakışlarıyla açmaya çalışıyorlar. Teşvikiye Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 28 Şubat’a kadar açık kalacak “Tüm Şehir” fotoğraf sergisinde gündelik hayatın sıradanlığını yansıtıyorlar fotoğraflarına. Oysa kent yüzeydeki sıradanlığın altında, sıradan olmayanı, olağanüstü olanı da barındırmıyor mu içinde?

KEMİKLERE YAZI YAZANLAR

2011-01-13T10:53:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

13 Ocak 2011

Yeryüzü, barındırdığı tüm çeşitliliğin kaydını kemiklere yazıyor. Jeolojik katmanların arasında sıkışıp kalmış, taşlaşmış kemiklerden (fosillerden) yeryüzünün geçirdiği tüm evrimi okuyabiliyoruz. Stoacılığın kurucusu Kıbrıslı Zenon’un (İ.Ö.336-264) ölümünden sonra okulun başına geçen öğrencisi Kleanthes de tablet alamayacak kadar yoksul olduğu için, hocasının söylediği, hakkında işittiği her şeyi kırık çömlek parçalarına ve sığırların kürekkemiklerine yazıyordu. Kayıt tutmak, akıp gitmekte olanın tortularını biriktirmek, kemikleşme gibi gözüküyor ilk bakışta. Akıp giden minerallerin tortullaşmasıyla doğada taşlar, kayaçlar nasıl oluşuyorsa, insan bedeninde de minerallerin birikimiyle kemikler oluşuyor. Ya da zihnimizdeki tortulardan, kemikleşmiş düşünceler üretiyoruz.

Doğanın kayıt tutma yöntemini bedenlerimizin içinde de koruyoruz. Jeolojik evre geride bırakılmış, aşılmış bir durum olmaktan ziyade insanın bedeninde varlığını sürdürüyor hala. Kayıt tutmayı, yazmayı sanki olup bitmiş şeylerin, biçimlerin tutanağa geçirilmesi olarak algılıyoruz. Düşüncenin tortulaşmasından, kireçlenmesinden oluşmuş kemikleşmiş yazılar yazıyoruz. Oysa yazı, akıp giden şeylere katıldıkça tortulaşmaları parçalayıp hayatla birlikte sürüklenebilir de.

YAŞAMIN BİTİMSİZ SOLUĞU
Deleuze, romancı Gombrowicz’e gönderme yaparak, yazmanın yaşanmış malzemeye bir biçim, bir ifade biçimi dayatmak olmadığını yazıyordu Kritik ve Klinik’te (çev. İnci Uysal, Norgunk). “Edebiyat daha ziyade biçimsizden, tamamlanmamışlıktan yanadır. Yazmak, asla tamamlanmayan, her zaman meydana gelmekte olan ve her yaşanabilir ya da yaşanmış malzemeyi aşan bir oluş meselesidir. Bir süreçtir, diğer bir deyişle, yaşanabilir ile yaşanmış olanı boydan boya kateden bir Yaşam geçişidir. Yazı oluştan ayrılamaz.” Doğaya baktığımızda kemikleşmiş fosilleri, biçimleri görebildiğimiz gibi, aslında hiçbir zaman bir biçime kavuşmayan, sürekli akış halinde olan varlığı da görebilmemiz mümkün. Yazı fosillere değil, bu oluş halindeki varlıklara yöneliyor. Kemiklere değil de, yaşamın bitimsiz soluğuna, rüzgârına kaptırabiliyor kendini.

DOĞANIN BİÇİMSİZLİĞİNİ HEP ISKALIYORUZ
Doğa kavramının kökeni, bize yazı ile oluş arasındaki ilişkinin ipuçları veriyor aslında. Latinceye Natura olarak aktarılan doğa (yun. Phusis), Sokrates öncesi düşünürler tarafından kullanıldığında üç farklı anlam barındırıyordu içinde. Phusis, büyümek, üremek, doğurmak anlamlarına gelen phuo kökünden geliyor. Homeros da metinlerinde phusis’i, bir şeyin doğumundan olgunlaşmasına kadar olan tüm gelişim sürecini göstermek için kullanmıştı. Sokrates öncesi düşünürlere geldiğimizde phusis’in birbiriyle ilintili üç farklı anlamda kullanıldığını görüyoruz: (1)evrenin oluşturan ilk madde (arke) olarak doğa, (2) evrenin geçirdiği evreleri içeren bir süreç olarak doğa ve (3) bu sürecin sonucunda ortaya çıkan, sürecin son hali, kozmos olarak doğa. Homeros doğayı aşkın kuvvetlerle, tanrılarla açıklamaya çalışırken, Sokrates öncesi düşünürlerse açıklamalarını doğrudan doğanın içindeki unsurlara bakarak yapmaya çalışmışlardı. Doğa, sadece bir sürecin sonucunu ya da bir şeyin formunu açıklamak için değil, aynı zamanda başından sonuna dek bu süreci açıklamak üzere kullanılmıştı. Doğa dediğimizde çoğumuzun aklına gelen sadece olup bitmiş gibi algılanan form ya da sonuç. Oysa süreç olarak doğanın doğurganlığını, biçimsizliğini hep ıskalıyoruz. Yazı, biçimsizliğiyle ya da sürekli oluş haliyle doğanın bu tanımıyla uyuşabilir. Yazı hayata eklemlenmeli; yazı ile hayat arasında sürekli devinen bir atlet gibi davrandığımızda, işte o zaman yazıdaki eklem kireçlenmelerinden kaçınabilmemiz mümkün olabiliyor ancak.

Yazının başında söz ettiğim stoacılar, felsefeyi, mantık, ahlak ve fizik olarak üçe ayırıyor ve mantığı insan bedenindeki kemiğe, yumurtanın kabuğuna, bahçenin etrafını çeviren çite, kentin etrafındaki surlara benzetiyorlardı. Bu sınırların, kabukların içinde ise doğa sözcüğünden kökenlenen fizik yer alıyordu. Edilgin, biçimsiz, niteliksiz olarak görülen maddenin etkin bir ilke (logos) tarafından biçimlendirilmesi, sınırlandırılması gerekiyor. İktidarlar hâlâ hayatı, toplumu biçimlendirilmesi gereken edilgin bir madde, kendilerini ise bu maddeye bir form giydirmekle görevli memurlar olarak görmeye devam ediyor, sözde edilgin maddenin etrafında kemikten duvarlar örmeye çalışıyorlar. Kemiklere yazı yazanlarla, hayatı kemikleştirmeye çalışanlar. Hayatın, doğanın etrafında örülmeye çalışılan kemikten duvarlarda bir tuğlaya dönüşmemesi için yazının hayatla birlikte akması gerekiyor.

KUDRETLİ VE NEŞELİ BEDENLER

2011-01-06T07:17:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

06.01.2011

Batı kültürünü, insanın bedenli doğasının bir inkârı gibi okumak da mümkündür. Beden zihnin berraklığını tehlikeye atan, karmaşık duyguların, tutkuların kaynağı olarak hor görüldü yıllarca. Özellikle sosyolojide kuramcılar, insan davranışlarını ve toplumsal ilişkileri biyolojik açıklamalara indirgemekten kaçınmak için toplumsal aktörü adeta bedensiz bir varlık olarak kurmaya çabalamışlardır. Her türlü duygusal ifade uygarlaşmamış bir varlığın göstergesine dönüştü. Fiziksel duyumlar, arzular ve dürtülerle kirlenmemiş saf aklın peşine düştüler ve bedeni bu saf aklın tahakkümüne soktular. Bizler de kendimizi toplumsal varlıklar olarak kurarken sadece kafadan oluşan, adeta bedeni olmayan yaratıklara dönüştürdük kendimizi. Duygular bozguncuydu; kaosla, düzensizlikle, öngörülmezlikle ve irrasyonellikle ilişkilendirilen duyguları bastırmak, bedeni denetlemekten, hatta yok saymaktan geçiyordu. İrrasyonel duygularla kirlenmemek, zihnimizin berraklığını korumak, zihnimizi pürüzsüz, lekesiz bir yüzeye dönüştürmek için kendi içimizde korkunç bir kavga tutuşuyoruz her seferinde. Kendi bedenimiz üzerinde kurduğumuz bu tahakkümü iktidarlar, toplum denilen bedene taşımayı hayal ediyorlar içten içe.

Geçen hafta bir TV kanalında izlediğim, Kurt Wimmer’in 2002 tarihli ‘Equilibrium’ (‘İsyan’ adıyla gösterildi) adlı filminde tüm duygularından arınmış bireylerden oluşan bir distopya anlatılıyordu. Geleceğin dünyasında faşist bir rejim, Prozium adlı duyguları yok edici bir ilaçla bireylerin her türlü duygusal dışavurumunu, duygusal üretimini engelleyerek totaliter bir sistem inşa ediyor. Filmin bir sahnesinde Prozium kullanmayan bir grup sanatçının bir atölyede yasa dışı bir faaliyet olarak sürdürdükleri sanatsal eylemlerinin silahla bastırıldığını görürüz. Duygularını dolayısıyla bedenli bir varlık olduklarını unutmayan bir grup insan, ilaç kullanmayı reddederek bu faşist rejime isyan başlatmışlardır. İsyan etmek için duygulu, bedenli varlıklar olduğumuzu hatırlamamız, bedenlerimizi yeniden keşfetmemiz gerekiyor.

Equilibrium’da anlatılan, tamamen duygulardan arındırılmış, bedensiz bir toplum inşa etmek ne yazık ki mümkün olmadığı için iktidarlar daha çok insanların duygularını manipüle etmekle uğraşıyor, tebaalarını kederli varlıklar olarak kurmaya çalışıyorlar. Spinoza ne kadar da haklı; iktidarların bizi kederli bir tarzda duygulandırmaya, etkilemeye ihtiyaç duyduklarını, bu yüzden despot ile rahip arasında derin bir bağ olduğunu söylüyordu. Her ikisi de bireyin var olma gücünü, kudretini azaltmak, kendisini iktidarın eline koşulsuz teslim etmesi için kederli duygulanımlardan medet umuyor. Aksine kudretlenmemiz için neşeli duygulara ihtiyacımız var; isyan neşeli bireylerin var olma gücünden, kudretlenme arzusundan kaynaklanıyor.

Bir bedenin biçimiyle, organlarıyla ya da işlevleriyle tanımlanmayacağını, bir töz ya da özne olarak da kurulamayacağını söylerken, bedenin bir uçta kederin diğer uçtaysa neşenin yer aldığı bir duygulanım skalasında salınıp duran bir akış olduğunu vurguluyordu Spinoza. Bedenleri duygulanma ve duygulandırma güçleri olarak tanımlıyordu. Bir özne artık biçimiyle ya da işleviyle değil, muktedir olduğu duygularıyla tanımlamamız gerekiyor.

Bedenlerimiz nelere muktedir olduğunu önceden bilmemiz mümkün değil; başka bedenlerle ilişkiye geçtiğimizde, bağlantılar kurduğumuzda, bedenlerimizin içinde saklı olan gizil güçlerin açığa çıktığını, genişlediğimizi görüyoruz. Bu yüzden zaman zaman kendi bedenlerimizin nelere kadir olduğuna şaşıp kalıyoruz.. Bir deney alanı olarak yeryüzüyle, başka bedenlerle kurduğumuz ilişkilerle kudretimiz ya artıyor ya da iktidarların ihtiyaç duyduğu kederli varlıklara dönüşüp kendi kabuğumuza çekiliyoruz.

Temiz, parlak yüzeylerden oluşan, her türlü duygudan arınmış bedenler ve zihinler yerine, deneyimlerle, duygularla kirlenmiş, kirlendikçe neleri yapabileceğini gören akışkan varlıklara dönüştüğümüzde, kudretimizi arttıran yeni beden bileşimlerini keşfettikçe dünya eskisinden çok farklı olacaktır kesinlikle.

PERFORMATİF BEDEN

2011-01-03T02:27:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

30 Aralık 2010

Gündelik hayatın içinde bizden beklenen performansları sergileyen sahne sanatçılarını andırıyoruz. Bu yüzden olsa gerek, toplumsal aktör deniliyor bizlere. Dekorları tasarlanmış yaşam sahnesinde bizleri seyredenlerle, yani başkalarıyla etkileşime girerek kendi benliğimizi oluşturuyoruz; toplumsal ortamların gerektirdiği bu rollerde başarılı olmamız ölçüsünde hayatın içinde tutunabiliyoruz. 1959 tarihli Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu (Metis Yayınları) başlıklı kitabın yazarı Erving Goffman’ın da dâhil olduğu, sosyolojide sembolik etkileşimcilik denilen akım, bedeni biyolojik bir varlık olarak değil de, bilinçli olarak seçilmiş davranışlarla toplumsal olarak kurulduğunu iddia ederken, geleneksel akıl/beden ikiliğine yaslanıyordu. Gündelik hayat içindeki aktörlerin davranışlarına baktığımızda bu görüşe hak vermemek mümkün değil. Akıllı, bilinçli varlıklar olarak, başkalarıyla etkileşim içinde kendimizi toplumsal olarak kurarken, aslında bedeni aklın denetimine sokarak küçültüyor, bedeninin nelere kadir olduğunu bilemiyoruz.

BEDEN ÜZERİNDEKİ TOPLUMSAL BASKI
1950’lerin sonunda ortaya çıkan beden odaklı, beden performansına dayalı sanat ise aynı yıllarda sosyolojide ortaya çıkan ve akıl/beden ikiliğini sürdüren sembolik etkileşimcilik anlayışının bir karşı teziydi adeta. Performans sanatı bedene akıl/beden ayrımı üzerinden bakmamaya, akla hiyerarşik bir üstünlük tanımaktansa bedeni doğrudan deneyimlemeye öncelik veriyordu. Belki de, bedeni bir model olarak ele alan Spinoza’nın “bir bedenin neler yapabileceğini bilemeyiz” kışkırtmasına kapılmış sanatçılar, kendi bedenlerini bir sanat nesnesi haline getirerek, bedenin bilgisine ulaştıracak sınır deneylere giriştiler. Performans sanatının büyük annesi sıfatını kazanmış 1946 doğumlu Marina Abramoviç’in bir söyleşide dediği gibi, önceleri bu sanat daha çok bedenin sınırlarında gezinen deneylere tanıklık etti. Bedeni sınırlara sürüklemekle, hatta yaşam ile ölüm arasında sınıra doğru itmekle ilgileniyordu beden performansı daha çok; bedenin neler yapabileceğini, bedenin nelere katlanabileceğini öğrenmek için sanatçılar kendi bedenlerini yaralıyor, beden üzerindeki toplumsal baskıyı, denetimi gerçekleştirdikleri performanslarla görünür kılmaya çalışıyorlardı. Bu tür performans sanatının uç örneklerini 1960’lardaki Wiener Aktionismus grubunun sado-mazoşist gösterilerinde görebiliyoruz örneğin.

DOĞADA BEDEN DENEYİMİ
Seksenlerin başında pek çok beden sanatçısı performansı terk edip stüdyolarına geri çekildiler.Kendi bedenleri üzerine yaptıkları deneylerden elde ettiklerini resim sanatına yansıttılar daha çok. Fakat Marina Abramoviç gibi kimi sanatçılar ise beden sanatında ısrar ederek günümüze kadar eylemlerini sürdüler. Abramoviç ve partneri Ulay da kendilerini yinelemekten kaçınarak beden üzerindeki deneylerini doğada yapmaya karar verdiler. Doğanın koşullarına teslim etmek için çöllere taşıdılar bedenlerini.

Abramoviç artık bedenden daha çok zihinsel durumla ilgilenmeye başlamıştı. Bir tür düşünme-dışı durumuna ulaşarak başka türlü bir iletişim olanağını araştırdı. Enformasyonla tıka basa doldurulmuş batı toplumundaki bedenler durmadan ilişkisizlik, bağlantısızlık üretiyordu. Ortamın enerjisiyle bağlantı kurabilmek için Doğu felsefesindeki pozitif boşluk kavramından yararlandı. Enerji akışlarıyla ilişkiye girebilmesi, enerjilerle bağlantı kurabilmesi için bedenin, dolayısıyla zihnin boşaltılması gerekiyordu. Son yıllarda gerçekleştirdiği performanslarında genellikle dingin, devinimsiz bedenini sergiliyor. Bu yıl MoMA (Modern Sanat Müzesi)’da gerçekleştirdiği fotoğraflar, ses parçaları, video yapıtları, enstalasyonlardan oluşan retrospektif sergisinde, aynı masaya yüz yüze oturduğu sergi katılımcılarıyla dingin bedeniyle sözsüz bir iletişim kurma denemesine girişmişti.

TASARLANMIŞ SAHNELER VE BEDEN
Spinoza’nın dediği gibi bir bedenin neler yapabileceğini hâlâ bilmiyoruz gerçekten de. Bedene ve tutkulara egemen olmanın binlerce yolundan söz ediyoruz, ama bir bedenin neler yapabileceğini bilmiyoruz. Bir galeride bir beden performansıyla karşılaştığımızda bedeni kısıtlayan tüm ahlaki söylemleri sıralamak, yargılamak geliyor elimizden sadece. Kendi bedenlerimizi bilincin ürünü ahlaki kısıtlamalarla budayarak kuşa çeviriyoruz. Tasarlanmış sahnelerde, bedenlerde kıpırtı yaratmayacak bildik rollerimizi, performanslarımızı sürdürüyoruz gündelik hayatta. Oysa, eylemleriyle beden sanatçılarına öncülük eden Antonin Artaud, bizlerden beklenen rollerin dışına çıkmayı öneriyordu performanslarıyla. “Öyle bir tiyatro tasarlıyorum ki, yalnızca oyunu sergileyen oyuncunun değil, oyunu seyreden izleyicinin bedeninde de kıpırtılar yaratacak” diyordu. Dünyayı Artaud’cu bir sahneye dönüştüğümüzde bedenin bilgisine biraz daha yaklaşacağız galiba.

TEMSİLİ RESİM VE TEMSİLİ HÜKÜMET

2010-12-23T04:56:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

23 Aralık 2010

Anlamı sabitlemeye, sabit anlamlarla düzen tesis etmeye çalışan iktidar paranoyanın kucağına düşüyor ister istemez. Zira paranoya bütün anlamın üstün bir otorite, baş figür tarafından sürekli sabitlendiği ve kapsamı bir biçimde belirlendiği mutlak bir inanç sistemini gösterir. Aşkın bir fail tarafından belirlenmiş anlamların dışına çıkan hareketler, paranoyak zihnin ürünü olan komplo teorileriyle yargılanıyor, anlam her seferinde ait olduğu kazığa çivileniyor.

NESNE VE ANLAMLAR
Nesnenin ve anlamın sabitlenmesi çok eski bir gelenek; kökü, dünyanın kuruluşuna dair kozmolojik mitlere dayanıyor. Hint mitolojisinde kaosu, gizil kuvveti, henüz tezahür etmemiş olanı temsil eden yılanın başını kazığa sabitleme ritüeli vardı. Bir bina inşa etmeden önce, temel taşının oturtulacağı kazığa yılanı başından sabitleyen duvarcı ustası, dünyanın kuruluşu mitolojisini yineliyordu her seferinde. Yılan başını oynatmamalıydı; aksi takdirde tüm sabit anlamlarla birlikte dünyanın yerle bir olacağından korkuyorlardı.

İktidar kurduğu evrenin merkezine yerleştiriyor kendisini ve inşa ettiği her yere, her şeye bu merkezi taşıyor; inşa ederken de yılanın başını sabitleyen kozmolojik eylemi tekrarlıyor durmadan. Yılan gibi, hayatın içinde durmadan şekil değiştiren, kıvrılarak, bükülerek akan nesnelerin, öznelerin, kavramların anlamlarını tahta kazıklara, yasalara çiviliyor. Kazığa çivilenmiş, ölü bir gerçeklik üzerinden tahayyül ediyor hayatı ve hayatı temsili ettiği yanılsamasına kapılıyor.

İKTİDARIN DÜZEN TESİSLERİ
Gerçeği temsil ettiği iddiasında olan iktidar yerinden oynamayan, sabit anlamlarla tesis ediyor düzenini. Sabit anlamlar yüklediği birim modülleri hep yerli yerinde görmek istiyor. Rönesans ve klasik dönemde yaygın olan, çizgisel perspektifle gerçeği olduğu haliyle temsil etme iddiasındaki resim sanatı ile temsili hükümetlerle idare edilen günümüz demokrasileri ortak pek çok şey paylaşıyorlar bu açıdan. Ressam tabloda dondurduğu gerçeği temsil ediyor iddiasında görünürken, seçimle gelen hükümet halk denilen heterojen ve dinamik kitlenin, temsil edilemez olanın temsilcisi olduğunu düşünüyor.
Gerçeği temsil ettiğini ileri süren klasik resim, modern sanatın geçirdiği dönüşümlerle tasfiye edilirken, halkı temsil ettiğini iddia eden yönetim biçiminin ise nedense hâlâ yürürlükte olması anakronik bir durum yaratıyor günümüzde ve en büyük gerilimlerden birini oluşturuyor. Zaman aralığına rağmen bir zamanlar tuvalde anlamları ve yerleri sabitlenmiş şeylere itaat eden izleyici ile kendisine rağmen kendi adına yapılmış yasalara itaat eden yurttaş arasında bir örtüşme yaşanıyor hâlâ. Adını bilmediği, hiç karşılaşmadığı, kendisini tanımayan, kendisinin de tanımadığı birilerince temsil ediliyor birey. Bu temsil sürecinde anlamı sabitleşen birey, barındırdığı tüm farklılıklardan arındırılıyor.

HALKIN HAYATIN İÇİNDEKİ YERİ
Temsil, fark kıvrımlarını düzleştirerek tüm şeyleri ve taşıdıkları anlamları, elinden gelse sonsuza dek derin dondurucuda tutmak istiyor; oysa şeyler bir yılan gibi durmadan kıvrılarak, deri değiştirerek akıp gidiyor hayatın içinde. Şeylerin anlamlarını tüm çabalara rağmen sabitlemek mümkün olamıyor ne yazık ki. Örneğin, günlerdir tartışılan yumurtayı kendince doğru yere oturtmak, anlamını sabitlemek için yumurta tarifleri veriyor talebelere iktidar: birlikte sucuklu yumurta yapalım, diyor. Oysa halk dediğimiz heterojen kitlenin nesnelere sabit anlamlar yüklemek gibi bir lüksü olmadı hiçbir zaman. Marcel Duchamp’ın hazır-nesneleri icat etmesinden çok önce, yapay olsun, doğal olsun, farklı amaçlarla yaratılmış nesneleri çok farklı şekillerde kullanıyordu zaten halk. Fluxus sanatçısı Robert Fillou tam da buna işaret ediyor: “Duchamp bize her türden nesneye öncelikle işlevsel bir nesne gibi, sonra taze yapılmış bir sanat nesnesi gibi bakmayı öğretmişti. Ancak, bu sadece zengin beyazların dünyasında doğrudur. Afrika’da bir silindir şapka pekâlâ bir taç gibi kullanılabilir, gecekondu semtlerinde eski bir araba bir ev işlevi görebilir.” Duchamp, sıradan bir nesneyi (pisuvarı) almış, onu yeni bir bakış açısı ve başlık altında işlevinden soyutlayacak şekilde yerleştirmişti. Yağ tenekelerinden saksı, kola kutularından kalemlik yaptığımızda, Duchamp’ı tanımasak da nesnelerin anlam değiştirdiğini biliyorduk. Nesneler ihtiyaca göre durmadan yeni kullanım değeri ve anlamlar kazanıyor hayatın içinde.

Her şeyin sabitlendiği bir paranoya dünyasındaki şeyler ve anlamlar, çivilendikleri kazıklardan kurtuldukça iktidarın bastığı zeminin de sarsıldığını görüyoruz. Bu kaygan zeminde soruları birlikte yeniden kurmak ve yanıtlarını birlikte bulmak zorundayız.

YUMURTAYI TALEP ETMEK

2010-12-16T07:45:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

16 Aralık 2010

İktidarların, otoritelerin oluşturduğu ve çözümleri zaten içlerinde saklı olan, belli olan hazır problemlerin yanıtlarını bulmaya çalışıyoruz; hatta zamandan kazanalım, bizim için kolaylık olsun diye, çoktan seçmeli çözümlerini bile veriyorlar hemen yanı başlarında. Eğitim sistemini oluşturan bu yöntem aslında tüm topluma yayıldı, toplum hazır problemlerin yanıtlarını bulmak için hazır bekleyen devasa bir öğrenci kitlesine dönüştürüldü. Bu problemleri hazırlayan iktidarlar hayatı sorunsallaştırma tekelini ellerinde tutarlarken, biz sizin yerinize hayata dair sorunları formüle ederiz, siz bu sorunları oluşturmakla vakit kaybetmeyin demek istiyorlar; çözümleri zaten içlerinde saklı olan problemlerin çözümünü bir özgürlük alanı olarak sunuyorlar bize. Oysa gerçek özgürlük problemlerin ne olduğuna karar verebilme, bu problemleri kurabilme gücünde yatıyor. İnsanlık tarihine baktığımızda da bu tarihin hem teorik hem de pratik açıdan problemlerin inşa edilme tarihi olduğunu görüyoruz.

Problemlerin oluşturulmasını, kavramların inşa edilme süreciyle birlikte düşünmemiz gerekiyor. Zira her sorunsal alanı kendince kavramsallaştırarak adlandırıyor iktidar. Problemlerin ortaya konuluşu gibi pek çok kavramın iktidar bakışını yansıttığı, iktidar tarafından oluşturulduğu biliniyor; toplum içindeki grupları adlandırılarak konumlarını, eylemlerini sabitlenmeye çalışıyor iktidar. Sınırları net olarak çizilmiş, adlandırılmış birim modüllerden oluşan bir toplum denetlenebilir ve yönetilebilir bir toplumdur, yani iktidarların bakmaktan keyif alacakları ideal bir toplum. Öğrenci olarak adlandırılan ve toplumun en dinamik kesimini oluşturan gruptan, adlandırmanın içerdiği edilgenliği bünyesinde taşıması bekleniyor; sadece öğrenmek üzere hazır bekleyen, içi doldurulacak boş bir kavanoz, paket programlar yüklenecek boş bir bellek olarak görülmek isteniyor öğrenci: amfi sıralarında doldurulmayı bekleyen edilgin bir varlık.

Oysa öğreten ve öğrenen arasındaki bu karşıtlığı yumurtayı talep ederek alt üst ediyor öğrenciler. Daha doğrusu bu eylemleriyle artık “öğrenci” değil, “talebe” adlandırmasını hak ediyorlar doğrusu. Arapça talep eden anlamına gelen talebe, öğrenci kavramının içerdiği edilgenliği taşımıyor; etkin bir varlık, eylemleriyle ne istediğini bilen, problemlerini oluşturma gücünü kendinde taşıyan bir varlık olarak tezahür ediyor. Hayatın sorunsallaştırılmasının iktidarların eline bırakılmayacak kadar hayati bir eylem olduğunun ayırtına varmış, bünyesinde taşıdığı gizil güçleri açığa çıkarmak için bağlantılar kuran ve iktidarın etrafında ördüğü kabuğu parçalayan oluş halindeki varlık.

“Bir deney alanı olarak yumurtayı her daim yanınızda taşırsınız” diyor Deleuze; edimselleşmiş, farklılıkları budanmış toplumsal bireyin hemen yanı başında bulunan, içkin bir organsız beden modeli olarak yumurtayı sunuyordu. Biyolojik bir varlığın ontogenez (bireyleşme) sırasında toplumsal kimlikler olarak edimselleşmesi, içinde barındırdığı farklılığı, çokluğu hiçbir zaman tüketemiyor.

Varlıkları sabit, olup bitmiş şeyler olarak gören anlayış karşısında, yeni bir ontoloji, oluşun ontolojisini yaratmak için embriyolojiye başvurmuştu Deleuze; “organsız beden yumurtadır”, “dünya yumurtadır” diye yazıyordu. Bir yumurta gerçektende organları bulunmayan, sadece eksenler ve vektörlerle, değişim dereceleri ve eşiklerle, yer değiştirmeler ve göçlerle belirlenmiş yoğun bir oluş alanı oluşturur. Organsız beden, organlara değil, organizma adını verdiğimiz organların örgütlenmesine karşı çıkıyor; organizmayı verevine kateden yoğun bir dirimsellik dalgası olarak her türlü hiyerarşik, organik belirlenimi feshediyor. “Organizmalar bedenin düşmanlarıdır” derken Antonin Artaud, işlevleri ve konumları önceden belirlenmiş organlardan oluşan bir organizmayı kastediyordu; Artaud gibi hepimiz, organizmanın yaşam olmadığını, aksine yaşamın hapishanesi olduğunu tenimizin derinliklerinde duyumsuyoruz. Yumurtayı bir yeğinlik, farklılık alanı olarak içimizde taşıyoruz.

Talebe içinde barındırdığı yumurtayı bir deney alanına dönüştürürken, sorunları, kavramları birlikte oluşturmayı talep ediyor. İktidar ise tıpkı köpeklerin psikolojisinden anlayan, “köpeklere fısıldayan adam” Sezar gibi, evde kimin lider olduğunu hatırlatmak için talep edenlerin kulaklarına otoriter sözler fısıldıyor.

BEDENDEKİ SIZINTILAR

2010-12-09T13:45:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

9 Aralık 2010

İğrenç akıntılar sızıyor bedenin gözeneklerinden. Dışarısı ile içerisi arasında çizdiğimiz sabit sınırları, bedenden sızan sidik, dışkı, kusmuk, kan, ter, sperm gibi fiziksel akıntılar istikrarsız hale getiriyor. Bütünlüklü, hijyenik olarak tahayyül ettiğimiz temiz bedenlerimizin bu akıntılarla, sızıntılarla tehdit edildiğini, inşa ettiğimiz simgesel düzenlerin, anlamların çökertildiğini görüyoruz. Julia Kristeva’ya göre, özne ile nesne arasındaki ayrımı çökerten bu sızıntılar her seferinde yeniden kendimizi inşa etmeye sürüklüyor bizleri, kendimizi bitimsiz bir oluşum süreci içinde buluyoruz. Akıtmaz, sızdırmaz olarak hayal ettiğimiz kapalı, nezih bedenlerin, kendilerini yerleştirdikleri sabit konumlar da bu sızıntılarla birlikte bulanıklaşıyor.

Devlet denilen devasa organlı-bedenden sızan akıntılar ve geçen hafta bir sanat galerisinde Şükran Moral’in performansı sırasında küçük bir izleyici topluluğunun maruz kaldığı arzu sızdırmaları konuşuluyor her yerde. Her ikisi de nezih, kapalı beden ile dışarısı arasındaki sınırları muğlaklaştırıyor.

Şükran Moral’in, beden coğrafyasını dikenli tel örgülerle çitleyen eril, heteroseksüel anlayışa bir başkaldırı niteliğini taşıyan lezbiyen performansında, bildik kodların, pornografinin tüm klişelerinin bir kez daha yeniden üretildiğini, dolayısıyla çok da yeni bir şey olmadığını söyleyeme kolaylığına düşebiliriz. Estetize edilmiş pornografinin neredeyse MTV’de oynatılan tüm müzik kliplerinin vazgeçilmezi haline geldiği, internet üzerinden pornoya ulaşımın kolaylaştığı bir dönemde bu kodları bir kez daha üretmek hiç de yıkıcı sonuçlar doğurmuyor elbette. Porno sanayi üretimini bilimsel aklın sınıflandırmalarına oturtarak, bedensel arzunun gayet makul şekilde yerli yerine oturtulmasına yardım ediyor. Arzuyu binlerce kez çiğnenmiş yollardan geçiriyor pornografi; bir kez kanalize edildikten, yerli yurtlu hale getirildikten sonra bizler de bu sonuçları kendi hayatımızda tekrarlar hale gelerek, arzularımızı özgürleştirdiğimiz yanılsamasına kapılıyoruz. Arzunun bir politikası varsa şayet, bu politikanın bu kodlamalar üzerinden değil, kodları yıkıcılığı, ele avuca sığmazlığı ölçüsünde devrimci olacağını, sanatın da kodlamaları, klişeleri durmadan yeniden üreterek değil, kodları yıkarak yeni arzu ve düşünce alanları açacağını, böylelikle bu politikaya dahil olacağını biliyoruz.

Şükran Moral’in performansının yıkıcı vurgusu, belirli bir işlevle tanımlanmış kamusal bir mekana özel hayatı, yatak ilişkilerini taşımasında yatıyor. Diyojen’in Atina agorasında halkın arasında icra ettiği mastürbasyon “performans”ından beri Batı’da benzer eylemler gerçekleştiriliyor tabi. Bir sanat icrasına tanıklık etmek üzere hazırlı gelmiş, kendini sanatın simgesel düzenine konumlandırmış izleyiciyi, teninde yaşadığı arzulu sevişmelerle hazırlıksız yakalıyor Moral ve kapalı, nezih bedenlerde gözenekler açarak tekinsiz arzu sızmalarına yol açıyor. Tüm sınırların muğlaklaştığı böyle bir ortamda izleyici kendisini nasıl konumlandıracağını bilemiyor; bir sanat olayına mı yoksa bir seks gösterisine mi tanıklık ettiklerine bir türlü karar veremeyen izleyiciyi, istikrarsız bir mıntıkada havada asılı bırakıyor. Bedenlerdeki gözeneklerden sızan akıntılar bütüncül, sınırları net olarak çizilmiş, özerk beden tahayyülümüzde yaralar açıyor.

Devletleri bütüncül, sınırları net olarak çizilmiş, hijyenik varlıklar olarak düşündüğümüzde, Wikileaks’ten sızan akıntıların bu tahayyülümüzü sarstığını, Şükran Moral’in performansında yaşanan duygulara benzer duygulara sürüklendiğimizi görüyoruz. Kristeva’ya göre içerisi ile dışarı arasında çizdiğimiz bedenin sınırlarını muğlaklaştıran “iğrençlik” kavramı, tüm düzen, anlam, hakikat ve hukuk sistemlerimizi istikrarsız hale getirmesiyle tanımlanır. Denetlenebilir, yönetilebilir özneler üreten hukuk ve yasalar sisteminin temiz, nezih, kapalı birim modüllerden oluşan bir örüntü olarak görmek istediği toplum modelini tehdit ediyor bedendeki sızıntılar. Devletin gözeneklerinden sızan akıntılar kendi bedenini tartışmalı hale getirirken, bireylerin bedenlerinden sızan arzu sızıntıları öznelerin kendilerini yerleştirdikleri konumları kayganlaştırıyor, kendimizi nereye konumlandıracağımızı bilemiyoruz. Tam da burada, paranoyak zihinlerin ürettikleri komplo teorilerine değil, göçebe zihinlerin ürettikleri özgürleşme hamlelerine ihtiyacımız var.

İNSAN SELİ VE FAZ DEĞİŞİMLERİ

2010-12-03T01:37:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

2 Aralık 2010

İstiklal caddesindeki hafta sonu kalabalığı arasında yürürken, kitlenin inorganik bir akışkan maddenin, örneğin suyun özelliklerini taşıdığına tanıklık ediyoruz. Tıpkı suyun faz değişimleriyle birlikte halden hale girmesini andıran durumlar gözlemleniyor. Birbirine bulaşmadan akan insanlar, ilk bakışta daha çok aralarında hiçbir bağın olmadığı gaz moleküllerini andırıyor. Alışveriş, eğlence merkezleri etrafında anaforlar oluşturan bu gaz molekülleri, eylemci grupların yakın ilişki kümeleşmeleriyle ilişkiye girdiklerinde aralarında bağlar oluşturup sıvılaşabiliyor; birden bu sıvı halden vazgeçip ait oldukları kurumların hiyerarşik, kristal kuleleri içinde katılaşıveriyorlar da. ‘İnsan seli’ tabiri tam da suyun bu fiziksel özelliklerini kitleye yüklemesi açısından anlamlı duruyor. Faz değişimlerindeki çatallanmaların insanlık tarihinde de yaşandığını gösteren çalışmasıyla Arthur Iberall’i anmak gerekiyor burada (bkz M. de Landa Çizgisel Olmayan Tarih, Metis).

İNSANLIĞIN GAZ, SIVI VE KATI HALLERİ
Iberall, insanlık tarihindeki büyük değişimlerin hayali bir ilerleme merdiveninde bir üst basamağa varan çizgisel bir gelişme olmadığını, aksine çizgisel olmayan kritik eşiklerin, inorganik madde de görülen faz değişimlerindeki çatallanmaların sonucu olduğunu gösteriyor çalışmasında . İlerlemeci bir anlayışa göre hep daha mükemmel bir üst basamak olarak insanlık tarihini reddederken, dayandığı nokta İlya Prigogine’nin fizikte yapmış olduğu düşünce devrimi. İnsan toplumları gibi açık sistemler, yani dışarıdan enerji girişinin olduğu sistemler denge durumundan uzak sistemlerdir. Çizgisel gelişim halinde ilerlemek yerine, kritik noktalardaki çatallanmalarla, önceden kestirilemeyen farklı yönlere savrulabilen toplum, çeşitli karmaşıklık biçimlerini bünyesinde barındırıyor. Su, nasıl farklı hallerde bulunabiliyorsa, ısı yoğunlaşmasıyla birlikte yaşanan kritik noktalarda nasıl kararlı bir halden diğerine geçebiliyorsa, insan toplumunda da yerleşimlerin yoğunluğu, tüketilen enerji miktarı ya da etkileşim yoğunluğu bakımından kritik kütleye ulaştığında bu hal değişimlerini yaşayabilecek bir madde olarak görülebileceği düşüncesini ortaya atmıştır Iberall.

Iberall, ilk avcı-toplayıcı gruplarını, birbirinden ayrı yaşamaları, nadiren ve düzensiz olarak etkileşime girmeleri bakımından gaz partiküllerine benzetiyor. Avcı toplayıcı grupların genellikle birbirinden yaklaşık 113 km uzakta yaşadıklarını gösteren kayıtlardan yola çıkmış ve insanların günde yaklaşık 40 km yürüyebileceği varsayımıyla iki grup arasındaki mesafenin yaklaşık üç günde kat edileceğini hesaplamıştır. İnsanların tarıma geçmeleriyle birlikte ilişki ve enerji yoğunlaşması yaşanmıştır; insanlığın sıvı hali olarak tanımladığı bu aşamadan sonra üretim fazlasının depolanıp yeniden dağıtılması için gerekli kurumların ve yasaların ortaya çıkmasıyla oluşan merkezi hiyerarşik toplum artık kristalleşmiş ve katı bir hal almıştır.

KRİSTAL İÇİNDE SERSERİ ENTELEKTÜELLER
Ortaya çıkan kentler hiyerarşik yapılarıyla, etraflarını çeviren surlarla tam da bu katılaşmış, kristalize olmuş toplumları yansıtıyorlardı. Ancak her ne kadar toplumsal hiyerarşilerle katı bir hal alsalar da kentlerin içinde farklı dönemlerde faz geçişlerini andıran durumlar görülmektedir. 13. yüzyılın Paris’inde serseri entelektüeller olarak anılan Goliard’lar, yerleşik kurumları, değerleri alaşağı eden akışkan bir kuvveti temsil ediyorlardı mesela. Kentli, köylü, hatta soylu kökenli olan bu kişiler feodal yapıların devrildiği, köklerinden kopanların kentlere yığıldığı dönemin tipik temsilcileriydi.

Kristalize olmuş geleneksel yapılara saldıran Goliard’lar hiçbir maddi olanağı olmayan, kent okullarında sadakalar sayesinde eğitim gören, dilencilik yaparak geçinen yoksul öğrencilerdi. Hayatlarını kazanabilmek için sokaklarda hokkabazlık yapıyorlardı bazen. Hiçbir sabit mekânları, gelirleri, mülkleri yoktu; sevdikleri hocaların peşinden kentten kente sürükleniyorlardı. Kristal yapının içinde anaforlarla, kristalin katı çeperlerini tuz buz eden akışkan kuvvetler çıkabiliyor çoğu kez.

AKIŞKANI KONTROL ETMEK
Yıkıcı, yerleşik değerleri alaşağı edici bir akışkan kuvvet olarak kitleyi bastırmak, denetim altında tutmak için modern dönemlerde kentlerin yeniden düzenlendiğini biliyoruz. 1830 ve 1848 devrimlerindeki kitle ayaklanmalarının taze anılarıyla yaşayan İmparator Napoléon ve baş şehir plancısı Haussmann 1850lerde Paris’i yeniden inşa etmeye koyuldular. Ayaklanan kalabalıkların korkusuyla, daracık dolambaçlı yollardan oluşan ortaçağ kent dokusunu yıkarak, ordunun rahatlıkla hareket edebileceği geniş yollar inşa ettiler. Orduların kentin dokusuna yenildiğini çok eski kaynaklardan da biliyorlardı mutlaka. Antik çağlarda da benzer deneyimlerin yaşandığını, kentleri işgal etmeye kalkışan düşman kuvvetlerinin, daracık dolambaçlı kent sokaklarında telef olduklarını yazıyor kaynaklar. Argos kentini işgal etmeye çalışan Yunanlı general Pyrrhus’un ordusuyla birlikte kentin daracık sokaklarında sıkışıp kaldığını, bozguna uğradığını okuyoruz. Çatıdaki bir kadının kafasına attığı bir kiremitle ölüyordu sonunda (Bir kez daha kadınlar ve direniş mekânları olarak çatılar çıkıyor karşımıza). Kentin dolambaçlı sokakları iktidarların pek hoşuna gitmiyor.

İstiklal'deki insan seli içinde bir molekül olarak hareket ederken, bu akışkanın kritik bir eşiğe ulaşacağını, faz değişimleriyle birlikte kristal kuleleri alaşağı edeceği çatallanma zamanlarını hayal ediyorum.

İNSAN İLE HAYVAN ARASINDA: ARABÖLGE

2010-11-25T12:03:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

25 Kasım 2010

Tek bir dünya, nesnel bir dünya üzerinde hareket eder gibi görünsek de aslında her canlının kendine has bir dünyası var. Kendi anlam taşıyıcılarından oluşan kendi dünyalarında yaşıyor tüm canlılar. Dünyayı tek bir algı dünyasına indirirken bu farklı dünyaları görmeyi beceremiyoruz. Tek zaman ve tek mekân yanılsamasına kaplıyoruz sıkça. Her şeyi kendi mekân algımızın öğelerine indirgeyerek, her şeyin hareket ettiği, dünya denilen tek bir nesnel mekânın olduğu kanısına varıyoruz kolayca. İnsan-merkezci bakış açısına göre tasarladığımız bu dünyada kendimizi hayvanlardan kesin çizgilerle ayırma hatasına düşüyoruz. En tepeye kendimizi yerleştirdiğimiz hiyerarşik kuleden baktığımızda, basit yapılı canlılardan karmaşık organizmalara dek uzanan tek bir dünya görüyoruz.

Giorgio Agamben ‘Açıklık’ (çev. M. Mine Çilingiroğlu, YKY) adlı kitabında, her şeyi bir bakışta kucaklayan, kendine böceklerden, kuşlardan, çiçeklerden oluşan pastoral tablolar yaratan bu genel geçer anlayışı sarsacak, insan ile hayvan arasındaki kesin sınırları eritecek belirsizlik mıntıkasında hareket ederken, hayvanlığı ve insanlığı ayıran eşikler üzerinde gelgitler yaşatıyor bize.

Agamben kitabının iki bölümünü Alman zoolog Jacob von Üexküll’e (1864-1944) ayırmış. Heidegger’i ve Deleuze’ü derinden etkilemiş olan bu bilimci, klasik bilimin hiyerarşik sınıflandırmalar aracılığıyla tek bir dünya gördüğü yerde, sonsuz bir çeşitlilik gösteren, her biri mükemmel ve muazzam bir müzik partisyonunda olduğu gibi birbiriyle bağlantılı farklı dünyalar görüyor. Bu çoklu dünya, her türlü insan merkezci bakışın terk edilmesine, doğa imgesini insan bakışına göre değerlendiren anlayıştan radikal bir kopuşa yol açıyor.

İçinde hareket ettiğimiz ve bizden başka her şeyin, tüm canlıların hareket ettiği nesnel mekâna ‘umgebung’ adını veriyor ve tek bir mekândan oluşan bu ‘umgebung’u, yani kendi insani ortamımızı ‘umwelt’ten ayırmakla işe başlıyor Uexküll. Almanca ortam anlamına gelen ‘umwelt’, her canlının kendine has dünyasıdır aslında; bu dünya her canlı için bir dizi anlam taşıyıcısından oluşuyor. Deleuze’ün Uexküll’e dayanarak verdiği meşhur örnekte olduğu gibi bir kenenin dünyası üç anlam taşıyıcısından ibarettir mesela: Bütün memelilerin terinde bulunan butirik asit kokusu; memelilerin kan ya da vücut sıcaklığına denk düşen 37 o C sıcaklık ve memelilere özgü tüylü ve kan damarlarına sahip deri tipi. Kene bu üç öğeyle yoğun ve tutkulu bir ilişki içindedir. Tüm dünyasını bu anlam taşıyıcılar oluşturur.

Her ne kadar nesnel bir mekân içinde hareket eder gibi görünsek de, bir bakışta bu çoklu dünyayı tek bir mekâna indirgesek de, her kişi, tıpkı hayvanlarda olduğu gibi kendi umwelt’ine sahip. Örneğin bir orman, oduncu, avcı, doğasever açısından farklı anlamlar taşımaktadır, nesnel anlamda bir orman yoktur. Bir sokak da orada oturanlar, gelip geçenler, dükkân sahipleri açısından farklı anlamlar taşır. Kültürel örüntülerle ördüğümüz dünyalarımızda, kendi anlam taşıyıcılarımız arasında hareket ediyoruz durmadan. Hayvan ile insan arasındaki çeperlerin eridiği yerdeyiz.

İtalyan Rönesans filozofu Giovanni Pico della Mirandola’nın 1486’da kaleme aldığı ve hümanizmin manifestosu olarak kabul edilen, ‘İnsanın Vakarı Üzerine Söylev’ adlı yapıta gönderme yapan Agamben, Pico’nun insan ile hayvan arasındaki ayrımı bulanıklaştırdığını belirtiyor; üç yüz sonra Linnaeus’un da insanı, ‘insan-benzeri’ hayvanlar sınıfına yerleştirerek bu bulanıklaştırmayı sürdürdüğünü söylüyor. Pico, insanın bütün yaradılış modelleri tükendiğinde şekillendirilmiş olması nedeniyle, bir arketipinin, kendine ait bir yerinin ya da özel bir sınıfının olamayacağını yazıyordu söylevinde: “İnsan kesin bir modele göre yaratılmadığı için kendine has bir yüzü de yoktur ve yüzünü kendi iradesiyle hayvani ya da ilahi yönde şekillendirebilir.” Tanımlandırılamaz, sınıflandırılamaz, şekilsiz bir yaratığız demeye getiriyor.

İnsan ile hayvan arasındaki arabölgede hareket eden, bu bölgeyi kâğıt üzerine çizdiği siyah beyaz tonlarla, desenlerle bulanıklaştırmaya çalışan başkaları da var elbet. Sanatçı Sevinç Altan yeni sergisi ‘Arabölge/Gölge’de insanı, insani olmayan dünyayla ilişkilendirerek, göksel ile yersel arasında salınan varlık konumuna yerleştiriyor. Bakışımızla nesnelleştirdiğimiz ve bizim dışımızdaki her şeyi alta yerleştirdiğimiz bir dünya tahayyülüne tersten bakan Altan, çok renkli dünyamızın net sınırlarını siyah ve beyazın birbirine geçişen tonlarıyla belirsizleştiriyor, doğa ile insan arasındaki yitirilen bağları gölgeleşen figürleriyle kurmaya çalışıyor. Sergi, hep arada, ortada olduğumuzu unutanların görsel hafızalarını tazelemek için iyi bir fırsat.

Not: Sevinç Altan’ın ‘Arabölge/Gölge sergisi, Teşvikiye’deki 44A Sanat Galerisi’nde 27 Kasım’a dek izlenebilir.

DAĞLARIN YALANCILARI

2010-11-18T05:35:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

18 Kasım 2010

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlar öykü anlatıcısı. Logosun diliyle değil, mitosun diliyle konuşmaktadır. Ağrı Dağı eteklerinde, soğuk kış aylarında yüzyıllardır anlatılan hikâyeleri dillendiren insanları film karelerine taşıyan Reis Çelik’in 2003 tarihli ‘İnat Hikâyeleri’nde, Tuncer Kurtiz mitosun dilini kendi bedeninde cisimleştirir.

Mitos ile logos arasındaki ayrımın izlerini Kadim Yunan dünyasına dek sürmek mümkün. Bir araya getirmek anlamına kullanılan ‘legein’ sözcüğünden kökenlenen logos tek tek veri parçalarını, doğrulanabilir olgu parçalarını bir araya getirme, akıl yürüterek hakikate ulaşma çabasıdır. Eleştirel ve şüpheci gözlerle sizi izleyen bir izleyici kitlesi önünde açıklamada bulunmak, sözlerinizin sorumluluğunu taşımak demektir. Oysa mitosta, sorumluluk kabul etmeden bir öykü anlatır kişi; yüzyıllardır anlatılan, dilden dile dolaşan hikâyeleri bir kez daha dillendirir; bu benim hikâyem değil, başka yerde duydum, demeye getirir. Ama her anlatıldıkça başkalaşır hikâye.

‘Ben dağların yalancısıyım’ diye söze başlayan Tuncer Kurtiz’in filmde anlattığı hikâyelerden biri, varlıklı ağanın oğlu Yusuf ile yoksul köylü kızı Şahsenem’in aşk hikâyesidir; Yunan mitolojisindeki Ariadne, Theseus ve Dionysos arasında geçen öyküye benzer tınılar taşır bünyesinde.

BİR DAMLA GÖZYAŞI
Yörede ağalardan biri oğlunu şah kızıyla, bey kızıyla evlendirmek ister. Oysa oğlu sıradan bir köylü kızına aşık olmuştur; babasının kendisine önerdiği tüm bey kızlarını reddeder. Oğlunun bu tutkusu karşısında çaresiz kalan ağa sonunda köyün bilgesine danışarak, birlikte bu aşka engel olacak bir yol bulurlar. O zamana kadar kimsenin çözemediği, akıl erdiremediği bir muamma (bilmece) sormaya karar verirler kıza. Şayet bu muammayı çözerse, kızı oğluna alacaktır. Ağa, kızı kendi evine getirir ve önüne beş kırık çöp koyar. ‘V’ şeklindeki bu kırık çöpleri, sivri uçları birbirine değecek şekilde masanın üzerine yerleştirir. Ve ardından ekler: ‘bu beş kırık çöpe elini değdirmeden yıldız şeklini verdirirsen, seni oğluma gelin olarak alacağım.’ Kızın bu bilmeceyi çözmesi için kırk gün süresi vardır. Günler hızla akıp geçer ve kırkıncı güne gelindiğinde kız hâlâ muammanın çözümünü bulamamıştır. Sonuncu günün bitiminde gün doğarken, yaşadığı onca sıkıntıdan sonra iki damla gözyaşı düşer kızın gözlerinden kırık çöplerin üzerine. Tutkulu bedenden dökülen bu gözyaşları kırık çöp labirentini, birden bire yıldız şekline sokar. Biçimsiz olan bir biçim kazanmış ve ağanın oğluyla evlenmesi için hiçbir engel kalmamıştır.

‘HAYIR’ YAŞAMA YÖNELİK BİR EVET’TİR
Şahsenem kendisine sorulan muammayı akıl yoluyla değil, taşıdığı duygusal yükün ağırlığı altında ezilerek çözmüştür. Bir labirent olarak kendisine sunulan kırık çöpleri duygusallığı sayesinde yıldız formuna çevirmiş, içinden çıkılamaz bir durumu bilindik bir forma dönüştürerek kendisine vaat edilen arzu nesnesine ulaşmıştır. Ancak bunca yükü sırtına yükleyen, yaşamını sıkıntıya sokan, yaşamı bir anlamda olumsuzlayan sevdiği adamı tam da bu noktada reddeder. Artık Yusuf’la evlenmek istemez. Bilmeceyi çözdükten sonraki, sırtına yük bindirene verdiği ‘hayır’ yanıtı, yaşama yönelik bir ‘evet’tir aslında. Bu hayır, Nietzsche’ci terimlerle söyleyecek olursak reaktif (tepkisel) değil, aktif (etkin) bir tavırdır.

Şahsenem’in hikâyesi Yunan mitolojisindeki Ariadne’nin öyküsüyle benzer tınılar taşıyor bünyesinde demiştik. Ariadne de bir görüşte aşık olduğu Theseus’u labirentte yolunu bulması için bir ip yumağı verir. Labirentin anti-mimarlığını, biçimsizliğini biçimli hale getiren bir ipliktir bu. Theseus’un labirent denilen muammayı çözmesine, labirentin sonundaki boğa başlı, insan gövdeli Minotaurus’u öldürmesine yardım etmiştir. Ne var ki kahraman Theseus, gemisine aldığı Ariadne’yi daha sonra bir adada terk eder. Bir kahraman tarafından terk edilen Ariadne’nin karşısına, yaşamın saf olumlanması demek olan Dionysos çıkar, ona aşık olur.
Theseus, bilmeceleri çözmekte, labirente girip çıkmakta ve boğayı yenmekte usta olan bir kahramandır. Ciddi havası, ağırlığı, yük taşımaktan aldığı zevk, yeryüzünü hor görmesi, gülmedeki ve oynamadaki yetersizliği ve intikam girişimiyle Theseus, Dionysos’un tam zıttıdır.

Ariadne, bir kahraman olan, olumlamanın bir yük taşımak olduğunu sanan Theseus’u sevdiği ölçüde bu yaşamı yadsıma girişimine katılır, tıpkı Şahsenem’in Yusuf’u severken yaptığı gibi. Babasına boyun eğerek, Şahsenem’in sırtına yük bindiren Yusuf da, babasıyla birlikte yaşamı yadsıma gücünü temsil eder aslında. Theseus’un terk ettiği Ariadne, Dionysos’a yaklaştığını hissederken, Şahsenem’in de Yusuf’u terk ederken, yaşam olumlayıcı tarafı ağır basar.

KAHRAMANIN BİLMEDİKLERİ
Yaşamı olumlamanın, mevcut olanı taşımak, üstlenmek, mevcut olana koşulmak değil, aksine yaşayanın koşumunu çözmek, yükünü boşaltmak, serbest bırakmak olduğunu bilmez kahraman. Yaşamı onaylamak, yaşama kahramanca ağırlıklar yüklemek değil, yaşama ait olan, yaşamı hafif ve olumlayıcı hale getiren yeni değerler yaratmaktır. Her iki öyküde de kadınların eril, kahramansı dünyadan uzaklaştıkça yaşamı onayladıklarını görüyoruz, yeni değerler yaratmanın yolunu açıyorlar.

Dağların yalancıları, yüzyıllardır anlatılan başkalarının hikâyelerini biçimin içine değil, anlatıldıkça dönüşen bir başkalaşımın içine sokarak, yaşamı hafifleten, olumlayan yeni değerler yaratabiliyorlar.

DOĞA VE BAHÇE

2010-11-12T00:18:00.000-08:00

RAHMİ ÖĞDÜL

11 Kasım 2010

Tanımı gereği bahçe, etrafı çitlerle çevrili ve insanın kullanımına ve zevkine uygun bir toprak parçası. Neredeyse tüm dillerde bahçe sözcüğü “etrafı, çitlerle, surlarla çevrili” anlamlarını bünyesinde taşıyan bir sözcük. Batıda cennet bahçesi anlamına gelen ‘paradise’ sözcüğünün kökenlendiği eski Farsçadaki ‘pairi-dae-za’ sözcüğü, Babil dilindeki ‘pardisu’ ve İbranicedeki ‘pardes’ hep çitle, surla çevrili anlamlarını taşıyor. Yine batıda bahçe anlamında kullanılan ‘garden’, ‘jardin’ gibi sözcükler örgü, çit, engel anlamına gelen Hint-Avrupa kökenli ‘ghordos’ sözcüğünden türetilmiş; bu sözcük Yunancada ‘khortos’, Latincede ise ‘hortus’ şeklini almıştır. Nereden bakarsak bakalım, bahçe bulunduğu ortamdan çitler yardımıyla tecrit edilmiş bir toprak parçası. Bu haliyle bir iç, bir de dış yaratıyor. İçeride mutluluk, huzur veren, bolluğu temsil eden bir alan korunurken, dışarıda tekinsiz, düzensiz, huzursuz bir bölge uzanıyor. İçeride tanıdık, denetim altına alınmış olan, yani kozmosun unsurları yer alırken, dışarısı ise kaotik kuvvetlerin kol gezdiği yabanıllığı barındırıyor.

KENTLER DE BİRER BAHÇEDİR ASLINDA
Kaotik kuvvetleri dışarıda tutan surlarla doğadan ayrılmış kentler de bahçelerdir aslında. Boyunduruk altına alamadığı doğayı, doğanın kuvvetlerini, kent denilen bahçelerin içine taşıyarak, dize getirmeye çalıştı önce insan. Göksel, kutsal geometriye göre biçimlendirdiği bahçesinde akışkan doğayı belirli bir kalıba sokarak, bir tür ‘kozmokrator’a, yani düzen yaratıcısına dönüştü. Kozmogonik mitlerdeki dünyanın yaratılışını, çitlerle çevirdiği bahçesinde yeniden sahneye koymanın hazzını yaşadı.

DOĞAYI BİÇİME SOKMA ÇABASI
Bahçe, zorla biçim dayatmaktır doğaya. Akışkan olan, biçimsiz olan doğayı biçime sokma çabasıdır. Bahçelerin tarihine baktığımızda hep geometrik formlarla karşılaşıyoruz. Batıdaki bahçelerin atası sayılan karelere bölünmüş İran çar-bağ bahçe tipi, bahçe geometrisini kutsal geometriyle ilişkilendirme, gökyüzü cennetini yeryüzünde kurma iddiasını taşıyor. Bu geometrik form içinde bitkilerin kendi başlarına büyümelerine izin verilmez. ‘Topiary’ denilen budama sanatıyla bitkiler belirli bir form almaya zorlanır. Yaratılan bu kozmos içine sızmaya çalışan, biçimsizleştirici, düzen bozucu unsurlar (ayrık otları, zararlı böcekler) derhal gerisin geri püskürtülür.

Oysa doğa biçim değil, bağlantı kurma sürecidir. Doğal evrimde birbirinden ayrı düşen, farklılaşan türler kendi ortamlarıyla ilişki içinde geliştirdikleri biçimsiz bir dünyada yaşarlar. Her türün diğerlerinden farklı olan bir dünyası vardır. Canlı ve ortamından oluşan bu yaşama biriminin belirli bir biçimi yoktur, daha doğrusu her canlı sınırlarını belli belirsiz bir yurtta yaşar. Ancak arılar ve çiçekler arasındaki ilişkide olduğu gibi bu yurtlar kesişir, farklı dünyalar arasında bağlantılar kurulur. Dolayısıyla doğada bağlantılar öğelerin dışındadır ve bu bağlantıların icat edilmesi gerekir. Doğa, tıpkı farklı melodilerin kontrpuanlarla bir araya geldiği, farklı bağlantıların icat edildiği muazzam bir senfonik düzlem olarak uzanır önümüzde. Her biri kendi tekilliğine ve dünyasına sahip olsa da melodilerin birbirine karıştığı görkemli, parçalı bir bütün oluşturur doğa.

DOĞA ÜZERİNE İKİ SERGİ
Geçen hafta gezdiğim iki sergi, bahçeler ile doğa arasındaki bu karşıtlığı bir kez daha düşünmeme sebep oldu: Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” ve İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergileri. Can Aytekin, kent içi bahçelerden yola çıkarak, tuvalinde bahçelerin geometrik formlarını soyutluyor ve doğadan soyutlanmış kurmaca doğalar olarak bahçeleri bir kez daha görünür kılıyor. Tuvaldeki halliyle bahçe geometrisi belirli bir zaman ve mekan anlayışı dayatıyor bizlere; çizgiselliğin hâkim olduğu bu anlayışta zaman ve mekân tekdüze akışını sürdürürken, doğa ise aksine farklı mekân ve zamanları iç içe geçirerek sonsuz bir çokseslilik yaratıyor. Özellikle İsmet Değirmenci’nin tuval resimlerimde bu mekânsal ve zamansal çoksesliliği görmek mümkün. Doğada farklı türlere ait farklı dünyaları ya da başka bir deyişle farklı melodileri tuval düzleminde kesiştirerek, kontrpuansal bir kompozisyon çiziyor, doğanın fügünü resmediyor.

BİÇİMSELLİK TAHAMMÜLÜ
Rosa Luxemburg da doğada bu çoksesliliği keşfedenlerden biri. Kaldığı hücrenin bahçesinde doğayla kurduğu ilişkiyi, yaşadığı hayvan-oluşu mektuplarında şöyle anlatıyordu: “Arada bir kendimin normal bir insan olmayıp, insan kılığına girmiş her hangi bir kuş ya da hayvan olduğum duygusuna kapılıyorum; içimden, buradaki gibi küçük bir parça bahçede ya da tarlada, yabanarılarının arasında ve çimenlerin içinde, kendimi – parti kurultayında olduğundan daha çok – yurdumda duyumsuyorum” (Hapishane Mektupları, Boyut Yayınevi, 1986). Doğanın çoklu zaman ve mekânını, toplumun çizgisel zaman ve mekân anlayışına yeğleyeceğini belirtmesi, çok anlamlı duruyor. Bir başka mektubunda ise doğanın fügüne nakaratlarıyla katkı sağlayan ötücü kuşların Almanya’da azalış nedenlerini sıralıyor: “Artan rasyonel orman kültürü, bahçe kültürü ve tarım.”

Çitlerle çevirme eylemimiz bugün de tüm hızıyla sürüyor; doğanın çoklu yapısını, bahçenin tekli yapısına indirmekte üstümüze yok. Biçimsizliğe tahammül edemiyoruz.

Not. Can Aytekin’in “Bahçe Resimleri” sergisi, Nişantaşı, Kare Sanat Galerisi’nde 24 Kasım’a, İsmet Değirmenci’nin “Az Zaman” sergisi ise Teşvikiye, Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 4 Aralık’a kadar izlenebilir.

ÇATILARDA İSYAN VAR

2010-11-04T07:50:00.000-07:00

RAHMİ ÖĞDÜL

04 Kasım 2010

Demokrasinin beşiği olarak pek övülür antik Yunanistan; tüm demokratik tahayyülü agorada gerçekleşen faaliyetlere dayandıran anlayışa rağmen antik Yunan'da kadınların, köleler ve çocuklarla birlikte bu demokrasiden hiç de pay almadıklarını, eril mekânlardan ayrı mekânlarda yaşadıklarını, toplumsal kararlardan dışlandıklarını biliyoruz. Erkekler sıcak, sağlıklı bedenlerini tüm çıplaklığıyla kamusal mekânda sergilerken, kadınlar soğuk bedenlerini örterek saklama gereğini duyuyorlardı. Evlerin içinde bile bizdeki selamlık-harem karşıtlığına denk gelen bir ayrım vardı. Erkekler evin giriş bölümünde yer alan andron’da kendi aralarında, sadece kadın kölelerin ve fahişelerin katılabildiği içkili toplantılar düzenlerken, evin kadınları gunaikeion denilen odalarda oturur, erkeklerin toplantılarında asla boy göstermezlerdi. Erkekler topluluğu sözlerin teşhirine ve birbirleriyle giriştikleri eril rekabete dayalı ‘logos’ etrafında örgütleniyordu; oysa kadınlar ‘mitos’un sağaltıcı ritüeliyle bir araya gelerek yatay ilişkiler kuruyorlar, kamusal mekândan dışlanmalarını sözlerin ve tensel dokunmaların birbirine karıştığı mitosla aşıyorlardı (bkzTen ve Taş, Richard Sennett, Metis Yay.).

Erkeklerin mekânı logosun, kadınların mekânı ise mitosun mekânıydı adeta. Tanrı Adonis mitolojisinden kaynaklanan ve her yıl temmuz ayında düzenlenen Adonia şenliklerinde kadınlar geceleri kendi aralarında, evlerin çatılarındaki teraslarda geçici arzu bölgeleri yaratıyor, sabahın ilk ışıklarına kadar mum ışığında ve baştan çıkarıcı baharat kokuları eşliğinde birbirine açık saçık hikâyeler anlatıyor, tensel ve sözel arzularını dillendiriyorlardı.

Adonia şenlikleri bir tarım ritüelini kadınların lehine kentsel bir deneyime dönüştürmüştü. Mitoloji bir hedone, yani haz verici olarak tanınan tanrı Adonis’in, çok genç yaşta bir yaban domuzu tarafından marul tarlasında ördürüldüğünü anlatıyor. Toplumsal hayattan dışlanan kadınlar bu şenlikten bir hafta önce çatılardaki küçük saksılara marul tohumları ekiyor, ilk filizler görünene kadar saksılara özenle bakıyor ve daha sonra bu filizleri ölmeye terk ediyorlardı. Filizler solmaya başladığında şenlik vakti gelmiş demekti. Tanrı Adonis’e atfen Adonis Bahçeleri deniliyordu çatılara; solan marul filizleri tanrının erken ölümünü yansıtıyordu. Ancak Adonia bir yas tutma, ölenin arkasından ağıtlar yakma ritüeli değil, aksine kadınların hazlarını, tensel arzularını önemseyen bir tanrının adına yapılan, kadınların normal hayatta gerçekleştirilemeyen arzularının kutlayan bir şenlikti.

Bu şenlik resmi takvimde yer almıyordu. Kadınlar hava kararınca evlerinden çıkıyor ve mahalle aralarında çatılardan kendilerini çağıran seslere, baştan çıkarıcı baharat kokularına ve mum ışığının zayıf alevine doğru yöneliyor ve merdivenleri tırmanıp çatılarda yabancılarla buluşuyorlardı. Bu gayri resmi şenlikte hiç tanımadıkları kadınlarla karanlıkta geçici hazlar yaşıyor, çatıları bedensel arzuların yaşandığı geçici otonom bölgelere çeviriyorlardı. Sokaklar, kamusal mekânlar erkeklerin, logos’un mekânıyken, çatılar kadınların mitos eşliğinde kendi aralarında kurdukları dostlukların mekanıydı.

Cinsiyetlere göre belirlenmiş, ayrışmış mekânların günümüzde de hiç yabancısı değiliz. Özellikle geleneksel İslam kentlerinde kamusal mekânlar erkeklere, konut mekânları ise kadınlara aittir ve geçmişteki bu ayrışmanın izlerini metropollerde bile görmek mümkündür. Zeynep Çelik, 2004’te Mimarist dergisinde yayınladığı ‘Sömürge Kenti Cezayir’de Cinsiyetle Tanımlanmış Mekânlar’ başlığını taşıyan makalesinde bu ayrışmadan ve kadınların çatılardaki terasları nasıl da alternatif kadın mekânlarına dönüştürdüğünden söz ediyor.

Kasba kenti evleri, mekânın cinsiyete bağlı ayrışmasını yansıtması açısından tipiktir. Bir geçiş yeri olan, daracık, eğri büğrü sokaklardan kafesli pencereleriyle, mimarisiyle kesin olarak ayrılan konutlar içe kapalı bir mekân yaratır. Oysa kadınlar bu içe kapalı mekânı, eril mekân düzenlemesini çatılardaki teraslarla aşmayı bilmişler, tıpkı Adonia şenliklerinde olduğu gibi çatıları dünyaya açılan, toplumsallaşma, çalışma, eğlence ortamına dönüştürmüşlerdir. Bütün kentin manzarasına sahip olan çatılarda kadınlar yaşarken, aşağıda dar ve karanlık sokaklarda erkekler cirit atmaktadır.

Ancak, Fransız işgaline direnen Cezayirli erkekler, kadınların çatılarda yarattığı bu alternatif mekânlardan çokça yararlanmışlardır mutlaka. Fransızlar sokakları, kamusal mekânları denetim altına almaya çalışırken, direnişin çatılarda gerçekleştiğini, yayıldığını pekâlâ söyleyebiliriz. Toplumu açıklamaya çalışan şemalarda hep karşımıza çıkan yeraltı edebiyatı, yeraltı örgütü, yer altı direnişi, alt kültür gibi terimlerin toplumsal normdan sapan hareketleri mitolojik bir evren tahayyülüne göre durmadan yeraltına havale ettiğini görüyoruz. İstenmeyen tüm unsurlar tıpkı mitolojide olduğu gibi yeraltı sakinlerine dönüştürülüyor. Oysa kadınların mitosunda bu şemaların ters yüz edildiğini, direnişin çatılara taşındığı görülüyor. Yeni bir evren tahayyüllünde kadınlardan öğreneceğimiz çok şey var.